Дж. Р. Р. Толкин

Легенда о Сигурде и Гудрун

ПРЕДИСЛОВИЕ

В своем эссе «О волшебных историях» (1947) отец, рассуждая о книгах, которые читал в детстве, сказал:


Мне не особо хотелось искать зарытые клады или сражаться с пиратами; «Остров сокровищ» оставил меня равнодушным. Иное дело — краснокожие: в этих историях были луки и стрелы (меня и по сей день одолевает желание научиться метко стрелять из лука — желание ни на йоту не утоленное), и странные языки, и отблески архаичного образа жизни, а главное — леса. Но земле Мерлина и Артура эти истории уступали, а лучше всего были безымянный Север Сигурда Вёльсунга и владыка всех драконов. Эти земли были несказанно желанны.


То, что свод древней поэзии на древнеисландском языке под названием «Старшая Эдда», или «Песенная Эдда», оказал глубокое, пусть и подспудное, влияние на его последующие произведения, разумеется, сомнению не подлежит. Во всяком случае, общеизвестно, что имена гномов для «Хоббита» отец заимствовал из первой эддической песни, «Völuspá», то есть «Прорицание вёльвы». Сам он не без сарказма, по обыкновению своему, отмечал в письме к другу в декабре 1937 года:


Сам я не слишком одобряю «Хоббита» и предпочитаю мою собственную мифологию (которая затронута лишь поверхностно) с ее последовательной системой имен и названий… этой мешанине из эддических гномов (дань «Прорицанию вёльвы»), новоиспеченных хоббитов, голлумов (придуманных от нечего делать) и англосаксонских рун.


Однако ж далеко не так широко известно — собственно говоря, почти неизвестно (хотя и выясняется из имеющихся публикаций), что Толкин написал две взаимосвязанные поэмы на тему легенды о Вёльсунгах и Нифлунгах (или Нибелунгах[1]) на современном английском языке, подогнанном под древнеисландскую метрику — более пяти сотен строф. Эти поэмы до сих пор не публиковались, равно как и нигде не цитировались. Они называются «Völsungakviða en nýja» — «Новая Песнь о Вёльсунгах» и «Guðrúnarkviða en nýja» — «Новая Песнь о Гудрун».

Ученые познания моего отца отнюдь не ограничивались «англосаксонистикой»; он профессионально освоил песни «Старшей Эдды» и древнескандинавский язык (термин, что в обиходе является синонимом древнеисландского, поскольку бо́льшая часть сохранившейся древнескандинавской литературы написана на исландском). На самом деле, на протяжении многих лет после того, как в 1925 году отец стал профессором англосаксонского языка в Оксфорде, он был и профессором древнеисландского, хотя такой должности не существовало. Как минимум, с 1926 по 1939 г. он ежегодно читал лекции и вел занятия по древнеисландскому языку и литературе. Однако, невзирая на его заслуги в этой области, признаваемые даже в Исландии, отец так ничего и не написал на тему древнеисландского языка с расчетом на публикацию — кроме разве что «Новых Песней»; да и тут, насколько мне известно, никаких свидетельств «за» или «против» не сохранилось — если не считать перепечатанной под диктовку рукописи, неизвестно каким годом датированной и иного интереса не представляющей. Зато сохранились многостраничные заметки и наброски отцовских лекций, хотя и по большей части записанные наспех, зачастую на грани неудобочитаемости — или уже за гранью.

«Новые Песни» возникли как следствие этих ученых занятий и датируются примерно тем же периодом. Я склонен отнести их скорее к более поздним годам пребывания отца в Оксфорде до Первой мировой войны, нежели к более ранним: возможно, к началу 1930-х; но разве что по наитию, бездоказательно. Две поэмы, как я понимаю, взаимосвязанные временем создания, представляют собою произведение весьма значительное.

Можно предположить, — хотя никаких подтверждений тому нет, — что отец взялся за древнеисландские песни как за новый поэтический проект, после того как оставил «Лэ о Лейтиан» (легенду о Берене и Лутиэн), ближе к концу 1931 года («The Lays of Beieriand», с. 304).



Взаимосвязь между этими поэмами и древними первоисточниками весьма сложна; песни — это никоим образом не переводы. В самих источниках, разнообразных по своей природе, немало неясностей, противоречий и загадок: и наличие этих проблем легло в основу отцовского замысла в том, что касается написания «Новых Песней».

Насколько мне известно, отец на них практически не ссылался. Не припоминаю ни одного разговора с ним на эту тему, кроме как в самом конце его жизни, когда он завел о них речь и попытался отыскать их, но безуспешно. Однако он вскользь упомянул об этом произведении в двух письмах к У. X. Одену. В письме от 29 марта 1967 года («Письма Дж. Р. Р. Толкина» под редакцией X. Карпентера, письмо № 295) отец благодарит Одена за присланный перевод «Прорицания вёльвы» и обещает прислать взамен, «если только сумею найти (надеюсь, она не пропала бесследно), одну вещицу, написанную мною много лет назад, когда я пытался освоить искусство аллитерационной поэзии: попытка свести воедино все песни о Вёльсунгах из “Старшей Эдды”, написанные древними восьмистрочными строфами в размере форнюрдислаг» (так называется древнеисландский аллитерационный строфический размер, используемый в большинстве «эддических» песней, он же — «эпический размер»). Год спустя, 29 января 1968 года, он писал: «Где-то у меня тут завалялась длинная неопубликованная поэма под названием “Völsungakviða en nýja”, написанная по-английски восьмистрочными строфами форнюрдислага — своего рода попытка свести воедино весь эддический материал о Сигурде и Гуннаре».

«Объединить», «свести воедино» материал песней «Старшей Эдды» — так сформулировал отец свою задачу почти сорок лет спустя. Если говорить только о «Новой Песни о Вёльсунгах», его поэма как повествование по сути своей именно упорядочивает и разъясняет, выявляет связный замысел или структуру. Однако ж не следует забывать следующие слова отца: «Авторы каждой из этих песней [т. е. песней «Эдды»] — авторы, а не собиратели, переписавшие и раздергавшие их на отрывки позже — сочиняли их как отдельные самодостаточные произведения, которые можно слушать в отрыве от прочих, имея лишь общие представления об истории в целом».

Можно утверждать (и мне кажется, я прав), что отец представил свое ви́дение источников в форме, которую возможно воспринимать независимо от сомнений и споров в области «эддических» и «нибелунговских» исследований. «Новые Песни» сами по себе — эти тщательно проработанные поэмы, близко воспроизводящие стиль и размер «эддических» песней — обладают первостепенной важностью. Здесь они представлены как последовательные тексты, без какой бы то ни было редакторской правки; все остальное в этой книге играет вспомогательную роль.

То, что в книге тем не менее так много дополнительного материала, требует некоторых обоснований. Вероятно, необходимо прокомментировать своеобразный отцовский подход к трактовке легенды. Дать подробный обзор проблем, с которыми столкнулся отец, означало обременить первоиздание «Новых Песней» (спустя почти восемьдесят лет!) тяжким грузом научных дискуссий. О таком даже речи не шло. Но мне казалось, что публикация поэм предоставляет возможность услышать самого автора — посредством заметок, подготовленных для лекций. В них и рассказывается (с характерными отцовскими интонациями) о сомнительных или трудных для понимания элементах древних текстов.

Следует также упомянуть, что отцовские поэмы не всегда легки для восприятия; такова же суть древних первоисточников, послуживших для них образцами. В одной из лекций отец говорил: «В древнеанглийском стремились к широте размаха, полноте, рефлексии, элегичности. Древнеисландская поэзия стремится «схватить ситуацию», нанести удар, который запомнят надолго, высветить момент точно вспышкой молнии — и тяготеет к краткости, плотной заполненности языка в том, что касается смысла и формы…» Это стремление «схватить ситуацию», «высветить момент» при отсутствии четкого и последовательного развития сюжета, с акцентом на «сиюминутное» характеризует и «Новые Песни». И здесь не помешает подсказка-другая — в придачу к кратким прозаическим пояснениям, которыми отец сопроводил отдельные фрагменты «Новой Песни о Вёльсунгах».

По зрелом размышлении, в конце каждой поэмы я привел комментарии, разъясняющие те или иные ссылки или неясные места; а также указал на существенные расхождения отцовской версии с древнеисландскими источниками либо между разными вариантами, и в таких случаях, по возможности, обрисовал взгляды отца с помощью ссылок на тексты его лекций. Необходимо подчеркнуть, что в этих конспектах ничто не наводит на мысль о том, будто отец написал или собирался написать поэмы на эту тему. С другой стороны, как можно ожидать, между суждениями, высказанными в лекционных конспектах, и трактовкой древнеисландских источников в поэмах наблюдается определенное соответствие.

В качестве общего введения к «Старшей Эдде» я привел в настоящей книге пространные и более законченные материалы лекции под таким названием, а в придачу к ним присовокупил краткие комментарии на тему текста поэм, их стихотворной формы и некоторых других аспектов. В конце книги я дал краткий обзор происхождения легенды и процитировал некоторые другие стихи моего отца, имеющие отношение к этой теме.

Тем самым, активно используя отцовские заметки и черновые наброски по «древнеисландским материалам» и трагедии Вёльсунгов и Нифлунгов, пусть и записанные в спешке и неоконченные, я попытался сделать так, чтобы книга в целом была, насколько это возможно, произведением отца. О природе ее не стоит судить по взглядам, господствующим в современной скандинавистике. Цель книги — скорее представить и увековечить воззрения моего отца о литературе, которой он горячо восхищался, — воззрения его собственного времени.

В комментариях поэмы фигурируют под названиями «Песнь о Вёльсунгах» («Vöisungakviða») и «Песнь о Гудрун» («Guðrúnarkviða»). Но для общего заглавия книги, «Легенда о Сигурде и Гудрун», я взял подзаголовок «Песни о Вёльсунгах» с первой страницы рукописи, «Sigurðarkviða en mesta» — «Самая длинная Песнь о Сигурде» (о нем см. с. 254).



Каждому разделу этой книги предшествует иллюстрация Билла Сэндерсона. Художник точно воспроизвел резьбу по дереву, украшающую широкие дверные притолоки церкви XII века в Хюлестаде на юге Норвегии, что ныне хранятся в Собрании древностей в Историческом музее университета Осло.

Сцены, представленные в непрерывной вертикальной последовательности, воспроизводят историю самого славного из подвигов Сигурда (в «Песни о Вёльсунгах» о нем рассказывается в главе V «Регин») — это убийство дракона Фафнира, благодаря которому Сигурд получил прозвище Fáfnisbani — Драконоборца. На первом из резных орнаментов изображено, как кузнец Регин отковал и опробовал мечи. Далее следует убийство Фафнира; иллюстрация того, как Сигурд отведал крови дракона, обмакнув в нее палец, и научился понимать голоса птиц (строфа 41 в «Песни»); убийство Регина (строфа 45); прославленный в легендах конь Сигурда Грани, рожденный от Слейпнира, мифического скакуна Одина: здесь он изображен нагруженным драконьим сокровищем, хотя художник изобразил не такую уж неподъемную тяжесть, как явствует из «Саги о Вёльсунгах» или из «Песни» (строфа 48). Череда резных орнаментов завершается совершенно иной сценой: Гуннар играет на арфе в змеиной яме Атли («Песнь о Гудрун», строфа 135); в этом варианте он перебирает струны ногами, поскольку руки у пленника связаны (см. с. 356–357).



В книге не содержится никаких ссылок на оперы Рихарда Вагнера, известные под общим названием «Der Ring des Nibelungen» — «Кольцо нибелунга».

Для своего произведения Вагнер черпал материал преимущественно из древнескандинавской литературы. Его основными источниками (известными автору в переводах) были песни «Старшей Эдды» и «Сага о Вёльсунгах» — так же, как и в случае моего отца. Великая средневерхненемецкая эпическая поэма «Песнь о нибелунгах», написанная примерно в начале XIII века, в гораздо меньшей степени повлияла на его либретто, чем древнескандинавские тексты. Однако на первый взгляд это не столь заметно, поскольку автор использует немецкие формы имен (Зигфрид, Зигмунд, Гунтер, Хаген, Брунгильда).

Однако ж трактовка Вагнером древнескандинавских вариантов легенды — это не столько «интерпретация» древней литературы, сколько новый, преобразующий порыв, своего рода импровизация: автор воспользовался элементами древнескандинавских представлений и расставил их в иной комбинации, преобразуя, подгоняя, изменяя и с размахом домысливая в соответствии с собственным вкусом и творческим замыслом. Тем самым либретто «Кольца нибелунга», пусть и возведенное на древнем фундаменте, является не столько продолжением или разработкой долгоживущей героической легенды, сколько новым произведением искусства, к которому «Новая Песнь о Вёльсунгах» и «Новая Песнь о Гудрун» не имеют отношения ни по духу, ни по концепции.

ВВЕДЕНИЕ

Много лет назад мой отец сослался на цитату из Уильяма Морриса, по словам которого «великая легенда Севера» должна быть для нас «тем же, чем история падения Трои была для греков», а в отдаленном будущем «для тех, кто придет за нами, будет не менее значимой, чем история падения Трои — для нас». По этому поводу отец заметил: «Как далеко и отстраненно звучат ныне слова Уильяма Морриса! С тех пор история падения Трои почти предана забвению — причем произошло это поразительно быстро. Но Вёльсунги на ее место не заступили».

Без сомнения, хотелось бы, чтобы сюжет и форма, ставшие такой экзотикой, были каким-то образом «представлены» читателю. Я решил, что первоиздание «скандинавских» поэм отца небезынтересно и уместно сопроводить такого рода предисловием от имени скорее самого автора, нежели издателя.

В бумагах, имеющих отношение к скандинавскому материалу, о «Новых Песнях» нигде не упоминается, за исключением подборки из четырех листков без указания даты, на которых отец на скорую руку набросал пояснительные заметки (они приводятся на с. 65–70). В то время как сами эти наброски представляют большой интерес, они не дают полного представления ни о содержании, ни о форме отцовских скандинавских песней в каком бы то ни было историческом контексте. В отсутствие необходимых материалов я позволил себе включить сюда значительную часть вводной лекции (под заголовком «Общее введение») курса под названием «Старшая Эдда» на английском факультете Оксфордского университета.

Не следует забывать, что это — черновик и запись лекции, прочитанной вслух перед небольшой аудиторией. Ни о какой публикации речи вообще не шло. Целью отца было воссоздать свое ви́дение — лаконичными, четкими штрихами. Он убедительно помещает «Эдду» в широкий временной контекст и красноречиво доносит свое собственное представление об эддической поэзии и ее месте в истории Севера. В других лекциях, на тему отдельных песней или узкоспециальных проблем, он, разумеется, выражает свои мысли более сдержанно; но здесь отец мог позволить себе и смелость суждений, и даже преувеличения, не ограничивая себя оговорками в предмете, где на каждом шагу встречаются разногласия по поводу сомнительных свидетельств. Действительно, словечки вроде «возможно» и «вероятно», «считается, что» и «разумно предположить» в тексте, что характерно, отсутствуют.

По моим представлениям, текст этот довольно ранний; впоследствии отец добавил в исходные высказывания целый ряд ограничений. Сохранился также еще более ранний и гораздо более сырой черновик доклада под названием «Старшая Эдда». Он со всей определенностью был прочитан в «клубе» (название которого не указано), а также лег в основу подробно проработанной лекции, которая частично приводится здесь. Отец обошелся с первым текстом привычным для него образом: радикально его переработал и дополнил, сохранив при этом отдельные фразы, — и создал тем самым новую рукопись. Не приходится сомневаться, что именно эту лекцию в ранней ее форме и под упомянутым названием он и прочел в Эссеистском клубе Эксетер-Колледжа 17 ноября 1926 года. Но долгий ли промежуток времени разделяет два текста, доподлинно неизвестно.

Я публикую здесь эту лекцию в ее позднем варианте в первую очередь для того, чтобы услышать голос автора поэм, представленных в книге, — автора, который пишет живо и непосредственно о «Старшей Эдде» (чтобы потом говорить о ней же). Ведь его рассуждений эту тему не слышали с тех самых пор, как отец в последний раз читал лекцию о древнеисландском в Оксфорде почти семьдесят лет назад.

Текст написан наспех и не везде поддается прочтению; в настоящем издании он слегка отредактирован и несколько сокращен, а также снабжен несколькими пояснениями в квадратных скобках и постраничными сносками.

ВВЕДЕНИЕ В «СТАРШУЮ ЭДДУ»

Свод поэзии, известный под этим обманчивым и неудачным заголовком, подчас притягивает к себе людей самых разных — филологов, историков, фольклористов и прочих того же сорта, а еще — поэтов, критиков и ценителей новых литературных сенсаций. Филологи (в широком смысле этого слова), как всегда, потрудились более прочих, и в пылу работы (не более чем всегда, и, пожалуй, даже менее, чем в случае «Беовульфа») отвлеклись от разумной оценки литературных достоинств этих памятников.

В данном случае особенно справедливо то, что по достоинству оценить и понять эти песни (которые столь трудны для понимания, что лишь самоотверженные усилия многих филологов сделали их доступными читателю) сможет лишь тот, кто непосредственно знаком с литературоведческими, метрическими и лингвистическими проблемами. Без филолога мы, разумеется, не узнали бы, что означают многие слова, как именно выстраиваются строки и каково их звучание: в древнескандинавском стихе это последнее, пожалуй, важнее, чем где бы то ни было. Поэты пустили в ход всю свою недюжинную изобретательность, добиваясь, как минимум, безупречного звучания стиха.

Однако правда и то, что даже лишенные своей характерной изысканной формы и языка, структура и свойства которого напрямую связаны с настроем и идеями песней как таковых, эти произведения заключали в себе определенную силу: даже в виде процеженных переводов и детских переложений они пробуждали во многих школьниках и даже дошкольниках желание узнать их ближе.

Остается также эффект первого впечатления — после того, как подготовительная баталия с древнеисландским закончилась успехом и читатель впервые прочитывает какую-нибудь эддическую песнь, улавливая достаточно смысла, чтобы продвигаться дальше. Те, кто прошел через это, в большинстве своем внезапно осознали, что нежданно-негаданно столкнулись с неким явлением великой силы, отдельные части которого (ибо многообразие его велико) и по сей день обладают едва ли не демонической энергией, невзирая на испорченную форму. Это ощущение — величайшая из наград, что сулит чтение «Старшей Эдды». Если оно не придет в самом начале, маловероятно, что его удастся уловить в ходе многолетнего рабского труда на благо науки; но единожды его испытавший уже не похоронит его под горами или кротовинами исследований, и долгие утомительные труды его не сотрут.

Не таков древнеанглийский, сохранившиеся фрагменты которого (в особенности «Беовульф») раскрывают свое совершенное искусство медленно и неспешно уже после того, как первые потуги в освоении языка и первое знакомство с поэзией позади. В этом обобщении — сама правда жизни. Древнеанглийский нельзя торопить. Несомненно, вдумчивое изучение лишь усилит впечатление и от «Старшей Эдды». Да и древнеанглийская поэзия в отдельных моментах оказывает мгновенное чарующее воздействие. Но она не пытается поразить вас словно молния. Поразить молнией — таково продуманное намерение поэта-скандинава.

Так что наилучший подход (особенно к самым ярким из героических эддических песней) — это одним махом преодолеть барьер непростого языка и овладеть им непосредственно в процессе расшифровки строчки за строчкой.



Никто из тех, кто внимает поэтам «Старшей Эдды», да не уйдет, воображая, что слушал голоса первобытного германского леса или что в героических персонажах распознал черты своих благородных, пусть и диких предков — тех самых, с которыми сражались римляне (на одной стороне либо на разных). Я заявляю об этом со всей доступной мне убедительностью, — и однако ж образ седой, первозданной древности настолько прочно пристал к названию (к слову говоря, недавнему) «Старшая Эдда» в массовом сознании (насколько можно говорить, что массовое сознание вообще обращается к настолько далекой и неприбыльной теме), что, вместо того чтобы начать с XVII века и просвещенного епископа, я непроизвольно обращаюсь к каменному веку.

Земли Скандинавии, согласно археологическим свидетельствам, были заселены начиная с каменного века (в тонкости палеолита и неолита вдаваться не будем). Связь времен здесь не прерывалась; вот разве что несколько раз видоизменялась и обновлялась, главным образом на юге и на востоке. В Скандинавии, более чем где-либо, оправданно утверждать, что большинство ныне живущих здесь народов были здесь всегда.

Наши первые впечатления о письменном (руническом) скандинавском языке датируются приблизительно 400 годом н. э. или ранее. Но эти люди, хотя и говорили они на языке германской группы — в несколько архаичной его форме — в великой германской героической эпохе не участвовали, за исключением тех, что скандинавами быть перестали. То есть народы, которых мы после называли шведами, гаутами, данами и т. д., это потомки тех, кто в большинстве своем не ушли навстречу приключениям, беспорядкам и бедствиям этого периода. Многие из ушедших изначально родом из Скандинавии, но потеряли с ней всякую связь: это бургунды, готы и ломбарды.

Однако ж до этих народов доносилось эхо событий, ныне непонятных и спутанных, — эхо в виде «вестей», любопытных новостей и новых песен. Песни завозились уже готовыми или слагались дома из сырья приходящих известий. Так к местным жителям поступал материал для преданий и стихов — причем условия на территории Скандинавии резко отличались от тех, что этот материал породили. В первую очередь, там не существовало пышных дворов в южном смысле этого слова, равно как и ставок могучих армий, равно как и великих полководцев или королей, дабы поощрять поэтов и оплачивать их произведения. Более того, здесь обнаружился местный запас совсем иной мифологии и сказаний о местных героях и мореплавателях. Местные легенды и местные мифы были переиначены, однако остались скандинавскими. Даже если бы они сохранились в первозданной форме, а не в виде фрагментарных обрывков бессвязных воспоминаний более поздних времен, их никоим образом нельзя было бы считать достойной компенсацией за утрату почти всего наследия южной Германии, и менее всего — фактическими заменителями этих исчезнувших творений. Эти два родственных пласта радикально различались между собою.

Развертывание локальной, скандинавской героической эпохи — так называемой эпохи викингов, около 700 г. н. э. — еще больше запутало дело. Те, кто когда-то остался дома, приохотились странствовать по всему свету — не теряя при этом связи со своими древними землями и морями. И хотя предпосылки для возникновения куртуазной традиции возникли, эпическая поэзия в этих землях так и не появилась. Причины не вполне понятны: ответов на самые насущноважные вопросы зачастую не находится; как бы то ни было, остается смириться с фактом. Объяснения, возможно, следует искать в характере эпохи и народа, и в языке, этот характер отражающем. «Короли» Севера сравнительно поздно обрели достаточно богатства и власти, чтобы держать пышные дворы, а когда это наконец произошло, развитие пошло по иному пути: в поэзии местная лаконичная, сжатая, строфическая, зачастую драматическая форма эволюционировала не в эпос, но в поразительно благозвучную, хотя и формализованную замысловатость скальдического стиха [см. с. 44–48]. В эддической поэзии он еще «недоразвит» (если «строфический» стих вообще может когда и где бы то ни было «развиться» в эпос постепенно, шажок за шажком, исключая прорыв, скачок, намеренное усилие) — то есть не развит в том, что касается формы, хотя и исполнен силы, и очищен от всего лишнего. Но даже здесь мы имеем «строфическую» форму — подборку драматичных, ярких моментов, — а вовсе не неспешное развитие эпической темы.

Последнего постольку-поскольку удалось достичь в прозе. В Исландии, этой норвежской колонии, развился уникальный жанр саги, то есть прозаической повести. Как правило, это была повесть о повседневной жизни; зачастую — отшлифованная до совершенства, и родилась она отнюдь не на ниве легенд. Это, разумеется, объясняется характером и вкусами аудитории, а отнюдь не значением слова как такового — «нечто рассказанное или сказанное, а не спетое»; таким образом, термин «сага» изначально использовался по отношению к таким произведениям, как частично романтизированная «Сага о Вёльсунгах», совершенно непохожая на типичную исландскую сагу. Для исландцев Евангелие или Деяния апостолов — это тоже «сага».

Однако мы говорим о Норвегии того периода, когда Исландия еще не основана и никакого пышного королевского двора не существует. Но вот явился Харальд Прекрасноволосый и подчинил своей власти эти свободолюбивые земли, где жило немало упрямых вождей и свободных землевладельцев, — и потерял при этом многих лучших и храбрейших своих подданных как на войне, так и вследствие массовой эмиграции в Исландию. В течение первых лет шестидесяти этой колонизации на остров переселилось около 50 000 норвежцев — либо непосредственно из Норвегии, либо через Ирландию и Британские острова. Тем не менее при дворе Харальда Прекрасноволосого пышным цветом расцвела традиция стихосложения, к которой принадлежит и эддическая поэзия.

Таким образом, норвежская поэзия основана на древней исконной мифологии и религиозных верованиях, уходящих в бог весть какие временны́е и пространственные дали. Легенды, народные сказки и героические предания сложились в единое целое, одни — местные, доисторические, другие — эхо событий на юге, третьи — тоже местные, но уже времен эпохи викингов или даже позже. Однако для того, чтобы успешно отделить эти пласты один от другого, необходимо понять тайну Севера, так давно сокрытую от всех взоров, и узнать историю его народов и культуры — а этим знанием мы вряд ли когда-либо будем обладать.

По своей форме — а значит, вероятно, отчасти и древнейшими элементами своего содержания — эта поэзия исконно германская. Разумеется, ее язык принадлежит к германской группе; но его более старые размеры тесно связаны с древнеанглийской метрикой; более того — в нем есть устойчивые формулы и краткие строки, не говоря уже об именах и аллюзиях на места, персонажей и легенды, что встречаются независимо в древнеанглийском. То есть это потомок общегерманской поэзии и поэтической традиции, которые до наших дней не сохранились: о темах и стиле этой древней балтийской поэзии сегодня возможно лишь строить предположения на основе сравнения исландского и английского языков.

Но данная форма в «Эдде» остается проще и нагляднее (компенсируя самой силой своей недостаток длины, полноты и богатства), чем та, что развилась, к примеру, в Англии. Разумеется, справедливо и то, что, сколько бы мы ни подчеркивали норвежский характер и атмосферу этих песней, без заимствований здесь не обошлось. На самом деле, привнесенные темы — такие как, в первую очередь, истории Вёльсунгов, бургундов и гуннов, — не только заняли в «Эдде» основное место, но можно даже сказать, что в изгнании обрели наиболее совершенную свою трактовку. Но только потому, что они настолько натурализировались и пропитались норвежским духом: пересадка на другую почву обеспечила им свободу для художественного переосмысления, воспрепятствовать которому не властен ни историк, ни антикварий; северное воображение расцветило их новыми красками, и проявились ассоциации с грозными и смутными фигурами северных богов.

Единственную действительно важную поправку следует внести в пользу готов. Намеки, сохранившиеся в веках, расшифровать непросто, и однако ж ясно, что за этими людьми скандинавского происхождения, для которых судьба уготовила особую, трагическую роль в истории, народ Севера пристально следил: вместе со своими врагами гуннами они задали ключевые темы для поэтов — настолько, что в последующие времена, когда к старинным преданиям примешалось и добавилось много всего другого, слово gotar сохранилось как поэтический синоним для понятия «воины».

Готы измыслили руны; от них же (по всей видимости) пришел Один (Гаут), бог рунической мудрости, бог королей и жертвоприношения. Один играет роль крайне важную — ибо невзирая на тот поразительный факт, что происхождения он со всей очевидностью не скандинавского, Один становится величайшим из северных богов.

Такова приблизительная картина развития традиции. Затем эта популярная местная поэзия запутанного происхождения вознеслась на волне викингской славы и богатства и украсила дома конунгов и ярлов. Вне всякого сомнения, ее отшлифовали и подправили в том, что касается художественной манеры и стиля, облагородили (по большей части), но она уникальным образом сохранила свою характерную энергичную и емкую простоту, близость к земле и к обыденной жизни, что так редко встречается в тесной связи с утонченностью «двора» — то есть с продуманным искусством праздного мастера, а иногда так и с педантичностью генеалога и филолога. Но это вполне согласуется с тем, что мы знаем о королях этого двора и об их подданных.

Нельзя забывать и о том, что времена стояли варварские — времена особых, местных языческих традиций, долго просуществовавших в изоляции; времена упорядоченных храмов и жречества. Но «вера» уже слабела, мифология и все, что можно с большим основанием назвать «религией», уже распадались без какой-либо прямой атаки извне — или, правильнее будет сказать, без победы и обращения и без уничтожения храмов и языческих структур, ибо невозможно отмахнуться от влияния чужеземных идей и от того, что завеса над Севером в один прекрасный день была разорвана теми, кто находился внутри. Это был особый переходный период — период зыбкого равновесия между старым и новым, причем неизбежно краткий — долго такое положение дел поддерживать невозможно.

В значительной степени дух этих песней всегда воспринимался как общий «германский дух» (или некая его разновидность), и своя правда в том есть (Бюрхтвольд при Мэлдоне отлично бы вписался в «Эдду» или сагу) — на самом деле, это особый дух времени. Его можно описать как безбожие — стремление полагаться лишь на себя и на свою непреклонную волю. Весьма показателен эпитет, применяемый к реальным персонажам того времени — goðlauss[2], с пояснением, что кредо их — at trúa á mátt sín ok megin [«доверять собственной силе и мощи»]. [Авторское примечание, добавлено позже: Однако ж с другой стороны не следует забывать, что это применимо лишь к отдельным властным и безжалостным персонажам; в любом случае оно бы не стоило упоминания, если бы многие (прямо-таки большинство) не оставались верными почитателями языческого культа.]

Это, разумеется, касается скорее героического, нежели мифологического пласта. Но и про мифологический пласт можно сказать то же самое. Эти истории о богах — такого свойства, что вполне могут дожить до тех времен, когда станут скорее темами для преданий, нежели объектами почитания, — и между тем во времена эти ничто новое богов еще не вытеснило — они всем хорошо знакомы и вызывают интерес. Разумеется, от blót [языческого жертвенного пира] еще не отказались. Язычество еще обладало немалой силой, хотя скорее в Швеции, нежели в Норвегии. Его еще не изгнали из древних кумирен [т. е. храмов] и местных обиталищ, что для него столь губительно — как можно убедиться на примере Англии.

Конец этого периода ознаменовался пылким апостольством великого язычника и героя Севера — короля-крестителя Олава Трюггвасона. После его гибели, а также гибели многих великих вождей из-за него или вместе с ним, страна снова впала в язычество. Но этому быстро положил конец не менее энергичный, зато куда более мудрый креститель Олав Святой, который во времена правления Эдуарда Исповедника в Англии полностью христианизировал Норвегию и уничтожил языческую традицию.

Упрямство и консерватизм Севера между тем возможно измерить не только усилиями, затраченными такими великими деятелями, как Олавы, но и с помощью свидетельств более мелких: так, например, руны, столь тесно (пусть и по чистой случайности) связанные с языческими традициями, сохранились и после того, как Север выучился писать латиницей. Так произошло главным образом в Швеции, но по всей Скандинавии рунами продолжали пользоваться (причем традиция не прерывалась — воскрешать ее не понадобилось) для таких целей, как надписи на надгробиях, вплоть до XVI века.

Тем не менее после 1050 года, и со всей определенностью — после 1100, стихосложение на основе языческой традиции в старой Скандинавии свой век отжило — и вымерло. Имеется в виду скальдическая поэзия на любые темы, равно как и мифологические песни, поскольку скальдический стих и язык напрямую зависели от знания этих мифов как автором, так и читателем, причем оба традиционно принадлежали к так называемой аристократии: к знати, королям и придворным (в контексте Севера).

В Исландии она просуществовала какое-то время. Там перемена (приблизительно на рубеже первого тысячелетия) прошла куда более мирно и без особой озлобленности (не исключено, что вследствие удаленности и колонизации). На самом деле, поэзия в Исландии до поры стала выгодной отраслью, работающей на экспорт; и только в Исландии стихи когда-либо собирались или записывались. Но древнее знание быстро приходило в упадок. Филологи и антикварии снова стали коллекционировать обрывочные, разрозненные фрагменты — в ходе возрождения XII–XIII веков. Возможно, правильнее было бы говорить не о возрождении силами антиквариев, но о милосердных похоронах. Это новообретенное благоговение заставляло соединять обрывки воедино, не вполне их понимая: на самом деле нам зачастую кажется, что даже мы понимаем их лучше. Безусловно, древняя религия и сопутствующая мифология как связное целое или нечто вроде «системы» (если таковая там и была, что, с определенными оговорками, вполне возможно) не сохранились вовсе и, со всей определенностью, не были доступны великому автору-прозаику, специалисту по метрике, антикварию и безжалостному политику Снорри Стурлусону в XIII веке. Сколь многое ныне потеряно, возможно оценить, ежели задуматься, как мало мы знаем даже об основных деталях исключительно важных храмов и их «культах» и жреческой организации в Швеции либо в Норвегии.

«Младшая Эдда», или «Прозаическая Эдда», Снорри Стурлусона — это благоговейно составленная подборка фрагментов, пособие для понимания и написания стихов, требующих знания мифологии во времена, когда из противостояния религий родилась незлобивая, неизменно терпимая, ироничная ученость.

После того богов и героев поглотил Рагнарёк[3]; их погубили не Опоясавший землю змей, не волк Фенрир и не огненные жители Муспелльхейма, но Мария Французская, проповеди, средневековая латынь, полезная информация, и бессодержательная болтовня французской куртуазии.

Однако в XVI и XVII веках, в этот самый темный час, случилось возрождение после Рагнарёка — как если бы исполнилось пророчество вёльвы [предсказательница, прорицающая в эддической песне «Völuspá» — «Прорицание вёльвы»] о том, что восстанет новая земля, люди и боги вернутся — и, дивясь, отыщут в траве золотые тавлеи, там, где некогда стояли чертоги и боги развлекались игрой [см. десятую строфу песни «Прорицание вёльвы», приведенной в Приложении В].

Эти осколки былого великолепия зачастую бывали обнаружены по чистой случайности, а поиски, приводившие к находкам, подсказывались разными мотивами. В Англии теологический пыл неразрывно сочетался с историческим и лингвистическим любопытством — его же случайным порождением. На Севере было иначе. Однако ж, в чем бы ни заключались мотивы, в результате имеющиеся у нас фрагменты были не только спасены от разрушительного влияния времени: их тут же оценили по достоинству и пожалели о том, что сохранилось так мало. Именно так вышло со «Старшей Эддой».

Очень немногое удалось спасти от гибели в результате естественных причин, несчастных случаев, людской небрежности и забывчивости и разрушительных последствий войны и фанатизма (теологического либо классического). Тем не менее XVIII век не одобрил этих «готических» костей, выкопанных из могил, — следствием чего, по всей видимости, стали два пожара, уничтожившие некоторую часть спасенного и едва не погубившие все самое лучшее. В 1728 году при пожаре в Копенгагене в дыму и пламени погибла значительная часть собранных материалов. Три года спустя частично сгорела Коттонская коллекция в Лондоне. Серьезно пострадала рукопись «Беовульфа». Однако ж уцелела — едва-едва, к вящей досаде будущих факультетов английского языка. В Копенгагене в число потерь, по-видимому, вошел и пергаментный список рукописи «Старшей Эдды» — собственность того, кто обнаружил оригинал. Как бы то ни было, он утрачен. Но сама рукопись уцелела. Однако богов и героев едва не постиг последний, окончательный Рагнарёк, в результате которого наши представления и познания о северной литературе оказались бы совершенно иными.



Говоря о «Старшей Эдде», мы имеем в виду практически одну-единственную рукопись: № 2365 4° в Королевской библиотеке в Копенгагене, сегодня известную под названием Codex Regius (Королевский кодекс «Старшей Эдды»). В ней содержится 29 песней. От рукописи сохранилось 45 листов. После 32-го листа есть лакуна: по всей видимости, недостает тетради из 8-ми листов[4]. В начале и в конце, там, где листов зачастую не хватает, пропусков нет.



Вот и все, что мы знаем об этом удивительном документе, пережившем века, пожары и наводнения. В 1662 году король Фридрих III Датский отправил знаменитого Тормода Торфея с открытым письмом к достойному Бриньольву Свейнссону. В 1639 году Бриньольв, увлеченный коллекционер рукописей, стал епископом Скалхольта в Исландии. Торфею поручили заручиться его помощью в собирании для короля материалов по древней истории, а также всевозможных древностей, редкостей и диковин, которые только возможно отыскать в Исландии. В 1663 году епископ послал королю основную часть своей коллекции. В числе этих ныне бесценных сокровищ был и Королевский кодекс. Когда именно епископ его нашел и какова была его предшествующая история, никто не знает; известно лишь, что рукопись была обнаружена двадцатью годами раньше, поскольку на титульном листе епископ начертал свою монограмму и дату (LL 1643, то есть Lupus Loricatus = Brynjólfr[5]) — точно так же, как мы нацарапали бы свое имя и число на каком-нибудь новом, любопытном приобретении из букинистической лавки.

В течение двухсот пятидесяти лет[6] исследователи придирчиво изучали тексты, ломали головы, истолковывали, этимологизировали, анализировали, теоретизировали, спорили и просеивали материал, доказывали и опровергали, — пока, при всей ограниченности исходного содержания, эддическая «литература» не превратилась в целую страну и одновременно пустыню. В результате всех этих изысканий, в ходе бурной полемики ряд положений более или менее достигли стадии общепринятого факта.

Теперь мы знаем, что эту подборку песней вообще не следует называть «Эддой». Так епископ окрестил рукопись — при том, что совершение сего таинства выходило за пределы его полномочий. Общего заглавия сборник вообще не имеет — насколько можно судить по текстам или по рукописи. «Эддой» именуется один из трудов Снорри Стурлусона (умер в 1241 году), основой для которого послужили эти самые песни и другие им подобные, ныне утерянные; и название «Эдда» по праву применимо только к этому отдельному произведению и не иначе, — к произведению, в котором (в том числе и в первых его частях, облеченных в повествовательную или диалоговую форму) речь идет в основном о технике северного стихосложения, которая в противном случае канула бы в Лету. Таким образом, к сборнику древних песней как таковых это заглавие абсолютно неприложимо: ведь собраны они были главным образом в силу своих поэтических достоинств, а вовсе не как образцы стихотворного мастерства.

Помимо этого, о рукописи можно сказать очень немного. По всей видимости, если исходить из палеографических свидетельств, Королевский кодекс относится приблизительно к 1270 году (к началу второй половины XIII века) и сам, вероятно, является списком с оригинала 1200 года (или еще более раннего). То есть в настоящем своем виде создан он тридцать лет спустя после смерти Снорри; но даже если бы не установили доподлинно, что Снорри главным образом использовал те же самые песни в их нынешней форме, из внутритекстовых свидетельств недвусмысленно явствует, что содержание, стиль и язык песней дают подборке право называться «Старшей».

О том, когда именно песни были написаны, мы не располагаем никакой информацией, кроме разве той, что заключена в самих текстах. Разумеется, датировки их различаются, особенно в случае отдельных песней. Но ни одна, в том что касается времени создания, вероятно, не старше 900 г. н. э. Основной период, жестко ограниченный и в нижней, и в верхней своей точке, можно обозначить как 850–1050 гг. н. э. Сдвинуть эти границы никоим образом нельзя — и менее всего назад. Ничего из них явно не было облечено в известную нам форму (или, скорее, в формы, от которых в сохранившихся рукописях зачастую представлены разве что искаженные производные) ранее 800 года — за исключением отдельных строк, аллюзий или оборотов. Вне сомнения, впоследствии они были искажены и в устной, и в письменной традиции — и даже изменены: я имею в виду, что, в придачу к просто искажениям, в результате которых возникают либо абракадабра, либо в крайнем случае строки с нарушенной ритмической структурой, существовали и расхожие варианты. Но в общем и целом такого рода вещи создавались отдельными авторами, которые, даже пользуясь древней традицией и более старыми песнями, писали произведения новые, доселе не существовавшие.

Древность и происхождение мифологии и легенд, представленных в песнях, — это вопрос другой. В целом для литературной критики не так уж и важно знать (хотя и любопытно), что за ответы можно дать на такого рода вопрос. Куда важнее помнить другое: где бы эти авторы ни черпали свой материал, жили они в Исландии и Норвегии в последние века язычества и трактовали его в духе и в стиле своих стран и своего времени. Даже официальной этимологии зачастую сказать нечего, при всей ее привлекательности в моих глазах. Даже когда, как оно зачастую случается, мы можем отождествить то или иное имя с его формами в других германских языках, это мало что нам даст. Так, Ёрмунрекк (исл. Jörmunrekkr) — это Эрманарих (Ermanaríks); его имя — это отголосок истории готов, их славы и гибели [см. с. 347–349, примечание к строфе 86]. Гуннар (Gunnarr) — это Гундахари (Gundahari), его история эхом вторит событиям в Германии V века [см. Приложение А, с. 365–367]. Но по этому факту невозможно судить о том, в каком виде предания впервые оказались на Севере — и какими путями (уж верно, разнообразными). Равно как и решить литературные проблемы в том, что касается различных трактовок бургундской темы в Скандинавии.

При том, что изыскания эти необыкновенно занимательны, повторим еще раз: они не то чтобы первостепенно важны. Не так значимы имена персонажей или происхождение отдельных подробностей (за исключением тех случаев, когда они помогают понять неясные места или восстановить искаженный текст), как сама атмосфера, стиль, колорит. А они лишь в малой степени обусловлены происхождением сюжетов: они главным образом отражают эпоху и страну, где песни были сложены. И не будет большой ошибкой взять для этих песней в качестве физического и социального фона — горы и фьорды Норвегии и жизнь в небольших поселениях в этой разобщенной земле — жизнь особую, сочетание сельского хозяйства с дерзкими морскими походами и рыболовством. Что до времени, это — пора заката особой, неповторимой языческой культуры, не слишком продвинутой в материальном плане, но во многих аспектах высокоразвитой; культуры, которая обладала не только (в определенной степени) организованной религией, но и богатым запасом частично упорядоченных и систематизированных легенд и поэзии. Это — дни заката верований, когда мир разом изменился, и юг запылал огнем, и сокровища его, добытые в бою, обогатили деревянные чертоги северных вождей, и чертоги заблистали золотом. Тогда настала эпоха Харальда Прекрасноволосого, великого правителя славного двора, и колонизации Исландии (это был лишь случайный эпизод в долгой череде приключений), и кровопролитных войн Олава Трюггвасона. Но вот пожары угасли до тлеющих угольев Средневековья, и пришла иная пора — пора налогов и торгового права, и селедочно-свиной повседневности[7].



Не исключено, что именно этим характерным цветистым росчерком отец и закончил лекцию. Как бы то ни было (хотя рукопись на этом не обрывается — далее рассматриваются отдельно взятые поэмы), здесь разумно поставить точку.

Здесь же я прилагаю подборку примечаний и коротких заметок на разные темы, о которых лучше говорить по отдельности. Это:

§ 1. «Младшая Эдда» Снорри Стурлусона.

§ 2. «Сага о Вёльсунгах» («Völsunga Saga»).

§ 3. Текст песней.

§ 4. Написание исландских имен.

§ 5. Стихотворная форма песней.

§ 6. Авторские комментарии к песням.

§ 1. «МЛАДШАЯ ЭДДА» СНОРРИ СТУРЛУСОНА

Само название «Эдда» относится, строго говоря, только к знаменитому труду исландца Снорри Стурлусона (1179–1241). Это — трактат о самобытном искусстве исландской поэзии, которая во времена Снорри уже вымирала: правилами древней метрики пренебрегали, знание древней мифологии, для поэзии необходимое, подвергалось нападкам со стороны духовенства, нетерпимого к любым пережиткам язычества. Эта книга в трех частях пересказывает в прозе исконные легенды и мифы, излагает и объясняет непривычный язык старинной «придворной поэзии» и приводит примеры стихотворных форм.

В своей лекции (с. 38) отец отмечает, что употребление епископом Бриньольвом Скалхольтским названия «Эдда» применительно к песням великого Кодекса, приобретенного им в 1643 году, исторически не оправдано. Во времена Вриньольва исландцы, интересующиеся древней литературой, полагали, что наверняка существовала некая «старшая “Эдда”», на которой и основывался труд Снорри. Сам Бриньольв, еще не зная о существовании Кодекса, в письме от 1641 года писал: «Где же ныне обширные сокровищницы человеческого знания, записанного Сэмундом Мудрым, где же, наипаче всего, та благороднейшая “Эдда”, от которой у нас сохранилась, помимо названия, едва ли одна тысячная часть; да и то, чем мы располагаем, было бы утеряно безвозвратно, если бы извлечение Снорри Стурлусона не сберегло для нас скорее тень и след древней “Эдды”, нежели истинную ее плоть и кровь».

Обширные познания священника Сэмунда Мудрого (1056–1133) вошли в легенду, но именование «Эдда Сэмунда» (а именно так Бриньольв назвал Кодекс) совершенно необоснованно. Так возникло представление о двух «Эддах»: об «Эдде Песенной», или «Старшей», и «Эдде Прозаической», или «Младшей». Почему труд Снорри был назван «Эддой», неизвестно; объяснений существует несколько. Согласно одной из версий, заглавие связано со словом óðr в значении «поэма, поэзия», то есть означает оно «Поэтика». Другие возводят его к топониму Одди на юго-западе Исландии, этому средоточию учености, где рос Снорри.

От названия «Песенной Эдды» образовано прилагательное «эддический», по контрасту со «скальдический» (современное производное от древнеисландского слова skáld в значении «поэт»). О скальдической поэзии отец писал в тексте лекции по «Старшей Эдде» (с. 26): «“Короли” Севера сравнительно поздно обрели достаточно богатства и власти, чтобы держать пышные дворы, а когда это наконец произошло <…>, в поэзии местная лаконичная, сжатая, строфическая, зачастую драматическая форма эволюционировала не в эпос, но в поразительно благозвучную, хотя и формализованную замысловатость скальдического стиха». Эта «придворная поэзия», как ее вполне можно называть, представляла собою чрезвычайно сложное и самобытное искусство, в рамках которого причудливые стихотворные формы подчинялись жестким, строгим правилам; цитируя отца, «замысловатость, в которой разнообразные виды внутренних и конечных полных и неполных рифм, как вокалических, так и консонантных, неразрывно связаны с законами “веса”, ударения и аллитерации, и осознанным намерением в полной мере использовать энергию, силу и рокочущий ритм древнеисландского языка». Сюда же можно добавить грандиозный словарь поэтической лексики и мастерское владение приемом под названием «кеннинг» (см. ниже).

«Для нас, — писал отец, — если речь зашла о “Старшей Эдде”, “эддический” означает упрощенный, более прямой и понятный язык героических и мифологических песней, по контрасту с искусственным языком скальдов. Традиционно этот контраст считается еще и данью времени: исконная простота доброй старой древнегерманской эпохи, как ни печально, принесенная в жертву новому поэтическому вкусу, прекратилась в затейливую загадку.

Но противопоставлять “эддический” стих “скальдическому” во временно́м контексте, как старое — новому, как исконный, всеми любимый стиль, вытесняемый современной новомодной манерой, совершенно неверно. Это — явления родственные, ветви одного и того же дерева, по сути связанные друг с другом, причем иногда, вероятно, одними и теми же руками. Скальды порою писали на форнюрдислаге, древнейшем из старых размеров; скальдические кеннинги встречаются и в эддических песнях.

В этом временно́м противопоставлении справедливо одно: более простые размеры, т. е. форнюрдислаг и стиль, ему сопутствующий, гораздо более древние — так, например, они куда ближе к древнеанглийскому стиху и всему германскому, нежели нарочитые скальдические стих и манера. Сохранившиеся до наших дней эддические песни принадлежат к тому же периоду, что и скальдика, но их метрика и стиль отчасти продолжают, без каких бы то ни было существенных изменений, общегерманскую традицию. В метрике бок о бок сосуществуют старое и новое — как если бы мы уже наблюдали переходный период, хрупкое и такое недолговечное равновесие между тем и другим [см. с. 30–31]».

«Эдда» Снорри Стурлусона является своего рода учебником в высшей степени искусственной скальдической поэзии; и действительно, то, что от нее сохранилось на сей день, по большей части обязано этим именно Снорри. Во второй части книги, «Skáldskaparmál» («Язык поэзии») автор рассматривает прежде всего кеннинги, в качестве иллюстраций приводя немало цитат из известных скальдов. Однако ж очень многие из этих кеннингов невозможно понять вне контекста мифов и легенд, с которыми они перекликаются, — а такие темы для скальдических стихов как таковых нетипичны. В первой части «Эдды» («Gylfaginning», то есть «Видение Гюльви») Снорри в изобилии черпает свой материал из эддических песней; да и в «Языке поэзии» пересказывает предания, на которых те или иные кеннинги основаны. Вот один-единственный пример.


Hvernig skal kenna gull? Как должно именовать золото?
Вот как: звать его должно «огнем Эгира», «сосновыми иглами Гласира», «волосами Сив», «головной повязкой Фуллы», «слезами Фрейи», «каплей, либо дождем, либо ливнем Драупнира» [золотое кольцо Одина, от которого рождались новые кольца], «выкупом за выдру», «выкупом, вынужденным у асов»[8]…


А в конце таких списков Снорри разъясняет непонятные обороты речи.


Hver er sök til pess, at gull er kallat otrgjöld? Почему золото называют выкупом за выдру?
Рассказывают, будто однажды асы Один, и Локи, и Хёнир отправились осматривать мир, и пришли к одной реке, и прошли вдоль реки до водопада, а у водопада сидела выдра…


Таким образом, у нас есть история о золоте Андвари в пересказе как автора «Саги о Вёльсунгах», так и Снорри Стурлусона (см. комментарии к «Песни о Вёльсунгах» на с. 202–206); но дальнейшее повествование Снорри сводится к краткому резюме всей истории Вёльсунгов.



Остается лишь добавить, что в последующие эпохи книга Снорри (и в частности «Язык поэзии») была настолько популярна, что еще до обнаружения Королевского кодекса термин «Эдда» широко употреблялся для обозначения правил и техники древней «придворной» поэзии, то есть скальдического стихосложения. В те времена поэты жаловались на деспотизм «Эдды» либо покаянно сетовали на собственное несовершенство в том, что касалось «эддического» искусства. Цитируя Гудбранда Вигфуссона: «Необразованного поэта, называвшего лопату — лопатой, вместо того чтобы описать ее посредством мифологического парафраза, с презрением отвергали как «неэддичного» (т. е. Eddu-lauss — “не владеющий эддическим искусством”). Так, термин «эддический» в нынешнем его значении, как противопоставление «скальдическому», поменял свой смысл на точно противоположный».

§ 2. «САГА О ВЁЛЬСУНГАХ»

(«Völsunga Saga»)

Королевский кодекс «Старшей Эдды» — это сборник самых разных песней за авторством поэтов, отделенных друг от друга целыми эпохами, однако же составлен и скомпонован он продуманно и бережно. Большинство героических песней посвящены истории Вёльсунгов и Нифлунгов; составитель подборки расположил их, насколько позволяла разнородная структура и объем отдельных произведений, в сюжетно-тематической последовательности, добавляя в начале и в конце многих песней прозаические пояснения и повествовательные «связки».

Однако большая часть упорядоченного таким образом материала представляет неразрешимую трудность. Песни разрозненны, неполны, а порою и вовсе являют собою компиляцию из нескольких фрагментов разного происхождения; очень многие подробности неясны. А хуже всего то, что пятая тетрадь Королевского кодекса была давным-давно утрачена (см. с. 36), а вместе с ней — эддическая стихотворная версия основной части легенды о Сигурде.



В такой ситуации для понимания этой северной легенды есть существенное подспорье. А именно — «Сага о Вёльсунгах», написанная, по всей видимости, в Исландии в XIII веке, хотя самая ранняя из рукописей датируется временем гораздо более поздним. Эта прозаическая повесть о судьбе всего рода Вёльсунгов начинается с дальних предков Сигмунда, отца Сигурда, и продолжается до падения Нифлунгов и смерти Атли (Аттилы) и далее. Она основана как на сохранившихся эддических песнях, так и на других источниках, ныне утраченных. Как говорил отец в одной из своих лекций, «своей силой и притягательностью в глазах всех тех, кто к ней обращается, эта сага обязана исключительно песням, которые в ней использованы»: художественные таланты автора он ставил не слишком высоко.

Этот автор имел дело с совершенно разными трактовками истории о Сигурде и Брюнхильд (как видно из сохранившихся эддических песней): версии эти невозможно объединить, потому что они в основе своей противоречат друг другу. И однако ж автор их совместил, создав тем самым историю весьма загадочную, которая (в отдельных эпизодах) оставляет ощущение глубокой неудовлетворенности: точно мозаика, что, казалось бы, собрана, но искомый узор непонятен и сам себе противоречит.

В комментариях, которые в этой книге прилагаются к каждой песни, я отметил немало подробностей, в которых отец отходит от повествования «Саги о Вёльсунгах», особенно в случае его «Песни о Вёльсунгах», где сага как источник играет гораздо более важную роль. Отец, по всей видимости, так и не написал критического разбора саги (либо текст не сохранился), но его замечания об отдельных эпизодах содержатся в комментариях (см. с. 224–228,239–240, 266–267).

§ 3. ТЕКСТ ПЕСНЕЙ

Не приходится сомневаться, что рукопись двух песней — это чистовая копия: почерк отца разборчив и единообразен от начала и до конца, и в процессе ее написания правка почти не вносилась (а ведь мало о каких якобы «чистовых» отцовских рукописях можно сказать то же самое!). И хотя подтверждений тому нет, эти две песни, по всей видимости, были написаны последовательно, одна за другой; во всяком случае, ничто тому не противоречит.

Примечательно, что из черновиков, предшествующих окончательному варианту, сохранилось всего несколько страниц — причем только из вводного фрагмента («Upphaf», то есть «Начало начал») «Новой Песни о Вёльсунгах», из первой части («Золото Андвари») и совсем немного — из второй части («Сигню»). Помимо них, никаких ранних набросков не сохранилось; однако исходный материал представляет несомненный интерес, и я рассматриваю его в примечании на с. 268–272.



Однако же в чистовую рукопись песней изменения впоследствии вносились. По приблизительному подсчету, в двух текстах содержится от восьмидесяти до девяноста поправок, от замены одного-единственного слова до исправления нескольких кратких строк (что редко). Некоторые строчки отмечены как подлежащие редактуре, но новых вариантов не предложено.

Правка вносилась наспех, карандашные пометки зачастую неразборчивы; все они касаются лексики и размера, но не содержания. У меня сложилось впечатление, что отец внимательно прочитал текст много лет спустя (тот факт, что одно-два исправления внесены красной шариковой ручкой, указывает на более позднюю дату), походя исправляя то, что бросалось ему в глаза, — возможно, с мыслью о публикации, хотя я не располагаю никакими подтверждениями того, что отец куда-то предлагал рукопись.

В текст, приведенный в данной книге, включена практически вся поздняя правка.



В способе подачи «Новой Песни о Вёльсунгах» и «Новой Песни о Гудрун» наблюдаются два существенных отличия. Во-первых, это сама структура произведений. «Песнь о Вёльсунгах», следующая за вводным фрагментом «Upphaf» («Начало начал»), состоит из девяти частей, которым отец дал названия на древнеисландском, без перевода:


I. Andvara-gull [Золото Андвари]
II. Signý [Сигню]
III. Dauði Sinfjötla [Смерть Синфьотли]
IV. Fœddr Sigurðr [Рождение Сигурда]
V. Regin [Регин]
VI. Brynhildr [Брюнхильд]
VII. Guðrún [Гудрун]
VIII. Svikin Brynhildr [Брюнхильд предана]
IX. Deild [Распря]


Я сохранил эти названия в тексте, но добавил перевод (как и выше) в тех случаях, когда заглавие представляет собою не просто имя собственное[9]. В «Песни о Гудрун» деления на части нет.

Части I, II, V и VI «Песни о Вёльсунгах» сопровождаются вводными прозаическими пояснениями (возможно, в подражание прозаическим «введениям», привнесенным составителем Королевского кодекса «Эдды»). В остальных пяти частях такие пояснения отсутствуют.

На полях приводятся указания на то, кто именно говорит — в обеих песнях они воспроизведены в точности так, как в рукописи; а также и указания на новые «моменты» в повествовании.

Второе отличие между двумя поэмами в том, что касается способа подачи — это графическое деление на строки. Строфы записаны в виде восьми коротких строк во всей «Песни о Гудрун», а в «Песни о Вёльсунгах» — только в «Начале начал»; то есть единица стиха, краткая строка или vísuorð, пишется отдельно:



Издревле, допрежде
Порожним был мир…



(первые строки «Начала начал»). Но, за исключением «Начала начал», вся «Песнь о Вёльсунгах» написана долгими строками (без цезуры между краткими строками):



Порою древней странствовал Один…



(первые строки «Золота Андвари»). Однако вверху этой страницы отец написал карандашом: «Все следует записать краткими строками, как в «Upphaf» — так оно лучше выглядит». Поэтому текст «Песни о Вёльсунгах» я представил именно в такой форме.

§ 4. НАПИСАНИЕ ИСЛАНДСКИХ ИМЕН[10]

В том, что касается вписывания скандинавских имен в английский контекст, я решил, что разумнее всего как можно ближе следовать отцовской практике. Самые важные детали, присутствующие в рукописи песней с характерным постоянством, это:

Звук [ð] звонкого «th» как в английском «then» заменяется на d. Так, Guðrún стала Gudrún, Hreiðmarr пишется как Hreidmar, Виðli — как Budli, Ásgarðr — как Ásgard.

Как показывают два из этих примеров, окончание именительного падежа -r опускается: Frey, Völsung, Brynhild, Gunnar вместо Freyr, Völsungr, Brynhildr, Gunnarr.

Буква j сохранена, как, например, в именах Sinfjötli и Gjúki, где она произносится как английское «у» в «you» (исландское Jórk — это «York»).



Единственный случай, в котором мне пришлось упорядочить разнобой, — это имя бога, по-исландски звучащее как Óðinn. В лекционных конспектах отец, по всей вероятности, использовал древнескандинавскую форму (я сохранил ее в тексте лекции о «Старшей Эдде», с. 30[11]). В тщательно переписанной рукописи «Новых Песней» отец, с одной стороны, «англизировал» это имя, заменив ð на d, но (как вообще в подобных случаях) сохранил диакритический знак, обозначающий долготу гласного. Однако ж он использовал две формы (Ódin и Ódinn), отдавая предпочтение то одной, то другой в разных частях «Песни о Вёльсунгах». Но в части VI, «Brynhildr», где имя часто встречается в форме Ódinn, он написал (строфа 8): «Ódinn bound те, Ódin’s chosen» — поскольку в древнеисландском окончание родительного падежа пп меняется на ns: Óðins sonr — «сын Одина».

Поскольку в пятой строфе части VIII, где имя повторяется («Ódin dooms it; Ódinn hearken!»), мой отец вычеркнул второе п в Ódinn и поскольку мне показалось, что эта непоследовательность в написании имени никакой цели не преследует, я остановился на варианте Ódin. В случае древнеисландского имени Reginn отец писал Regin во всех случаях, и я последовал его примеру.

§ 5. СТИХОТВОРНАЯ ФОРМА ПЕСНЕЙ

Очевидно, что отца в первую очередь занимала метрическая форма этих песней. Как сам он утверждал в письме к У. X. Одену, он писал «древними восьмистрочными строфами в размере форнюрдислаг». Далее я попытаюсь кратко объяснить суть этого размера.

В эддической поэзии используются три стихотворных размера: форнюрдислаг, малахатт и льодахатт (о последнем см. примечание к «Песни о Вёльсунгах», часть V, строки 42–44, с. 228–230). Но в данном случае нас интересует только первый: именно форнюрдислагом написаны большинство эпических песней «Эдды». Сам термин «форнюрдислаг», по всей видимости, означает «размер древних преданий» или «размер древнего знания» — это название, как отмечал мой отец, вероятно, возникло не раньше, чем были разработаны и вошли в обиход поздние усовершенствования. Сам отец придерживался мнения, что более древним названием было квидухатт, то есть «“манера” для песней типа “квида”»: древние песни, написанные форнюрдислагом, когда в названиях их так или иначе отражен размер, обычно именуются именно «-kvida». Отсюда названия — «Völsungakviða», то есть «Песнь о Вёльсунгах», и «Guðrúnarkviða», то есть «Песнь о Гудрун».

Древнегерманский размер зависел, по словам отца, от «использования основных факторов германской речи, то есть долготы и ударения»; и та же ритмическая структура, присутствующая в древнеанглийском стихе, наличествует и в форнюрдислаге. Эту структуру отец подробно рассматривает в предисловии к дополненному изданию (1940) перевода «Беовульфа» за авторством Дж. Р. Кларк-Холла: оно вошло в сборник статей Дж. Р. Р. Толкина «Чудовища и критики, и другие статьи» (1983). В своем изложении отец определяет суть древнеанглийского стихосложения следующим образом[12].



Древнеанглийская строка состояла из двух противопоставленных групп слов, или «кратких строк». Каждая краткая строка принадлежала к одной из шести основных ритмических схем или к их вариантам.

Ритмические схемы включали в себя сильные и слабые позиции, которые иначе называются «вершинами» и «спадами». Классическая вершина представляла собой долгий ударный слог (как правило, сопровождавшийся повышением тона). Классический спад представлял собой долгий или краткий безударный слог, сопровождавшийся понижением тона.

Ниже приводятся современные английские примеры стандартных форм шести типов:





Типы А, В и С состоят из двух равных стоп, каждая из которых содержит вершину и спад. Типы D и Е состоят из неравных стоп: одна из них состоит только из вершины, а в другой присутствует второстепенное ударение (которое обозначается как ( ` )).

Такие четырехчастные ритмические схемы были характерны для словосочетаний в древнеанглийском и остаются таковыми для слов современного языка. Их можно обнаружить в любом прозаическом тексте — как древнем, так и современном. Такого рода стихи отличаются от прозы не тем, что расставляют слова в соответствии с особенным ритмом, который повторяется или варьируется от строки к строке, а тем, что в них отбираются наиболее простые и емкие ритмические варианты и отбрасывается все лишнее, так что эти варианты могут противопоставляться друг другу.

Избранные типы обладали приблизительно равным метрическим весом[13]: так, на слух определяется сочетание громкости (а также высоты голоса и долготы) с эмоциональной и логической значимостью[14]. Строка, таким образом, представляет собой два уравновешенных блока. Эти блоки, как правило, различались структурно и ритмически. Следовательно, не существовало никакой общей мелодии или ритма, присущих строкам в силу того, что они «написаны одним размером». Не стоит пытаться уловить такой размер: следует прислушаться к форме и балансу кратких строк. Так, строка the róaring séa rólling lándward [ревущее море, катящееся к земле] метрична не потому, что содержит ритм «ямба» или «хорея», а потому, что она представляет собой баланс В + А.

Те же схемы встречаются и в форнюрдислаге и легко опознаются в отцовских исландских песнях: как, например, в строфе 45 «Песни о Гудрун» (с. 290), строки 2–6:





В том, что касается вариаций «основных схем» («отягощение», «расширение» и т. д.), описанных в отцовском эссе, древнеисландский действительно отличается от древнеанглийского, тяготея к большей краткости. Но я укажу лишь самое существенное и важное расхождение между формами стиха, а именно: вся древнеисландская поэзия — «строфическая», т. е. состоит из строф. В этом она резко контрастирует с древнеанглийской поэзией, где такого рода компоновка вообще не использовалась. Отец говорил о ней: «В древнеанглийском стремились к широте размаха, полноте, рефлексии, элегичности. Древнеисландская поэзия стремится «схватить ситуацию», нанести удар, который запомнят надолго, высветить момент точно вспышкой молнии — и тяготеет к краткости, плотной заполненности языка в том, что касается смысла и формы, и, мало-помалу, к большей упорядоченности стихотворной формы» (с. 12).

«Строфа (форнюрдислага), — писал отец, — традиционно содержит четыре строки (восемь кратких строк) с полной паузой в финале, а также — паузу (не обязательно отмеченную как таковую) в конце четвертой краткой строки. Но, по крайней мере в сохранившихся вариантах, тексты рукописей не всегда следуют этой схеме; а силами редакторов фрагменты много раз перетасовывались и возникали лакуны (так что никто уже не скажет с точностью до строфы-двух, что к чему относится в разных изданиях)».

Отмечая, что эта вариативность в длине строф встречается в некоторых ранних, менее искаженных текстах и что «Песнь о Вёлунде», со всей определенностью, весьма древняя, наименее упорядочена и порядком истерзана издателями (которые гораздо более дерзки и своенравны в древнеисландском, нежели в древнеанглийском), отец соглашался с мнением, что эта свобода — черта, несомненно, архаичная. «Строгое строфическое деление еще не вполне развилось — точно так же, как строгая силлабически ограниченная строка». Иными словами, строфическая форма — это древнеисландское нововведение, которое развивалось неспешно и постепенно.

В отцовских «Песнях» строфическая форма четко упорядочена; краткие строки тяготеют к лаконичности и ограниченному количеству слогов.

Аллитерация

В том, что касается «аллитерации», древнеисландская поэзия в точности следует тем же самым принципам, что и древнеанглийское стихосложение. Эти принципы были сформулированы отцом в изложении древнеанглийской метрики, процитированном выше.

В каждой краткой строке аллитерирует одна из вершин. «Ключевую» аллитерацию несет первая вершина во второй краткой строке. (У Снорри Стурлусона этот звук называется höfuðistafr, а в английских книгах используется термин «head-stave» — «заглавная буква»). С ключевой аллитерацией должна сочетаться наиболее сильная из вершин в первой краткой строке; причем могут аллитерировать обе вершины. Во второй краткой строке вторая вершина аллитерировать не может.

Так, во вступительном фрагменте «Песни о Вёльсунгах», «Upphaf», в тринадцатой строфе, в строках 5–6 (the deep Dragon / shall be doom of Thór) «d» в слове «doom» — это ключевая аллитерация, a «d» в словах «deep» и «Dragon» — это stuðlar, то есть опоры или подпорки. «Th» в «Thór», вторая вершина во второй краткой строке, в аллитерацию не включается. В «Upphaf», как будет видно ниже, с ключевой аллитерацией в большинстве случаев аллитерируют обе вершины первой краткой строки.

Необходимо отдавать себе отчет, что в германском стихе «аллитерируют» не буквы, а звуки: это — совпадение ударных слогов, которые начинаются с одной и той же согласной или с гласной; все гласные «аллитерируют» между собой, как в первых строках «Upphaf» (Of old was an age / when was emptiness[15]). В английском языке фонетическое совпадение часто не распознается на глаз в силу орфографии: как в той же самой строфе, где строки 5–6 аллитерируют на «r» (unwrought was Earth, / unroofed was Heaven); или в строфе 8 части IV «Песни о Вёльсунгах», где строки 1–2 аллитерируют на звук «w» (A warrior strange, / one-eyed, awful).

Группы согласных sk, sp и st обычно аллитерируют только друг с другом. Так, в «Песни о Вёльсунгах», в части IV, строфе 9, строках 3–4 (the sword of Grímnir / sjnging splintered) аллитерация не приходится на обе вершины второй краткой строки, равно как и в части V, строфе 24, строках 3–4 (was sired this horse, / swiftest, strongest).

§ 6. АВТОРСКИЕ КОММЕНТАРИИ К ПЕСНЯМ

К рукописи «Новых песней» прилагались также несколько листков, на которых отец набросал некоторые пояснительные заметки: наспех, карандашом либо чернилами, а в случае фрагмента (iv) — чернилами поверх карандаша, причем с добавлениями, очевидно, сделанными в то же самое время. Датировать их хотя бы приблизительно возможным не представляется; ощущение удаленности и отстраненности вполне может быть искусственным.

(i)


После мифического введения и рассказа о Кладе, «Песнь» обращается к семейству Вёльсунгов и прослеживает историю Вёльсунга, Сигмунда и Сигурда. Основное место отведено трагедии Сигурда и Брюнхильд, которая сама по себе интересна; но все в целом сведено воедино для анализа того, как своевольное деяние Локи, бессмысленное убийство Отра и его жестокий способ вызволить Одина и себя самого из бедственного положения, в котором боги в результате оказались, приводит в действие проклятие, которое в конце концов обрекает на смерть Сигурда.
Исполнение проклятия лишь ускоряется благодаря вмешательству самого Одина — он снабжает Сигурда конем и оружием, необходимыми для совершения подвига, и выбирает ему достойную невесту — Брюнхильд, прекраснейшую из своих валькирий. (По всей видимости, посредством Сигурда Один намеревается отомстить семейству Хрейдмара (Фафниру и Регину) за вымогательство виры за Отра.) В истории Сигурда…


Здесь текст обрывается.

(ii)


Гримхильд, жена Гьюки, короля бургундов (или нифлунгов), — главный зачинщик зла, и не в силу каких-то дальновидных злокозненных планов: скорее она — воплощение злокозненности, которая воспринимает происходящее непосредственно здесь и сейчас, не заглядывая далеко в будущее, и ни перед чем не остановится, стремясь извлечь из ситуации немедленную выгоду. Она — «седая ведунья», всезнающая ведьма, умеющая читать в умах и сердцах и использовать себе во благо людские слабости и безрассудства. Она подчиняет своей воле и дочь Гудрун, и старшего сына Гуннара.
Гудрун — простодушная девушка, неспособная строить великие планы, как корыстные, так и мстительные. Она влюбляется в Сигурда — и для нее этого мотива достаточно. Она — натура чувствительная, но слабая, ее возможно подстрекнуть к опасным речам или поступкам. Такого рода случаи описаны в тексте: это ее роковой ответ на насмешки Брюнхильд, который более всего прочего явился непосредственной причиной гибели Сигурда, и, в продолжении, убийство Нифлунгов — ее чудовищные деяния в конце, совершенные под влиянием безумия и отчаяния.
Гуннар — натура вспыльчивая и нетерпеливая, находится под влиянием Гримхильд. Он далеко не так глуп, чтобы не оценить предусмотрительность, но перед лицом сомнения или трудности он становится безрассуден, одержим и склонен к жестокому насилию.


(iii)


После того, как Сигурд был убит, Брюнхильд лишила себя жизни и их обоих сожгли на одном погребальном костре. Гудрун не наложила на себя руки, но горе на время помутило ее рассудок. Она отказывалась смотреть на родню и на мать и жила в одиночестве в доме посреди леса. Там, спустя какое-то время, она начала ткать ковер, вплетая в него историю Драконьего клада и Сигурда.
Атли, сын Будли, стал королем гуннов, исконных недругов бургундов, что встарь убили его отца[16]. Его возросшее могущество стало угрозой для Гуннара, который к тому времени сделался королем после своего отца Гьюки; и, как и предсказывал его брат Хёгни, им теперь не хватало доблести конунга Сигурда, их названого брата.


(iv)


Эта песнь [«Guðrúnarkviða en nýja»] является продолжением к «Песни о Сигурде» и подразумевает, что содержание таковой уже известно, хотя благодаря художественному приему с Гудруниным ковром история Сигурда и проклятого клада воскрешается в памяти и в общих чертах обрисовывается в самом начале.
В первой из «Песней» рассказывается, как владычество богов с самого начала оказывается под угрозой из-за грядущей гибели мира. Один, Владыка богов и людей, зачинает в мире немало героев, которых собирает в Вальгалле: они станут соратниками Одина в Последней Битве. Он особенно выделяет одно семейство — Вёльсунгов[17]: все они — его избранные воины, а одному — Сигурду, сыну Сигмунда, предстоит возглавить их всех, стать их вождем в Последний День; ибо Один надеется, что Змей в итоге падет от его руки и станет возможным создание нового мира.
Никому из богов этого свершить не дано: только тому единственному, кто жил на земле сперва как смертный и умер. (Этот мотив особого предназначения Сигурда — домысел современного поэта либо авторское толкование скандинавских источников, из которых этого не явствует.)
Однако зло присутствует не только среди бессчетных недругов богов и людей, что выжидают своего часа. Зло присутствует и в самом Асгарде: это Локи, из-за чьих деяний, своевольных, просто-напросто озорных или откровенно злокозненных, замыслы и надежды Одина не сбываются и терпят крах.
Тем не менее Локи неизменно странствует по миру по левую руку от Одина, а тот не упрекает и не прогоняет его, не отказывается от его помощи и лукавых советов. По правую руку от Одина стоит другая фигура — безымянная тень. Похоже, наш поэт (видя, что северные боги представляют собою в увеличенном масштабе уклад и обычаи людей во враждебном мире) усмотрел в древней легенде символ того, как благоразумию и мудрости человека неизменно сопутствуют безрассудство и злоба и одерживают над ними верх, — лишь для того, чтобы явить еще более высокий героизм и глубокую мудрость. А по правую руку вечно стоит тень — не Один и не Локи, но в каком-то смысле Судьба, и подлинная история должна сочетать в себе то и другое. Однако ж глава этих Троих — Один; и конечный итог окажется ближе к надеждам Одина, нежели к злобе Локи (довольно-таки близорукой). Один то и дело облекает эту мысль в слова, говоря, что его надежда устремлена за пределы мнимых бедствий этого мира. И хотя избранники Одина все кончили плохо и приняли безвременную смерть, тем ценнее они в свете своего высшего предназначения в Последней Битве.


Об этих изрядно загадочных заметках см. комментарии к «Upphaf» из «Песни о Вёльсунгах», а также комментарии к первой части песни, «Золото Андвари», строфа 1.



В заключение уместно упомянуть про заметки отца, касающиеся «Guðrúnarkviða en nýja», но никак с ней не связанные (по крайней мере, напрямую). Во вводной лекции по эддической песни «Guðrúnarkviða en forna», то есть «Древней Песни о Гудрун», отец говорил, что, «как ни странно», ему гораздо больше интересна Гудрун, «которой обычно пренебрегают и считают второстепенным персонажем», нежели Брюнхильд. По-видимому, отец противопоставлял долгие терзания Гудрун с яростной вспышкой Брюнхильд, которая вскорости сходит со сцены, «и ее страсть и смерть остаются лишь на втором плане предания — это ужасная, но непродолжительная гроза, что началась в огне и в огне закончилась».

VÖLSUNGAKVIÐA EN NÝJA

еðа

SIGURÐARKVIÐA EN MESTA



VÖLSUNGAKVIÐA EN NÝJA

(Новая Песнь о Вёльсунгах)

UPPHAF

(Начало начал)

1



Издревле, допрежде
Порожним был мир:
Ни мели, ни моря,
Ни мощных волн;
Ни свода вышнего,
Ни тверди земной —
Разверзлась бездна,
Не росли травы.



2



Великие боги
Взялись за труды:
Мир немалый
Мудро отстроили.
От полудня Солнце
Плыло над морями,
Поутру озаряло
Травы зеленые.



3



Чертоги и стены
Восстали, гордые:
Светлые своды,
Сваи златые,
Валы скалистые
Взнеслись в мощи,
Кузня и крепость
На века строились.



4



Радость царила
Во дворах и палатах,
Где людей созидали
В дивных помыслах
Под сенью высот
Синего Неба;
Не тужа, жили
Блаженные боги.



5



Тени восстали
Из темных укрывищ
Над кручей и кряжем
У Бескрайнего моря:
Други мрака,
Древние, вечные,
Первозданные недруги,
Порождения бездны.



6



Грянула распря!
К ограде богов
Великаны стекались.
Кончилась радость.
Сдвигались горы,
Могучее Море
Ярилось грозно,
Дрогнуло Солнце.



7



На златых престолах
Предстали боги:
Судили, думали
О доле и смерти,
Как судьбу избыть,
Истребить недругов,
Труды воссоздать,
Возродить свет.



8



Не гас в горне
Огонь яростный;
Мощный молот
Был мастером выкован;
Грома и молнии
Меткий Тор
На рати низринул,
Обрушил нещадно.



9