Народные баллады
О народных балладах
На свадьбе Александра Сергеевича Пушкина и Наталии Николаевны Гончаровой пели любимую песню поэта, горькую, протяжную.
Извечный сюжет народной песни — девушку насильно выдают замуж — трактуется в этом шедевре русского фольклора с психологической тонкостью, немногословно и динамично.
«Матушка моя, что во поле вьется?» — не предвещая ничего страшного, звучит спокойный голос девушки, и только мрачноватый строй мелодии, тревожное повторение: «Родимая ты моя, что во поле вьется?» — с горестным нажимом на каждый слог в слове «родимая» заставляют слушателя заподозрить начало событий важных и нерадостных. Мягкий, успокаивающий ответ матери: «Дитятко мое, то кони разыгрались», повтор: «Родимое ты мое, то кони разыгрались» — с тем же нажимом на каждый слог в слове «родимое» на миг останавливает движение тревожного чувства. А потом снова звучит испуганный голос девушки, которая смотрит в окно и многое уже поняла, а в ответ на него — снова успокаивающий, снова ласковый голос матери: все было понятно еще вначале, но мать, жалея «дитятко», гнала от нее мрачные мысли, оберегала от преждевременного страха…
Удивительная эта песня, которая и теперь неизменно трогает сердца в любом исполнении — задушевно-домашнем или профессионально-утонченном, — соединяет в себе три, казалось бы, трудносоединимые черты: твердую последовательность в рассказе о событии, т. е. эпичность, тонкость и силу в выражении чувства, т. е. лиризм, и напряженность в разворачивании сюжета, «закрученность» действия, т. е. драматизм, точнее — драматургичность.
«Я должен признаться в собственной дикости: каждый раз, когда я слышу старинную песню о Перси и Дугласе, мое сердце начинает биться сильнее, чем при звуке боевого рожка, а ведь она поется каким-нибудь простолюдином, голос которого столь же груб, как и слог песни» [1],— писал в XVI веке английский поэт, адепт поэзии ученой, утонченной и виртуозной, сэр Филип Сидни об одной популярной в народе английской балладе.
«…Чувства, выраженные в этой балладе, чрезвычайно естественны, и поэтичны, и полны той величественной простоты, какой мы восхищаемся у величайших поэтов древности… Только природа может произвести такое впечатление и доставить удовольствие всем вкусам, как самым непосредственным, так и самым утонченным… В ней есть такие места, где не только мысль, но и язык величествен, а стихи звучны» [2],— писал в XVIII веке английский поэт и критик, «законодатель вкусов» того времени, защитник классицистской строгости Джозеф Аддисон о той же самой балладе.
Прерывая разговор о русской песне цитатами, посвященными английской балладе, можно связать «Матушку», близкую нам и живую, с тем далеким и ушедшим миром, который стоит за текстами этой книги. Такая связь не субъективна, выбрана не для красного словца. Английская народная баллада, равно как и вообще любая западноевропейская народная баллада, есть разновидность народной песни. Определение, которое принято к настоящему времени большинством фольклористов многих стран, гласит, что народная баллада есть повествовательная песня преимущественно лирико-драматического характера со строфическим построением. Добавим, что для большинства народных баллад характерен припев (рефрен), часто не имеющий прямого отношения к содержанию песни; функции рефрена, по-видимому, исходно были связаны с ритмическими структурами произведения, так как баллада иногда (во всяком случае, в Дании) не только пелась, но и танцевалась.
Слушая «Матушку», читая баллады этой книги, мы должны будем вслед за Сидни «признаться в собственной дикости» и вслед за Адиссоном покориться «величественной простоте», потому что, без каких-либо комментариев вслушиваясь в английскую «Балладу о двух сестрах», или немецкую «Лилофею», или датскую «Силу арфы», мы вновь и вновь будем испытывать прямое эмоциональное воздействие этих шедевров фольклора.
Каковы же их корни, кем и когда были созданы эти произведения?
Баллады возникли в эпоху зрелого средневековья (во многом как продолжение более ранней эпической традиции) в виде произведений устных, поддерживаемых в памяти народа только благодаря исполнителям. Как любой устный памятник, баллады «не знают ни автора в обычном понимании слова, ни канонического текста, ни определенной даты создания, ни отделенных непроницаемыми барьерами редакций» [3]. Именно поэтому для нас не существует истории развития баллады как таковой: лишь записи, которые начинают делаться в разных странах в разное время, но всюду не ранее XVI века, фиксируют их и переводят, так сказать, из мира неосязаемого в мир материальный. Никто не может с уверенностью говорить о возрасте или месте возникновения той или иной баллады; лишь по определенным чертам удается разделить баллады на какие-то группы и тем самым обозначить опорные пункты в систематизации сложного мира народной баллады.
В частности, в английской фольклористике сложилось устойчивое представление о двух основных слоях в англо-шотландском балладном фонде: это, с одной стороны, так называемые «традиционные баллады» (собственно народные) и, с другой стороны, «баллады менестрелей» (т. е. созданные профессиональными музыкантами-литераторами, а не «народными певцами»). Произведения первого типа, как отмечается, безличны, в них, как правило, не уточняется место действия, сюжетное ядро трактуется в известной степени сухо и динамично; в балладах второго типа певец часто выдает себя отчетливо выделяемым «я», проявляет вкус к топографическим частностям, к подробному, неторопливому рассказыванию. И тем не менее баллады второго типа все же входят во все собрания баллад народных, поскольку менестреля надо воспринимать скорее не как утонченного носителя всей суммы средневековой культуры, но как странствующего полуобразованного певца (что-то вроде шарманщика более позднего времени), развлекающего низкий люд на ярмарках и постоялых дворах.
Даже конкретные исторические события, лежащие в основе тех или иных баллад, мало что говорят о времени создания: циклы скандинавских и немецких баллад об императоре Теодорихе (вспомним стихи А. А. Блока о Равенне принявшем в фольклоре имя Дидрика Бернского, вобрали в себя ранние германские сказания и возникли в окончательном виде в самое разное время, во всяком случае, формировались на протяжении нескольких веков.
Многие баллады существуют в разных, подчас весьма многочисленных версиях. Различные версии строго следуют в схеме изложения сюжета, точно передают последовательность событий, но стилистика их может различаться весьма существенно. Это еще раз подчеркивает бытование народной баллады как устного памятника. Фольклорные особенности поэтики народных баллад — простые рифмы, устойчивые эпитеты, магические числа — развились в систему тоже во многом как следствие «требований запоминаемости».
Само слово «баллада» для народной повествовательной песни стало употребляться сравнительно поздно. Во французской лирике XIV–XV веков наряду с «большой песней» и ронделем огромное распространение получила устойчивая форма под названием «баллада», трактуемая как чисто лирическое стихотворение и состоящая из трех строф, по восемь строк в каждой, со строго определенной системой рифмовки (три рифмы проходят через все строфы). Проникнув в английскую литературу, французская баллада, сохранив на время свою лирическую природу, претерпела некоторые структурные изменения в связи с тем, что английский язык беднее рифмами: каждая строфа стала рифмоваться отдельно, независимо от двух остальных. Постепенно утратилось и требование трехстрофности: уже в XV веке в Англии создавались баллады самой разной длины, в них мало-помалу начал проникать и сюжетный элемент. Поэтому, когда в XVI веке стали печататься в виде «летучих листков» [4] народные песни повествовательного характера и куплетного построения, возникавшие примерно в это время, вовсю распевавшиеся на постоялых дворах и необычайно популярные в народе, их стали называть балладами. Со временем то же слово начали употреблять и для старинных, уходящих корнями в глубину веков, «традиционных» песен. Во всей Скандинавии и в Германии любые произведения данного жанра вплоть до XIX века называли народными песнями; термин «народная баллада» вошел там в обиход лишь сравнительно недавно.
Собственно говоря, в общеевропейском смысле этот термин стал применяться в результате деятельности тех замечательных энтузиастов, которые в XVIII–XIX веках собрали национальные своды баллад и определили способы их фиксирования.
И англо-шотландские, и немецкие, и датские народные баллады либо записывались в рукописях (песенниках, альбомах светских дам), либо издавались в наборных «летучих листках» достаточно долгое время, однако серьезные «господа литераторы» оставались безучастны к этим творениям низкого люда (в лучшем случае, т. е. при сочувственном отношении, они были вынуждены признаваться в «собственной дикости»); вплоть до конца XVIII века не было ни одного собрания народных баллад, вошедшего в общеевропейский литературный обиход.
И вот в предромантическую эпоху должна была произойти романтическая история, чтобы открыть этим шедеврам народного творчества путь в большую литературу.
Томас Перси (1721–1811), английский поэт, обнаружил старинную рукопись, которая была в плачевном состоянии — покорежена от небрежного обращения, частично разодрана; листы ее употреблялись служанками в замке, служившем обиталищем несчастной рукописи, для разжигания огня. Увидев, что манускрипт содержит стихи (общим счетом 191 стихотворение лирического и повествовательного характера) и датируется 1650 годом, Перси не дал ему погибнуть. По меткому высказыванию английского исследователя, «вырвав рукопись из огня, Перси пустил ее в дело и тем самым разжег огонь европейского воображения» [5]. Взяв из сборника только баллады и отредактировав их, применяясь ко вкусам времени, Перси выпустил в феврале 1765 года книгу «Памятники древней английской поэзии», которая вызвала бурю энтузиазма; характерно, что тринадцатилетний Вальтер Скотт зачитывался этими стихами до самозабвения и признавался, что они во многом определили его литературный путь.
Выступивший на литературную арену после Перси ученый Джозеф Ритсон (1752–1803) предложил новый подход к публикации баллад; в противоположность Перси, вольно обращавшемуся с записями текстов, Ритсон настаивал на их неприкосновенности; важным постулатом системы Ритсона была также мысль о неразрывности текста и мелодии, о фиксировании музыкальной стороны.
До выхода книг американского ученого Фрэнсиса Джеймса Чайльда (1825–1896), собравшего практически полный свод англо-шотландских баллад, все собиратели должны были выбирать либо лагерь Перси с его установкой на «художественность», либо «клан» Ритсона с его научной точностью, стремлением к «непричесанности». Чайльд снял саму возможность выбора, авторитетно утвердив единственно возможное навсегда и для всех: точность в записи каждой отдельной версии, надежность в выборе источника, детальность текстологического комментирования. Ученый успел завершить труд всей жизни и издать свод, содержащий около 300 баллад с общим числом примерно 1000 версий. До сих пор англо-шотландские баллады нумеруются по изданию Чайльда.
В конце XVIII — в XIX веке собирание и систематизация баллад в Западной Европе шли параллельно (но не независимо!) в разных странах. Книга Перси поразила и взбудоражила не только его соотечественников, но и многих литераторов других стран. В Германии Иоганн Готфрид фон Гердер (1744–1803) выпустил в 1778–1779 гг. сборник «Народные песни», куда вошли образцы песенного фольклора разных народов; книга Гердера послужила мощным толчком для развития немецкой фольклористики, чье влияние на мировую науку неоспоримо. В Дании в 1812–1814 гг. была издана книга «Избранные датские песни времен средневековья», подготовленная Р. Нюэрупом и К. Л. Рабеком, которые были также вдохновлены примером Перси.
Но и принципы Чайльда возникли не сами по себе, а в результате активного восприятия идей и методов выдающегося датского фольклориста Свена Грундтвига (1824–1883). Начав с перевода на датский язык важнейших англо-шотландских баллад, с изучения сборников, выпущенных к тому времени в Германии (в частности, «Чудесного рога юноши» Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано), Грундтвиг затем выработал фундаментальные принципы фольклористики, которые (во всяком случае, для балладного собирательства) не утратили своей важности до нынешнего времени.
Главным достижением Грундтвига было утверждение особенностей баллады именно как устного памятника: впервые сформулировав многие основополагающие положения текстологии и научного комментирования, он защитил балладу от косметического ретуширования, манерного приукрашивания, которому был не чужд даже такой широко мыслящий и основательный литератор, как Гердер.
И, читая баллады этой книги, не станем забывать, что это произведения устные, более того, созданные для пения. Вспомним еще раз любимую песню Пушкина, чтобы понять, как много теряет подобное произведение, лишившись музыки и живого чувства исполнителя.
Одна из сказительниц, с голоса которой записывал баллады Вальтер Скотт, написала потом с горечью поэту-собирателю: «Они (баллады. — А. П.) созданы для пения, а не для чтения; вы лишили их живой прелести…» [6]
Но, как любое великое произведение, лучшие баллады вбирают и в оторванные от музыки слова тот цельный художественный мир, который их породил и в них отразился. Мир этот многообразен и многолик — не станем разбирать подробно его содержание, потому что при внимательном чтении оно скажет само за себя. Содержание выступит рельефно, выпукло, потому что этот мир отличают естественная полнота чувств, беспощадная прямота и ясность высказывания, «величественная простота».
А. Парин
I
Английские и шотландские баллады
В переводах С. Маршака
Баллада о двух сестрах
К двум сестрам в терем над водой,
Биннори, о Биннори,
Приехал рыцарь молодой,
У славных мельниц Биннори.
Колечко старшей подарил,
Биннори, о Биннори,
Но больше младшую любил,
У славных мельниц Биннори.
И зависть старшую взяла,
Биннори, о Биннори,
Что другу младшая мила,
У славных мельниц Биннори.
Вот рано-рано поутру,
Биннори, о Биннори,
Сестра гулять зовет сестру,
У славных мельниц Биннори.
— Вставай, сестрица, мой дружок,
Биннори, о Биннори,
Пойдем со мной на бережок,
У славных мельниц Биннори.
Над речкой младшая сидит,
Биннори, о Биннори,
На волны быстрые глядит,
У славных мельниц Биннори.
А старшая подкралась к ней,
Биннори, о Биннори,
И в омут сбросила с камней,
У славных мельниц Биннори.
— Сестрица, сжалься надо мной,
Биннори, о Биннори,
Ты станешь рыцаря женой,
У славных мельниц Биннори.
Подай перчатку мне свою,
Биннори, о Биннори,
Тебе я друга отдаю,
У славных мельниц Биннори.
— Ступай, сестра моя, на дно,
Биннори, о Биннори,
Тебе спастись не суждено,
У славных мельниц Биннори.
Недолго младшая плыла,
Биннори, о Биннори,
Недолго старшую звала,
У славных мельниц Биннори.
В плотине воду отвели,
Биннори, о Биннори,
И тело девушки нашли,
У славных мельниц Биннори.
Девичий стан ее кругом,
Биннори, о Биннори,
Узорным стянут пояском,
У славных мельниц Биннори.
Не видно кос ее густых,
Биннори, о Биннори,
Из-за гребенок золотых,
У славных мельниц Биннори.
В тот день бродил у берегов,
Биннори, о Биннори,
Певец, желанный гость пиров,
У славных мельниц Биннори.
Он срезал прядь ее одну,
Биннори, о Биннори,
И свил упругую струну,
У славных мельниц Биннори.
Он взял две пряди золотых,
Биннори, о Биннори,
И две струны плетет из них,
У славных мельниц Биннори.
К ее отцу идет певец,
Биннори, о Биннори,
Он входит с арфой во дворец,
У славных мельниц Биннори.
Струна запела под рукой,
Биннори, о Биннори,
«Прощай, отец мой дорогой!»,
У славных мельниц Биннори.
Другая вторит ей струна,
Биннори, о Биннори,
«Прощай, мой друг!» — поет она,
У славных мельниц Биннори.
Все струны грянули, звеня,
Биннори, о Биннори,
«Сестра, сгубила ты меня,
У славных мельниц Биннори!»
Леди и кузнец
Леди у окошка
Сидит, как снег, бела.
Кузнец глядит в окошко,
Черный, как смола.
— Зачем в окно глядишь, кузнец?
О чем, кузнец, поешь?
Ты пой — не пой, а под венец
Меня не поведешь!
Сидеть мне лучше в девушках
У матери-отца,
Чем быть женою грязного,
Такого неученого,
Такого безобразного,
Такого закопченного
Невежи кузнеца!
Девица стала уточкой,
Плывет она под мост.
А он веселым селезнем
Поймал ее за хвост.
Она лисой прикинулась,
Бежит, не чуя ног.
А он собакой гончею
Лисицу подстерег.
Девица стала мухою,
Стал пауком кузнец
И муху паутиною
Опутал наконец.
Он муху паутиною
Опутал наконец.
Ведет кузнец красавицу
Невесту под венец.
Верный сокол
— Недаром речью одарен
Ты, сокол быстрокрылый:
Снеси письмо, а с ним поклон
Моей подруге милой!
— Я рад снести ей письмецо
По твоему приказу.
Но как мне быть? Ее в лицо
Не видел я ни разу.
— Легко ты милую мою
Отыщешь, сокол ясный.
Среди невест в ее краю
Нет более прекрасной.
Пред старым замком, сокол мой,
Садись на дуб соседний.
Сиди и пой, когда домой
Придет она с обедни.
Придет с подругами она —
Их двадцать и четыре.
Нет счету звездам, а луна
Одна в полночном мире.
Мою подругу ты найдешь
Меж дев звонкоголосых
По гребням, что сверкают сплошь
В ее тяжелых косах.
<br> *
<br>
Вот сокол к замку прилетел
И сел на дуб соседний
И песню девушкам запел,
Вернувшимся с обедни.
— За стол садитесь пить и есть,
Красавицы девицы,
А я хочу услышать весть
От этой вольной птицы.
— Свою мне песню вновь пропой,
Мой сокол сизокрылый.
Какую весточку с тобой
Прислал сегодня милый?
— Тебе я должен передать
Короткое посланье.
Твой друг не в силах больше ждать
И молит о свиданье.
— Скажи: пускай хлеба печет,
Готовит больше солода
И пусть меня на свадьбу ждет,
Покуда пиво молодо.
— Залога просит твой жених,
Он чахнет в ожиданье.
Кольцо и прядь кудрей твоих
Пошли в залог свиданья!
— Для друга прядь моих кудрей
Возьми, о сокол ясный.
Я шлю кольцо с руки моей
И встретиться согласна.
Пусть ждет в четвертой из церквей
Шотландии прекрасной!
К отцу с мольбой пошла она,
Склонилась у порога.
— Отец, мольба моя — одна.
Исполни, ради бога!
— Проси, проси, родная дочь,—
Сказал отец сурово,—
Но выкинь ты из сердца прочь
Шотландца молодого!
— О нет, я чую свой конец.
Возьми мой прах безгласный
И схорони его, отец,
В Шотландии прекрасной.
Там в первой церкви прикажи
Бить в колокол печальный.
В соседней церкви отслужи
Молебен погребальный.
У третьей дочку помяни
Раздачей подаянья.
А у четвертой схорони…
Вот все мои желанья!
В светлицу тихую пошла
Красавица с поклоном,
На ложе девичье легла
С протяжным тихим стоном.
Весь день, печальна и бледна,
Покоилась в постели,
А ночью выпила она
Питье из сонных зелий.
Исчезла краска нежных губ,
Пропал румянец алый.
Три дня недвижная, как труп,
Красавица лежала…
Сидела в замке у огня
Столетняя колдунья.
— Ох, есть лекарство у меня! —
Промолвила ворчунья.—
Огонь велите-ка раздуть,
А я свинец расплавлю,
Струей свинца ожгу ей грудь
И встать ее заставлю!
Ожгла свинцом колдунья грудь,
Ожгла девице щеки,
Но не встревожила ничуть
Покой ее глубокий.
Вот братья дуб в лесу густом
Сестре на гроб срубили
И гроб дубовый серебром
Тяжелым обложили.
А сестры старшие скорей
Берутся за иголку
И саван шьют сестре своей,
Рубашку шьют из шелку…
<br> *
<br>
— Спасибо, верный сокол мой,
Мой вестник быстрокрылый.
Вернулся рано ты домой.
Ну, что принес от милой?
— Принес я прядь ее кудрей,
Кольцо и обещанье
Прибыть к четвертой из церквей
Шотландских на свиданье.
— Скорее, паж, коня седлай,
Дай меч мой и кольчугу.
С тобой мы едем в дальний край
Встречать мою подругу!
<br> *
<br>
Родные тело в храм внесли
И гулко отзвонили,
К другому храму подошли
И мессу отслужили.
Вот в третьем храме беднякам
Раздали подаянье.
Потом пошли в четвертый храм,
Где милый ждал свиданья.
— Эй, расступитесь, дайте путь
Вы, родичи и слуги.
В последний раз хочу взглянуть
В лицо моей подруги!
Но лишь упала пелена
С лица невесты милой,
Она воспрянула от сна
И с ним заговорила:
— О, дай мне хлеба поскорей,
О, дай вина немного.
Ведь для тебя я столько дней
В гробу постилась строго.
Эй, братья! Вам домой пора.
Погромче в рог трубите.
Как обманула вас сестра,
Вы дома расскажите.
Скажите всем, что не лежу
Я здесь на лоне вечном,
А в церковь светлую вхожу
В наряде подвенечном,
Что ждал в Шотландии меня
Не черный мрак могилы,
А ждал на паперти меня
Избранник сердца милый!
Клятва верности
Мертвец явился к Марджери.
Взошел он на крыльцо,
У двери тихо застонал
И дернул за кольцо.
— О, кто там, кто там в поздний час
Ждет у дверей моих:
Отец родной, иль брат мой Джон,
Иль милый мой жених?
— Нет, не отец, не брат твой Джон
Ждут у дверей твоих.
То из Шотландии домой
Вернулся твой жених.
О сжалься, сжалься надо мной,
О, сжалься, пощади.
От клятвы верности меня
Навек освободи!
— Ты клятву верности мне дал,
Мой Вилли, не одну.
Но поцелуй в последний раз,
И клятву я верну.
— Мое дыханье тяжело
И горек бледный рот.
Кого губами я коснусь,
Тот дня не проживет.
Петух поет, заря встает,
Петух поет опять.
Не место мертвым средь живых,
Нельзя мне больше ждать!
Он вышел в сад, она за ним.
Идут по склонам гор.
Вот видят церковь в стороне,
Кругом — зеленый двор.