Чудовища и критики и другие статьи

Предисловие переводчиков

Вниманию читателя предлагается первая книга серии «Дж. Р. Р. Толкин: филологическое наследие», в рамках которой планируется сделать доступным для широкой русскоязычной аудитории научное наследие Дж. Р. Р. Толкина. Серию открывает хорошо известный и многократно переиздававшийся сборник основных статей Дж. Р. Р. Толкина, ставший своего рода «визитной карточкой» Толкина как филолога: «“Чудовища и критики” и другие статьи». Отдельные эссе из этой подборки уже выходили в русском переводе, полностью или частично. Самая популярная из работ, «О волшебных сказках», публиковалась в переводах Н. Прохоровой, С. Кошелева, А. Пинского, В.А.М.; статья «Тайный порок» — в переводах Н. Прохоровой и Д. Афиногенова. В 2004 году в издательстве «Азбука — классика» вышла в свет книга, общее название которой, «Профессор и чудовища», явилось аллюзией на вышеупомянутый сборник. В нее вошли: работа «“Беовульф”: чудовища и литературоведы» и первая часть статьи «О переводе “Беовульфа”» в переводе Н. Горелова, а также «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» в переводе М. Каменкович, С. Степанова. Таким образом, две «с половиной» статьи из семи публикуются впервые.

Сборник «“Чудовища и критики” и другие статьи» с момента выхода в свет в 1983 году в издательстве «Аллен энд Анвин» воспринимался как важная часть «толкинианы» и знаменательное явление в германистике. По замыслу редактора и составителя, К. Толкина, под одной обложкой были опубликованы семь статей, при всей своей разноплановости охватывающие наиболее значимые аспекты многогранной научной деятельности и интересов Дж. Р. Р. Толкина: древнеанглийская и среднеанглийская литература, кельтология, преподавание, эксперименты в области глоссопеи… «…Как мне кажется, несмотря на то, что все семь работ создавались в различное время на протяжении почти тридцати лет и посвящены различным темам, они, тем не менее, составляют некое единство», — пишет К. Толкин, оправдывая свой подход к отбору материала. На наш взгляд, концепция К. Толкина — уже веская причина для того, чтобы издать сборник на русском языке как единое целое.

Данная публикация воспроизводит пагинацию оригинала, что существенно упрощает работу со ссылками на английское издание, в изобилии встречающимися в статьях и монографиях, посвященных творчеству Дж. Р. Р. Толкина, как художественному, так и научному. В точности соблюдена структура английского издания и сохранен его справочный аппарат.

В настоящем издании наличествуют комментарии двух видов.

Во — первых, это постраничные и концевые сноски: они являются неотъемлемой частью исходных текстов и принадлежат либо Дж. Р. Р. Толкину как автору статей, либо К. Толкину как редактору и составителю сборника. Именно в таком виде сборник в целом и каждая отдельно взятая статья были подготовлены к публикации К. Толкином, чье бережное отношение к наследию своего отца не может не вызывать глубокого уважения.

В данных авторских/редакторских сносках, в тех случаях, когда автор/редактор дает краткую отсылку на цитируемое издание, нами в квадратных скобках добавлена полная библиографическая справка. Например: The Shrine [The Shrine, a collection of ocсasional papers on dry subjects, by T. O. Cockayne. Vol. 1. London, 1864, p. 4]. Если справку дает сам автор статьи, то скобки — круглые.

Квадратные скобки, изначально наличествующие в оригинале (в пометах [Ред.] и [Прим. автора], и крайне редко — в текстах статей) во избежание путаницы с «привнесенными» квадратными скобками, оговоренными выше, заменены на фигурные: {Ред.}.

Во — вторых, сборник снабжен обширными комментариями, ориентированными на русскоязычного читателя: в них подробно разъясняются культурологические, страноведческие, исторические и прочие реалии, знание которых необходимо для более полного понимания каждой отдельно взятой статьи. Так, например, статья «Прощальное обращение к Оксфордскому университету» снабжена подробным описанием структуры обучения в Оксфорде и ряда специфических оксфордских терминов. Данные комментарии, составленные переводчиками, помещены в конце книги, благодаря чему композиция оригинала не нарушается, равно как и не сбивается пагинация; отсылка к ним в текстах дается в квадратных скобках ([1], [2] и т. д.).

Перевод отдельных иноязычных вкраплений небольшого объема (древнеанглийских, валлийских, латинских и т. д.) приводится в тексте статей в квадратных скобках, либо, в случае вкраплений более пространных, вынесен в комментарии, что продиктовано технической необходимостью. Исключение составляет Приложение к статье «Чудовища и критики»: для облегчения восприятия перевод всех без исключения древнеанглийских «вставок» дается непосредственно в тексте в квадратных же скобках.

Замеченные опечатки оригинала исправлены; список их приводится в конце книги.

Во второй том серии коллектив авторов планирует включить менее известные разрозненные статьи и эссе Дж. Р. Р. Толкина, никогда не объединявшиеся под одной обложкой и прежде на русский язык не переводившиеся.

Группа «Elsewhere»

Предисловие

Все, за исключением одного, «эссе» Дж. Р. Р. Толкина, собранные в данной книге, на самом деле представляют собой тексты лекций, приуроченных к определенным случаям. Однако, хотя тематика их специфическая — литературная либо лингвистическая, это никак не предполагало наличия у аудитории углубленных знаний либо повышенного интереса к предмету[1] (кроме как, пожалуй, в случае «Прощального обращения к Оксфордскому университету»). Да и единственная работа, лекцией не являющаяся, — «О переводе “Беовульфа”» — также предназначалась отнюдь не экспертам в данной области. Именно этот принцип общедоступности лег в основу составления книги (другие публикации моего отца, а именно результаты его исследований в области средневекового английского языка, представляют собой не лекции, а научные статьи, ориентированные на читателя — специалиста). Кроме того, как мне кажется, несмотря на то, что все семь работ создавались в различное время на протяжении почти тридцати лет и посвящены различным темам, они, тем не менее, составляют некое единство.

В дополнение к пяти уже опубликованным произведениям я рискнул включить сюда два, ранее не издававшихся, притом, что с обеими лекциями отец выступал перед аудиторией. Одна из них, «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», раскрывает суть представлений отца о данной поэме, являвшейся предметом его пристального внимания и научных изысканий. Другая работа, «Тайный порок», уникальна тем, что, по — видимому, только в ней «вымышленный мир» как таковой открыто вынесен на суд «мира академического», причем за шесть лет до выхода «Хоббита» и почти за четверть века до появления «Властелина Колец». Она представляет особый интерес с точки зрения истории вымышленных языков, что служит удобным предлогом для издания работы в этом контексте: в ней затронуты вопросы, рассматриваемые в более поздних сочинениях, вошедших в эту книгу.

Первое произведение сборника, «“Беовульф”: чудовища и критики», — это лекция памяти сэра Израэля Голланца, прочитанная в Британской Академии 25 ноября 1936 г. и опубликованная в XXII томе «Записок» Академии (где можно запросить копию текста лекции). Пользуюсь случаем, чтобы выразить признательность Британской Академии — владельцу авторских прав — за разрешение воспроизвести работу в этом издании, а также использовать заглавие лекции в качестве общего названия сборника.

Работа «О переводе “Беовульфа”» была написана для нового издания (1940) «Беовульф и Финнсбургский отрывок. Перевод на современный английский язык в прозе» Джона Р. Кларк — Холла (1911) под новой редакцией профессора Ч. Л. Ренна, и изначально была озаглавлена: «Вступительные замечания к прозаическому переводу «“Беовульфа”».

«Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» — это лекция памяти У. П. Кера, прочитанная в Университете Глазго 15 апреля 1953 г. По — видимому, данный текст сохранился в единственном экземпляре — он был отпечатан на пишущей машине (возможно, предназначался к публикации) уже после выступления, что явствует из следующего утверждения (стр. 83): «Здесь сцены искушения были зачитаны вслух, в переводе». На тот момент отец только что завершил перевод «Сэра Гавейна» аллитерационным стихом на современный английский язык. Радиопостановка этого перевода транслировалась «Би — Би — Си» в декабре 1953 г. (и была повторена в следующем году). Предисловие к поэме, включенное мною в сборник переводов («Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», «Перл» и «Сэр Орфео», 1975), взято из радиовыступления, последовавшего за постановкой, и, несмотря на краткость, близко соотносится с текстом помещаемой здесь лекции.

Следует отметить еще несколько деталей относительно публикации данной работы. Несмотря на утверждение отца (стр. 74) — «Там, где возникнет необходимость в цитате, я воспользуюсь своим собственным, только что законченным переводом», он не всегда придерживался этого правила и несколько довольно пространных цитат приводились в оригинале. Однако на мой взгляд, это не столь существенно, так что в подобных случаях я заменял оригинал переводом. Кроме того, сам перевод на тот момент значительно отличался в формулировках от переработанной версии 1975 г., и во всех случаях разночтений я прибегал к более позднему варианту. Я не стал помещать здесь «сцены искушения», которые отец зачитывал в ходе лекции, поскольку в полном объеме они составляют около 350 строк, а в тексте не поясняется, как именно отец их сокращал. И последнее: в переводе поэмы пронумерованы строфы, в оригинале же нумерация построчная; поскольку некоторые читатели, возможно, предпочтут обращаться к переводу, а не к оригиналу (под редакцией Дж. Р. Р. Толкина и Э. В. Гордона; издание второе, исправленное и дополненное Н. Дэвисом, Оксфорд, 1967), я использовал здесь оба способа нумерации. Так, пометка 40.970 означает: строка 970, строфа 40.

Четвертое эссе, «О волшебных сказках», изначально представляло собою текст лекции под эгидой фонда Эндрю Лэнга, прочитанной в Университете Сент — Эндрюз 8 марта 1939 г.[2], и было впервые опубликовано в сборнике «Эссе в честь Чарльза Уильямса» (Оксфорд, 1947) и переиздано (впервые в 1964 г.) вместе с повестью «Лист работы Ниггля» под общим названием «Дерево и лист». В текст вышеупомянутого переиздания вносились небольшие изменения; здесь приводится последний, отредактированный вариант (в котором исправлены также ошибки, вкравшиеся в переиздание 1964 г.).

«Английский и валлийский» — одна из О’Доннелловских лекций, прозвучавшая в Оксфорде 21 октября 1955 г. (на следующий день после выхода «Возвращения Короля», как отмечает автор «Биографии» Хамфри Карпентер, стр. 223). Эти лекции, введенные в университетах Оксфорда, Эдинбурга и Уэльса, имели целью поведать аудитории о «бриттском, или кельтском, элементе в английском языке, в диалектах графств Англии и в специальных терминах и словах, используемых в сельском хозяйстве и ремеслах; а также о бриттском, или кельтском, элементе в нынешнем составе населения Англии». «Английский и валлийский» — вводная лекция курса, читавшегося в Оксфорде. Она была опубликована в сборнике под названием «Англы и бритты: О’Доннелловские лекции» (Юниверсити оф Уэльз Пресс, 1963); авторское право на данный текст принадлежит Оксфордскому университету, и, пользуясь случаем, я выражаю ему свою благодарность за разрешение на публикацию работы в этой книге.

Статья «Тайный порок» сохранилась в виде единственной рукописи без указания даты и случая, к которому она была приурочена; тем не менее, очевидно, что лекция читалась членам некоего филологического общества; Конгресс эсперантистов в Оксфорде, о котором говорится в начале статьи как о прошедшем «около года назад», состоялся в июле 1930 г. Таким образом, рукопись можно датировать 1931 годом. Впоследствии текст кое — где правился на скорую руку — очевидно, для второго выступления, имевшего место много позднее: фраза «свыше двадцати лет» (стр. 203) исправлена на «почти сорок лет»; некоторые из этих поправок я внес в представленный здесь текст. Сама рукопись иронически озаглавлена «Домашнее хобби» (с более поздней пометкой: «Иными словами, доморощенные, или вымышленные, языки»); но в 1967 г. отец упомянул ее под другим названием: «Придумывание языков для забавы — распространенное явление среди детей (я некогда написал об этом статью, под названием “Тайный порок”)». («Письма Дж. Р. Р. Толкина», стр. 374). Словосочетание «тайный порок» встречается в тексте, так что я решил использовать его здесь в качестве заглавия. В конце я помещаю гораздо более позднюю версию одного из «эльфийских» стихотворений, включенных в текст, поскольку оно входит в число основных произведений на квенья (тем самым я заодно поддерживаю теперь уже устоявшуюся традицию снабжать каждое из произведений моего отца приложениями).

Последняя из представленных в данном издании работ — «Прощальное обращение к Оксфордскому университету», с которым отец выступил 5 июня 1959 г., по окончании своего последнего триместра в должности профессора английского языка и литературы Мертон — Колледжа. Прежде статья печаталась в сборнике «Дж. Р. Р. Толкин. Ученый и рассказчик» под редакцией Мари Салю и Роберта Т. Фаррелла, Корнелл Юниверсити Пресс, 1979; однако существует множество экземпляров текста этой лекции; и с тех пор, как я подготовил текст для вышеупомянутого сборника, я наткнулся на другой его вариант, существенно переработанный отцом (но без каких — либо изменений основного содержания). Эти правки включены в помещаемый здесь текст, однако не могу сказать, были они внесены до или после выступления с «Прощальным обращением…».

Эта книга является в некотором роде «редакцией» лишь для не публиковавшихся ранее работ; к тем же, что печатались ранее, я не добавил ни одного примечания, за исключением нескольких пояснений к «Прощальному обращению…». Иначе обстоит дело с произведениями, ранее не печатавшимися: тексты их заимствованы из авторских рукописей, не вполне доработанных; но и здесь мои комментарии сведены к минимуму и ограничены по большей части ссылками и текстологическими подробностями.

Я хотел бы выразить благодарность Райнеру Анвину за неоценимую помощь и советы при составлении книги.

Кристофер Толкин

«Беовульф»: чудовища и критики

В 1864 году преподобный Освальд Кокейн [1] написал о преподобном докторе Джозефе Босворте [2], Ролинсоновском [3] профессоре англосаксонского языка: «Я постарался сообщить другим давно сложившееся у меня мнение, что доктор Босворт не до такой степени прилежен в своей области, чтобы должным образом ознакомиться с книгами… опубликованными на нашем древнем английском, или так называемом англосаксонском, языке. Профессор он, быть может, и замечательный»[3]. Причиной этого, несомненно несправедливого, отзыва было недовольство словарем Босворта. Живи Босворт в наши дни, современный Кокейн, скорее всего, обвинил бы его в незнании «литературы» по его предмету, книг, написанных о книгах на так называемом англосаксонском языке. Сами же оригиналы погребены практически полностью.

Более всего это относится к «Песни о Беовульфе» [4], как ее раньше называли. Подобно многим (хотя и не всем), кто о ней писал, я, конечно, прочел «Песнь о Беовульфе». Но боюсь, что как недостойный преемник и должник Джозефа Босворта, я недостаточно прилежен в своей области, чтобы должным образом ознакомиться со всем, что напечатано об этой поэме или в связи с ней. Тем не менее, мной прочитано достаточно, чтобы осмелиться высказать предположение: беовульфиана, богатая во многих областях, особенно бедна в одной. Ей недостает литературоведческих исследований, направленных на понимание поэмы как таковой. О самом «Беовульфе» говорилось, будто его слабость в том, что вещи неважные помещены в центр, а важные — на периферию. Это мнение мне и хотелось бы, в частности, подробно рассмотреть. Оно кажется мне глубоко неверным в отношении поэмы, но поразительно точным в отношении литературы о ней. «Беовульф» упорно разрабатывается как месторождение фактов и фантазий, но почти не изучается как произведение искусства.

Таким образом, я хотел бы поговорить о «Беовульфе» как поэме; и хотя может показаться, что я слишком много на себя беру, пытаясь с помощью swich a lewed mannes wit to pace the wisdom of an heep of lerned men [5], но именно в этой области у lewed man [неуча — ср. англ.] шансов больше. Даже с учетом этих ограничений сказать можно еще так много, что я остановлюсь главным образом на чудовищах — Гренделе и Драконе — и на их трактовке в тех исследованиях общего характера, что кажутся мне наилучшими и наиболее авторитетными из написанных на английском языке, — а также на некоторых связанных с этой темой положениях, касающихся композиции и сюжета поэмы.

То состояние беовульфианы, которое я описал, сложилось исторически. И если уж браться критиковать критиков, это обстоятельство необходимо учитывать. Нам не обойтись без небольшого обзора истории вопроса. Для краткости я попытаюсь представить свою точку зрения с помощью аллегории. В самом начале приключений «Беовульфа» в мире современных ученых Уонли [6] окрестил его «Poesis» — Poeseos Anglo — Saxonicæ egregium exem plum [7]. Но феей — крестной, которую в дальнейшем пригласили присматривать за его успехами, оказалась именно История. А она привела с собой Филологию, Мифологию, Археологию и Лаографию[4] [8] — достойнейших дам. Но где же тезка младенца? Про Поэзию обычно забывали: когда ее впускали через черный ход, а когда и вовсе гнали с порога. «До “Песни о Беовульфе”, — говорили ей, — тебе дела нет, да и гордиться таким протеже не приходится. Это исторический источник. Только в таком качестве он может представлять интерес для высокоразвитой современной культуры». В основном «Беовульф» исследуется и анализируется именно как исторический источник. Хотя представления о природе и ценности информации, содержащейся в нем, сильно изменились с тех пор, как Торкелин назвал его De Danorum Rebus Gestis [9], в этом отношении все осталось как было. В позднейших суждениях такой взгляд высказывается совершенно недвусмысленно. В 1925 году профессор Арчибальд Стронг [10] выполнил стихотворный перевод «Беовульфа».[5] Но еще в 1921 году он заявлял: «“Беовульф” представляет собой картину целой цивилизации, Германии, описанной Тацитом. [11] Таким образом, в первую очередь поэма интересна нам не просто как литература. “Беовульф” является ценным историческим источником».[6]

Я начал именно с этого, потому что, как мне кажется, не только Стронга, но и других, более авторитетных ученых мужей лишила ясного обзора пыль, поднятая копающимися в материале исследователями. Вполне правомочно поинтересоваться: а почему мы должны подходить к этой (или любой другой) поэме в первую очередь как к историческому источнику? Такой подход можно оправдать в двух случаях: если поэзия как таковая вас вообще не интересует, а интересует поиск информации во всех возможных местах; или если так называемая поэма в плане поэзии ничего из себя не представляет. Первый случай я не рассматриваю. Даже если исторические исследования не приносят литературоведению никакой пользы, они, бесспорно, имеют право на существование (ведь цель их состоит в другом), покуда их не начинают принимать за само литературоведение. Для профессора Биргера Нермана [12] — историка, занимающегося шведскими истоками «Беовульфа», поэма, вне всякого сомнения, представляет собой исторический памятник. Но Нерман не пишет историю английской поэзии. О втором случае следует сказать следующее: написать в литературном обозрении, что некая поэма, какой — никакой стихотворный текст, представляет интерес в основном для историков, равнозначно признанию, что никакими литературными достоинствами этот текст не обладает и что больше о нем в литературном обозрении сказать нечего. Но такая оценка «Беовульфа» несправедлива. Не говоря уже о том, что «Беовульф» совсем не так плох, чтобы быть полезным разве что историкам, — более того, он настолько интересен как образец поэзии, и подчас поэзии настолько великолепной, что ее качество перевешивает историческое содержание и по большому счету не зависит даже от важнейших фактов, обнаруженных исследователями (например, относительно личности и дат жизни Хигелака [13]). Любопытно, что превратности литературной судьбы «Беовульфа» вызваны одним из присущих ему поэтических достоинств. Иллюзия исторической правдивости и глубины, сделавшая «Беовульфа» таким привлекательным для разработки источником, создана по большей части силой искусства. Поэт использовал инстинктивное историческое чутье, свойственное и древнему английскому характеру (оно сродни его пресловутой меланхоличности). «Беовульф» — высшее воплощение такого чутья, но оно используется поэтом для достижения художественной, а не исторической цели. Любители поэзии могут безбоязненно изучать это искусство, а вот адептам истории должно остерегаться, как бы не попасть в плен чар Поэзии.

«Беовульфа» и хвалили, и ругали почти всегда либо за что — то, на деле ему не присущее: например, его называли первобытным, языческим, тевтонским, аллегорией (политической или мифологической), а чаще всего — эпосом; либо исследователи, к вящему своему разочарованию, обнаруживали, что «Беовульф» — это «Беовульф», хотя им бы хотелось видеть в нем, скажем, языческую героическую поэму, историю Швеции, каталог германских древностей или нордическую «Сумму теологии» [14].

Всю эту бурную деятельность можно описать с помощью еще одной аллегории. Один человек унаследовал поле, на котором было нагромождение старых камней, остатков древнего строения. Частично эти камни уже использовали для постройки дома, в котором человек жил, недалеко от древнего дома его предков. Он взял часть оставшихся камней и построил башню. Но пришли его друзья и сразу, не потрудившись даже подняться по ступенькам, не замедлили обнаружить, что камень раньше принадлежал более древнему зданию. Поэтому они ценой немалых трудов снесли башню, чтобы заняться поисками скрытой резьбы или надписей, или чтобы узнать, откуда предки человека брали свой строительный материал. Некоторые заподозрили, что в почве скрыты запасы угля, и принялись за раскопки, начисто позабыв про сами камни. Все они говорили: «Какая интересная эта башня». Но добавляли (сравняв ее с землей): «В каком она ужасном состоянии!» И даже потомки того человека, которым, казалось бы, следовало с вниманием отнестись к его занятиям, ворчали: «Вот чудак! Подумать только — построил из этих древних камней какую — то дурацкую башню! Почему ему было не восстановить древний дом? Чувства меры ему не хватало». А с вершины той башни человеку было видно море. [15]

Я надеюсь показать, что такая аллегория справедлива — даже в отношении более современных и проницательных ученых (которые хотя бы намерены заниматься литературой). Чтобы до них добраться, придется быстро пролететь над головами нескольких поколений исследователей. По пути до нас донесется противоречивый гам, который можно примерно передать следующим образом:[7] «“Беовульф” — это незрелый доморощенный эпос, развитие которого пресекла латинская ученость; он навеян попытками подражать Вергилию [16] и представляет собой продукт христианизации; это слабое, неумело написанное повествование; в нем мастерски соблюдаются каноны повествования в духе ученого эпоса; это путаное творение компании бестолковых и скорее всего упившихся пивом англосаксов (голос из Галлии); это набор языческих песней, обработанных монахами; это произведение ученого, но невнимательного христианина, любителя древностей; это шедевр, явление для своего времени редкое и удивительное, хоть гений его творца и проявился главным образом в том, что он взялся за то, за что и браться не стоило (голос из очень недавнего прошлого); это варварская сказка (общий хор); это поэма, созданная в рамках аристократической куртуазной традиции (те же голоса); это мешанина; это социологический, антропологический, археологический источник; это мифологическая аллегория (голоса из глубокого прошлого, которые обычно пытаются зашикать, хотя они ближе к истине, чем многие более современные возгласы); поэма груба и неуклюжа; это шедевр метрического искусства; она совершенно бесформенна; композиция на редкость слаба; это хитроумная аллегория современной автору политики (старик Джон Эрль [17], которого отчасти поддержал мистер Гирван [18], только они имели в виду разные периоды); построена она крепко; это жиденькая и дешевая писанина (голос, преисполненный серьезности); это, безусловно, весомое произведение (тот же голос); это национальный эпос; это перевод с датского; ее завезли фризские купцы; это тяжкое бремя для учебной программы по английской филологии; и наконец (финальный общий хор): ее стоит изучать».

Неудивительно, что ощущается насущная необходимость во мнении, решении, заключении. Но очевидно, что прийти к какому — либо мнению или заключению и остаться при нем можно только в отношении «Беовульфа» как поэмы и присущей ему поэтической значимости. Ведь в силу самой своей природы бармаглоты исторических и антикварных [19] исследований пылкают огнем в глущобе непроверенных предположений, порхая от одного дерева тум — тум к другому. Послушать пылканье этих благородных существ подчас бывает полезно, но хотя их горящие глаза и могут порой служить прожекторами, кругозор у них маловат. [20]

Как бы то ни было, иногда в глущобе расчищаются своего рода тропинки. С течением лет постепенно постигается очевидное (а оно при аналитическом исследовании часто обнаруживается в последнюю очередь): мы имеем дело с поэмой, написанной англичанином, который заново использовал древний и по большей части традиционный материал. И тогда, потратив столько времени на поиски источников материала и выяснение обстоятельств их рождения или происхождения (дать однозначные ответы на эти вопросы невозможно), мы наконец — то снова начинаем интересоваться тем, что, собственно, поэт сделал со своим материалом. Если мы задаемся таким вопросом, то возможно, даже великие исследователи, ученые и почтенные наставники, чьими достижениями мы смиренно пользуемся, все же что — то упустили.

Я подойду к основным вопросам, вызывающим у меня недовольство, рассмотрев пример У. П. Кера [21], чье имя и память я чту. Он был бы достоин преклонения, даже если бы был еще жив, а не ellor gehworfen on Frean wære [22] на высокой горе в сердце любимой им Европы. Это был великий ученый, чьи собственные литературоведческие работы столь же поучительны, сколь язвительна была порой его критика в адрес других критиков. Тем не менее, я не могу избавиться от ощущения, что в его подходе к «Беовульфу» дала о себе знать слабость, неизбежно следовавшая из его величия: многократно читанные истории и сюжеты в его глазах могли выглядеть банальнее, чем в глазах древних поэтов и их аудитории. Карлик, стоящий на земле, может разглядеть больше, чем обходящий многие страны семимильными шагами великан. Мы имеем дело с эпохой, когда диапазон литературы был куда ýже, а люди обладали куда менее разнообразным набором идей и тем. Именно потому так важно попытаться воссоздать и оценить по достоинству подробное осмысление и глубокое чувство, вложенные в то, что было у них в распоряжении.

Как бы то ни было, воздействие Кера трудно переоценить. Свою виртуозную критику он всегда облекал в слова весомые и едкие, даже когда (как я иногда осмеливаюсь предполагать) ее самое можно было бы покритиковать. Его слова и суждения часто цитируются или передаются в слегка измененном и переваренном виде, а их авторство подчас забывается. Невозможно не процитировать широко известный отрывок из «Темных веков»:




Разумное осмысление достоинств «Беовульфа» вполне возможно, хотя слепой энтузиазм чересчур его превознес, а здравый и рациональный вкус, возможно, чересчур презрительно отринул Гренделя и Огнедышащего дракона. Недостаток «Беовульфа» заключен в его непритязательном сюжете. Герой занят тем, что убивает чудовищ, подобно Геркулесу или Тезею. Но в жизни Геркулеса и Тезея есть не только Гидра или Прокруст. А Беовульфу, после того, как он сразил Гренделя, заняться больше нечем: он возвращается домой, в Гаутланд, и черед Огнедышащего дракона, последнего его приключения, приходит лишь через многие годы. Все это слишком просто. Но в то же время три основных эпизода хорошо написаны и достаточно разнообразны; они не повторяют друг друга в точности; ночная рукопашная битва с Гренделем в Хеороте описана в ином тоне, чем подводное сражение с матерью Гренделя; а в эпизоде с Драконом характер повествования меняется снова. Но красота «Беовульфа» и его истинная ценность — в величии стиля. Композиция поэмы удивительно слаба и даже нелепа. Основной сюжет — сама простота, общее место героической легенды. Но вокруг него, в исторических аллюзиях, открывается целый мир трагедии, иные сюжеты, отличные от сюжета «Беовульфа» и напоминающие скорее трагические темы исландской литературы. Но даже с учетом этого коренного недостатка, этого дисбаланса, в результате которого неважное ставится в центр, а серьезные вещи выносятся на периферию, поэма о Беовульфе, безусловно, весома. Самой ей грош цена; но по морали и духу ее можно поставить в один ряд с произведениями благороднейших авторов.[8]




Этот отрывок написан уже более тридцати лет тому назад, но превзойти его практически не удалось. Он по — прежнему остается непререкаемым авторитетом, по крайней мере в нашей стране. Но в основном он поражает тем, что констатирует наличие парадокса, в который если и верится, то с большим трудом. «Беовульфу» этот парадокс придает ореол «загадочной поэмы». Главное достоинство этого отрывка (который обычно превозносится совсем за другое) состоит в том, что в нем, вопреки здравому и рациональному вкусу, уделяется некоторое внимание чудовищам. Противоречие же между изначально слабой темой и композицией и исполненной достоинства, возвышенной лексикой, а также мастерством обработки стало общим местом даже самых лучших исследований. Это авторитетное высказывание обычно безропотно проглатывается, так что о странности такого парадокса никто и не вспоминает.[9] Возьмем для сравнения слова профессора Чемберса [23] в его издании «Видсида» [24], стр. 79. В этом месте он рассматривает историю Ингельда [25], сына Фроды, и его вражды с великим датским домом Скильдингов [26], которая в «Беовульфе» упоминается лишь вскользь.




Ничто {по словам Чемберса}, не иллюстрирует так наглядно дисбаланс «Беовульфа», в котором «неважное ставится в центр, а серьезные вещи выносятся на периферию», чем отсылка мимоходом к истории Ингельда. Этот конфликт между заключенной помолвкой и необходимостью мести — излюбленное положение древних героических поэтов, которое они не променяли бы и на целую пустошь драконов.




Я не буду заострять внимание на том, что такое упоминание необходимо в «Беовульфе» для драматического эффекта, который вполне оправдывает его наличие и манеру изложения. Автор «Беовульфа» не виноват в том, что до нас дошла только его поэма и не дошли те, что были посвящены непосредственно Ингельду. Он вовсе не выдает одно за другое, а предлагает нам нечто новое. Но вернемся к дракону. «Целая пустошь драконов»: в этом шейлоковском множественном числе [27] таится жало, тем более язвительное, что запрятал его туда критик, заслуживающий наименования лучшего друга поэта. Это высказывание — в лучших традициях «Книги из Сент — Олбанса», которую поэт мог бы процитировать, возражая своим критикам: «Yea, a desserte of lapwyngs, a shrewednes of apes, a raffull of knaues, and a gagle of gees». [28]

Что до поэмы, то один дракон, даже самый горячий, весны не делает, да и на воинство не потянет; а на одного хорошего дракона вполне можно променять то, что не променяешь на целую пустошь. А драконы — настоящие драконы, необходимые как для машинерии, так и для замысла поэмы или рассказа, встречаются вообще — то редко. В северной литературе есть только два сколько — нибудь значимых дракона. Если не учитывать гигантского и загадочного Мирового Змея [29], опоясывающего мир, губителя великих богов, с которым героям нечего и тягаться, то останется только дракон Вёльсунгов Фафнир [30] да убийца Беовульфа. Да, они оба присутствуют в поэме — об одном повествует основной сюжет, а о втором рассказывает менестрель, воспевающий самого Беовульфа. Но это — вовсе не «целая пустошь». Отсылка к более прославленному змею, убитому Вэльсингом, как раз свидетельствует о том, что у поэта были веские основания выбрать дракона (или понять его значимость для того сюжета, который был у него в распоряжении) и что он сознательно сравнивал своего героя, Беовульфа, сына Экгтеова, с величайшим из северных героев — Вэльсингом — драконобойцей. Он ценил драконов, которые столь же редки, сколь и смертоносны, как некоторые ценят их и в наши дни. Они были ему по душе — как поэту, а не здравомыслящему зоологу, — и неспроста.

Но подобные критические нападки не прекращались. Они присутствуют в чемберсовской статье «Беовульф и героическая эпоха» — самом значительном из известных мне кратких трудов о поэме. Загадку так и не удалось разрешить. Сказочный мотив так и продолжает витать в воздухе, как призрак ранних исследований — мертвых, но не обретших покоя в могиле. Нам опять говорят, что основной сюжет «Беовульфа» — это варварская сказка. Что, конечно, справедливо. Как справедливо и относительно основного сюжета «Короля Лира», разве что тут слово «варварская» можно заменить на «дурацкая». Но дальше нам говорят, что то же самое встречается и у Гомера, однако без претензий на первостепенность. «Народная сказка — хороший слуга», — говорит Чемберс, вероятно, не отдавая себе отчета в важности такого допущения, сделанного, чтобы спасти репутацию Гомера и Вергилия. «…Но плохой хозяин, — продолжает он, — в “Беовульфе” ей позволили узурпировать почетное место и загнать в отступления и отдельные эпизоды то, что должно составлять основной материал правильно построенного эпоса».[10] Мне не вполне очевидно, почему построение должно зависеть от основного материала. Но отметим пока только, что раз так, то «Беовульф», очевидно, — не правильно построенный эпос. Может статься, и не эпос вовсе. Но загадка пока никуда не делась. В научном обиходе последнего времени она стерлась почти до меланхоличного вопросительного знака, как если бы парадокс наконец утомил мыслительную деятельность его сторонников. В заключение своей примечательной прошлогодней лекции о «Сказке и истории в “Беовульфе”», мистер Гирван сказал:




Делая скидку на сомнения и неясности, мы сумели бы, тем не менее, получить удовлетворительный ответ на некоторые возникающие вопросы относительно того, как поэт изображает своего героя, если бы мы могли также с уверенностью ответить на вопрос, почему он избрал именно этот предмет, ведь согласно нашему современному пониманию, в его распоряжении находились сюжеты куда более грандиозные, напитанные величием и трагедией человечества, и во всех отношениях более достойные гения, для англосаксонской Англии столь же изумительного, сколь и редкого.




Во всем этом есть нечто раздражающе странное. Закрадываются даже некоторые сомнения по поводу того, все ли в порядке с «нашим современным пониманием», если, конечно, оно верно здесь представлено. Ученые исследователи, в силу своей образованности вполне способные на адекватную оценку, возносят высочайшую хвалу стилю «Беовульфа», его тону, деталям и общему впечатлению, производимому поэмой. Но нам дают понять, что весь этот поэтический талант растрачен на никчемную тему: как если бы Мильтон взялся вдруг излагать благородным стихом сказку о Джеке и бобовом стебле [31]. Даже если бы он так и поступил (не самый дурной выбор), возможно, стоит ненадолго задуматься о том, не оказала ли поэтическая обработка воздействия на банальную тему; что за алхимия была применена к грубому металлу; и остался ли он грубым и неблагородным после того, как поэт закончил свою работу. Высокий стиль и величие «Беовульфа» недвусмысленно свидетельствуют о том, что за ним стоит разум возвышенный и вдумчивый. Представляется маловероятным, чтобы такой человек написал более трех тысяч совершенных по форме строк на тему, которая не достойна серьезного внимания и остается убогой дешевкой даже после завершения его труда. Или чтобы в отборе материала, помещая что — то на переднем плане, а что — то на второстепенной «периферии», он оказался по — детски наивен — куда примитивнее героев, изображенных им в его же собственной поэме. Гораздо правдоподобнее была бы теория, предполагающая, что перед нами осознанный выбор, который вполне можно оправдать.

Не так уж часто обращают внимание на тот факт, что все те средства, которыми создается «величие», можно найти и в других местах. Кюневульф [32] или автор «Андрея» [33], а в особенности автор «Гутлака» [34] прекрасно владеют исполненным достоинства стихом. У них вы найдете мастерство слога, чеканные обороты, возвышенность чувств — именно в них, как нам говорят, заключена истинная красота «Беовульфа». Но думаю, никто не станет спорить с тем, что «Беовульф» более красив, что каждая его строка исполнена большей значимости, чем в других длинных древнеанглийских поэмах (даже когда это та же самая строка — что иногда случается). [35] Вчем же тогда заключается достоинство «Беовульфа», если исключить общие качества (которые свойственны по большей части самому языку и литературной традиции)? Можно предположить, что особенность — именно в теме и в том духе, которым в силу такой тематики проникнуто все произведение. Ведь если бы несоответствие между темой и стилем существовало на самом деле, стиль казался бы не прекрасным, а несуразным или фальшивым. Такая несуразность в некоторой степени присуща всем длинным древнеанглийским поэмам, кроме одной — «Беовульфа». Пресловутый парадоксальный контраст между формой и содержанием в «Беовульфе» изначально невозможен именно с литературной точки зрения.

Почему же великие ученые не пришли к такому выводу? Ответов на этот вопрос я вынужден коснуться лишь вскользь. Причин много, и описывать их долго. Одна из них, как мне кажется, заключается в том, что на литературоведение пала тень, отбрасываемая исследованиями. Так, привычка рассуждать о кратком содержании «Беовульфа», лишенном всего, что придает ему особую силу и индивидуальность, укрепила мнение о том, что основной сюжет даже после обработки остается варварским, банальным или типичным. Но в чистом виде все сюжеты, великие и малые, сводятся к одной из этих трех характеристик. Сравнение голых «сюжетов» вообще не имеет ничего общего с литературоведением. Такой метод популярен в сравнительной фольклористике, преследующей в основном исторические или естественнонаучные цели[11]. Еще одна причина — желание прояснить аллюзии (скорее свойственное любителям архаики, чем литературоведам). Удовлетворение этого любопытства требует таких обширных изысканий и исследований, что внимание отвлекается от самой поэмы и от роли аллюзий в том виде и в том месте, которые присущи им в поэтической структуре собственно «Беовульфа». А оценка этой роли возможна и в отрыве от подобных исследований.

Но полагаю, перед нами также и вопрос вкуса: считается, что хороший героический или трагический сюжет априори должен оставаться в рамках человеческого измерения. Рок представляется менее литературным, чем άμαρτία [36]. Мнение это подается, похоже, как само собой разумеющееся. Я с ним не согласен, даже если мой взгляд покажется неразумным или недостаточно здравым. Но сейчас для этого спора не время, и я не стану пытаться развернуто защищать мифологическое воображение, а также отделять друг от друга миф и фольклор, перепутавшиеся во мнениях критиков. Миф не ограничивается (ныне развенчанной) формой аллегории природных явлений: солнца, смены времен года, моря и тому подобного. Термин «народная сказка» может сбить с толку, а его снисходительный тон не оправдан. «Народные сказки» в том виде, в каком они рассказываются (ведь «типичная народная сказка» — это не существующая в реальности ученая абстракция), часто действительно содержат элементы дешевые и убогие, не обладающие даже потенциальной ценностью; но в них немало и куда более важных составляющих, которые невозможно полностью отделить от мифа — их источника. В руках поэта они могут снова превратиться в миф, то есть исполниться еще большей важности — в виде целого, не подлежащего анализу. Значимость мифа не так — то просто расписать на бумаге с помощью аналитических рассуждений. Лучше всего ее способен выразить автор, скорее ощущающий, чем четко выражающий то, что подразумевает его тема, и воплощающий ее в историческом и географическом мире, как это сделал наш поэт. Таким образом, защитник оказывается в незавидном положении: если он не будет крайне осторожен и не станет говорить иносказаниями, он рискует убить предмет своего изучения вивисекцией, так что ему останется только формальная или механическая аллегория, да, скорее всего, еще и недейственная. Миф исполнен жизни весь целиком и во всех своих частях, и он умрет прежде, чем его расчленят. Я думаю, что возможно ощущать власть мифа, но не понимать собственного чувства, приписывая его всецело иным источникам воздействия: искусству стихосложения, стилю или лексике поэта. Здравый и рациональный вкус, возможно, откажется признать, что мы — гордое мы, включающее в себя всех ныне живущих образованных людей, — можем интересоваться троллями и драконами; поэтому его немало озадачит тот странный факт, что поэма об этих безнадежно устаревших существах доставляет такое удовольствие. Автору можно приписать «гениальность», как это сделал мистер Гирван, но чудовищ необходимо признать злополучной ошибкой.

Различия между современными и древними вкусами не так очевидны, как иногда представляется. По крайней мере, автор «Беовульфа» на моей стороне, а это был великий человек, не чета большинству из нас. Мне не ведом такой период в литературе Севера, когда предпочтение отдавалось бы только одному жанру: места хватало и мифу, и героическому преданию, и их сочетаниям. Что же касается дракона, то относительно этих древних поэтов по крайней мере одно известно доподлинно: величайший герой Севера, прославленный из прославленных — hans nafn mun uppi meðan veröldin stendr [37] — был убийцей дракона. И его самым славным подвигом, заслужившим ему прозвание Fáfnisbani [Фафниробойца — др. исл.], было уничтожение величайшего дракона преданий. Безусловно, поздняя исландская версия этой легенды отличается от древнеанглийской, к которой есть отсылка в «Беовульфе», но уже там присутствуют две основных ее черты: дракон и его убийство как главное деяние славнейшего из героев — he wæs wreccena wide mærost [38]. Дракон— это не пустой вымысел. Каким бы ни было его происхождение (реальное или мифическое), дракон предания — великолепное создание человеческого воображения, и смысла в нем не меньше, чем золота в его сокровищнице. Даже и в наше время (вопреки критикам) находятся люди, что знакомы с трагическими легендами и историей, слыхали о героях и даже видели их своими глазами, но тем не менее попадают во власть драконьих чар.

В последнее время (с тех пор, как «Беовульф» отчасти освободился от исследователей истоков и перешел во владения исследователей поэзии) появилось сразу несколько поэтических произведений, вдохновленных драконом «Беовульфа». Про Ингельда, сына Фроды, насколько мне известно, не написано ни строчки. Не уверен, что Чемберс выбрал удачный пример. Отстаивает он положение довольно сомнительное. Насколько нам сейчас доступна атмосфера и подробности истории Ингельда трижды вероломного и легковерного, интересна она в основном как эпизод в большой теме, как часть принявшей драматически индивидуализированную форму предания традиции о бурных исторических событиях — становлении Дании и войнах на северных островах. Сама по себе эта история не то чтобы из ряда вон выходящая. Но конечно, литературные достоинства любого сюжета зависят от того, как он представлен. В руках поэта он мог бы обрести истинное величие. Именно на такой возможности основана подтвержденная некоторыми свидетельствами популярность легенды об Ингельде в Англии[12]. Героические и трагические предания сами по себе не обладают никакой волшебной силой, независимой от достоинств и недостатков их конкретных трактовок. На один и тот же героический сюжет можно написать хорошие и плохие поэмы, хорошие и плохие саги. Абстрактно рассматриваемый рецепт ключевых ситуаций таких сюжетов так же «прост» и «типичен», как и в народных сказках. Героев много, а вот хороших драконов — раз — два и обчелся.

Если уж критиковать дракона «Беовульфа», то не за то, что он дракон, а скорее за то, что он — не вполне дракон, если подразумевать под этим простую сказочную разновидность. В поэме есть яркие и верные ноты — как в строке 2285 — þa se wyrm onwoc, wroht wæs geniwad; stonc æfter stane [39]. Здесь перед нами настоящий змей, наделенный собственной животной жизнью и мыслью, но концепция, тем не менее, близка скорее к draconitas [ «драконству» — лат.], чем к draco [дракону — лат.]: к воплощению злобы, жадности, жажды разрушения (оборотной стороны героической жизни) и неразборчивой жестокости судьбы, не различающей добро и зло (оборотная сторона жизни вообще). Но в рамках поэмы так и должно быть. В «Беовульфе» сохраняется хрупкое равновесие. Грандиозный символизм лежит почти на поверхности, но наружу он не прорывается и аллегорией не становится. Перед нами нечто более значимое, чем обычный герой, человек, противостоящий врагу более яростному, чем любые люди — недруги дома или страны, но в то же время он воплощен во времени, помещен в героическую историю и ступает по знакомым северным землям. И нам говорят, будто именно в этом — коренной недостаток «Беовульфа»! В том, что его автор, живший в период, богатый героическими преданиями, использовал их ново и оригинально, создав не очередное их подобие, а нечто родственное, но иное: меру и осмысление их всех.

Приняв Гренделя и дракона, мы не умалим достоинств героя. Ни в коем случае не стоит лишать древних героев причитающегося им уважения: эти люди запутывались в тенетах обстоятельств или собственного характера, разрывались между двумя равно священными долгами, умирали, но не сдавались. Но «Беовульф», как мне кажется, способствует сохранению этого уважения больше, чем принято считать. Возможно (хотя сведений у нас мало), героические песни по — своему, более кратко и ярко, но также и более грубо и помпезно (и менее вдумчиво), описывали действия героев, попавших в обстоятельства, более или менее соответствующие в целом простой, несмотря на вариации, схеме героического положения. В таких песнях (если бы они сохранились) мы увидели бы высшие проявления непобежденной воли, манифест которой звучит в словах Бюрхтвольда во время битвы при Мэлдоне [40].[13] Уделив поискам достаточно внимания и терпения, мы могли бы по отдельным строчкам и акцентам представить себе подоплеку воображения, придающую смысл этой непобедимости, этому парадоксу поражения неизбежного, но не признаваемого. Однако именно в «Беовульфе» поэт посвятил сей теме все свое творение целиком и изобразил борьбу в разных пропорциях, так что мы можем наблюдать войну человека с враждебным миром и его неизбежное поражение во Времени[14]. Частности — на периферии, а в центре — самое важное.

Я, конечно, не утверждаю, что если бы автора «Беовульфа» можно было расспросить, то он ответил бы в том же духе, используя аналогичные англосаксонские термины. Будь для него все настолько ясно, поэме бы оно только навредило. И все же мы видим, как по этой сцене, на фоне полотен, сотканных из преданий о гибели и разрушении, шествуют hæleð [герои]. Прочитав поэму как поэму, а не как собрание отдельных эпизодов, мы понимаем, что писавший о hæleð under heofenum, возможно, имел в виду словарные выражения «герои под небосводом» или «могучие воины на земле», однако ему и его слушателям при этом представлялась eormengrund, огромная земля, окруженная garsecg, безбрежным морем, под недосягаемым сводом небес. На этой земле, в маленьком круге света вокруг своих палат люди шли сражаться с враждебным миром и порождениями тьмы, полагаясь только на собственную храбрость. Для всех, даже для королей и героев, битва кончается поражением. Даже если такую «географию», некогда считавшуюся материальным фактом, нынче относят к области сказки, ее ценность от этого не умаляется. Она превосходит астрономию. К тому же, астрономия вовсе не сделала сей остров надежнее, а внешние моря — менее устрашающими.

Так что Беовульф, строго говоря, совсем не персонаж героической поэмы. Он не запутывается в тенетах долга и не страдает от несчастной любви. Он — человек, и для него самого и многих других это уже трагедия. Дело тут вовсе не в том, что волей досадного случая стиль поэмы стал высоким, а тема — низкой. Достоинство стилю придает именно смертельная серьезность темы: lif is læne: eal scæceð leoht and lif somod [41]. Основная мысль здесь столь гибельна и неминуема, что обитатели освещенного круга и осажденного зала, занятые работой или беседой и не глядящие на свои укрепления, либо не обращают на нее внимания, либо в ужасе отступают. Смерть приходит на пир, а о ней говорят: «речи невнятны, в них нет чувства меры!» [42]

Я бы предположил, что чудовища — совсем не парадоксальное дурновкусие; они имеют принципиальное значение для основополагающих тем поэмы, придающих ей возвышенный тон и высокую серьезность. Таким образом, ключевыми для понимания художественной точки слияния, породившей поэму, становятся те самые отсылки к Каину, которые так часто используются в качестве палки для битья: их принимают за явные признаки (и без того самоочевидной) неразберихи, царящей в головах у ранних англосаксов. Их темные мозги — де были совершенно неспособны отделить скандинавскую нечисть от Святого Писания. Новый Завет им и вовсе было не осилить. Я, как уже говорилось, недостаточно прилежен, чтобы должным образом ознакомиться со всеми книгами о «Беовульфе», но, насколько мне известно, на сегодняшний день наиболее показательный подход содержится в статье «Беовульф и героическая эпоха», на которую я уже ссылался[15]. Приведу небольшую цитату:




Во времена «Беовульфа» Героическая Эпоха, более варварская и первобытная, чем греческая, соприкасается с христианским миром, с Нагорной проповедью, с католическим богословием и понятиями Рая и Ада. Разница станет очевидной, если сравнить самый варварский — сказочный — элемент «Беовульфа» с самыми варварскими мотивами у Гомера. Возьмем, к примеру, легенду об Одиссее и Циклопе — уловку с «Никто». [43] Одиссей здесь сражается с чудовищным и злобным противником, но это не вполне то же самое, что сражение с силами тьмы. Пожирая своих гостей, Полифем совершает действия, ненавистные Зевсу и другим богам: но сам Циклоп — порождение бога и находится под божественной защитой, и увечье, нанесенное ему Одиссеем, — оскорбление Посейдону, которое тот долго не может простить. Однако те гигантские противники, с которыми приходится столкнуться Беовульфу, обозначены в поэме как враги Господа. К Гренделю и дракону постоянно прилагаются наименования, призванные напомнить о силах тьмы, осаждающих христианский мир. Они[16] — «узники Ада», «противники Господа», «отродье Каина», «враги рода человеческого». Следовательно, основной сюжет «Беовульфа», каким бы чудовищным он ни был, удален от общего опыта средневековья не так сильно, как от нашего собственного … Грендель не так уж сильно отличается[17] от адских бесов, вечно подкарауливающих праведников. И сам Беовульф, хоть он и помещен в мир первобытной германской Героической Эпохи, тем не менее, уже почти является христианским рыцарем[18].




Здесь содержатся некие намеки, за которые, как мне кажется, стоит ухватиться. Важнее всего проследить, как и почему чудовища стали «противниками Господа» и начали олицетворять силы зла (а позже и отождествляться с ними), при этом оставаясь, как в «Беовульфе», смертными обитателями материального мира, его неотъемлемой частью. Я всюду принимаю датировку «Беовульфа» так называемой «эпохой Бе ды» [44] — к такому четкому выводу пришла одна из наиболее полезных для литературоведения областей исследования, стремящаяся датировать сочинение поэмы в том виде, в каком она дошла до нас. В таком качестве «Беовульф», естественно, представляет собой ценнейший исторический документ для изучения мировоззрения и мышления того периода, хотя профессиональные историки, пожалуй, используют его для этой цели не так уж часто[19]. Но меня интересует не история ради исторического подхода, а внутренний настрой автора, основы его художественного мировосприятия. Время слияния волнует меня постольку, поскольку оно способствует нашему пониманию поэмы. И в поэме, как мне кажется, мы наблюдаем как раз не смешение, не противоречивость или невнятицу, а слияние, произошедшее в данной точке соприкосновения старого и нового, плод размышлений и глубоких переживаний.

Одним из самых сильнодействующих элементов в этом слиянии было северное мужество: концепция мужества, представляющая собой важнейшее наследие древней литературы Севера. Это суждение военных действий не касается. Я не утверждаю, что найми троянцы себе на службу северного конунга с дружиной, они загнали бы Агамемнона и Ахилла в море еще более решительно, чем греческий гекзаметр выигрывает у аллитерационного стиха, — хотя такая возможность не исключена. Я имею в виду, главным образом, тот факт, что в северной традиции идея непреклонной воли занимает центральное место. С определенной долей осторожности можно обратиться к сохранившейся в Исландии традиции языческого мировосприятия. Об английской дохристианской мифологии нам не известно практически ничего. Но сходное в своей основе героическое мышление древней Англии и Скандинавии не могло основываться на мифологиях, различающихся в этой важнейшей точке (как и не могло породить такие мифологии). По выражению Кера, «северным богам присуща бьющая через край невоздержанность в ведении войны, которая роднит их скорее с титанами, чем с олимпийцами; но они находятся на правой стороне, хотя эта сторона и терпит поражение. Побеждает сторона Хаоса и Безумия» — мифологически представленная чудовищами — «но побежденные боги не считают свое поражение ниспровержением»[20]. И люди в этой войне — избранные соратники богов, способные, будучи героями, разделить это «идеальное сопротивление, совершенное, ибо безнадежное». Мы можем предположить, что языческие картины мира англичан и скандинавов не различались по крайней мере в отношении этого видения окончательного поражения человека (и богов, созданных по его образу и подобию), а также изначального противостояния между богами и героями, с одной стороны, и чудовищами, с другой.

Но в Англии такая картина мира пришла в соприкосновение с христианским миром и Писанием. «Обращение» в христианство заняло много времени, но некоторые его результаты дали о себе знать, вне всякого сомнения, мгновенно: сразу же пришла в движение алхимия изменений (породившая в конце концов средневековье). Нет необходимости ждать, пока все исконные традиции старого мира сменятся новыми или забудутся; те умы, что являются их вместилищем, претерпят изменения, и хранящееся в памяти будет восприниматься под другим углом: оно сразу станет и более древним, и более удаленным, а в каком — то смысле и более темным. Именно в силу такого слияния автору, решившему написать (а в случае «Беовульфа» мы можем применить именно это слово) поэму, объемом и масштабностью превосходящую песни менестрелей, стали доступны как новая вера и новая ученость, так и богатство исконной традиции (которой тоже нужно было овладеть). Его изменившееся сознание смогло объять и то и другое[21]. Народную «науку» в случае «Беовульфа» отрицать невозможно. Ее демонстрация приводит критиков в полное замешательство: автор пользуется традицией по своему желанию и для собственных целей, так же, как более поздние поэты пользуются историей или классической литературой в расчете на то, что их аллюзии будут понятны (определенной категории слушателей). Подобно Вергилию, наш поэт достаточно глубоко постиг народную мудрость, чтобы обрести историческую перспективу и даже интерес к древности. Он перенес действие в стародавние времена, потому что стародавние времена уже обладали определенной поэтической притягательностью. Он многое знал о старине, и хотя его знания о таких вещах, как, например, захоронения в море и погребальные костры, были скорее насыщены поэзией, чем строго достоверны в современном археологическом смысле (каком ни на есть), одно он знал твердо: то были языческие времена — языческие, благородные и лишенные надежды.

Но если непосредственно христианское оказывалось подавлено[22], то и древние боги не избежали той же участи. Отчасти потому, что их никогда не существовало, — с христианской точки зрения они были всего лишь иллюзиями и мороком, порождениями лукавого (gastbona), к которому обращались в отчаянии, особенно в час нужды. Отчасти потому, что их старинные имена (которые, конечно, не были забыты) раньше имели большую силу и в памяти людей по — прежнему связывались не только с мифологическими и сказочными сюжетами, которые мы находим, например, в «Видении Гюльви» [45], но и с языческими практиками, религией и wigweorþung [идолопоклонством]. Но главным образом — потому, что они больше не были необходимы для раскрытия темы.

Чудовища были противниками богов, предводителей людей, и со временем чудовищам предстояло победить. Считалось, что в ходе героической осады и финального поражения люди и боги будут сражаться на одной стороне. Теперь герои, люди стародавних времен, hæleð under heofenum, оказались предоставлены сами себе, но все равно продолжали сражаться до конца. Потому что боги приходят и уходят, а чудовища никуда не исчезают. Христианин, как и его праотцы, все еще был (и остается) смертным в окружении враждебного мира. Чудовища продолжали быть врагами рода человеческого, пехотой древней войны, и неизбежно стали врагами единого Бога, ece Dryhten, вечного Предводителя войны новой. Так же изменился и взгляд на войну. Он начинает размываться по мере того, как схватка на полях Времени приобретает грандиозный размах. Трагедия великого поражения до поры еще сохраняет свою остроту, но утрачивает свою итоговую значимость. Это больше не поражение, ведь конец света — часть замысла Судии (Metod), что превыше смертного мира. За пределами мира возникает перспектива вечной победы (или вечного поражения), и настоящая битва разыгрывается между душой и ее противниками. Так древние чудовища стали символами злого духа или духов, или вернее, злые духи вселились в чудовищ и приняли видимый облик в отвратительных телах þyrsas и sigelhearwan [великанов и южных варваров] [46] языческого воображения.

Но как бы ни обстояло дело с данным периодом в целом, в «Беовульфе» этот переход еще не завершился. Его автор все еще занят главным образом земным человеком и с новой точки зрения перерабатывает древнюю тему: человек, всяк и каждый, смертен, как и все творения рук его. К этой теме ни один христианин не должен относиться с пренебрежением. Но очевидно, что она не получила бы такой трактовки, если бы не близость языческого прошлого. Тень свойственной этому прошлому безнадежности все еще присутствует здесь, хотя бы в виде настроения, глубокого чувства сожаления. Ценность побежденной доблести в этом мире еще внушает сильные чувства. Поэт оглядывается на прошлое, окидывает взглядом историю королей и воинов в древних традициях, и видит, что всякая слава (или, как сказали бы мы, «культура» или «цивилизация») неминуемо канет в ночь. Разрешения трагедия не получает — этого не позволяет материал. В результате перед нами поэма, возникшая в момент неустойчивого и напряженного равновесия, взгляд на оставшуюся позади бездну, произведение автора, хорошо знавшего древние предания и пытавшегося как бы охватить взором их все сразу: он понимал их общую трагедию неизбежного краха и ощущал ее как поэт именно в силу того, что над ним самим уже не тяготело бремя ее безнадежности. Он мог обозревать снаружи, но ощущать изнутри и непосредственно старую догму: отсутствие надежды в сочетании с верой в самоценность обреченного сопротивления. Он все еще имел дело с великой трагедией, заключенной во времени, а не с аллегорической проповедью в стихах. Грендель обитает в видимом мире и питается плотью и кровью людей; он входит в их дома через двери. Дракон изрыгает вполне материальный огонь и алчет золота, а не душ; убивает его железо, пронзающее ему брюхо. Byrne [кольчуга] Беовульфа была выкована Виландом [47], а железный щит, которым он защищался от змея, — его собственными кузнецами: это пока еще не доспехи праведности и не щит веры, отражающий огненные стрелы нечестивцев.

Можно даже сказать, что эта поэма вдохновлялась (в одном отношении) не прекращавшимся ни до, ни после ее написания спором и стала важным аргументом в дискуссии: должны ли мы предавать наших языческих предков анафеме? Для чего потомкам читать о сражениях Гектора? Quid Hinieldus cum Christo? [48] Автор «Беовульфа» вновь показал непреходящую ценность той pietas [благочестия — лат.], что сохраняет память о борьбе во мраке прошлого, которую вел человек падший и еще не спасенный, лишенный благодати, но не трона. [49] Возможно, именно английский характер — с его сильным чувством традиции, которое, безусловно, опиралось на династии и знатные фамилии с их кодексом чести, а также, возможно, подкреплялось более пытливой и менее строгой кельтской наукой, — смог хотя бы частично сохранить наследие северного прошлого и объединить его с южной ученостью и новой верой — вопреки влиятельным и галльским голосам.

В «Беовульфе» часто видят влияние латинского эпоса, в особенности «Энеиды»: это могло бы пролить необходимый свет на развитие в ранне средневековой Англии жанра длинной ученой поэмы, пусть даже оно и началось с заимствования. Некое сходство между великим и малым, «Энеидой» и «Беовульфом», конечно, существует, особенно если читать их вместе. Но в то время как подражание или реминисценции можно усмотреть лишь в незначительных мелочах, истинная близость между поэмами куда глубже и восходит к общности авторов, никак не связанной с вопросом, читал ли англосаксонский поэт Вергилия. Именно это глубинное сходство приводит к созвучию, причина которого — то ли в предопределенности поэзии, написанной людьми, то ли в случайных совпадениях между всеми преданиями. Перед нами, с одной стороны, великий язычник на пороге глобальной перемены, а с другой стороны — великий (хоть и в меньшей степени) христианин, только что перешагнувший грандиозный рубеж для своего времени и места; взгляд их устремлен назад: multa putans sortemque animo miseratus iniquam[23]. [50]

Но вернемся к чудовищам и рассмотрим разницу между их статусом в северной и южной мифологии. О Гренделе говорится: Godes yrre bær [гнев Божий нес]. Циклоп же зачат богом, и нанесение ему увечья — оскорбление породившему его богу Посейдону. Это коренное отличие в мифологическом статусе дополнительно подчеркивается сходством их образов (не считая роста). Достаточно сравнить описание в «Беовульфе» (строки 740 и далее) с описанием того, как Циклоп пожирает людей, в «Одиссее» (глава IX) — и в особенности в «Энеиде» (III. 622 и далее). [51] Как бы ни обстояло дело в сказочном мире «Одиссеи», у Вергилия Циклоп воистину обитает в исторической реальности. Эней видит его на Сицилии, monstrum horrendum, informe, ingens [52], где он является таким же грозным фактом действительности, как и Грендель в Дании, earmsceapen on weres wæstmum … næfne he wæs mara þonne ænig man oðer [53], столь же реальным, как Акест [54] или Хродгар[24].

Именно тут особенно остро сожалеешь о том, что нам ничего не известно о дохристианской английской мифологии. Но, как я уже говорил, мы вполне вправе допустить, что положение чудовищ относительно людей и богов принципиально не отличалось от более поздних исландских мифов. Хотя все подобные обобщения, естественно, в частностях оставляют желать лучшего (ведь речь идет о материале разного происхождения, постоянно подвергающемся переработке и систематизированном в лучшем случае частично), мы, тем не менее, можем противопоставить «негуманность» греческих богов, как бы антропоморфны бы они ни были, «гуманизму» богов северных, при всем их сходстве с титанами. В южных мифах до нас также доносятся отголоски войн с великанами и мощными силами, чуждыми олимпийцам, Titania pubes fulmine deiecti [55], пребывающими, подобно Сатане и его приспешникам, в глубинах Преисподней. Но война эта подается по — другому. Она принадлежит к хаотическому прошлому. Правящих богов никто не осаждает, над ними не тяготеют никакая вечная опасность или рок[25]. Их земное потомство — это герои или прекрасные женщины, но те же боги порождают и других созданий, человеку враждебных. Боги — не союзники людям в их войне с этими или другими чудовищами. Тот или иной человек может представлять для богов интерес как некая составляющая их собственных замыслов, но не в рамках великой стратегии, в которой все достойные люди — пехота на поле брани. В скандинавских мифах боги, по крайней мере, заключены в пределы Времени и обречены на гибель, как и их союзники. Они ведут бой с чудовищами и внешней тьмой. Они собирают героев для последнего отчаянного сопротивления. Еще до того, как эвгемеризм [56] спас их, забальзамировал и низвел в воображении любителей старины до статуса могучих предков северных королей (английских и скандинавских), они уже по самой сути своей превратились лишь в гигантские тени героев и воинов, отбрасываемые на стены мира. Когда Бальдр погибает и отправляется в Хель [57], спастись оттуда у него не больше шансов, чем у смертного человека.

Возможно, именно из — за этого южные боги кажутся более богоподобными — они более величавы, ужасны и непостижимы. Они бессмертны и не подвластны времени. В такой мифологии потенциально заключается мысль более глубокая. Но как бы то ни было, южная мифология в силу присущих ей свойств не могла замереть на месте. Она должна была развиться в философию или скатиться к хаосу. В каком — то смысле ей удалось обойти проблему именно потому, что чудовища не были помещены в центр, — а в «Беовульфе», к немалому изумлению критиков, они именно там и находятся. Но подобные ужасы не могут вечно необъяснимо маячить на грани мира, внушая подозрения в связях с Правительством. Северная мифология — и в этом ее сила — проблему признала: поместила чудовищ в центр и отдала им победу, но не славу, нашла действенное, но ужасное решение в одной лишь воле и мужестве. «Как рабочая теория — совершенно непоколебимо». [58] Действенность этого средства такова, что, в то время как роль более древней южной мифологии навсегда свелась к литературному украшению, дух северной даже в наше время все еще способен возродиться. Он в силах обойтись и вообще без богов, как в случае goðlauss [безбожного — др. исл.] викинга: боевой героизм ради героизма. Но не стоит забывать о том, что было совершенно ясно автору «Беовульфа»: за героизм расплачиваются смертью.

Именно по этим причинам я убежден, что те части «Беовульфа», где говорится о великанах и их войне с Богом, а также два упоминания Каина (как предка великанов вообще и Гренделя в частности) имеют особое значение.

Они напрямую связаны со Святым Писанием, но не могут восприниматься в отрыве от созданий северной мифологии, вечно бдительных противников богов (и людей). Безусловно, библейский Каин оказывается связан с eotenas и ylfe — им в скандинавской мифологии соответствуют jötnar и álfar [йотуны (великаны) и альвы — др. англ/др. исл.]. Но здесь не простая путаница, а скорее указание на конкретный момент, в который зародилось воображение, осмысливающее старое и новое. В этой точке соединились, воспламенившись, новое Писание и старая традиция. Именно потому в поэме, сознательно повествующей о благородном язычнике древних времен, используются только эти библейские элементы. Ведь они как раз и соотносятся с искомой темой. Человек, чувствующий себя чужим во враждебном мире, сражающийся в войне, победить в которой ему не дано до скончания веков, получает уверение в том, что его враги — одновременно и враги Dryhten [Господа], что его мужество, благородное само по себе, также является и высшим выражением верности: так говорят thyle [советник] [59] и клирик.

«Беовульф», таким образом, оказывается исторической поэмой о языческом прошлом или попыткой создать такую поэму — автор, конечно, не задавался целью достичь буквальной исторической достоверности, основанной на современных исследованиях. Это рассказ о древних временах в изложении ученого человека, которому в героизме и печали прошлого видится нечто непреходящее, а порою и символичное. Он никак не мог быть запутавшимся полуязычником (исторически для подобного человека в данный период это вообще маловероятно) и в первую очередь использовал свое знание христианской поэзии, особенно школы Кэдмона [60] и поэмы «Бытие»[26] [61]. Его менестрель поет в Хеороте о Сотворении земли и светил небесных. Такой выбор темы для музыки, что так разъярила Гренделя, безрадостно бродящего во внешней тьме, настолько великолепен, что вопрос об его анахронистичности уходит на второй план[27]. Кроме того, поэт воспользовался своим знакомством с местными песнями и традициями. Такие знания могли быть приобретены только путем обучения; они давались англичанину седьмого или восьмого века (в силу его принадлежности к «англосаксам») ничуть не более естественно, чем врожденное знание поэзии и истории дается современным детям.

Мне представляется, что, стремясь изобразить древние дохристианские дни, подчеркивая их благородство и стремление праведных к истине, поэт естественным образом обращается к Ветхому Завету при создании образа великого короля Хеорота. Датский folces hyrde [пастырь народа] во многом сродни пастырям — патриархам и царям Израилевым, служителям единого Бога, относящим все блага своей жизни на счет Его милости. Перед нами английское христианское представление о благородном дохристианском правителе, который в смутное время мог опуститься до идолопоклонства — как Израиль[28]. Английской же традиции, вкупе с сохранявшимся при благородных дворах древней Англии героическим кодексом и мировоззрением, он обязан образом Беовульфа — иным, и отчасти гораздо более близким настоящему языческому hæleð [герою]. Особенно это справедливо в отношении юного Беовульфа, пользующегося своим великим даром (mægen [силы]), чтобы заслужить dom и lof [почет и славу] среди современников и потомков.

В «Беовульфе» не изображается реальная историческая Дания, Гаутланд или Швеция около 500 года н. э. Но тем не менее, несмотря на некоторые мелкие недостатки, в нем присутствует цельная картина, композиция, очевидно являющаяся продуктом размышлений и сознательного замысла. Это общее целое, безусловно, прекрасно выполняло свою задачу: создать у современников поэта иллюзию взгляда на прошлое — время языческое, но благородное, исполненное глубокого смысла, глубокое само по себе и уходящее корнями в темную скорбную древность. Эта иллюзия глубины — результат и основание для упоминания и использования эпизодов из древних преданий, которые, как правило, оттеняют передний план своей мрачностью, безысходностью и более явным язычеством.

Подобной же любви к старине и подобному использованию местных преданий, возможно, обязана своим духом древности (и меланхолии) «Энеида». Особенно этот дух ощущается, когда Эней достигает Италии и Saturni gentem … sponte sua veterisque dei se more tenentem. Ic þa leode wat ge wið feond ge wið freond fæste worhte, æghwæs untæle ealde wisan [62]. Увы! Предания, летописи и старые поэты, которых Вергилий знал, но использовал только для создания чего — то нового, сгинули навсегда. Критики, утверждающие, что важные вещи выносятся на периферию, упускают из виду суть художественного замысла и не понимают, почему древность в «Беовульфе» так притягательна: за это надо благодарить самого поэта. В результате его произведение становится еще ценнее, а его вклад в раннесредневековую философию — важнее, чем жесткие и нетерпимые взгляды, обрекающие всех героев на адские муки. Мы должны быть благодарны за то, что создание такого благородного ума волей случая (если называть это случаем) [63] спаслось от дракона разрушения.

С такой точки зрения общая структура поэмы становится вполне очевидной, если пренебречь тактическими частностями и остановиться на главном, на стратегии. Мы должны, конечно, отбросить мнение, что «Беовульф» — «повествовательная поэма», излагающая события последовательно или стремящаяся к такому изложению. Поэма «не развивается поступательно» — именно так озаглавлен целый раздел издания Клэбера[29]. [64] Но развитие, поступательное или нет, и не входило в цели поэта. Его произведение представляет собой равновесие, оппозицию конца и начала. Проще говоря, перед нами противопоставление двух эпизодов великой биографии, подъем и спад, вариация древней и бесконечно волнующей темы контраста юности и старости, первого подвига и конечной гибели. Вследствие этого поэма разделена на две противопоставленные друг другу части, различающиеся содержанием, манерой повествования и длиной: А (строки 1–2199, плюс вступление длиной в 52 строки) и В (строки с 2200 по конечную 3182). Придираться к такому соотношению бессмысленно: в конце концов, практика показывает, что в отношении замысла и производимого эффекта оно себя оправдывает.

В эту простую и статичную структуру, цельную и прочную, в каждой части вносится разнообразие, что ей совершенно не вредит. В описании завоевания Беовульфом славы в первой части и его правления и смерти во второй придирчивый критик найдет пищу для возражений, а внимательный — предмет для восхищения. Единственное действительно слабое или кажущееся таковым место — это долгий отчет Беовульфа перед Хигелаком. Пересказ этот подан умело. События в Хеороте описываются быстро, без особых расхождений[30] и с иной расстановкой акцентов. Кроме того, поскольку Беовульф рассказывает о собственных деяниях, здесь оказывается еще четче очерчен образ юного героя, избранника судьбы, внезапно предстающего во всем великолепии своей силы. Возможно, этого недостаточно, чтобы оправдать повтор, так что объяснения, если не оправдания, приходится искать в другом.

Начнем с того, что сама древняя повесть рассказывается не в первый раз и не придумана поэтом. Это с достаточной очевидностью явствует из исследований сказочных параллелей. [65] Даже легендарная связь двора Скильдингов с набегами чудовища, а также прибытием героя — освободителя, по всей видимости, существовала уже давно. Сюжет поэту не принадлежал: хотя он вложил в свой сырой материал чувство и значимость, сюжет не был идеальным средством для выражения той темы или тем, которые зарождались в мыслях автора по мере работы над поэмой. Литературе подобные примеры известны. Для контраста между юностью и старостью лучше было бы, возможно, обойтись без путешествия. Если бы действие разворачивалось в пределах одного народа Geatas [геатов], сцена оказалась бы не ýже, а символически шире. Тогда мы с большей ясностью узрели бы в одном народе и его герое все человечество с его героями. Так мне всегда казалось при чтении «Беовульфа», но, на мой взгляд, этот недостаток исчерпывается тем, что рассказ о Гренделе переносится в Гаутланд. Рассказывая свою повесть перед Хигелаком, Беовульф вновь встает обеими ногами на свою родную землю и больше не рискует показаться всего лишь wrecca, странствующим искателем приключений и победителем чудищ, не имеющих к нему ни малейшего отношения.

На самом деле в поэме присутствует двойное деление: о главном делении на две части я уже говорил, а второе (тоже важное) происходит после строки 1887. В последующем за ней повествовании повторяются в сжатом виде основные детали предыдущей части, так что вся трагедия Беовульфа оказывается заключена между строкой 1888 и концом поэмы[31]. Но утратив первую часть, мы, конечно, потеряли бы многие показательные штрихи, а также темный фон в виде двора Хеорота, который в древней северной мифологии занимал такое же славное и судьбоносное место, как позже — двор Артура: без него видение прошлого было бы неполным. Кроме того (что крайне важно), мы утратили бы непосредственное противопоставление юности и старости в фигурах Беовульфа и Хродгара — одну из важнейших задач первой части: оканчивается она зловещими словами oþ þæt hine yldo benam mægenes wynnum, se þe oft manegum scod [66].

Как бы то ни было, нам не следует принимать «Беовульфа» за развлекательную или романтическую повесть. Даже природу древнеанглийского стихотворного размера часто оценивают неверно. В нем нет единого ритмического рисунка, разворачивающегося от начала строки к концу и варьирующегося в других строках. Строки не следуют единой мелодии. Они основаны на балансе: на оппозиции между двумя половинками, обладающими приблизительно эквивалентным[32] фонетическим весом и смысловым содержанием, которые ритмически чаще противопоставлены, чем идентичны. Похоже это скорее на каменную кладку, чем на музыку. В этом основополагающем свойстве поэтического выражения мне видится параллель с общей структурой «Беовульфа». «Беовульф» является наиболее совершенной древнеанглийской поэмой именно потому, что в нем гармоничны почти все элементы: язык, размер, тема, композиция. В его стихе часто ожидают услышать акцентный ритм и метр, и это сбивает с толку: он кажется неровным и хромым. В его теме часто пытаются увидеть последовательный пересказ некоего сюжета, и это тоже сбивает с толку: она кажется неровной и путаной. Язык и стих, конечно, не то же самое, что камень, дерево или краски: их можно услышать или прочитать только во временной последовательности, так что любой поэме, в которой есть герои и события, требуется также и некий повествовательный элемент. Тем не менее, метод и структура «Беовульфа» при всех ограничениях подобного стихотворного жанра напоминают скорее скульптуру или живопись. Перед нами симфония, а не мелодия.

Это становится очевидным во второй части. Во время битвы с Гренделем читатель может отринуть почерпнутую из литературного опыта уверенность в том, что герой не погибнет, и вполне разделить надежды и страхи геатов, ожидающих на берегу [67]. Во второй части автор совершенно не намерен сохранять какую — либо двусмысленность, даже в угоду литературной условности. Нет необходимости спешить, подобно гонцу, что поскакал к ожидающему народу с печальными вестями (2892 и далее). Народ мог ждать и надеяться, но от нас этого не требуется. К этому моменту мы уже должны были понять общий замысел. Несчастье предрешено. Тема поэмы — поражение. Момент триумфа над врагами шаткой крепости человека остался в прошлом, и мы медленно и неохотно приближаемся к неизбежной победе смерти[33].

«Композиция “Беовульфа”, — говорят нам, — удивительно слаба, даже нелепа», хотя в том, что касается деталей, достоинства за ней, так и быть, признают. На самом деле ее композиция удивительно прочна, даже в какомто смысле неизбежна, несмотря на некоторые неудачные детали. Общий замысел поэта не просто можно оправдать — он, как мне кажется, достоин восхищения. Вполне возможно, что до него уже существовали прекрасные стихотворные произведения, в хронологическом порядке и непосредственно повествующие о деяниях Беовульфа, разгроме Хигелака, превратностях вражды между домами гаута Хределя и шведа Онгентеова, о трагедии хадобардов или предательстве, погубившем династию Скильдингов [68]. В этом мы можем быть совершенно уверены: именно существование таких взаимосвязанных преданий (взаимосвязанных в сознании читателей, необязательно в форме летописей или длинных полуисторических поэм) обусловило их специфическое использование в «Беовульфе». Дать нашей поэме критическую оценку или понять ее невозможно, если считать, что в распоряжении у ее аудитории, как и у нас, был только «Беовульф» в блестящей изоляции [69]. «Беовульф» не задумывался ни как рассказ о поражении Хигелака, ни, если на то пошло, как полная биография Беовульфа, ни тем более как история гаутского королевства и его падения. Но эти знания использованы в поэме для других целей — для создания того самого чувства перспективы, древности, за которой лежит еще более глубокая и темная древность. Все вышеперечисленное вынесено на периферию или на задний план, потому что в соответствии с замыслом поэта там им и место. А в центре находится сверхчеловеческая фигура героя.

«Беовульф» — не «эпос» и даже не долгая «песнь». Термины, заимствованные из греческой или иной литературы, здесь не подходят, да и не должны подходить. Если уж нам так необходим термин, то выбрать придется скорее «элегию». Это героико — элегическая поэма; в каком — то смысле, все первые 3136 строк являются прелюдией к погребальной песни: him þa gegiredan Geata leode ad ofer eorðan unwaclicne [70]. По силе воздействия ее трудно превзойти. Но для всеобъемлющей значимости, придаваемой судьбе главного героя, необходимо, чтобы он принял смерть не от какого — нибудь шведского принца или вероломного друга, а от дракона: существа, именно для этого созданного воображением. Это не умаляет Беовульфа, а возвышает. Нигде больше дракон не выполняет свою роль так хорошо. Но если герою суждено погибнуть в сражении с драконом, то до этого ему, конечно, нужно прославиться, победив подобного же противника.

Ни одно критическое замечание так не попадает мимо цели, как жалобы на то, что одно чудовище еще кое — как можно было бы переварить, но присутствие их в обеих частях поэмы воистину отвратительно. Это чепуха. В полном отсутствии чудовищ я еще вижу смысл, как и в ситуации, описанной в «Беовульфе». Но в сокращении их числа я смысла не нахожу. Если бы поэт описал, как Беовульф снискал себе славу в «типичной» или «обыкновенной» войне во Фризии, а потом принял смерть от дракона — вот это было бы действительно нелепо. Или если бы он описал избавление Хеорота от чудовищ, а после этого — поражение и смерть Беовульфа во время «варварского» или «банального» вторжения шведов! Если дракон — достойный финал для Беовульфа (в чем я согласен с автором), то Грендель представляется как нельзя более подходящим началом. Они — существа похожего порядка (feond mancynnes) [враги рода человеческого] и сходны по своей значимости. Триумф над меньшим из них, наиболее близким человеку, перечеркивается поражением в битве с врагом более древним и стихийным. А победа над троллями совершается в нужный момент: не на заре юности, хотя в рассказе о geogoðfeore [юности] чудовища (nicoras) описываются как предвестие того, о какого рода герое пойдет речь дальше; не в позднюю пору признанной мощи и доблести[34], но в тот первый миг, так часто наступающий в жизни великих, когда окружающие с изумлением осознают, что лицезреют неожиданное явление героя. Место дракона предопределено: двум смертям не бывать, а одной не миновать.

В заключение я бы хотел прибегнуть к вымышленному контрасту. Предположим, что наш поэт выбрал тему, куда более созвучную нашему «современному пониманию»: жизнь и смерть св. Освальда [71]. Тогда его поэма начиналась бы с описания Хевенфилда, где Освальд молодым принцем чудом одержал важнейшую победу с остатком преданной дружины. Далее поэт бы перешел к тому, как прискорбное поражение при Освестри, казалось бы, положило конец надеждам на будущее христианства в Нортумбрии. Другие события из жизни Освальда, а также традиции королевского дома и его вражда с правящим домом Дейры в лучшем случае упоминались бы вскользь. За исключением историков, занятых поисками фактов и хронологии, все видели бы в этом произведении прекрасную героико — элегическую поэму, более великую, чем исторические события, в ней описываемые. Она была бы куда лучше простого повествования в стихах или в прозе, хоть бы даже и поступательно развивающегося. Сама композиция сделала бы ее более весомой, чем простое жизнеописание короля: контраст подъема и спада, подвига и смерти. Но даже в таком виде с «Беовульфом» ей было бы не сравниться. Поэме бы пошло только на пользу, если бы поэт обошелся с историей как угодно непочтительно, значительно продлив правление Освальда, сделав его прожившим полные забот и славы годы стариком на тот момент, когда король, полный тяжелых предчувствий, отправляется на битву с язычником Пендой: контраст между юностью и старостью намного усилил бы главную тему и придал бы ей более универсальное значение. Но даже такая поэма не могла бы сравниться с «Беовульфом». Чтобы поставить свою тему в один ряд с возвышением и падением несчастного «сказочного» Беовульфа, поэту пришлось бы превратить Кадваллона и Пенду в великанов и демонов. История «Беовульфа» величественнее и важнее, чем моя воображаемая поэма о гибели великого короля именно в силу того, что главные противники героя — не люди. Она прозревает мироздание и созвучна мыслям всех людей о судьбе человеческой жизни и дел, она помещена среди мелких войн между принцами, но превосходит их, как превосходит и все даты и сроки исторических эпох, как бы важны они ни были. В начале и в ходе повествования, а особенно в конце мы смотрим с высоты воображения на дом человека в долине мира. Загорается свет — lixte se leoma ofer landa fela [72] — и слышится музыка, но внешняя тьма и ее порождения наготове, они ждут, пока не погаснут факелы и не стихнут голоса. Звуки арфы приводят Гренделя в ярость.

От тех, кто по сей день сохраняет древнюю pietas в отношении прошлого, не скроется то, что я упомяну напоследок. «Беовульф» — не «первобытная», а поздняя поэма, использующая (на тот момент все еще обильный) запас материала, сохраненного от эпохи меняющейся и уходящей, от времени, которое ныне полностью исчезло, кануло в забвение; этот материал используется по — новому, в более вольном полете воображения, хотя и не с таким мрачным сосредоточением, как встарь. «Беовульф» был в хорошем смысле слова старинным и сразу после написания, а в наше время его воздействие уникально. Ведь поэма дошла до нас через многие столетия — и в то же время ее создатель говорит о вещах, бывших уже для него древними и исполненными сожаления, и он приложил все свое искусство, чтобы острее передать хватающую за сердце печаль, одновременно проникновенную и отдаленную. Если погребение Беовульфа раньше волновало душу как отголосок древнего плача, дальнего и лишенного надежды, то для нас оно — как воспоминание, долетевшее из — за холмов, отголосок отголоска. В мире мало такой поэзии, и пусть «Беовульф» не входит в число величайших поэм западного мира и его традиции, он обладает индивидуальностью и особой, лишь ему присущей торжественностью. Он сохранил бы свою силу, даже если бы время и место его написания остались неизвестными и не имели бы продолжения, и если бы ни одно из упоминающихся в нем имен невозможно было узнать или выяснить исследователю. На деле же поэма написана языком, который спустя века все еще сохраняет родство с нашим собственным, она была создана на нашей земле, и действие ее происходит в нашем северном мире под нашим северным небом, и она навсегда сохранит свою глубокую притягательность для тех, кому эти язык и земля родные, — пока не явится дракон.

Приложение (a) Наименования Гренделя

Процесс изменений, породивших (до 1066 г.) [73] средневекового дьявола, в «Беовульфе» еще не завершился, хотя в образе Гренделя уже очевидны метаморфоза и слияние. Такие вещи четкой классификации и разграничениям не поддаются. Дохристианское воображение, безусловно, проводило некие различия по признаку «материальности» между чудовищами осязаемо физическими, якобы созданными из земли и камня (в которые их вновь обращал солнечный свет), и эльфами, а также призраками или нечистью. В результате контакта с христианскими понятиями о грехе и злых духах естественным образом возникли представления о чудовищах более или менее похожих на человека. Эта пародия на человеческий облик (earmsceapen on weres wæstmum [несчастный в облике мужа])становится непосредственным символом греха. Или, вернее, здесь подчеркивается именно этот мифологический элемент, ранее представленный в имплицитном и цельном виде: данная мысль уже присутствует в «Беовульфе», подкрепляемая теорией происхождения от Каина (а значит, и от Адама) и Божьего проклятия. Таким образом, Грендель не только отмечен родовым проклятием, но и сам грешен: manscaða [злодей — вредитель], synscaða [грешный вредитель], synnum beswenced [грехами покрытый], он — fyrena hyrde [страж грехов/злодеяний]. То же понятие (вкупе с другими) вновь возникает, когда по отношению к нему употребляется (автором, а не героями поэмы) эпитет hæþen [языческий], 852, 986 и helle hæfton, feond on helle [пленник ада, адский враг]. Грендель — образ человека, отчужденного от Бога, и поэтому он именуется так же, как и обычный человек (wer, rinc, guma, maga [74]). Более того, предполагается, что он наделен духом, отдельным от тела, который в свое время понесет наказание. Так, alegde hæþene sawle: þær him hel on — feng [испустил языческую душу: там его принял ад], 852; а сам Беовульф говоритследующее: ðær abidan sceal miclan domes, hu him scir Metod scrifan wille [там будет ожидать великого суда, что ему начертает светлый Господь], 978. [75]

Но с этим подходом смешан или перепутан другой. Своей непреходящей враждебностью по отношению к людям и ненавистью к их радости, своим сверхчеловеческим размером и силой, своей любовью к темноте он приближается к дьяволу, хотя пока не является истинным дьяволом по своей функции. Ему практически не свойственны настоящие бесовские свойства (он не обманывает и не губит души), за исключением таких слабо проявленных символов, как уродство и обитание в темных, Богом забытых местах. Но он и его мать прямо называются deofla [дьяволы], 1680; а когда Грендель бежит в свое укрытие, он стремится к deofla gedræg [сборищу дьяволов]. Следует отметить, что слово feond сюда не относится: в «Беовульфе» оно все еще значит «враг» и употребляется по отношению, скажем, к Беовульфу и Виглафу как противникам дракона. Даже выражение feond on helle [адский враг], 101, не так очевидно, как кажется (см. ниже); хотя к этому можно добавить сочетание wergan gastes [проклятого духа], 133, впоследствии очень распространенное определение дьявола, прилагаемое в строке 1747 непосредственно к Сатане — искусителю. Однако кроме этого выражения, использование слова gast, gæst [дух] нам больше почти ничего не дает. Кроме всего прочего, во многих местах (какв применении к Гренделю, так и нет) мы вправе подозревать, что это искаженное gæst, gest «чужак»; ср. наименование Гренделя cwealmcuma, 792 = wælgæst, 1331, 1995 [убийца — гость]. В любом случае, современные ghost или spirit [дух, призрак] в качестве перевода не годятся. Ближайший эквивалент — слово creature [тварь, существо]. Там, где в использовании слова gæst нет никаких сомнений, оно скорее всего применяется к Гренделю из — за его родства или сходства с гоблинами или бесами (scinnum ond scuccum), обладающими достаточно определенной физической формой и силой, но относимыми скорее к иному роду существ, родственных враждебным «духам» мертвых. Огонь в строке 1123 воспринимается как gæst.

Это сходство Гренделя с дьяволом не означает, что существует какая — то путаница относительно места его обитания. Грендель был жителем этого мира, существом из плоти и крови (до своей физической гибели). On helle и helle (как в выражении helle gast [адский дух] 1274) означают «адский» и в сущности эквивалентны первым элементам сложных слов deaþscua, sceadugengea, helruna [смертная тень, ходящий во тьме, причастный адских тайн]. (Изначальный генитив helle развился в среднеанглийском в прилагательное helle, hellene (‘адский’), применимое к обычным людям, например, к ростовщикам; даже выражение feond on helle могло так использоваться. Уиклиф [76] называет fend on helle [адский дьявол] монаха, бродящего по Англии, как Грендель по Дании.) Но символизм тьмы является настолько основополагающим, что бесполезно пытаться отделить þystru [тьму] за пределами чертога Хродгара, в которой рыскал Грендель, от тени Смерти или ада, следовавшего за Смертью или тождественного ей.

Несмотря на происходящие перед нашими глазами сдвиги (настолько же сложные и запутанные, насколько интересные и важные для исследователя), Грендель остается в первую очередь троллем, чудовищем из плоти и крови, чье главное свойство — враждебность роду человеческому (и его жалким попыткам привнести в мир — порядок и красоту). Он — из fifelcyn [рода чудищ], он — þyrs или eoten [турс, великан];древнее слово eoten сохранилось в древнеанглийском только в применении к нему. Чаще всего он именуется просто врагом: feond [враг], lað [ненавистный], sceaða [вредитель], feorhgeniðla [враг жизни, смертный враг], laðgeteona [злобный вредитель] — все эти слова приложимы к любым врагам. И хотя он, будучи троллем, состоит в родстве с бесами и после смерти неизбежно причисляется к роду злых духов, во время борьбы с Беовульфом он не является воплощением губящего душу зла. Так что будет справедливо заметить, что Грендель — пока еще не настоящий средневековый дьявол, хотя средневековые чудища часто тоже до настоящих чертей не дотягивали. Но не стоит забывать о разнице между дьявольским троллем и дьяволом, явившимся в обличье тролля, — между чудовищем, одержимым проклятым духом, что пожирает тело и несет временную смерть, и духом зла, что посягает в конечном счете на душу, стремясь привести ее к вечной погибели (даже если он принимает ужасную зримую форму, которая может причинять и чувствовать физическую боль). Эта разница реальна и важна, хотя оба вида встречаются как до, так и после 1066 года. В «Беовульфе» подчеркивается физический план: схваченный Беовульфом Грендель не проваливается в преисподнюю. Его необходимо убить с помощью обыкновенного мужества, и поэтому он — настоящий аналог дракона в истории Беовульфа.

(Когда мать Гренделя описывается отдельно от него, к ней, разумеется, применяются те же эпитеты: она — wif, ides [женщина, жена], aglæc wif [ужасная жена]; и с выходом за пределы человеческого: merewif [морская женщина], brimwylf [морская волчица], grundwyrgen [проклятое чудище со дна моря]. Наименование Гренделя Godes andsaca обсуждалось в тексте статьи. Некоторые эпитеты опущены, среди них — те, что имеют отношение к его положению изгоя и естественным образом приложимы к нему самому, но также подходят как потомку Каина, так и дьяволу: heorowearh [проклятый враг/изгой], dædhata [враждебный деяниями], mearcstapa [обитатель пограничья], angengea [одиночка]).

(b) ‘Lof ’ и ‘Dom’; ‘Hell’ и ‘Heofon’ [Слава и Суждение, Ад и Небеса]

Следов языческих «верований» в английской традиции практически не осталось. Но дух их выжил. Так, автор «Беовульфа» прекрасно понимал идею lof или dom, желание благородного язычника заслужить себе славу среди героев. Хотя такое ограниченное славное «бессмертие» естественным образом сосуществует в качестве мощного побуждающего фактора с настоящей языческой практикой и верой, оно может и пережить язычество. Это естественный осадок, остающийся после уничтожения богов, откуда бы ни пришло неверие, изнутри или снаружи. Важность мотива lof в «Беовульфе», как давным — давно заметил Эрль, можно истолковать как знак того, что поэт еще недалеко ушел от язычества и что эта эпоха в Англии (по крайне мере, среди знати, для которой и усилиями которой и сохранялись подобные традиции) закончилась периодом сумерек, как позже в Скандинавии. Боги постепенно угасли или отступили, и человеку пришлось продолжать войну без их помощи. Доверять он мог только собственной силе и воле, и воздаянием ему была прижизненная и посмертная слава среди себе подобных.

Тон задается в самом начале поэмы, в конце первого раздела пролога: lofdædum sceal in mægþa gehwære man geþeon [славными делами должен процветать человек в каждом племени]. Последнее слово в поэме — lofgeornost [более всех жаждавший славы], апофеоз прославления павшего героя, воистину lastworda betst [лучшее завершение]. Беовульф жил в соответствии с собственной философией, которую он выразил совершенно недвусмысленно: ure æghwylc sceal ende gebidan worolde lifes; wyrce se ðe mote domes ær deaþe: þæt bið dryhtguman æfter selest [каждый из нас дождется конца мирской жизни; да добьется тот, кто может, славы до смерти: для воина это впоследствии лучше всего], 1386 и далее. К этому же возвращается поэтв своем комментарии: swa sceal man don, þonne he æt guðe gegan þenceð longsumne lof: na ymb his lif cearað [так должно человеку поступать, если он в битве заслужить хочет долгую славу: пусть не печется о своей жизни], 1534 и далее. [77]

Lof этимологически в конечном итоге значит «цена, оценка», соответственно, «похвала» (а мы используем слово praise, производное от pretium [цена, плата — лат.]). Dom — это «суждение, оценка», в одном из смыслов «справедливый почет», «заслуженная слава». В большинстве случаев разница между этими двумя словами значения не имеет. Так, они совмещаются в конце «Видсида», где речь идет о роли сказителя, обеспечивающего героям и их деяниям долгую жизнь в славе. О щедром покровителе говорится следующее: lof se gewyrceð, hafað under heofonum heahfæstne dom [тот, кто славы достигает, имеет под небом вечный почет]. Но разница междуними все же важна. Эти слова — не синонимы и не вполне сопоставимы. В христианский период первое слово, lof, стало связываться скорее с раем и небесными хорами, а второе, dom — с идеей Божьего суда, конкретного или общего приговора мертвым.

В «Морестраннике» [78] эта смена значения очевидна, особенно если строки 66–80 этого стихотворения сравнить с giedd (проповедью) Хродгара в «Беовульфе»(строки 1755 и далее). Эти два отрывка, строки 66–71 «Морестранника» и речь Хродгара в строках 1761–1768 очень схожи между собой — какому бы расширению или переработке ни подверглась впоследствии эта часть «Беовульфа», данный отрывок со всей очевидностью принадлежит изначальному автору. [79] Морестранникговорит следующее:



ic gelyfe no
þæt him eorðwelan ece stondað.
Simle þreora sum þinga gehwylce
ær his tid[d]ege to tweon weorþeð:
adl oþþe yldo oþþe ecghete
fægum fromweardum feorh oðþringeð. [80]



Хродгар говорит:



eft sona bið
þæt þec adl oððe ecg eafoþes getwæfeð,
oððe fyres feng, oððe flodes wylm,
oððe gripe meces, oððe gares fliht,
oððe atol yldo; oððe eagena bearhtm
forsiteð ond forsworceð. Semninga bið
þæt þec, dryhtguma, deað oferswyðeð. [81]



Хродгар объясняет выражение þreora sum [одно из трех] с помощью строк, имеющих аналоги в других поэмах: в «Судьбах человеков» [82] эта популярная тема раскрывается во всех подробностях, а в «Скитальце» [83] (строка 80 и далее) на нее дается краткая отсылка. Но Морестранник не ограничивается утверждением, что все люди смертны. Он продолжает: «Потому для всех благородных людей вот lastworda betst (лучший памятник) и слава (lof) среди живущих, чествующих его после смерти, — если до того, как он покинет этот мир, он заслужит и добьется на земле героическими подвигами против злобы недругов (feonda) и борясь сдьяволом, чтобы дети человеков впоследствии восхвалили его, и чтобы его lof во веки веков жил средь ангелов, слава вечной жизни, ликование в воинствах».

Даже синтаксис этого отрывка можно на редкость уверенно считать свидетельством позднейшей переработки. Его было бы легко упростить. В любом случае, он показывает сдвиг значения языческого lof в двух направлениях: во — первых, заслужить lof можно сопротивлением духовным противникам — именно так интерпретируется в поэме в том виде, в каком она сохранилась, неоднозначное слово feonda [врагов] в свете следующего за ним deofle togeanes [супротив дьявола]. Во — вторых, lof теперь подразумевает также ангелов и райское блаженство. Слова lofsong, loftsong в среднеанглийском употребляются, в частности, по отношению к райским хорам.

Но в «Беовульфе» мы не найдем ничего похожего на такой однозначный сдвиг. Там lof — все еще языческая слава, почет среди равных, в лучшем случае сохраняющийся среди потомков awa to ealdre [во веки веков]. (О выражении soðfæstra dom, 2820, см. ниже). В «Беовульфе» существует ад: поэт справедливо говорит об изображаемом им народе helle gemundon on modsefan [ад помнили в душе]. Но в поэме почти нет явных отсылок к раю, небесам как противоположности ада, то есть к месту или состоянию вознаграждения, вечного блаженства в присутствии Бога. Конечно, слово heofon [небо] в единственном или множественном числе, а также его синонимы (например, rodor) встречаются достаточно часто; но они, как правило, обозначают либо определенный ландшафт, либо небо, под которым живут все люди. Даже когда эти слова используются в сочетании с эпитетами Бога, Владыки небес, такие выражения обычно соответствуют описаниям Его власти над природой (см. 1609 и далее) и Его царства, включающего всебя землю, море и небо.

Я, конечно, не утверждаю (напротив, утверждаю обратное), что поэт не знал ничего о теологическом рае или христианском использовании слова heofon в качестве эквивалента библейского caelum, а только говорю, что такое использование сознательно (хотя на практике и не всегда последовательно) отсутствует в поэме, повествующей о языческом прошлом. В строке 186 и далее встречается одно явное исключение: wel bið þæm þe mot æfter deaðdæge Drihten secean, ond to Fæder fæþmumfreoðo wilnian [хорошо тому, кто может после смерти отыскать Господа и просить мира в обьятьях Отца]. Если эта фраза и весь отрывок — подлинные, то есть восходят без дополнений и изменений к поэту, написавшему «Беовульфа» в целом, а не являются (как мне кажется) позднейшей вставкой, моего тезиса это не отменяет. Ведь этот отрывок все равно остается отступлением, восклицанием христианского автора, который знал о рае, но явно не приписывал такого знания данам. Герои поэмы рая не понимают и не надеются на него. Но изначально языческое слово hell [ад] они используют[35]. Беовульф предрекает ад Унферту и Гренделю. Даже благородный монотеист Хродгар — а он описан именно таким, даже если не затрагивать вопроса о подлинности его проповеди в строках 1724–1760, — о райском блаженстве не упоминает. Воздаяние, которое он сулит Беовульфу, состоит в том, что его dom будет жить awa to ealdre [во веки веков]: такова же судьба скандинавского Сигурда (его имя æ mun uppi [будет жить вечно — др. исл.]). Идея неувядающего dom, как мы видели, вполне поддается христианизации, но в «Беовульфе» она, вероятно сознательно, не христианизирована в прямой речи героев и при передаче их собственных мыслей.

Автор действительно говорит о Беовульфе, что him of hreðre gewat sawol secean soðfæstra dom [из его груди душа отправилась искать приговора праведных]. Нетнужды выяснять, какими именно были теологические воззрения поэта на судьбу душ праведных язычников. Он нам этого не сообщает, ограничиваясь утверждением, что дух Беовульфа отправился на суд, ожидающий подобных ему достойных людей. Но мы можем предположить, что он не был обречен на огненные муки ада, а был причислен к праведникам. Во всяком случае, не приходится сомневаться в том, что здесь перед нами видоизмененные слова, по происхождению языческие: soðfæstra dom может само по себе означать «уважение в глазах справедливых судей», именно тот dom, который Беовульф еще в юности объявил главным мотивом благородных поступков; но в сочетании с gewat secean [отправился искать] эти словадолжны означать либо (вечную) славу, причитающуюся достойным, либо Господеньсуд над праведными. Но когда сам Беовульф высказывает собственное мнение, хоть и находясь под гнетом мрачных дум, а впоследствии говорит, что его совесть чиста, то думает он только о своем кургане и памятнике среди людей, о своей бездетности и о Виглафе — его единственном выжившем родиче, которому он завещает свои доспехи. Его погребают не по — христиански, а воздаянием ему становится признание заслуг его правления и лишенная надежды скорбь его народа.

Соотношение христианского и языческого мышления и поэтического языка в «Беовульфе» часто оценивают неверно. Автор поэмы не только не путал христианство с германским язычеством по простоте душевной, он, скорее всего, проводил или пытался проводить различия и изображать характеры и настроения персонажей, которые согласно его замыслу были помещены в благородное, но дохристианское прошлое. Хотя в вопросе о традиции «Беовульфа» существует несколько специфических проблем — возможно, ее кое — где слегка подретушировали в более позднее время[36], — в целом мы не вправе говорить ни о путанице (царящей в голове поэта или в мышлении всей эпохи), ни о беспорядочном редактировании, внесшем неразбериху. Мы поймем поэму лучше, если будем исходить из вполне разумного предположения, что поэт попытался создать нечто определенное и сложное, осмысленное и задуманное им, хотя исполнение замысла, возможно, и не удалось ему целиком.

Важнейший аргумент в пользу того, что язык поэмы — не следствие глупости или прихоти случая, состоит в том, что мы наблюдаем вариацию. Так, говоря о философии и религиозном чувстве, можно выделить: (а) поэта как рассказчика и комментатора; (b) Беовульфа; и (c) Хродгара. Такое разделение не удалось бы человеку, не обладающему ясным взглядом, и тем более случайному редактору. К чему приводят случайные исправления, хорошо видно на примере выражения drihten wereda ‘господь воинств’, хорошо известного христианам, которое в строке 2186 очевидно представляет собой искаженное drihten Wedera ‘владыка геатов’. Эту правку, скорее всего, внес либо сам писец, либо его предшественник, которому Dominus Deus Sabaoth [Господь Бог Саваоф — лат.] был явно знаком лучше, чем Хредель и дом ведеров — геатов. Но я думаю, никто не рискнет приписать подобную путаницу автору поэмы.

Я не буду пытаться доказать существование такой вариативности на примере всех случаев ее проявления в поэме. Это задача для тех, кто возьмет на себя труд внимательно прочитать текст. Тем не менее, я настаиваю, что необходимо уделять гораздо больше внимания контексту, в котором упоминается религия, Рок или мифологические материи, и разграничивать то, что говорится персонажами в прямой речи, и слова или мысли, приписываемые им. Тогда станет очевидно, что поэт — рассказчик не тождественен поэту — комментатору. Но и два героя, произносящих самые длинные речи (Беовульф и Хродгар), также отличаются друг от друга. Хродгар последовательно изображается как мудрый и благородный монотеист, во многом напоминающий, как уже говорилось ранее, ветхозаветных патриархов и царей; он все приписывает милости Божией и не упускает случая высказать благодарность за нее. Беовульф упоминает Бога редко, только как судию в важнейших свершениях, и называет его главным образом Metod — словом, в котором идея Бога ближе всего к древней Судьбе. В языке Беовульфа Бог и Судьба почти не разделены. Так, он говорит, что gæð a wyrd swa hio scel [судьба свершается, как должно] и тутже утверждает, что чаши весов в его битве — в руке dryhten [Господа], 441; а впоследствии даже прямо уравнивает wyrd и metod (2526 и далее)[37]. Именно Беовульф говорит: «wyrd oft nereð unfægne eorl, þonne his ellen deah» [судьба часто спасает необреченного воина, если его мужество не слабеет] (сразу после того, как онназвал солнце beacen Godes [знаком Божиим]). Эти слова противоречат тому, чтоговорит сам поэт о человеке, спасшемся от дракона: (2291): «swa mæg unfæge eaðe gedige an wean ond wræcsið, se ðe Wealdendes hyldo gehealdeþ» [так может необреченный легко вынести горе и лихо, тот, кто сохраняет милость Владыки]. Беовульфлишь дважды прямо благодарит Бога или признает Его помощь: в строках 16581661, где он упоминает защиту и благоволение ylda Waldend [Владыки людей] вовремя своей подводной схватки; и в своей последней речи, когда он благодарит Frean Wuldurcyninge … ecum Dryhtne [Царя славы … вечного Господа] за все сокровища и за помощь, позволившую ему добыть их для своего народа. Обычно он от таких упоминаний воздерживается. Победу над морскими чудищами [84] онприписывает удаче — hwæþre me gesælde [но мне повезло], 570 и далее. (Похожимисловами автор говорит о Сигемунде в строке 890.) Рассказывая о своих деянияхХигелаку, Беовульф объясняет свое избавление из подводного логова только таким образом: næs ic fæge þa gyt [не был я пока обречен] (2141). Во всем его рассказе Бог не упоминается ни разу.

Беовульфу, конечно, известно об аде и Судном Дне: он говорит о них Унферту; он объявляет, что Грендель должен дожидаться miclan domes [великого суда] и суда scir metod [светлого Господа]; а в последнем покаянии он говорит, что Waldend fira [Владыка людей] не может обвинить его в morðorbealo maga [убийстве родичей].Но те преступления, которых Беовульф, по его словам, не совершал, фигурируют в языческом «Прорицании вёльвы» [85] где в мрачном зале Náströndu á [на Бреге Мертвых — др. исл.] томятся именно menn meinsvara ok morðvarga (клятвопреступники и убийцы).

Все остальные его отсылки к Богу являются эпизодическими и формальными, например, когда солнце именуется beorht beacen Godes [яркий знак Божий] (571). Исключение — фраза Godes leoht geceas [Божий свет избрал] (2469), описывающая смерть Хределя, деда Беовульфа, и подразумевающая, казалось бы, рай. Оба эти выражения, можно сказать, случайно попали сюда из христианской поэзии. Первое из них, beacen Godes, еще кое — как позволительно даже нехристианину в данной конкретной поэме, подразумевающей, что добрые язычники знали о едином Боге, когда их не вводил в заблуждение и во искушение дьявол. Но второе — пример неправильного употребления поэтической лексики (особенно учитывая то, что формально произносит его Беовульф), но истолковать его как позднее исправление нельзя. Дидактически настроенный редактор вряд ли добавил бы такой штрих к описанию смерти короля — язычника. Он скорее убрал бы языческий элемент или отправил бы Хределя в ад. Вся история, к которой отсылает нас автор «Беовульфа», — история языческая и безысходная; ее основной мотив — кровная вражда и ситуация братоубийства, усугубляющая скорбь отца невозможностью осуществления мести. Объяснение таким редким нарушениям стоит искать не в христианской правке, а в том, что к моменту написания «Беовульфа» уже существовала традиция христианской поэзии, с которой был знаком его автор. Стилю «Беовульфа» заново придан отчасти языческий характер в соответствии с замыслом автора, что гораздо вероятнее, чем бесцельная христианизация (неважно, авторская или нет). Язык поэмы делается гораздо яснее, если предположить, что поэтическая лексика уже стала христианской, обогатилась ветхозаветными и новозаветными темами и мотивами. Между Кэдмоном и автором «Беовульфа» существует разрыв, важный и значимый в поэтическом отношении, какова бы ни была его протяженность во времени. Таким образом, мы находим в древнеанглийской поэзии не только частые натяжки и искажения старинного поэтического языка, прилагаемого к христианским легендам (как в «Андрее» или «Елене» [86]), но и непроизвольное (хоть и редкое) вкладывание формально христианских высказываний в уста персонажа — язычника. Не все в «Беовульфе» совершенно до последней черточки. Но в отношении основного нарушения такого рода, фразы Godes leoht geceas, можно отметить, что длинная речь Беовульфа в строках 2425–2515 почти не подается от его лица. Только в самом конце поэт напоминает нам и себе самому, что повествование ведется здесь от лица Беовульфа, повтором фразы Beowulf maðelode [Беовульф сказал] (2510). В строках 2444–2489 перед нами вряд ли монолог от лица персонажа, и слова Godes leoht geceas гораздо лучше сочетаются с фразой gewat secean soðfæstra domкак примеры авторского представления о судьбе праведного язычника.

Если учесть некоторые шероховатости исполнения и даже сознательную метаморфозу персонажа в старости (когда Беовульф естественным образом начинает больше походить на Хродгара), становится очевидно, что характер и мировоззрение двух основных персонажей поэмы задуманы и описаны по — разному. Когда поэт открывает нам помыслы Беовульфа, мы отмечаем, что он по — настоящему рассчитывал только на собственную силу. О том, что обладает он этой силой по «милости Божией», сообщает нам поэт, подобно скандинавским христианам, высказывающим мнения о своих языческих героях. Так, в строке 669 говорится georne truwode modgan mægenes, metodes hyldo [вполне доверился могучей силе, Господней милости]. Союз and [и] метрикой оригинала не допускается, и в переводе его быть не должно: обладание силой было милостью Божьей. Ср. строки 1272–1273: gemunde mægenes strenge, gimfæste gife ðe him God sealde [вспомнил силу мощи, великий дар, что Бог ему послал][38]. Знали они об этом или нет, cuþon (или ne cuþon) heofena Helm herian [умели (или не умели) славить небесного Владыку],высшая заслуга древних героев — их мужество было их особым Божьим даром, достойным восхищения и хвалы.

Поэт сообщает нам, что, когда до Беовульфа дошли известия о разрушительном нападении дракона, его охватили сомнения и смятение, и что wende se wisa þæt he Wealdende ofer ealde riht ecean Dryhtne bitre gebulge [знал мудрый, что он Владыкувопреки старинному праву, вечного Господа, сильно прогневил]. Утверждалось, что выражению ofer ealde riht, «вопреки старинному закону», здесь дается христианское истолкование, но в это трудно поверить. Страх этот не христианский, а языческий, боязнь непостижимой силы, Metod, которую можно оскорбить нечаянно: перед нами скорбь человека, который, зная о Боге и стремясь к правосудию, был, тем не менее, еще отчужден от Бога и «нес в сердце ад».

(c) Строки 175–188 [87]

Эти строки очень важны и непросты. Мы можем с уверенностью признать подлинность слов, предшествующих фразе helle gemundon on modsefan [ад помнили в душе], — она в каком — то смысле поразительно справедлива по отношению ко всем персонажам, изображенным или упомянутым в поэме, хотя здесь и прилагается только к тем, кто сознательно отвращается от Бога и обращается к дьяволу. Остальные строки требуют пристального внимания, объектом которого они нередко и становились. Если перед нами подлинный текст, это означает, что поэт сознательно проводит различие между мудрым Хродгаром, знавшим о Боге и часто благодарившим Его, и определенной группой данов — язычников: например, жрецов и тех, кто обращался к жрецам, искушаемый бедами, кого вводил в заблуждение gastbona, губитель душ[39]. Про этих людей, особенно про тех, кто служил идолам постоянно (swylce wæs þeaw hyra [таков был обычай их]) — а поклонение идолам необязательно распространялось на всю общину ни в христианской теории, ни в реальности, — можно сказать, что они не знали единого Бога (ne cuþon) и даже не знали о Нем (ne wiston) и о том, как Ему поклоняться. Как бы то ни было, (огненный) ад предрекается только тем, кто проявляет злобу (sliðne nið), и совершенно не очевидно, что ни один из этих людей древности не может удостоиться freoðo [мира, защиты] Отца. Контраст между строками 92–98 и 175–188, вероятно, намеренный: песнь менестреля во времена безмятежной радости, до набегов Гренделя, повествующая о Всемогущем Боге и Его прекрасном Творении, и утрата знания и славословий, а также огонь, уготованный злобе — в час искушения и отчаяния.

Но подлинность строк 181–188, или, по крайней мере, отсутствие в них исправлений, внушает сомнения. Конечно, не из — за кажущегося диссонанса — хотя вопрос этот важен для всей поэмы в целом: мы не можем отбрасывать строчки только потому, что они ставят перед нами такую проблему. Истинная причина в том, что, если меня не обманывают слух и чутье, их звучание и размер не похожи на контекст, да и на поэму в целом. Именно в этом месте возникает наибольшее искушение что — нибудь добавить или переправить, усугубляющееся тем, что и то и другое можно сделать без грубых искажений текста[40]. Я подозреваю, что вторая половина строки 180 была изменена, а последующие строки перелицованы или вставлены вместо отрывка, скорее всего, более короткого, в котором содержалась мысль, (просто — таки подсказанная всей поэмой в целом), что даны оставили Бога под гнетом бед, чем и обрекли себя на адское пламя. Этот комментарий наверняка принадлежит автору «Беовульфа», который, возможно, узнал из своих источников о том, что на этом этапе истории в священном Хеороте совершалось wigweorþung [идолопоклонство].

Как бы то ни было, unleugbare Inkonsequenz [бесспорную непоследовательность — нем.] этого отрывка (Хопс [88]) ощущают в основном те, кто полагает, будто упоминания Всемогущего Бога означают, что легендарные даны двора Скильдингов описаны как «христиане». Если дело обстоит так, то упоминание языческого þeaw [обычая], конечно, выглядит странно; но этот единственный (хоть и яркий) пример путаницы, относящейся к важнейшей для поэмы теме, незаслуживает долгого обсуждения. Из всех попыток объяснить эту Inkonsequenz самая недавняя попытка Хопса[41] — также и самая неубедительная. Хопс предполагает, что поэт делает дьявола адресатом молитв данов, чтобы спасти честь Christengott [христианского Бога — нем.] — ведь молитвы не были услышаны. Нотаким образом поэту приписывается заблуждение (и неискренность), слишкомсовременные и прогрессивные для англосакса. Трудно представить себе, что он так плохо понимал смысл христианской молитвы. А сделав вид, что на все молитвы, обращенные к Christengott, дается быстрый ответ, он не обманул бы даже самого тупого слушателя. Такая дурная теология создала бы ему много новых проблем: пришлось бы объяснять и долгий период бедствий, предшествовавший тому моменту, когда Бог послал Скильда в утешение христианам — данам (строка13); и даже тот факт, что Он попустил набеги Гренделя на христианский народ, не совершивший, согласно поэме, никакого преступления, заслужившего бы ему такую напасть. Но на деле Бог посылает избавление от Гренделя — Беовульфа, и поэт признает это устами Хродгара (строки 381 и далее). Так что подобный мотивавтору приписывать не стоит, как бы мы ни трактовали сию Inkonsequenz. Он не хуже нас отдавал себе отчет в том, что в истории (Англии и других земель), как и вСвятом Писании, люди в тяжелые времена часто отрекаются от единого Бога ради иной службы — именно потому, что Бог никогда не давал Своим слугам гарантии от временных невзгод, до молитвы или после нее. За быстрыми и однозначными ответами люди обращались (и обращаются) к идолам.

О переводе «Беовульфа»

I Перевод и лексика

Оправдывать необходимость перевода «Беовульфа» обычно не приходится. Но переложение поэмы на современный английский язык (и публикация такого переложения) в оправданиях очень даже нуждается — ведь речь идет о прозаическом переводе поэмы, произведения, не в последнюю очередь характеризующегося искусным и сложным размером. Дело это по — своему опасное. Слишком много найдется охотников составить, да и опубликовать, свое мнение о величайшем из сохранившихся памятников старинной английской поэзии на основе такого перевода или даже краткого содержания, вроде того, что приведено в этой книге. Надо полагать, что именно такое шапочное знакомство побудило одного именитого критика сообщить публике, что «Беовульф» де «жиденький» [1]. Если и сравнивать его с напитком, то напиток этот будет темным и горьким: мрачным погребальным элем с привкусом смерти. Но мы живем в эпоху шаблонной критики и готовых к употреблению литературных суждений, а переводы, к сожалению, слишком часто используются для создания этих дешевых суррогатов.

Тем не менее, использовать прозаический перевод с такой целью — злоупотребление. «Беовульф» не просто написан стихами, это великая поэма. Но размер ее в прозе не передать, и многие поэтические особенности неизбежно будут потеряны. Одного этого достаточно, чтобы понять, что даже переработанное издание Кларк — Холла никак не может служить заменой оригиналу, будь то для чтения или для критической оценки. Прозаический пересказ годится только на роль учебного пособия.

Если вас не интересует поэзия, а интересуют, скажем, отсылки к почти забытым ныне эпическим именам или упоминания древних обычаев и верований, в этом грамотном переводе вы найдете все необходимое для сравнения с другими источниками. Или почти все — ведь нельзя с уверенностью пользоваться «англосаксонскими» памятниками, не зная языка. Ни один перевод, ставящий своей целью удобочитаемость, не может сохранить все содержащиеся в тексте намеки и возможности истолкования, не располагая при этом подробной системой сносок, которыми обычно снабжается издание оригинала. Так, в переводе невозможно всегда одинаково передавать средствами современного языка одно и то же слово, употребленное в оригинале. Но повторы слов могут быть значимыми.

Так, слова «стойкий» [stalwart] в строке 198, «широкий» [broad] в ст. 1621, «огромный» [huge] в ст. 1663, «могучий» [mighty] в ст. 2140 переводят одно и то же слово eacen; а родственное ему eacencræftig применительно к сокровищу дракона в строках 2280 и 3051 передается как «могучий» [mighty]. Эти варианты вписываются в контекст современных английских предложений и обычно считаются верными. Но человек, интересующийся древними верованиями, утратив слово eacen, утратит и особый оттенок его значения в поэзии. Изначально это слово значило не «большой», но «увеличенный», и во всех этих случаях может подразумевать не просто размер и мощь, но и сверхъестественное прибавление мощи, будь то в применении к сверхчеловеческой тридцатикратной силе, которой обладает Беовульф (в этой христианской поэме таков его особый Божий дар), или к таинственным волшебным свойствам великанского меча и сокровища дракона, обусловленным рунами и проклятьями. Даже eacne eardas (1621) — это местность, обладавшая особой сверхъестественной опасностью, пока там обитали чудовища. Этот взятый наугад пример иллюстрирует сложность и привлекательность языка древнеанглийской поэзии (и в особенности «Беовульфа»), которому ни один литературный перевод не в состоянии отдать должное в полной мере. Для многих древнеанглийских поэтических слов в современном языке, естественно, нет точных эквивалентов с той же гаммой значений и ассоциаций: они дошли до нас как отзвуки древних дней за туманными пределами северной истории. Емкость выражений оригинала, не допускающая длинных пояснительных конструкций, неизбежно ослабляется в прозаическом переводе на менее четкий и точный современный язык. С какой бы целью ни изучались немногие дошедшие до нас древнеанглийские памятники, перевод их заменить не может.

Но возможно, вы заняты делом более похвальным и пытаетесь прочесть сам оригинал. В таком случае пренебрегать переводом не стоит. «Шпаргалкой» ему становиться необязательно. Хороший перевод — это верный спутник в честном труде, а шпаргалка — лишь (тщетная) замена той необходимой работы с грамматикой и словарем, которая только и может дать подлинное понимание благородного стиля и высокого искусства.

Древнеанглийский (англосаксонский) язык не слишком сложен, хоть им и пренебрегают многие из тех, кто занимается долгим периодом нашей истории, в течение которого на нем говорили и писали. Но поэтический язык и стиль древнеанглийской поэзии совсем не просты. Ее склад и правила, как и размер, отличаются от современной английской поэзии. Сохранилась она фрагментарно и благодаря случаю, и только в современную эпоху была расшифрована и истолкована, несмотря на отсутствие традиции или глоссариев [2]: в Англии, в отличие от Исландии, древняя северная поэтическая традиция полностью прервалась и забылась. В результате многие слова и выражения встречаются редко или лишь единожды. Существует множество слов, зафиксированных только в «Беовульфе». Например, eoten «великан» (строка 112 и пр.). Это слово, судя по другим источникам, было общеизвестно, хотя его англосаксонская форма встречается только в «Беовульфе», поскольку из всей устной и письменной традиции подобных сказаний сохранилась только эта поэма. Слово «свита» [retinue] в строке 924 переводит слово hose, и хотя филологи могут с уверенностью утверждать, что это дательный падеж от существительного женского рода hōs (англосаксонское соответствие древневерхненемецкому и готскому hansa), данное слово встречается только в этой строчке «Беовульфа», и нам неизвестно, было ли оно не только «поэтическим», но и архаичным и редким во времена поэта. Но чтобы создать перевод, верно передающий значения слов, знать это необходимо. Возможно, большинству студентов такие лексические тонкости будут неинтересны. Однако все они неизбежно обнаружат, что при чтении древнеанглийской поэзии приходится запоминать новые слова, которые, скорее всего, вообще не пригодятся в дальнейшем. Другую трудность представляют собой поэтические приемы, особенно описательные сложные слова, которые чужды нашим современным литературным и языковым привычкам, но на самом деле не так уж «неестественны». Нелегко очертить их точное значение и весь диапазон смыслов, которыми они обладали для современника, а их передача ставит перед переводчиком проблему, пути разрешения которой зачастую неочевидны. В качестве простого примера возьмем слово sundwudu, буквально означающее «дерево потока» или «плавучая древесина». В строке 208 оно переводится как «корабль» [ship]: это самый простой ответ на загадку и зачастую единственно возможный — хотя и не вполне точный — перевод. В cтроке 1906 перевод звучит как «несомые волной доски» [wave — born timbers]: это попытка развернуто представить возникшее на миг видéние — с риском разрушить его. То же относится и к слову swan — rad, переведенному как «дорога лебедя» [swan’s — road] в строке 200: простой перевод «море» не передает всех оттенков смысла. С другой стороны, полное разъяснение займет слишком много места. Буквально это слово значит «путешествие лебедя» [swan — riding], то есть, область, которая для плывущего лебедя — то же, что равнина для бегущего коня или едущей повозки. Древнеанглийское rad, как правило, используется для обозначения самого процесса езды или плавания, а не для обозначения торной дороги, как его современный потомок — слово road. Еще сложнее такие примеры, как onband beadurune (строка 502) в применении к злому советнику Унферту [3], в переводе «дал волю тайным враждебным помыслам». Буквально это выражение значит «развязал руну (или руны) битвы» [4]. Что конкретно имеется в виду, неясно. Это выражение кажется древним, как будто оно дошло до поэта из еще более стародавних времен: оно до сих пор сохраняет ассоциацию с чарами, с помощью которых люди, владевшие колдовством, могли вызывать бури среди ясного неба.

На ранней стадии изучения эти сложные слова делают древнеанглийскую поэзию похожей на головоломку, особенно когда они появляются вместо простых слов вроде scip «корабль» или sæ «море» (которые уже двенадцать столетий назад использовались в повседневной жизни). Так считали ранние исследователи XVII и XVIII веков: хотя язык Альфреда [5] или Эльфрика [6] был для них вполне ясным, «саксонская поэзия» представлялась в виде хитросплетения загадочных и малопонятных слов, сознательно созданного любителями запутанного и таинственного. Подобное мнение, конечно, несправедливо: это всего лишь недопонимание новичка. Элемент загадки присутствует в древнеанглийской поэзии, но она, как правило, не особенно темна или сложна, и не задумывалась таковой. Многие из настоящих сохранившихся древнеанглийских загадок в стихах [7] представляют собой скорее выхваченный из контекста кусок знакомого описания, чем головоломку. Главной задачей поэта при использовании сложных слов была насыщенность, лаконичность, стягивание яркого и эмоционального описания узами медленного звучного размера, составленного из коротких уравновешенных словосочетаний. Но этим стилем овладеваешь не сразу. На ранних стадиях — без сомнения, памятных многим, теперь уже свыкшимся с этой старой поэзией, — от текста носа не оторвать: за словами не видишь ни сюжета, ни поэтического искусства. Погрызть этот гранит весьма полезно даже старым и именитым исследователям; но перевод, возможно, окажется желанным облегчением. Данный перевод можно порекомендовать не только для понимания сложных мест, до сих пор не проясненных специалистами, но и в качестве общего руководства.

Предыдущее издание книги доктора Кларк — Холла для этого вполне годилось, но следует признать, что зачастую оно могло ввести в заблуждение относительно поэтического языка — не только в плане адекватного воспроизведения оригинала (что вообще весьма сложно или невозможно), но и в плане согласованности выбора современных английских слов. Конечно, в большинстве случаев ему было далеко до знаменитых в свое время чудачеств «Деяний Беовульфа» Эрля[42] [8], но фразы ‘ten timorous trothbreakers together’ [десять трусливых клятвопреступников] в строке 2846 (что звучит совсем как «пять перепелок пошли погулять») [10] и ‘song of non — success’ [песня неуспеха] в строке 787 (перевод sigeleasne sang — «песнь, лишенная торжества») вполне ему под стать. Это издание часто впадало в неуместное просторечие, как в ‘lots of feuds’ [куча распрей] в строке 2028 (в новом издании «много»), что совершенно чуждо тому, как звучал для современников оригинал. Вместо более подходящих как в историческом, так и в стилистическом отношении советников, гостей и молодых рыцарей возникали аристократы, визитеры и лейтенанты. Огнедышащий дракон становился «рептилией» и «саламандрой» (2689); самоцветы в его сокровищнице назывались «яркими произведениями искусства».

В переработанном издании подобные несоответствия были по возможности устранены. Переводу это пошло на пользу, хотя он и был всего лишь отредактирован, а не выполнен заново. Но ни один перевод — будь то студенческое пособие (каковым по существу и является данное издание) или стихотворный пересказ, стремящийся по мере возможности пересадить на новую почву хоть что — то от древней поэзии, — не годится для того, чтобы на него (в целом или в частностях) бездумно полагались те, у кого есть доступ к подлиннику. Вероятно, главная задача любого перевода, предназначенного для студентов, — служить не столько образцом для подражания, сколько упражнением на поиск ошибок. Переводчик не может позволить себе перестраховаться и напечатать все варианты, пришедшие ему в голову, но одно решение может подсказать другие, возможно, более удачные. Попытка перевода или редакции перевода ценна не столько ввиду конечного результата, сколько для лучшего понимания оригинала. Если и можно оправдать заметки на полях (собственных) книг, то исправление или редактура перевода, выполненные путем скрупулезного сравнения с хорошо изученным текстом, вполне стоят того, чтобы взяться ради них за карандаш. Во всяком случае, такого рода заметки гораздо полезнее, чем куда более популярная студенческая привычка вписывать переводы между строчками (особенно при подготовке к экзаменам); как правило, это лишь уродует книгу, а запомнить слова не помогает.

Выше я уже предостерегал против использования просторечий и ложного осовременивания. Вам лично могут претить архаичная лексика и порядок слов, искусственно сохраняемые в рамках возвышенного литературного стиля. Возможно, вам по душе новое, живое и броское. Но как бы ни обстояли дела с другими поэтами прошедших эпох (например, с Гомером), автор «Беовульфа» таких предпочтений не разделял. Если ваша цель — перевести «Беовульфа», а не переписать его, ваш стиль должен стать литературным и традиционным: не потому, что поэма написана так давно и не потому, что в ней говорится о делах, давно минувших; но потому, что язык, которым написан «Беовульф», был поэтичным, архаичным, если угодно, искусственным уже в момент написания поэмы. Многие слова, которыми пользовались древнеанглийские поэты, к восьмому веку уже десятки и сотни лет как вышли из повседневного употребления.[43] Тем, кого учили воспринимать и использовать поэтическую речь, они были знакомы так же, как в наше время знакомы слова thou или thy [англ. устар. «ты» и «твой» — прим. перев.]; но слова эти принадлежали к литературному, возвышенному стилю, заведомо древнему (и потому чтимому). Некоторые слова вообще никогда не употреблялись в обыденной речи в тех значениях, в каких их используют поэты. Это справедливо не только в отношении поэтических приемов вроде swan — rad, но и в отношении таких простых и общеупотребительных слов, как beorn (211 и далее) и freca (1563). Оба они значат «воин», а в героической поэзии «человек». Вернее, поэты использовали их в значении «воин» и в то время, когда beorn оставалось формой слова «медведь»[44], а freca — эпитетом волка[45], и позже, когда их изначальный смысл утратился. Использование слов beorn и freca стало признаком «поэтического» языка, и эти слова сохранились как атрибут аллитерационной поэзии в средние века, когда древняя поэтическая лексика была по большей части забыта. Формы bern и freik сохранились до наших дней в северном диалекте английского языка (особенно в Шотландии). При этом на протяжении тысячелетней истории своего существования в таком значении данные слова никогда не входили в состав общеупотребительной лексики.

Можно относиться с сожалением или неприязнью к тому, что поэтический язык строится из древних, диалектных или употребленных в особом смысле слов и форм. Но этому есть оправдание: создание особого языка, знакомого по содержанию, но свободного от банальных ассоциаций, наполненного памятью о добре и зле, — это достижение, и тот, кто обладает такой традицией, становится богаче. Это достижение, доступное народу, не слишком щедро наделенному материальными благами или властью (именно такими были древние англичане по сравнению со своими потомками), но презирать его за это не следует. Нравится вам это или нет, перевод «Беовульфа», отказывающийся от современного литературного и поэтического языка в пользу общеупотребительного и повседневного, сознательно искажает первейшую и наиболее характерную черту стиля и почерка его автора. Как бы то ни было, помехой на пути подобных искушений может послужить наше собственное чувство смешного и несуразного. Мы имеем дело с серьезными, глубоко волнующими вещами, которым пристал «высокий штиль» — если нам хватит терпения и твердости, чтобы свыкнуться с ним. Нам сразу бросится в глаза наша недопустимая фривольность в сравнении с торжественным духом оригинала, и мы выберем слова «пора зить» и «ударить» вместо «стукнуть» и «треснуть». Мы отбросим «разговор» и «болтовню» и предпочтем «сказ» и «молвь», откажемся от «тонкого» и «изящ ного» в пользу «искусной работы» и «мастерства» древних кузнецов. Вместо «визитера» (с его зонтиком, чашкой чая и до боли знакомым лицом) мы выберем слово «гость», предполагающее истинное радушие, долгий и трудный путь и чужие голоса, приносящие неслыханные вести. Вместо «благородных», «блестящих» и «галантных аристократов» (вызывающих в голове образы светских колонок в газетах и толстяков на Ривьере) — «доблестных и учтивых мужей» давних времен.

Но следует избегать и противоположной крайности, некогда столь любимой. Не стоит употреблять какие — то слова просто потому, что они «древние» или «устаревшие». Слова могут быть сколь угодно далеки от обыденной речи и современных ассоциаций, но они должны оставаться словами литературными, быть в активном употреблении у поэтов и образованных людей. (Именно для них и предназначался «Беовульф», какова бы ни была его последующая судьба). Словарь вам требоваться не должен. Тот факт, что данное слово встречается у Чосера, Шекспира или позже, не дает ему никаких прав, если в наше время оно в литературной речи уже не употребляется. И уж тем более перевод «Беовульфа» — не повод для эксгумации мертвых слов саксонского и скандинавского происхождения. Ностальгическим сантиментам и филологическому всезнайству тут не место. Столь любимый Уильямом Моррисом [11] перевод leode «свободные люди, народ» как leeds не передает значение древнеанглийского слова и не воскрешает к жизни слово leeds. Слова, бывшие в употреблении у древнеанглийских поэтов, облагорожены своей древностью и наполнены отголосками старой поэзии, но они, безусловно, представляют собой сохранившиеся слова, а не те, что могли бы сохраниться или должны были сохраниться в угоду любителям старины.

С этим заблуждением связано и другое, этимологического характера. Большое количество слов, использовавшихся в «Беовульфе», дожило до наших дней. Но из всех критериев отбора слов самый ненадежный — этимологический: древнеанглийское слово wann [темный] значит совсем не то, что современное английское wan [бледный]; mod значит вовсе не «настроение» [современное mood], а «дух» или «гордость», burg — это не «поселение» [современное borough], а «укрепление»; ealdor — вовсе не «олдермен» [12], а «князь». Словарь древнеанглийской поэзии безусловно интересен историкам языка, но составлялся он не для них.[46]

Но трудности перевода не исчерпываются выбором общего стиля. Переводчику нужно еще найти эквиваленты для каждого слова, справиться с так называемыми древнеанглийскими поэтическими «синонимами» и сложными словами. Перевод каждого слова должен не просто очертить его общее значение, например, передавая древнеанглийские слова bord, lind, rand и scyld одним и тем же словом «щит». Сама вариация, звучание, отдельных слов является отличительной чертой стиля поэмы и должна быть как — то представлена, даже если оттенки их значений не выделяются поэтом и вообще давно забыты — что характерно для ранней древнеанглийской поэзии гораздо меньше, чем порою считают. Но в тех случаях, когда древнеанглийский язык разработал длинные списки синонимов или частичных эквивалентов для обозначения понятий, имевших в северной героической поэзии особый статус, — таких, как море, корабли, мечи и особенно люди (воины и мореплаватели), даже самый беспорядочный набор слов не сможет отразить богатство его вариаций. В «Беовульфе» используется по крайней мере десять практически взаимозаменяемых синонимов слова «муж»: beorn, ceorl, freca, guma, hæleð, hæle, leod, mann, manna, rinc, secg и wer[47]. Этот список можно расширить, как минимум, до двадцати пяти наименований, включив в него слова с менее общим значением, которые могли в героической поэзии заменять простое mann: это слова, означающие человека благородного происхождения (æðeling, eorl), юношей или молодых людей (cniht, hyse, maga, mecg), различного рода спутников, свиту и слуг владык и королей (gædeling, geneat, gesið, scealc, ðegn) или конкретно воинов (cempa, oretta, wiga, wigend). С таким списком не потягаться даже набранному с миру по нитке перечню вроде человек, воин, солдат, смертный, храбрец, дворянин, мальчик, юнец, вассал, рыцарь, оруженосец, боец, простолюдин, герой, сотоварищ, тип, существо, витязь, парень, личность, малый — даже по длине, не говоря уже о стилистической пригодности. В этом (крайнем) случае нам приходится сократить вариацию — на общий эффект это вряд ли повлияет. Наше ухо не приучено к подобным приемам, и для того, чтобы получить нужное впечатление, ему достаточно и меньшего количества.

Но не стоит обеднять себя и дальше, отказываясь от слов «рыцарского» обихода. Нам не обойтись без них при описании оружия и доспехов: названия этих исчезнувших вещей дошли до нас из средневековья. Нам незачем чураться рыцарей, оруженосцев, дворов и принцев. Герои германских легенд были королями благородных дворов и членами содружеств доблестных рыцарей, настоящих Круглых Столов. Неуместные образы артуровского мира — куда меньшее зло, чем еще более нелепые ассоциации бесчисленных «воинов» и «вождей» с зулусами или индейцами. Воображение автора «Беовульфа» находилось на пороге эпохи христианского рыцарства, а возможно, уже и в ее пределах.

Перевод сложных слов представляет собой отдельную проблему, уже очерченную выше. Перевести каждую часть по отдельности и снова соединить их вместе — не лучшее решение. Пример — перевод «кеннинга» или описательного сложного слова gleo — beam [арфа] (2263) как ствол веселья [glee — beam] или, избегая порочного стремления к этимологизации, как дерево радости [mirth — wood]. Слово brimclifu (222) можно правильно и вполне приемлемо перевести как морские утесы [sea — cliffs], но это редкая удача. Буквальный перевод строк 81–85 sele hlifade heah ond horngeap; heaðowylma bad laðan liges; ne wæs hit lenge ða gen ðæt se ecghete aðumsweoran æfter wælniðe wæcnan scol de [13] звучал бы так: «зал возвышался высокий и рогообширный; войнонатиска ожидал враждебного пламени; не пришло еще то время, когда мечененависть зятя — тестя после гиблозлобы пробудилась». Разобраться в этом возможно, но это уж точно не современный английский.

Очевидно, что переводчику приходится выбирать между простым наименованием предмета (например, перевод сочетания gomen — wudu «дерево игры» как «арфа» в строке 1065) или переводом целой фразой. В первом случае сохраняется емкость оригинала, но теряется его колорит; во втором сохраняется колорит, но даже если удастся избежать искажения или преувеличения, повествование станет более рыхлым и расплывчатым. Выбор из двух зол должен зависеть от конкретной ситуации. Другие переводы могут отличаться от настоящего в деталях, но если мы заботимся как о современном языке, так и о древнеанглийском, основной принцип должен оставаться тем же: сложные слова чаще передаются фразами.

Не все сложные слова, встречающиеся в древнеанглийской поэзии, одинаковы, и перевод целой фразой не всегда удачен. Многие из них вполне прозаичны и используются просто для передачи мысли, без всякого поэтического намерения. Такие слова употребляются как в стихах, так и в прозе, и перевод в данном случае зависит лишь от их значения в целом. Слово mundbora[48] совсем не обязательно переводить фразой; простые слова «защитник» или «покровитель», насколько возможно, передают его значение.

Более крупный, промежуточный класс сложных слов образуется по правилам, которые продуктивны и в современном английском языке. Основное различие между поэзией и прозой (или просторечием) заключается в том, что эти сложные слова чаще встречаются в поэзии и их образование менее регламентировано. Даже те из них, что встречаются или сохранились только в поэзии, звучали бы для уха современников так же естественно, как для нашего уха слова tea — drinker [участник чаепития] или tobacco — stall [табачный лоток]. К этому классу принадлежат heals — beag [шейное кольцо], bat — weard [корабельный страж] и hord — wela [клад — богатство] — три примера, которые (вероятно, волей случая) встречаются только в «Беовульфе». Прочитав или услышав их, ни один англосакс не отдал бы себе отчета в том, что эти сочетания никогда раньше не использовались, даже если бы он действительно встретил их впервые. Сочетания neck — ring [шейное кольцо] или boat — guard [корабельный страж] не занесены в Оксфордский словарь[49], но они не нарушают никаких языковых правил, хотя hoard — wealth [клад — богатство] теперь звучит неестественно. Именно для этого разряда сложных слов переводчик, как правило, может создать или подобрать современные эквиваленты.

Но слова могут незаметно перейти в разряд «поэтических» по мере того, как воображение становится более изощренным и красочным, а цель смещается с простого обозначения на описание некоего образа или воспоминание о нем: именно так древнеанглийская поэзия приобретает свой особый колорит. В этом классе, часто именуемом исландским словом «кеннинг» (описание), сложное слово представляет собой частичное и порой творчески — прихотливое описание свойств предмета, использующееся в поэзии вместо простого «имени». В таких случаях, даже когда кеннинг уже утратил свежесть новизны и стал расхожим орудием стихотворцев, подстановка в переводе простого наименования, как правило, не годится. Кеннинг на миг рисует перед нашим взором картину, мимолетную, но тем более яркую и четкую, вместо того, чтобы растянуть описание на длинный сравнительный оборот.

Я назвал этот класс «поэтическим», потому что кеннинги могут создаваться поэтами сознательно. Но подобные сложные слова, даже самые причудливые, не ограничены сферой поэзии. «Кеннинги» встречаются и в повседневном языке, хотя, как правило, они становятся привычными, а затем и банальными. Даже когда их форма не затемняется веками использования, разделить их на составляющие уже невозможно. При оценке живых поэтических сложных слов нас не должны сбивать с толку такие частотные «кеннинги», как прозаическое lichama = «тело» или hlafweard = «господин». Слово lichama, «одеяние плоти», которое можно скинуть, в противоположность sawol, «душе», с которой оно сложным и таинственным образом соединено, действительно стало расхожим словом со значением «тело», а его поздняя форма licuma показывает, что его смысл и форма его составляющих перестали осознаваться. В самом деле, сочетание hlaf — weard «хранитель хлеба» редко встречается в полной форме и обычно сокращается до hlaford (отсюда наше полностью стершееся слово lord), став в английском языке простым обозначением «лорда» или «господина», зачастую без какой — либо связи с патриархальной щедростью. Но даже самые затасканные поэтические «кеннинги» не теряют своей значимости, как показывает пример слов swanrad (200) beadoleoma (1523), woruldcandel (1965), goldwine (1171), banhus (2508) и множества других подобных древнеанглийских поэтических сочетаний[50]. Хотя они и не новы в том смысле, что не были созданы для того контекста, в котором мы впервые их встречаем, они остаются живыми и свежими, потому что сохраняют свое значение и смысл так же полно, или почти так же полно, как в момент первого употребления. Хоть lic — hama и стерлось до licuma, хоть ныне «ничто не ново под луной», у нас нет причин полагать, что ban — hus значило просто «тело», а такая расхожая фраза, как hæleð under heofenum (строка 52) — просто «люди».

Тот, кто произносил или слышал в те времена слово flæschama «одежда плоти», ban — hus «дом костей», hreðer — loca «тюрьма сердца», думал о душе, запертой в теле так же, как само бренное тело — в доспехах, как птица — в тесной клетке или как пар — в котле. Там она кипела и билась в wylmas, бурлящих пучинах, столь любимых древними поэтами, пока не вырывалась на свободу и не устремлялась прочь в ellor — sið, путешествие в иной мир, о котором «никто не расскажет правды, ни владыки в своих палатах, ни могучие воины под небосводом» (50–52). Перед мысленным взором поэта, произносившего эти слова, отважные герои прошлых лет бродили под сводом небес на острове — земле[51], окруженной Безбрежными Морями[52] и внешней тьмой, стойко вынося краткие дни жизни[53] до прихода рокового часа[54], когда все погибнет, leoht and lif samod [15]. Но он не говорил об этом напрямую или подробно. В этом — то и заключено неуловимое волшебство древней английской поэзии — для тех, кто способен услышать: глубокое чувство, яркое видение, исполненное красоты и смертности мира, рождается посредством скупых фраз, легких намеков, кратких слов, которые отдаются в самом сердце, как резкие аккорды арфы.

II О метрике

Приведенные выше предварительные замечания предназначались в основном для студентов, изучающих древнеанглийский язык. Со многими из упоминавшихся явлений они уже знакомы или пусть лучше ознакомятся по другим источникам (в особенности по самой поэме). Но и другая категория читателей не обделена вниманием: те, кто должен или готов довольствоваться переводом вместо оригинала. Такие читатели извлекут пользу из данных замечаний: поймут, как много они теряют, и узнают о том, чем древнеанглийская поэзия отличается от любого современного перевода.

Пояснения эти пока ограничивались сферой лексики, а о сюжете поэмы не было сказано ни слова: ведь мы имеем дело с переводом. Самый краткий обзор содержания не уместился бы в это предисловие, будь оно даже в два раза длиннее.[55] Тем не менее, остается одна тема, имеющая первостепенное значение для оценки любого перевода поэтического произведения, а именно метрика. Ниже приводится ее краткое описание. Изучающие древнеанглийский язык знакомы с более полными и точными описаниями, но возможно, этот обзор будет полезен и им, хотя он нацелен на то, чтобы помочь составить представление о размере (и его связи со стилем и лексикой поэмы) даже тем, кто не знаком с языком оригинала. В описании за основу берется современный английский. Метод этот нов, но он имеет право на существование: выявляя историческое родство двух языков, равно как и различия между ними, он иллюстрирует незнакомые древние формы с помощью слов, ударение и интонация которых знакомы носителям языка.

МЕТРИКА

Древнеанглийская строка состояла из двух противопоставленных групп слов, или «кратких строк». Каждая краткая строка принадлежала к одной из шести основных ритмических схем или к их вариантам.

Ритмические схемы включали в себя сильные и слабые позиции, которые иначе называются «вершинами» и «спадами». Классическая вершина представляла собой долгий ударный слог (как правило, сопровождавшийся повышением тона). Классический спад представлял собой долгий или краткий безударный слог, сопровождавшийся понижением тона.

Ниже приводятся современные английские примеры стандартных форм шести типов [17]

A	нисходящий — нисходящий	kníghts in | ármour [рыцари в броне].
B	восходящий — восходящий	the róar|ing séa [ревущее море].
C	срединный стык ударения	on hígh | móuntains [на высоких горах].
D	a — постепенно нисходящий	bríght | árchàngels [яркие архангелы]
	b — прерванное нисхождение восходящий — нисходящий	bóld | brázenfàced [храбрый дерзколицый]
E	восходящий — нисходящий	híghcrèsted | hélms [высокие шлемы].

Типы A, B и C состоят из двух равных стоп, каждая из которых содержит вершину и спад. Типы D и E состоят из неравных стоп: одна из них состоит только из вершины, а в другой присутствует второстепенное ударение (которое обозначается как (`)).


Такие четырехчастные ритмические схемы были характерны для словосочетаний в древнеанглийском и остаются таковыми для слов современного языка. Их можно обнаружить в любом прозаическом тексте — как древнем, так и современном. Такого рода стихи отличаются от прозы не тем, что расставляют слова в соответствии с особенным ритмом, который повторяется или варьируется от строки к строке, а тем, что в них отбираются наиболее простые и емкие ритмические варианты и отбрасывается все лишнее, так что эти варианты могут противопоставляться друг другу.

Избранные типы обладали приблизительно равным метрическим весом[56]: так, на слух определяется сочетание громкости (а также высоты голоса и долготы) с эмоциональной и логической значимостью.[57] Строка, таким образом, представляет собой два уравновешенных блока. Эти блоки, как правило, различались структурно и ритмически. Следовательно, не существовало никакой общей мелодии или ритма, присущих строкам в силу того, что они «написаны одним размером». Не стоит пытаться уловить такой размер: следует прислушаться к форме и балансу кратких строк. Так, строка the róaring séa rólling lándward [ревущее море, катящееся к земле] метрична не потому, что содержит ритм «ямба» или «хорея», а потому, что она представляет собой баланс B + A.

Ниже приведен вольный перевод строк 210–228 «Беовульфа», выдержанный в таком размере. Этот отрывок надлежит читать медленно, но естественно: то есть только с теми ударениями и мелодикой, которые требуются по смыслу. Те вершины и спады, которые используются в этом размере, встречаются и в любом сочетании слов в естественной (хотя и литературной) речи, вне зависимости от того, стихи это или проза. Не стоит пытаться втиснуть эти строки в какой — либо из современных стихотворных размеров. Второстепенные ударения (когда понижение тона и интенсивности примерно равняется «2») помечены как (`).

Беовульф и его спутники отправляются в плавание [18]

E	210	Tíme pàssed a|wáy. On the tíde | flóated	C
B		under bánk | their bóat. In her bóws | móunted	C
A+		bráve mèn | blíthely. Bréakers | túrning	A
A		spúrned the | shíngle. Spléndid | ármour	A
B		they bóre | abóard, in her bosom | píling	C
A	215	wéll — fòrged | weapons, then awáy | thrúst her	C
C		to vóyage | gládly vắliant|-tìmbered.	A
A		She] wènt then over | wáve — tòps, wínd pur|súed her,	A
Da		fléet|, fóam — thròated like a flý|ing bírd;	B
B		and her cúrving | prów on its cóurse | wáded,	C
C	220	till in dúe | séason on the dáy | áfter	C
C		those séa|fàrers sáw be|fóre them	A
A+		shóre — clìffs | sh´ĭmmering and shéer | móuntains,	C
E+		wíde cápes by the | wáves: to wát|er’s énd	B
C		the sh´ĭp had | jóurneyed. Then ashóre | swíftly	C
B	225	they léaped | to lánd, lórds of | Góthland,	A
E+		bóund fást their | bóat. Their býrn|ies | rắttled,	B
Db+		grím | géar of wár. Gód | thánked they thèn	Db
C		that their séa|-pằssage sáfe had | próven.	A

ВАРИАЦИИ

Основные типы могут иметь несколько вариантов. Некоторые из них представлены в приведенном выше отрывке. Наиболее распространенные варианты таковы:

1. Спады. Как правило, они состоят из одного слога. Но количество слогов в спаде метрически не ограничено, если все они при этом остаются слабыми (то есть уступают окружающим ударным слогам). В силу этого практического ограничения спады длиной более трех слогов встречаются редко. Многосложные спады часто начинают краткие строки типов В и С.


В древнеанглийской поэзии типы A, C и D всегда заканчиваются односложным спадом, поскольку слов с ритмической структурой ´— × × (hándily, ínstantly) в языке не существовало. См. Стр. 69.


2. Вершины. В типах А, В, С второстепенное, или редуцированное, ударение могло играть роль вершины. Ср. váliant — tìmbered (216), séafàrers (221), séa — pàssage (228).

3. Преломление [19]. Вершина может разделяться на два слога, ˘́ ×, краткий ударный и слабый. Таким образом, слова vĕssel, mĕllow метрически эквивалентны boat, ripe [20]. Другие примеры можно найти выше: А 216, 222; В 226, С 214, 224.

Примеры типа Da: bright păradises, hĕaven’s archangels; Db: săllow pastyfaced; E: fĕatherwingëd shafts. Преломляться могут обе вершины: sĕven sălamanders (Da) или fĕatherwingëd ărrows (Е).

4. Облегчение. Чтобы избежать стыка долгих ударных слогов в сложном слове или в предложении, на второй вершине использовался один краткий ударный слог: например, gold — dĭggers вместо goldminers. Такой прием характерен для типа С, в котором присутствует стык: в качестве примера можно привести sea — păssage (228).

То же самое может происходить и со второстепенным ударением в типах Da и Е. Примеры: wide grassmĕadows, ill — wrĭtten verse.

5. Отягощение и расширение (отмечено значком +). Метрика может включать некоторые распространенные, но немного более тяжелые, чем обычно, ритмические схемы. Кроме того, такой прием применяется для сообщения строке дополнительного веса, а также для сохранения большого количества значимых слов в пределах краткого отрезка.

Отягощение чаще всего встречается в типе А и представляет собой замену спада на второстепенное метрическое ударение на долгом слоге. Эта замена

может происходить на любом из двух спадов или на обоих сразу (ср. в строках 212, 217, 222). Пример двойного отягощения — строка wéllmàde wárgeàr. Отягощенный, или «тяжелый», спад может преломляться: wellfăshioned wargear, wellmade wartrăppings.


Слабоударные слова (например, употребительные и сравнительно нейтральные личные формы глаголов и наречия) часто находятся в позиции «тяжелого спада». Они нередко встречаются в первом спаде B и C: В càme wálk|ing hóme; C sàw stránge | vísions. Но эти краткие строки не считаются отягощенными. Второй спад строк В и С и спад в D и E не может быть отягощен.


В строках D и E отягощение принимает форму замены второстепенного ударения на отдельное слово. В краткой строке, таким образом, оказываются три отдельных слова, и она кажется тяжелее нормы, если одно из слов не принадлежит к изначально слабому классу. Примером схемы Db+ является строка 227, примером Е+ 223, 226[58]. Пример Da+: bríght bládes dráwing.

Расширение заключается в добавлении спада к односложной стопе Da, иногда Db: árdent árchàngels; bóld and brázenfàced. Подобное расширение Е (híghcrèsted hélmets) обычно не встречается.

Варианты с «+», полученные с помощью отягощения и расширения, являются чрезмерно тяжелыми. Они, как правило, встречаются только в первой краткой строке и часто несут двойную аллитерацию (см. ниже). Если отягощение в одной стопе компенсируется облегчением другой стопы, то вся строка чрезмерно тяжелой не является. Так, wéllfòrged wĕapons (215) — пример частотной разновидности А с «облегченной» второй вершиной после долгого слога с второстепенным ударением (-forged). В строке 217 (wènt then over wáve — tòps) отягощение wave — tops компенсируется использованием слабоударного слова в качестве первой вершины. Такая разновидность типа А с легким началом и тяжелым завершением часто используется в строках, отмечающих (как и здесь) переход, начало новой темы в повествовании.

Слогов, выпадающих из ритмического рисунка, избегали — именно поэтому для данного стиля так характерны бессоюзная связь и короткие параллельные предложения. В хорошей поэзии (к которой относится «Беовульф») это правило четко соблюдалось во второй краткой строке, где практически не встречаются сочетания, подобные the rólling ócean (спад + А, или В + спад). В начале строки, особенно в типе А, иногда встречается спад, выраженный приставкой, или «анакруза» [21]. В строке 217 в роли анакрузы выступает слово she] — в оригинале в этом месте также находится анакруза (см. ниже).