А вторая составляющая – пожалуй, это учит нас очень важному, учит нас понимать, что всякая любовь – это дар божий, даже когда она заканчивается ничем. Даже то, что он любил Елену Виноград и написал про неё эту книгу, она действительно была очень красивая девушка. Но главное, что есть в этой книге, – радость от того, что, какая ни была любовь, она всё-таки была. Надо сказать спасибо. Елена Виноград была большую часть своей жизни если не сказать счастлива, то по крайней мере спокойна. Она прожила ровную жизнь со своим Дородновым, она не знала больших катастроф, тюрьмы, слава богу, не знала государственной травли. У неё всё обошлось. Но вспомнить о жизни ей можно было только эту странную, невоспитанную, неуклюжую любовь Бори, который зачитывал её стихами, караулил у двери, ездил к ней беспрерывно и заговаривал ночами напролёт.

Это многословие, пастернаковское трубное гудение, эти непонятные стихи – оказалось, что это было самое большое счастье. Точно так же, как потом, как выяснилось, в пыточной истории русского двадцатого века самым большим счастьем были весна и лето 1917 года, когда всем поверилось, что сейчас всё будет хорошо. Уже потом картавый волевой рыжий человечек с глазами, как писал Куприн, «цвета ягод спелого шиповника», с красно-коричневыми глазами начал наводить тут свои порядки. Уже потом случились, условно говоря, кремлёвские обскуранты. А первое время было временем величайшего творческого взлёта, на чем мы и закончим этот не слишком простой разговор.

Василий Розанов

«Апокалипсис нашего времени», 1918

Поговорим о последней книге Василия Васильевича Розанова «Апокалипсис нашего времени».

Ну, здесь приходится мне для начала признаться в том, что Розанова я не люблю. Казалось бы, какое отношение это имеет к предмету разговора? – но просто мое дело предупредить. Предупредить ещё и потому, что вот насколько я не люблю Розанова вообще, настолько я люблю «Апокалипсис нашего времени». Может быть, потому, что это единственный текст, где все минусы его книг – фрагментарность, несколько нарочитая, на грани эксгибиционизма, исповедальность, такая избыточная честность, без какой-то попытки отсеивать что-то в себе и в своих текстах, – где всё это становится плюсами. Розанов написал самую жалобную книгу, самую горькую. Это книга – одна бесконечная горькая жалоба слёзная, ну и ничего не поделаешь, это впечатляет.

«Русь слиняла в два дня, самое большее – в три. Даже “Новое время”, газету, нельзя было закрыть так скоро, как закрылась Русь. Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей. Подобного потрясения никогда не бывало, не исключая “Великого переселения народов”. Там была – эпоха, “два или три века”. Здесь – три дня, кажется даже два. Не осталось Царства, не осталось Церкви, не осталось войска и не осталось рабочего класса. Что же осталось-то? Странным образом – буквально ничего. Остался подлый народ, из коих вот один, старик лет 60 “и такой серьёзный”, Новгородской губернии, выразился: “Из бывшего царя надо бы кожу по одному ремню тянуть”. То есть не сразу сорвать кожу, как индейцы скальп, но по-русски, вырезывать из его кожи ленточка за ленточкою. Что ему царь сделал, этому “серьёзному мужичку”? Что, в сущности, произошло? Мы все шалили. Мы шалили под солнцем и на земле, не думая, что солнце видит и земля слушает. Серьёзен никто не был, и, в сущности, цари были серьёзнее всех, даже Павел, при его способностях, “трудился” и был рыцарь. И, как это нередко случается, – “жертвою пал невинной”. Вечная история, всё сводится к Израилю и его тайнам. Но оставим Израиль. Сегодня дело до Руси. По содержанию литература русская есть такая мерзость, такая смесь бесстыдства и наглости, как ни одна литература. В большом Царстве, с большой силой, при народе трудолюбивом, смышлёном, покорном, что она сделала? Народ рос первобытно с Петра Великого, а литература занималась, “как они любили” и “о чём разговаривали”. И все “разговаривали”, только «разговаривали». Никто не занялся тем (и я не читал в журналах ни одной статьи), что в России нет ни одного аптекарского магазина, что мы не умеем из морских трав извлечь йоду, что горчишники у нас французские. И вот церковь-то первая и развалилась, и, ей-ей, это, кстати, по “закону”».

Вот таких горьких слов мы ни от кого не слышали. Розанов, он вообще к церкви был даже довольно холоден, и довольно холоден был всегда к христианству, потому что утверждал, что христианство выхолощено. Он называл христиан, по аналогии с содомитами, людьми лунного света, людьми ночными, людьми, которые были лишены духа семьи, семейственности. И дух этот он видел, наоборот, как раз в Израиле, и за это Израилю готов был поклониться. Культ родства, культ семьи. Но сейчас Розанов говорит о церкви самые болезненные, самые сострадательные и в общем самые верные слова. Он говорит, что она развалилась первой, развалилась ещё больше, чем войско, ещё больше, чем царство. Но вину за это он, конечно, возлагает на русскую литературу не первый, далеко не первый. Он, кстати говоря, не в первый раз об этом говорит. Он давно уже, начиная с 1908-го, с 1909 года писал, что мерзость Гоголя, гоголевская сатира развалила Россию, что Салтыков-Щедрин был упырь, который сосал русскую кровь и отвалился, насосавшись. Но у него чрезвычайно жёсткое и чрезвычайно несправедливое отношение к социальной критике вообще, он полагает, что русская литература недостаточно любила Россию. Но ведь в том он безусловно прав, и мы об этом говорили в лекции про Гиппиус, что интеллигенция бросила народ, что она им не занималась, что интеллигенция ушла из политики и получила то, что получила. Конечно, как писал тот же Мережковский, интеллигенцию обвиняют во всём, как единственную рабочую лошадь в хозяйстве, потому что больше обвинить некого. Но Розанов безусловно прав в том, что русская интеллигенция в 1910-е годы просто проморгала Россию, просвистела её. Мы всё играли, пишет он, мы всё шалили. «Апокалипсис нашего времени», это как и «Окаянные дни» Бунина, как и «Чёрная тетрадь» Гиппиус, это поразительно точная хроника того, что происходит в стране в 1918–1919 годах. Не будем забывать, что Розанов пишет это, уже уехав из Петрограда и переехав в Сергиев Посад, куда позвал его Флоренский. Ему показалось, что там сытнее, спокойнее, живёт он в буквальном смысле в это время рядом с церковью, за церковной оградой. И похоронен он был там же. Но то, что Розанов далеко от столиц в это время, это не делает его человеком менее информированным, наоборот, это помогает видеть ему те самые коренные, те самые народные настроения, которые в это время все желают узнать и никто не знает. Он видит главное, он видит, что никто не стал по-настоящему ни богаче, ни умнее, ни счастливее. Счастье революции, о котором много писал Пастернак, которое чувствовал Маяковский, это счастье Розанова не коснулось совершенно. И вот здесь вопрос, почему? Почему один из самых умных русских писателей и один из людей, которые в общем нацелены всегда на радость, которые прекрасно пишут о радостях, почему он ничего не почувствовал. Почему он отнесся к этой революции только с ужасом? Здесь есть ответ. Проблема в том, что Розанов увидел в революции только вихрь, только разрушение, только тотальную разруху. Ни радости созидания, ни радости свободы он не почувствовал, потому что в мире Розанова и не может быть свободы. Он никогда же не был, честно говоря, большим любителем свободы. Розанов не просто консерватор, Розанов во многих отношениях ретроград. Вот почему я, кстати говоря, и не рекомендую никогда студентам его читать. Розанов – это культ сильного государства, твердой руки, безусловно, и культ семьи. Потому что семья – это порядок, семья – это быт, семья – это тепло. Строй свой дом, русский человек, всё время призывает он, лепи своё гнездо.

И конечно, у него бывали минуты, когда он ненавидел то же самодержавие, потому что, как он говорил, на предмет надо смотреть с тысячи сторон. У него бывают противоречивые абсолютно взгляды, и фрагментарна его проза, сегодня он думает так, завтра иначе. Но в целом мировоззрение Розанова существует, это мировоззрение вполне ясное. Во главе этого мировоззрения крепкая власть, скромный и тёплый дом, строгий уют – в общем, установления, это жизнь в традициях, жизнь в семье. Тайна пола, о которой он всё время говорит, для него ведь, собственно, существует не потому, что он интересуется развратом, не потому, что для Розанова так уж важен секс: для Розанова важна именно семья, семья как основа мироздания. И он поэтому, собственно говоря, там мучительно переживает болезнь и смерть неофициальной своей жены, Варвары, на которой жениться он смог официально только перед самой её смертью, он до этого не получал развода от Сусловой. Он так поэтому дрожит над ней, вспоминает её, потому что для него всё в его жизни, даже его безудержное писательство, было оправдано тем, что около этого кормилось девять человек, есть дочери, есть семья, есть остов какой-то. И вот этот остов жизни рухнул в 1918–1919 годах. Розанов и сам умер зимой 1919 года, успев перед смертью надиктовать – он всегда без слова себя не мыслил – надиктовать несколько прощальных записок, в одной из которых, кстати, он просил прощения у еврейского народа за всё дурное, что было о нём сказано.

«Апокалипсис нашего времени» – книга истерическая, никто не спорит. Это книга, которая не устанавливает причины по большому счёту, которая не анализирует ситуацию. Это книга-рыдание, и больше всего она похожа на ремизовский цикл «Подстриженными глазами», потому что, пожалуй, только Ремизов был настоящим учеником Розанова, многому у него научился и оставил о нём прекрасные воспоминания «Кукха. Розановы письма». Кукха, в ремизовской мифологии, странной и немножко сумасшедший, это такая живая влага жизни, такой своего рода сперматический бульон, в который всё погружено. Вот иссякание этой влаги и есть причина гибели Розанова, потому что не осталось ничего, ради чего стоит жить. Розанову в это время всего-то 62 года, по нынешним временам он молодой человек. Но 1918 год сделал его глубоким старцем. «Апокалипсис» полон молитвенных, умоляющих обращений к читателю – «одно печёное яйцо, одна горсть муки могут спасти день мой, помоги, читатель, своему писателю, что-то провидческое видится мне в моих последних днях». Действительно, что-то провидческое, потому что участь-то России он понял, он понял страшную вещь. Конечно, русская революция была для кого-то радостью, для кого-то торжеством, это в любом случае великое событие. Но понял он главное – Россия-то кончилась. То, что будет потом, это не Россия. Мы можем любить эту политическую систему, мы можем её не любить, кто-то радовался, наверное, тому, что она погибла, как радовался Маяковский – «Я не твой, снеговая уродина», потому что для него это просто снеговая тюрьма, огромная каторга. А кто-то в ужасе был. Можно любить русскую цивилизацию, можно не любить, но она кончилась, её возродить нельзя. Вот Розанов это понял. Всё, что будет потом, – это будет не она. Ну, а то, чем занимаются сегодняшние русофилы, это вообще копание в трупе, это просто вампиризм настоящий. Это попытка из мёртвого сделать живое, но вдохнуть жизнь в это мёртвое они не могут, они работают с призраками. Розанов первый, кто зафиксировал конец русской цивилизации. И это очень трагическое событие, потому что в мире стало меньше одной очень важной краской. Пусть в этой цивилизации иногда невыносимо было жить, но иногда она достигала высочайшего взлета, и в культуре, которую Розанов ненавидит, и в религии, и в чисто человеческих своих проявлениях. Он зафиксировал конец, он сказал, что опускается занавес, железный занавес над Россией. Он впервые употребил это выражение – «опускается железный занавес».

Ну и напоследок немножко, собственно, о значении Розанова – как писателя. Многие его называли лучшим стилистом 1910-х годов, другие называли его растлителем русской литературы. Белый, скажем, или Гиппиус, или Мережковский враждовали с ним искренне и глубоко, и было почему. Потому что ведь Розанов так любит «свинью-матушку», он так любит конную статую Александра III, толстые зады кучеров, толстый зад этой бегемотообразной лошади, для него в этом и есть русская государственность, этот толстый ватный зад, такой уютный, такой родной. И то, что этим задом давят всё хорошее, что есть в стране, ему совершенно плевать. Как пишет Мережковский, такой стиль узнаешь сразу, это один человек в России так умеет, «льва по когтям». Так вот, когда думаешь, хороший ли писатель Розанов, – Розанов потрясающий выразитель и описатель самого себя. Никто с такой полнотой себя ещё не сохранил. Да, отвратительный, да, противный, пишет, помните, «с красным лицом и облизывающийся – вот я». Вот он такой, да. Литература – это мои штаны. Действительно, абсолютно интимная связь с литературой и с читателем, и «я с читателем не церемонюсь: пошёл к чёрту – пошёл к чёрту». Вот это у него есть. Но при всей фрагментарности, кокетливости, истеричности его стиля это всё очень живое. И когда он рыдает в «Апокалипсисе», это искренние рыдания, неважно почему, из-за чего, важна невероятная сила чувств. Эту книгу без слез читать невозможно, потому что уходит безвозвратно что-то очень значимое, неважно, плохое или хорошее, важно, что родное. И это, пожалуй, то, чем Розанов в наибольшей степени в литературе остался. Не «Уединенным», не «Опавшими листьями», а вот этим предсмертным рыданием, которое, конечно, я думаю, искупило все его бывшие и не бывшие грехи.

Правильный совершенно вопрос о том, что я думаю о розановском моральном облике. Я часто цитирую его фразу: «Я не такой подлец, чтобы говорить о морали»; действительно, у Розанова морального облика нету, он у него зыбкий, двоящийся. Вот неужели для того пришла моя душа, чтобы ей на фоне вечного небытия 20 лет погулять, а я бы её ограничивал. Нет, гуляй, душенька, гуляй, славненькая, говорит он. Розанов – вечный вопрос о том, что есть прекрасное. Кто-то говорит, что прекрасное должно быть эстетически пропорционально, совершенно. Кто-то говорит, что прекрасное должно быть полезно. Иван Ефремов пишет, что загнутые ресницы прекрасны, потому что они лучше предохраняют от снега, прекрасное прагматично. Чернышевский утверждает, что прекрасно всё здоровое и ужасно всё больное. А есть гегелевское понятие прекрасного, которое сводится к тому, что чем полнее выражена суть предмета, тем это более прекрасное, цельность стилистическая. Когда мы видим, например, заспиртованного, наглядного, хорошо препарированного скорпиона, нам же приятно на него смотреть. Это эстетически цельный скорпион, хотя он ужасно противный, мерзкий. И монстр может быть по-своему совершенен и может быть прекрасен. Вот Розанов, он может быть сколь угодно противен, но он так эстетически цельно запечатлен, мы так чувствуем его запах, мы так его физически видим, что его проза прекрасна. Наверное, да. Я не беру сейчас его теоретические воззрения, его книгу «О понимании», которая очень плохо написана просто, не беру его всякие литературно-критические работы, здесь он на фоне Мережковского просто совершенно беспомощный ремесленник. Но в самоописании, даже в такой книге, как «Сахарна», даже в такой книге, как «Осязательное и обонятельное отношение евреев к крови», совместной с Флоренским, даже в самых своих мракобесных заблуждениях – он ужасно живой и наглядный. Я не знаю в русской литературе человека, который бы полнее отразился в своих писаниях, чем Розанов. Ну разве что Ленин, наверное, полное отсутствие личности отражено в такой же беспрерывной графомании. Но студенты мои совершенно правильно говорят, что Розанов – отец ЖЖ. ЖЖ – это хорошо или плохо? Это отвратительно, но это очень наглядно. А наглядность – великая ценность.

Тут поступил вопрос об участии Розанова в деле Бейлиса. Было это участие, что ж мы будем делать вид, что его не было. Розанов действительно под одним псевдонимом писал статьи антисемитские, а под другим – вполне себе либеральные, его из Вольфилы исключили, из Вольной философской ассоциации, – за это раздвоение личности. Но он всё это делает в рамках своей программы: тысяча взглядов на предмет. Абрам Терц ведь за то же самое пострадал. Как Андрей Синявский, главный, кстати, исследователь Розанова в 1970-е годы, автор замечательной книги о нём, он печатался как советский филолог, доцент, а как Абрам Терц он печатал совершенно антисоветские произведения. Это тоже раздвоение личности, у Синявского было два глаза, один такой, другой косой, один в Арзамас, а другой на Кавказ. Но у него раздвоение личности было реально, он говорил о себе, что как Абрам Терц он гораздо моложе, усики, кепочка, «в кармане ношу не вечное перо писателя, а перо бандита», и кроме того, Терц высокий и худой. А сам Синявский тоже был худой, но маленький и бородатый, и страшно насмешливый, с ним трудно было разговаривать. Ну вот и Василий Васильевич, он был в одних своих писаниях один, в других другой. Он писал про дело Бейлиса разные гнусности. Как очень большая часть русской интеллигенции, он верил или делал вид, что верит, в кровавый навет, верил в то, что евреи относятся к крови особым образом и приготовляют пищу тоже обрядовым образом, подмешивая туда кровь, необязательно христианскую. Но вообще отношение евреев к крови его очень занимало, он много гадостей про евреев понаписал. Написал, что еврей не имеет ни особого ума, ни умелых рук, а имеет только скользкий ласковый хоботок, который к вам присасывается и всё из вас высасывает. Ну очень мерзко написано. Но участие его в деле Бейлиса, его статьи, и в частности эта гнусная книжка про отношение евреев к крови, это как бы извиняется отчасти тем, что он абсолютно честно так думал. Вот профессор Сикорский, например, который в Киеве тоже очень много гадостей по этому делу понаписал, как эксперт, во всяком случае, художественной силы в том, что он понаписал, нету. Это он всё писал, что ранение Андрюше Ющинскому нанесены особым образом, что это было ритуальное убийство, он делал на эту тему подробные медицинские заключения и говорил про намеренное обескровливание трупа и так далее. Розанов брал дело с чисто библейской и чисто литературной стороны. И он как раз утверждал, что есть масса свидетелей, в том числе в Ветхом Завете, что евреи действительно совершают человеческие жертвоприношения. Он был совершенно в этом честен и последователен. Я не думаю, что его книжонка, вышедшая тоже, кстати, тоже под псевдонимом, что она повлияла как-то на процесс, всё равно Бейлис был оправдан. Но кровавый навет не был опровергнут. И там есть одна тонкость. Там использованы письма Флоренского, в этой книге, и там Флоренский, между прочим, говорит очень важные вещи. Там есть очень важные интуиции, озарения настоящие. Он говорит, например, что Ветхий Завет и Новый Завет несовместимы, что их ценности противоположны. Он один из очень немногих, кто анализирует эту проблему. Там много вообще ценных выводов, и стиль Флоренского замечательный, тоже узнаваемый. Так что, вот как бы вам это сказать, Розанов по-человечески всегда противен, а эстетически всегда убедителен. Поэтому он великий соблазн, великий соблазнитель, но тот, кто прошёл через этот соблазн, тот будет приличным человеком.

Зинаида Гиппиус

«Петербургские дневники», 1919

Россия вроде бы была, а литературы ни в 1917-м, ни в 1918 году не было. Блок написал четыре строчки в 1917 году и одну поэму в 1918 году, правда, наверно, главную в русской литературе, наряду с «Медным всадником». Прозы нет вообще никакой. Горький пишет публицистику, «Несвоевременные мысли». И вообще у меня есть такое чувство, что невозможно никакой литературы требовать от времён с такой бифуркацией, с такими стремительными переменами, таким раздвоением главного пути в истории. Приходится признать, что единственную ценность и историческую значимость в это время имеет дневниковая литература. Единственным человеком, чей дневник оказался так объективен и так важен в 1918 году, была Зинаида Гиппиус.

Так получилось, что из всей Гиппиус мы берём только один текст. На самом деле она написала довольно много стихов, несколько романов, знаменитую пьесу «Зелёное кольцо», от которой был в восторге Блок, в которой дебютировала Тарасова. Много чего она оставила, но почему-то её «Чёрные тетради» (вместе с «Синими тетрадями», у неё было много дневниковых тетрадей) остаются её главным произведением. Вся её публицистика под псевдонимом Антон Крайний, всё её довольно темпераментные литературные разборы как-то канули. А вот дневники остались по двум причинам. Во-первых, и это мой совет всем, кто сегодня пишет дневники, – мелочей нет. Надо фиксировать именно то, что вам кажется наименее важным. Вот этот поток информации, который отслеживает Гиппиус, бесценен. Газет-то нет в это время. Почти все газеты, как говорит ей один пролетарий, «приморожены». Она во многом единственный источник информации о том, что думала и говорила петроградская интеллигенция в 1918–1919 годах, о том, что она делала, что она вообще в это время из себя представляла.

В 1918–1919 годах происходит удивительное явление, которое называется цензурой, прекращением прессы. Прекращение это ещё в 1918 году более-менее мягкое, газету достаточно переименовать. Выходит газета «День», её закрывают, на следующий день издатель регистрирует её под названием «Ночь». Выходит газета «Ночь», её закрывают, а на следующий день её регистрируют под названием «Полночь». Хорошо, она выходит два дня, после этого её закрывают окончательно, крошечным тиражом успевают выпустить листок «В глухую полночь», последнее, что остаётся. Гиппиус это всё фиксирует.

1919 год минимален по количеству прессы, кроме «Известий» практически не на что ссылаться. Очень мало дневников, художественных текстов. 1919 год в этом смысле, пожалуй, самый бесплодный, потому что военный коммунизм с его романтикой уже заканчивается, а сколько-нибудь стабильная жизнь не началась. 1919 год – это год, когда даже Маяковский ничего не пишет, когда у Есенина 3,5 стихотворения и одна довольно вторичная поэма. Ничего нет. Время мало того что голодное, мозги вымораживаются, но ещё при этом и абсолютное отсутствие информации, перспектив, какого-либо понимания.

В общем, дневник Гиппиус 1917–1919 годов – это хроника постепенного иссякания всех источников еды, заработка, информации. Очень сухое чтение. Это немножко похоже на дневники времён блокады, но в этих дневниках, как, например, у Инбер в книге «Почти три года» или у Гинзбург в книге «Записки блокадного человека», этих людей спасало то, что они чувствовали «наше дело правое, победа будет за нами». Они понимали, что они на правой стороне, а вот у людей 1918–1919 годов такого чувства нет. У них есть ощущение, что они проиграли и сами в этом виноваты.

Мы всё помним, конечно, дневники Гиппиус в феврале 1917 года. Тогда она испытывала восторг, и главное, тут есть немножко подленькая, противная, я бы даже сказал, довольно мещанская радость человека, который дорвался до решения главных вопросов, до власти, который дорвался до того, что Савинков, который скоро станет военным комиссаром Временного правительства, у неё днюет и ночует, что Керенский непосредственно с ней общается и советуется, Львов бывает. В общем, салон Мережковских в это время – центр решения политических судеб. Чтобы вам, сегодняшним читателям, было это понятнее, я проведу довольно наглядную аналогию, скажем, с салоном Маши Слоним в девяностые годы, прекрасным местом. Есть такая Елена Трегубова, которая написала когда-то «Байки кремлёвского диггера». Интонационно, кстати, ранние записи Гиппиус немножко похожи на этот трегубовский восторг допущенности. Тогда же очень многие, и журналисты, и интеллигенты, и просто интеллектуалы и обыватели испытывали невероятный восторг от того, что им удалось посидеть рядом с кем-то из правительства, поговорить, а то и дорваться до близости к телу.

Гиппиус пережила опьянение февралем и чувством собственной значимости. Ей реально казалось, что она что-то решает, она даёт советы, прогнозы. Дневник 1919 года уже совершенно свободен от этого тщеславия, уже есть ощущение горького похмелья. Единственное, что делает эту книгу, с одной стороны, довольно ущербной, а с другой, литературно очень значимой, – совершенно звериная ненависть, которую Гиппиус испытывает к большевикам. Ненависть эта больше даже, чем у Бунина в «Окаянных днях», потому что Бунин ещё способен кого-то пожалеть иногда, задуматься, в конце концов, он понимает, что зверства этих людей не только их вина, а вина страны в целом, потому что такие дикие люди в ней выросли. Гиппиус ненавидит большевиков абсолютно зверино. Это про них она писала: «Верёвку уготовав, повесим их в молчании», это о них она говорила: «И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, народ, не понимающий святынь».

Главная трагедия для Гиппиус – народ совершенно не хочет свободы. Было самодержавие, народ был за него. Теперь, как она это называет, «хамодержавие», и это тоже очень хороший термин, который прижился в тогдашней эмигрантской публицистике. Хамодержавие выражается не в том, что большевики – хамы, грубы, невежественны. Они просто абсолютно тоталитарны. Кстати говоря, как отмечает Гиппиус, солдат говорит: «Конечно, мы все за царя, но просто должен быть другой царь». Ни принципов, ни правил, ни свобод, ни законов, ни гуманизма – ничего нет в этой массе. Это дневник ненависти к тупому хамскому, как она это сама и называет, быдлу. Она совершенно не стесняется этого слова.

На этой же почве, собственно, у неё и случилось главное расхождение с Блоком, когда она писала ему:

Зато в Кронштадте пьяный матросТанцевал польку с Прекрасной Дамой.Говорят, он умер… А если б и нет?Вам не жаль Вашей Дамы, бедный поэт?

На что Блок ей отвечает:

Вы жизнь по-прежнему нисколькоНе знаете. Сменилась полькаУ них печальным кикапу…И что Вам, умной, за охотаШвырять в них солью анекдота,В них видеть только шантрапу?

Да, ничего не поделаешь, она видит там только шантрапу. Она видит не восставший народ, который что-то там хочет. Для неё вся историческая справедливость закончилась в феврале. Скинули самодержавие, и ладно, больше ничего не надо. Но теперь – вот весь ужас! – она видит новое самодержавие, она видит, что по большому счёту ничего не переменилось, более того, цензура ужесточилась, и все они, желавшие чего-то лучшего, расшатывавшие этот трон, погружаются теперь (и заслуженно, как ей кажется) в гораздо более глубокую тьму. Ленин вызывает у неё эмоции, которых не вызывал он даже у Бунина и Куприна, хотя какие резкие слова писал про него Бунин: «Сифилитик с зелёной жижей вместо мозга», «Рыжий вожак с глазами убийцы, с широко расставленными глазами». Ненавидит люто! Но Гиппиус его даже не удостаивает ненависти, ледяная брезгливость, для неё он просто не человек. Точно то же про всех, кто перебежал на сторону большевиков. Интеллигенция, которая взяла сторону большевиков, иногда по очень высоким мотивам, как, например, Блок, который чувствовал историю и понимал, за кем правда, – всё это отбрасывается немедленно.

Интересно, кстати, что она, которая Блока так страстно любила, которая считала его действительно великим поэтом, не прерывает с ним личного общения. Когда они встречаются в трамвае, Блок спрашивает: «Ну что, вы мне руку подадите?» Она говорит: «Человечески – да, политически – никогда». Конечно, это немножко наивно. Она считает себя человеком политически ангажированным, просвещенным, она считает, что от неё многое зависит. Это, конечно, всё то, что Куприн называл мелочной мудростью женщины. Но, как я уже говорил, может быть, эта позиция ущербна исторически, но художественно она очень выигрышна, потому что истинная ненависть всегда зоркая.

Второй совет, который бы я хотел вам дать помимо внимания к мелочам, – дневник не должен быть добрым. Не надо никому ничего прощать. Чем злее и яростнее вы напишете, тем искреннее и эмоционально ярче это будет. Вы можете не разделять позицию Гиппиус, вы можете ненавидеть её, вам её стихи могут казаться плохими, её взгляды – выспренними и какими-то при этом фальшивыми. Вы можете думать про неё что угодно, но у неё нельзя отнять одного – она злая. И эта злоба придаёт всему, что она написала, настоящий темперамент, с такой ледяной желчью это всё написано.

И конечно, нельзя забыть того, что это картина умирающего Петрограда. Это Петроград, из которого уже в 1918 году из-за близости фронта уехало правительство. Петроград, в котором остались, по большому счёту, только художники и сумасшедшие, они живут в Доме искусств. Город полон слухами, в городе почти ничем не торгуют. Самый точный образ города оставила Гиппиус в дневниках и Замятин в рассказе «Пещера». Ледяной мир, где все заборы разобраны на дрова, где никто не знает, чем он будет завтра жив и будет ли он завтра сыт. Про сытость уже давно забыли вообще все. Конечно, таких ужасов, как в блокаду, нет. Всё-таки в городе есть спекулянты, есть какие-то продукты, пайки выдают, по крайней мере, уж тем, кто «прикрепился». «Что сегодня, гражданин, на обед? Прикреплялись, гражданин, или нет?» – как напишет тогда же Зоргенфрей. – «Я сегодня, гражданин, плохо спал! Душу я на керосин обменял».

Вот в этом страшном мире живёт одинокая – безусловно, одинокая, потому что ни Философов, ни Мережковский в это время не советчики и не утешители, – одинокая, страшно злобная хронистка, которая предъявляет бесконечный счёт. Это книга глубокого разочарования, страшной усталости. И ценность её вот в чём: конечно, Октябрьскую революцию с её размахом и переворотом Гиппиус не могла оценить. Конечно, она не могла оценить вертикальную мобильность, которая множество людей привела во власть и культуру. Конечно, ни национальная, ни просвещенческая программа Ленина ей ничего не говорит, и вообще она не понимает, что происходит.

Но в одном она безусловно права и объективна. Она видит прежде всего всеобщую интеллектуальную деградацию, и в этом она ощущает свою вину. Она понимает, что интеллигенция, в какой-то момент устранившаяся от революции, интеллигенция, которая предала её, по сути дела, и в «Вехах», и в годы реакции, сегодня сталкивается с тем, что революция делается другими людьми. И эти «другие люди» не пощадят никого. Конечно, если бы от политики не дистанцировалось большинство, если бы людям было не всё равно, если бы они так легко не отдали февраль и не позволили превратить его в октябрь, всё могло быть иначе. Но всеми овладела какая-то страшная пассивность, которая бывает иногда перед смертью.

И вот в хронике этой пассивности Гиппиус нет равных. Она спрашивает со всех и с себя. И за наивность, и за поддержку не тех, и за желание радикальных перемен, и за неумение включиться в них, и за то, что Временное правительство занималось болтовнёй (потом все они оказались арестованы). Она много делает для их освобождения, для того чтобы у них там хотя бы какие-то передачи были. Она старается, и, кстати говоря, многие были освобождены. Но по большому счёту она понимает, что именно из-за неё и таких, как она, эта революция попала в такие руки.

А какие это были руки? Мы там узнаём массу интересного: словечки, детали, указы, весь абсурд советской власти первых лет она запечатлела гораздо глубже и точнее, чем Горький в «Несвоевременных мыслях». Кстати, особенно мне приятно, что в её дневниках так хорошо «прилетает» Горькому, который так любил хорошо выглядеть, а Гиппиус не даёт ему хорошо выглядеть. Она пишет: «Жалок Горький, но жалеть его ещё более жалкое занятие». Вот это совершенно справедливо. Поэтому у этой книги есть ещё один важный урок, который нас всех сегодня касается: те, кто думает, что без него обойдётся, получит в результате то, от чего придётся долго и трагически бежать.

Можно ли назвать Гиппиус талантливым писателем?

Талант писателя – вещь ситуационная, я бы сказал, казуальная. Это зависит очень сильно от казуса, который вызывает книгу. Иногда писатель не талантлив. Проза Гиппиус не талантлива. Даже бездарна, я бы сказал. Но бывают обстоятельства, которые высвечивают этого автора, которые ставят его в нужное положение, на нужное место. И получается шедевр. Хлебников талантлив или нет? Некоторые говорят, что он безумен. Но он так вовремя родился и так вовремя попал к футуристам, что попал в гении. Об этом хорошо писал Луначарский.

Что касается Зинаиды Николаевны, то она талантлива в одном: она честна очень. Она по-розановски честна и даже честнее Розанова, потому что Розанов всё-таки старается хорошо выглядеть, а она не старается. Поэтому её честность и злоба важней таланта, они иногда на грани гения.

Евгений Замятин

«Мы», 1920

Нам предстоит очень трудный разговор, потому что и судьба этой книги трудна, и смысл её парадоксален, и суть самого замятинского предсказания, в общем, совсем не совпадает с тем будущим, которое разразилось в России. Но это показательная история, потому что большинство утопий и антиутопий начала XX века при всей точности угаданного вектора, при всем страхе перед тоталитаризмом, который объединяет всех, попали в молоко. Замятинский роман, который очень многое угадал точно, стал культовым на Западе, достаточно популярным в России, но всё-таки промахнулся мимо главной мишени. Почему это произошло, мы сейчас попробуем подумать.

Пара слов о Евгении Ивановиче Замятине, который, так уж случилось, является какой-то странной копией, странным двойником Булгакова. Они и родились почти одновременно, и умерли в один день, правда, с небольшим интервалом в два года, и удивительным образом сходны в этапах своего развития. В своё время Корней Иванович Чуковский, человек, может быть, слишком откровенный, в письме Алексею Николаевичу Толстому писал (Толстой был тогда за границей): «Ну да, в России есть Замятин, но ведь это такой благообразный джентльмен, такой приличный человек, которому никогда ничего не будет». Алексей Николаевич Толстой, человек вообще не отягощённый моральными правилами, возьми да и напечатай это письмо в газете «Накануне». Замятин, с которым Чуковскому пришлось очень тяжёло выяснять отношения, написал очень показательное письмо. Он сказал: «Я обижаюсь не на то, что вы за глаза обо мне отозвались, не за то, что общаетесь со мной, а про меня пишете дурное. Нет, это всё меня не обижает. Меня обижает то, что вы не увидели во мне главного: я и есть главный еретик, я и есть человек, стоящий под ударом. А вам я кажусь благополучным, замкнутым образцовым англичанином».

И действительно, Замятин всем казался англичанином. И его вечная, знаменитая ироническая полуулыбочка, о которой вспоминает Юрий Анненков, его трубочка, его розовый цвет лица, сдержанность, спокойные остроты – всё это заставляло думать, что он неуязвимый человек. А между тем какие бури клокотали под этой оболочкой, мы можем догадываться только по очень немногим его публицистическим выступлениям да по страшной революции языка, которую он произвел, по языку кричащему, вздыбленному, пожалуй, даже ещё более экспрессивному, чем у Ремизова, другого великого прозаика той же эпохи. Весьма любопытно, что Солженицын, говоря об источниках своего стиля, в числе своих главных литературных учителей называл Замятина и Цветаеву. Замятин, пожалуй, с его сквозными тире, с его лаконизмом, тоже взрывчатым, с его невероятной концентрацией смысла очень сильно помог Солженицыну, особенно в «ГУЛАГе».

Роман Замятина «Мы» – центральное, безусловно, его произведение, в России при его жизни так и не был напечатан. Он появился в Чехии, потом во множестве других переводов. Это роман, который отражает его опасения 1920 года. Роман очень тесно привязан к 1920 году. Вообще надо заметить, что то время было, как ни странно, расцветом фантастики (хотя что здесь странного?). И самый убедительный портрет Ленина, который содержится в «Гиперболоиде инженера Гарина», о нём мы ещё будем говорить, и самая интересная картина будущих войн, намеченная у Шкловского и Иванова, намеченная в совместном романе «Иприт», и удивительные приключения космической науки в романах Александра Беляева – всё это понятно. Возник новый футуристический проект – естественно, что гадания о будущем становятся главными занятиями не только в России, в Англии и Америке тоже.

Очень интересно, что в это же время уэллсовские пророчества начинают осмысляться по-новому, и главное из этих пророчеств – это вовсе не социальная фантастика Уэллса, не «Машина времени» с делением мира на элоев и морлоков, а прежде всего страшное пророчество в «Острове доктора Моро», история о том, как зверей заставили быть людьми. По большому счёту роман Замятина, англомана, долгие годы жившего в Англии, работавшего там инженером, это диалог с Уэллсом, потому что, по мысли Уэллса, зверь в человеке непобедим, и в этом заключается главная трагедия. А по мысли Замятина главная трагедия как раз в том, что человек может победить в себе зверя, уйти в чистое царство рациональности, которое окажется губительно для человечества.

Об этом роман, в этом главная проблема и главная причина того, что он не сбылся. Вот здесь я вынужден сказать страшную вещь, очень печальную: большинство антиутопий XX века предупреждали о царстве ума, рациональности, о разуме, который отвергнет человеческое, гуманное и победит. Самая наглядная такая антиутопия – это, конечно, «Гадкие лебеди» Стругацких, история о том, как эволюционно скакнувшие люди нового типа – мокрецы овладели невероятными технологиями и силой, но утратили главное – иронию и милосердие. Поэтому, попав в мир этих могущественных людей, главный герой, Виктор Банев, думает: «Не забыть бы мне вернуться в человеческий мир». Обратите внимание, когда картина «Гадкие лебеди» снималась тридцать лет спустя после романа, когда экранизацию делали Лопушанский и сценарист Рыбаков, вечно бунтующий ученик Стругацких, смысл вещи поменялся на прямо противоположный. Там старый мир победил мокрецов, они оказались заперты в психиатрическую больницу. Не мокрецы рисуют в небе квадрат, демонстрируя свою мощь, а девочка рисует на оконном стекле квадратик, сквозь который смотрит звезда.

Победила торжествующая дикость, и это главный итог XX века. Если бы сбылась антиутопия Замятина, это было бы полбеды, это было даже счастьем. Именно такой мир рисует Маяковский во второй части «Клопа», это тем удивительнее, что Маяковский, конечно, не читал романа «Мы», потому что не читал по-чешски. Маяковскому эту книгу пересказал Роман Якобсон, который жил в это время в Чехии и уж как-нибудь по-чешски понимал. У Маяковского то же самое: прозрачные стены, абсолютно рациональное мироустройство, благая диктатура (во главе государства у Замятина стоит Благодетель). В общем, многим этот мир представлялся раем. Замятин боялся совсем не того.

Я в общих чертах напомню вам, что происходит в романе «Мы». Там образцовое тоталитарное государство, построенное на абсолютном разуме и логике. Это немножко напоминает, кстати, фантастику Ивана Ефремова, в особенности «Туманность Андромеды», там тоже мир, построенный на разуме и навязчивом тоталитарном добре. Вспомните, что в мире Ефремова тоже всем управляет мировой суд, мировой процесс. У Замятина всем управляет Часовая Скрижаль, строжайший распорядок дня, есть Благодетель и Машина Благодетеля, такой инструмент казни, который человека распыляет, превращает его в лужу химически чистой воды. Главное занятие – наука, люди строят ИНТЕГРАЛ, космический аппарат для полёта на другие планеты. Иногда у них есть час или два на занятия любовью, на это время можно опустить занавески, всё остальное время мир тотально прозрачен. Всегда есть один постоянный партнёр, которого вам тоже назначают. Вы можете его выбрать, но, разумеется, с верховного одобрения. На общение с этим Номером выдаются розовые билеты. Что касается номеров, всё граждане Единого Государства имеют номера, имена упразднены. Номер – это гораздо рациональнее. В этом смысле, кстати говоря, Замятин предугадал появление знаменитого солженицынского «Щ-851», как сначала назывался «Один день Ивана Денисовича», предсказал номерную систему лагерей, вытатуированные номера в Заксенхаузене и так далее.

Но, конечно, Замятин не имеет в виду, что этот мир похож на концлагерь. Это очень комфортный мир, вот что главное, мир очень управляемый, и в этом смысле Замятин как раз совпадает с большинством западных антиутопий, например, с «О дивный новый мир» Хаксли, эти книги издавали под одной обложкой во время перестройки. Очень комфортный мир, в нём, в сущности, нет проблем. Проблема там одна – отсутствие свободной воли, которая заменена коллективным рацио. Нет больше индивидуальности, есть одно великое «мы». Не случайно в своих записках, из которых и состоит роман, главный герой Д-503 говорит: «“МЫ” – от Бога, а “Я” – от диавола». Очень распространённый тоталитарный подход.

Плюс ко всему в этом романе есть ещё одна достаточно существенная деталь: мир огорожен Великой Стеной. Это нормальное условие всякого тоталитарного сообщества, за этой стеной живут дикие. Кто такие дикие, в общем, не очень понятно. Во всяком случае, тут тоже прослеживается уэллсовское разделение на элоев и морлоков. Весь мир поделился, в большинстве антитоталитарных книг всегда указывалось – это очень тонкая интуиция, очень глубокая, – что развитие человечества пойдёт не единым потоком, а по рогатке двух вероятностей. Это довольно точно почувствовали Стругацкие в своё время в «Волны гасят ветер», это наблюдаем мы сегодня, когда эволюционное разделение стало просто очевидным. Мы пытаемся договориться в рамках одной цивилизационной парадигмы, но уже понятно, что мы договориться не можем. Конечно, любой разговор об этом разделении тут же встречает упреки в фашизме: вы одних считаете недочеловеками, а других – людьми. Ничего подобного! В конце концов, то, что в мире существуют разные национальности и расы, почему-то никого не оскорбляет. Здесь, видимо, пойдёт некое эволюционное разделение.

По Замятину, это эволюционное разделение идёт так. Есть люди, у которых, как говорит главная героиня, «солнечная кровь». Вот эта солнечная, густая, лесная, звериная кровь заставляет этих бородатых гигантов быть независимыми. Они живут в своих лесах, окружающих уникальный город, где-то отдельно, здесь тоже предугаданы Стругацкие с разделением на лес и институт, на дикую жизнь и жизнь заумно-выморочную, очень точная догадка. Они не пытаются проникнуть в город, они сопротивляются колонизации. Между ними существует даже не вражда, а бесконечное отчуждение.

А дальше развивается типичная любовная история – типичная потому, что в большинстве антиутопий любовь и является той силой, которая ломает стены и порядок. Вместо того чтобы любить свою тихую О-90, главный герой встречает женщину I. Не случайно это I, потому что вся она тонкая и стройная, как I, лицо у неё иксом, потому что брови сходятся к переносице, а углы рта опущены, в результате всё лицо как бы перечеркнуто. Между ними начинается страстная любовь, потом выясняется, что она не любит этого Д, конечно. Она его соблазняет. Он – один из строителей ИНТЕГРАЛА, и её задача вместе с лесными людьми, с которыми она находится в контакте, разрушить Стену, направив на неё ИНТЕГРАЛ.

Им действительно удаётся разрушить Стену, люди начинают лихорадочно совокупляться – это первое, что они делают. В Городе появляются птицы, – что самое поразительное, до этого их не было, он был огорожен куполом. В Город врывается дикая жизнь, но потом распорядок берет своё, начинается строительство электроволновой стены, как рисуется инженеру Замятину, надёжней построить стену из волн. А дальше казнят, естественно, I, а над Д-503 производят мучительную операцию: ему ампутируют душу, и он уже без этой случайно отросшей души опять становится абсолютно прежним и радостно пишет: «Мы победим. Потому что разум должен победить».

Это вообще сюжетно очень наивная книжка. Я вам не очень приятную вещь скажу: дело в том, что Замятин, как и Булгаков, в рассказах сильнее, чем в романах. Романы у него всегда либо очень предсказуемые, либо немного дурновкусные. Лучший свой роман «Бич Божий» про Аттилу, роман о судьбах Европы, роман о прафашизме, как он его понимал, он не закончил, есть только первый том, эпос остался недописанным. В принципе, Замятин не романист. Он замечательный новеллист. Такие его новеллы, как «Пещера» или «Наводнение», – на мой взгляд, его лучший рассказ, действительно одна из самых страшных, криминальных, кровавых и при этом тонко написанных историй в русской литературе, замечательный рассказ о любви, ревности, убийстве, или замечательная маленькая повесть «На куличках» – это, безусловно, шедевры.



Что касается «Мы», то в этой книге ощущается ужасное скрещение, несовпадение. Это очень хорошо написанный, очень ярко придуманный мир, в котором происходит древнейший наивный и в общем абсолютно ходульный сюжет. По большому счёту сюжет этот неважен, хотя он потом повторился у Оруэлла. Он, безусловно, знал Замятина, и любовь, взрывающая тоталитарный социум, и конечное поражение этой любви – всё у него расписано. Проблема-то в другом. Замятин очень точно, очень убедительно описал утопию разума, замкнутого в самом себе, обречённого на одиночество, лишённого контакта с внешним миром. Но трагедия на самом деле произошла совсем от другого, и это показано в картине Лопушанского «Гадкие лебеди»: от того, что разум лишился всех своих прав, от того, что восторжествовала дикость, был взят курс на упразднение системы. Будущее выглядело не таким стерильным, как оно рисовалось Маяковскому, не таким экономным и стремительным, как оно рисовалось Замятину в записках Д-503. Лаконичная фраза будущего, всё конспективно, всё разумно – этого всего не сбылось, хотя этого больше всего боялись.

Сбылось другое. Сбылся триумф диких лесных людей, которые по-настоящему и захватили власть, они были объявлены подлинными гражданами. Чем дичее, тем лучше. Курс на дикость, установка на грубость, примитив, на животное, толпу – этот инстинкт победил. Страшно себе представить, хотя очень хорошо было бы, конечно, представить какого-нибудь автора, который бы написал «Они», условно говоря, своеобразное «Анти-Мы», утопию о жизни лесных людей. Вот этой утопией оказался тоталитаризм, потому что лесные люди, когда захватывают власть, гораздо более жестоки, нерациональны, пыточны и страшны, чем люди разума. Да, светлое, стерильное будущее, которое пытались, как кажется Замятину, построить большевики, рациональное будущее, в котором нет места душе, наверно, весьма опасно. Но нельзя сказать, что в мире лесных людей тоже есть место душе.

А I, которая воспользовалась своим несчастным любовником, чтобы захватить ИНТЕГРАЛ, – это сильно духовное существо, может быть? Замятин сам прекрасно понимает, что от неё исходит тонкий яд, и то, как она героически выдерживает пытку под колоколом, когда из-под неё откачивают воздух, не делает её ближе или милее. Да, это мужественное существо, действительно, замечательная героическая женщина, но ведь на самом деле это женщина, для которой нет ничего святого, которая воспользовалась влюблённостью наивного дурака, почуяв в нём какую-то каплю солнечной крови. У него очень волосатые руки, от чего он жестоко страдает. Она воспользовалась им с цинизмом, который достоин Благодетеля. В этом и весь ужас. Конечно, утопия разума – это вред, но утопия без разума, которая построена отчасти в советской России и уж полностью в нынешней России, – это ничуть не альтернатива. Главный страх Замятина перед дисциплиной, нормой, триумфом расчёта – оказался, к сожалению, мимо денег.

Интересно, что Замятин в последние свои годы, уже уехав в Париж, но сохраняя советское гражданство, даже присутствуя на советских конгрессах и вступив в Союз писателей, ничего не писал, кроме «Аттилы». Связано это было, наверно, отчасти с тем, что свои корни он утратил, он жил в языковой стихии, язык чувствовал, как никто. Достаточно прочитать «Блоху», его гениальную переделку Лескова, чтобы понять, как он чувствовал стихию языка. Вообще Замятин очень русский, невероятно русское явление сочетания русского таланта, русской шири с русской же великолепной самодисциплиной. Он, конечно, менее англичанин, чем классический среднерусский инженер-самоучка. Он ничего не писал, потому что утратил связь со средой, но ещё и потому, что мир, с которым он столкнулся, был для него совершенно незнакомым и непредсказуемым. Фашизм, который стал главной опасностью и триумф которого в Европе он застал, исходил вовсе не из разума. Фашизм – это иррациональная стихия, эклектическое учение, учение Гербигера о мировом льде, о титанах, мистические и магические ритуалы. Замятин увидел лицо главной чумы XX века и понял, что, пожалуй, мир Благодетеля на этом фоне ещё очень и очень ничего себе, ведь фашизм и был по-настоящему триумфом дикости, апофеозом невежества. Когда Замятин увидел сожжение книг, он, кажется, понял, что, точно почувствовав запах эпохи, он не различил причин этого запаха. Он молчал от разочарования.

У очень многих русских писателей вторая дата – 1937 год, но не всем им повезло умереть своей смертью. Замятину повезло умереть от инфаркта в 1937 году, вдобавок он страдал от астмы. Он не увидел самого главного – как XX век рухнул в бездну из-за диких людей. Тем не менее он, хотя и не успел напечатать свой роман в России, успел увидеть дичайшую проработку 1928 года, когда его и Пильняка люто травили за книги, напечатанные за рубежом. Замятина – за то, что он там напечатал «Мы», правда, в переводе, а Пильняка – за «Красное дерево», из которого он потом сделал роман «Волга впадает в Каспийское море». Криминал был не в романе, а в том, что он был напечатан за рубежом. Это тогда всех взорвало, Маяковский их тогда сильно травил. Но вот что интересно: про Пильняка он говорил много гадостей, а про Замятина – ни одной, видимо, он как-то почувствовал, что многим обязан ему как художник. А может быть, просто в Замятине было что-то, что заставляло его уважать.

Это же заставляет нас уважать и эту книгу, безусловно, великую, неумелую, спорную, книгу, которая в конечном итоге промахнулась, но книгу, которая верно почувствовала главное – то, что главной интенцией XX века будет исчезновение личности. Замятин об этом предупредил, а сделать с этим ничего не смог.

С чем связано эволюционное разделение?

Всякий раз, как я заговариваю об этом разделении, я иногда натыкаюсь на восторг, иногда – на неприятие. Равнодушным оно никого не оставляет. Видимо, потому, что это самая тонкая, глубокая интуиция, которая вообще может посетить человека. Мы появляемся из белых шаров, а белые шары появляются из нас. Понимаете, в чём ужас? Любая структура, любое существо на известном эволюционном этапе – это может касаться компьютеров, людей, растений – переживает какое-то дуальное разделение. Я не знаю, почему так происходит, Бог так устроил, но в известный период жизни всё делится на Apple и Microsoft. Объяснить это я не могу.

Мне не очень понятно, по какому критерию произошло это разделение. Это не разделение на умных и глупых, на диких и цивилизованных, как предсказывал Замятин, на элоев и морлоков, как предсказывал Уэллс. Там одни утонченные и бессильные, другие сильные и грубые. Даже Ланг с его «Метрополисом», где одни живут наверху, а другие работают внизу, тоже не угадал. Я рискну предположить очень осторожно, что это разделение идёт по трудно объяснимому критерию. Одни люди более эффективны, когда они работают в массе, а другие – когда в одиночку. То есть это люди массы и одиночки. Поэтому и разделение пойдёт на массу, такой «человейник», и на одиночек, которые могут работать вне его, условно говоря, на мир Благодетеля и на мир диких людей, которые живут в диких лесах поодиночке, которые не объединяются ни во что. Кто будет эффективнее, я не знаю. Мое предчувствие – эффективнее будут одиночки. Поэтому сегодня социальный аутизм – болезнь, широко распространившаяся. Это люди, которые жалуются на то, что они не хотят общаться, что им никто не нужен. А другие всё время общаются, чатятся, пишут что-то в этих гаджетах, всё время вливаются в социальную сеть. Мир разделится на тех, кто онлайн, и тех, кто оффлайн. Победят те, кто оффлайн, так мне видится.

Николай Гумилёв

«Шатёр», «Огненный столп», 1921

Так получилось, что 1921 год – одновременно год смерти Гумилёва и его наивысшего творческого взлета. Я рискну сказать, что Гумилёв вообще единственный русский поэт, кроме Лермонтова, убитый на взлёте, и это наводит на мысль то ли о каком-то страшном сбое божественной программы, что тоже возможно, то ли о каком-то божественном умысле, который мне пока непонятен.

Есть одна важная закономерность: автора не убивают, пока он пишет главную книгу. Господь – читатель, ему нужна эта книга. Поэтому пока вы заняты делом, вас оберегают. Единственный раз, на мой взгляд, Господь вмешался, убрав Диккенса в момент работы над его лучшим романом «Тайна Эдвина Друда», потому что в несовершённом и несовершенном виде этот роман оказался гениальнее, лучше, чем если бы Диккенс его дописал и тайна бы объяснилась. А так тайна осталась навеки нераскрытой, по крайней мере для живущих.

Что касается Гумилёва, то он погиб как Лермонтов, он очень много общего имеет с Лермонтовым. В обоих случаях это глупая смерть, смерть в результате личного вызова, немного похожая на самоубийство. И Гумилёва, в общем, не должны были арестовывать по несуществующему «Таганцевскому заговору», и Лермонтова не должны были убивать на дуэли, которую он сам инспирировал, которая не имела реального повода. Её можно было замирить, в общем. Но в обоих случаях эта случайная смерть наступила после создания лучших текстов и циклов. Лермонтов всё своё лучшее написал в 1841 году, Гумилёв, хотя у него были и шедевры до этого, всё своё лучшее написал в 1920–1921 годах. То ли действительно после этого наступил бы предсказуемый спад, то ли здесь случился какой-то странный сбой программы, потому что Господь действительно не за всем может уследить.

Судьба его очень похожа на лермонтовскую, для этого достаточно сравнить поэмы «Миг» и «Мцыри», тем же четырёхстопным ямбом с мужской рифмой, на тот же сюжет. Тот же интерес к Востоку, общий интерес к исламу, фатализму, ницшеанство, у Лермонтова ещё не осознанное, у Гумилёва вполне сознательное. В общем, много общего у них: героизм, участие в войне, даже внешнее сходство есть. То, что оба были так некрасивы и так притягательны для женщин, и то, что взгляд их было так трудно вынести. Конечно, Гумилёв и Лермонтов – самый прямой случай инкарнации. Как есть духовидение Лермонтова, его изумительные пророчества, его сладкозвучнейшие в русской поэзии стихи, которые, я думаю, во многих отношениях даже не равны пушкинским, а идут впереди, точно так же и Гумилёв, которого Ахматова называла поэтом-духовидцем, глубочайший, сложнейший поэт XX века, увидел перед смертью что-то, что не дано увидеть обычным смертным. Именно поэтому большинство его поздних стихов – вдохновенные импровизации. Почти всегда эти тексты сочинялись мгновенно, он сам с изумлением признавался, что «Заблудившийся трамвай» ему кто-то как будто продиктовал. И действительно, непонятно, откуда этот «Трамвай» взялся. Такое стихотворение может прийти только в результате внезапного озарения. Я думаю, Гумилёв его сам не понимал. Он всё время говорил, что это стихотворение гениально, но ему не ясно, про что оно.

Очень многие стихи, тексты апеллируют не к загробному, а к какому-то дочеловеческому опыту, опыту мистическому. Например, самое знаменитое стихотворение «Память»:

Только змеи сбрасывают кожи,Чтоб душа старела и росла.Мы, увы, со змеями не схожи,Мы меняем души, не тела.Память, ты рукою великаншиЖизнь ведёшь, как под уздцы коня,Ты расскажешь мне о тех, что раньшеВ этом теле жили до меня.Самый первый: некрасив и тонок,Полюбивший только сумрак рощ,Лист опавший, колдовской ребёнок,Словом останавливавший дождь.Дерево да рыжая собака —Вот кого он взял себе в друзья,Память, память, ты не сыщешь знака,Не уверишь мир, что то был я.

Здесь, кстати, довольно интересная штука, потому что когда Гумилёв был в Англии перед возвращением в Россию (он был командирован Генеральным штабом в Европу в 1917 году, когда армия уже рушилась), там он познакомился с Честертоном. Честертон сильно впечатлился и сказал: «Именно общаясь с русским поэтом, я понял, что для русского одинаково естественно выйти в дверь или в окно. Не нужно особенно удивляться их эксцентричности». Гумилёв втирал ему про то, что миром должны управлять поэты, потому что поэт всё время делает самый эвфонический выбор, выбирает из миллиона комбинаций одну самую сладкозвучную, поэтому уж принять государственное решение он как-нибудь сможет. Он рассказал о своих детских экспериментах в Царском Селе, о том, что он выходил во двор, приказывал не быть дождю – и дождь прекращался. Честертон этим воспользовался: у него в рассказе «Преступление Габриэла Гейла» герой, очень самовлюблённый малый, приказывает одной из двух дождевых капель, соревнующихся на стекле, течь быстрее. И она повинуется его приказаниям. На этом основании он считает себя Богом. И только когда его сумели пригвоздить к дереву вилами, он понял, что не всемогущ. Ему эти вилы не принесли никакого вреда, это была такая рогулька, но он убедился, что он не Бог, и это вернуло его в здравый ум. Это очень здорово у Честертона написано, но Гумилёв действительно был уверен в каких-то своих оккультных способностях с детства. Может быть, чем чёрт не шутит, он что-то такое и умел.

И второй… Любил он ветер с юга,В каждом шуме слышал звоны лир,Говорил, что жизнь – его подруга,Коврик под его ногами – мир.Он совсем не нравится мне, этоОн хотел стать богом и царём,Он повесил вывеску поэтаНад дверьми в мой молчаливый дом.Я люблю избранника свободы,Мореплавателя и стрелка,Ах, ему так звонко пели водыИ завидовали облака.Высока была его палатка,Мулы были резвы и сильны,Как вино, впивал он воздух сладкийБелому неведомой страны.

Кстати, Блок тоже измывался над этим, хотя любил Гумилёва как поэта. Он говорил: «Всё-таки Гумилёв удивительный человек. Все ездят в Париж, а он в Африку. Все ходят в шляпе, а он в цилиндре. Вот и стихи такие, в цилиндре». Между прочим, это не мешало Блоку делать ему вполне уважительные инскрипты вроде «Николаю Гумилёву, чьи стихи я читаю не только днём, когда не понимаю, но и ночью, когда понимаю». Вот это очень символическое признание.

Память, ты слабее год от году,Тот ли это или кто другойПроменял весёлую свободуНа священный долгожданный бой.Знал он муки голода и жажды,Сон тревожный, бесконечный путь,Но святой Георгий тронул дваждыПулею не тронутую грудь.Я – угрюмый и упрямый зодчийХрама, восстающего во мгле,Я возревновал о славе Отчей,Как на небесах, и на земле.Сердце будет пламенем палимоВплоть до дня, когда взойдут, ясны,Стены Нового ИерусалимаНа полях моей родной страны.И тогда повеет ветер странный —И прольётся с неба страшный свет,Это Млечный Путь расцвёл нежданноСадом ослепительных планет.

И вот здесь у него какое-то очень странное пророчество, смысла которого мы не понимаем до сих пор. Оно аукнется у него и в «Заблудившемся трамвае»:

Понял теперь я: наша свободаТолько оттуда бьющий свет,Люди и тени стоят у входаВ зоологический сад планет.

Что он имеет в виду? Это то же самое, что в таком же пророческом делириуме увидел его младший друг и воспитанник Мандельштам, который был членом «Цеха поэтов», любимым гумилёвским учеником. Именно Осип Мандельштам, которого Гумилёв так ценил, увидел в своей оратории «Стихи о неизвестном солдате» эти же «золотые созвездий жиры», увиденный снизу суп, в котором плавают эти жиры созвездий. Что означают эти звёзды, которые ему виделись, звёзды, которые внезапно раскрываются как соцветия: «Млечный Путь расцвёл нежданно садом ослепительных планет»?

Вообще есть две основные трактовки этого предвидения. Первое – это космическая война, война, идущая из космоса. «Стихи о неизвестном солдате Мандельштама – это пророчество о мировой войне, не обязательно Второй. Это пророчество об апокалипсисе. Действительно, эти два пророческих текста, два «Апокалипсиса» XX века – «Огненный столп» Гумилёва и мандельштамовские «Стихи о неизвестном солдате». Видимо, только эти два человека, один в силу своей невероятной дисциплины, другой в силу невероятной поэтической чуткости, два акмеиста смогли увидеть страшное будущее человечества. Не случайно одна из главных поэм Гумилёва называется «Звёздный ужас». То, что они увидели там, по одному толкованию, это космическая война. По другому объяснению, это, наоборот, космическое будущее человечества, космическая утопия, бегство человечества с Земли. То, что сад планет расцветает, значит, что люди приближаются к этим планетам, потому что покинули Землю. Колыбель человечества стала им тесна. Но как бы то ни было, Гумилёв провидит в стихотворении «Память» этот странный, взрывающийся, расцветающий космос, в котором люди, видимо, поселятся.

Предо мной предстанет, мне неведом,Путник, скрыв лицо; но всё пойму,Видя льва, стремящегося следом,И орла, летящего к нему.Крикну я… но разве кто поможет,Чтоб моя душа не умерла?Только змеи сбрасывают кожи,Мы меняем души, не тела.

С этим немножечко искусственным повтором стихотворение закольцовано на пороге главного признания, открытия. Он так и не договорил, что же это было, почему душа умерла. Душа ведь по определению бессмертна. Почему ему кажется, что в этом новом мире, которого он дождётся, душа должна умереть?

Ещё одно важное пророчество Гумилёва, содержащееся в «Огненном столпе», показывает эволюцию человечества в сторону появления нового чувства, которое будет, условно говоря, некоторым аналогом телепатии. Шестое чувство – это тот же третий глаз, о котором он много пишет и говорит, способность понимать невидимое, видеть скрытое, коммуницировать на расстоянии. Ему это рисовалось как неизбежный венец эволюции:

Прекрасно в нас влюблённое виноИ добрый хлеб, что в печь для нас садится,И женщина, которою дано,Сперва измучившись, нам насладиться.Но что нам делать с розовой зарейНад холодеющими небесами,Где тишина и неземной покой,Что делать нам с бессмертными стихами?Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.Мгновение бежит неудержимо,И мы ломаем руки, но опятьОсуждены идти всё мимо, мимо.Как мальчик, игры позабыв свои,Следит порой за девичьим купаньемИ, ничего не зная о любви,Все ж мучится таинственным желаньем…

Здесь, конечно, грандиозный взлёт интонации, это очень здорово поддержано скрежещущим звуком, уже почти футуристическим:

Как некогда в разросшихся хвощахРевела от сознания бессильяТварь скользкая, почуя на плечахЕщё не появившиеся крылья;Так век за веком – скоро ли, Господь? —Под скальпелем природы и искусстваКричит наш дух, изнемогает плоть,Рождая орган для шестого чувства.

Вот это, кстати говоря, «под скальпелем кричит наш дух» – тоже немножко отсылает, конечно, к «Острову доктора Моро», в котором, под скальпелем крича, зверь становился человеком. Уэллс – один из любимых писателей русских символистов, акмеистов, далее везде. Очень не случайно здесь совпадение Гумилёва и Замятина.

Ну и, конечно, что говорить, самое знаменитое стихотворение Гумилёва – «Заблудившийся трамвай». Стихотворение, которое до сих пор не имеет чёткого прочтения, интерпретации. Оно вызвало к жизни ряд замечательных разборов, в частности, блистательную статью Романа Тименчика «К символике трамвая в русской поэзии». Трамвай имеет некоторые устойчивые коннотации. Красный трамвай – это русская революция, этот звенящий, несущийся по предопределённым рельсам гремящий трамвай истории. Не локомотив. Что такое локомотив истории в городских условиях? Конечно, это трамвай. Гумилёвский трамвай – это именно революция.

Удивительная штука, знаете, я столкнулся с тем, что и Мандельштам, и Гумилёв очень часто были раньше непонятны. Только что я давал урок в одиннадцатом классе, и девочка шестнадцати лет мне совершенно на полном серьёзе стала доказывать, что трамвай – это революция. Я говорю: «Откуда ты это взяла?» Тименчика она явно не читала, моих лекций не слушала. Она говорит: «Послушайте, разве это не очевидно? Что это такое: “Через Неву, через Нил и Сену мы прогремели по трём мостам”? Совершенно очевидно: если Сена, то это французская революция. Если “Мертвые головы продают. В красной рубашке, с лицом, как вымя, голову срезал палач и мне” – совершенно понятные коннотации, это 1793-й или 1789 год. О чём тут говорить? Конечно, трамвай – это революция, проносящая его через весь мир. “Я вскочил на его подножку” – Гумилёв же вернулся в Россию не в саму революцию, а чуть позже, он именно вскочил на подножку русского трамвая. Разве всё это не элементарно?» Не потому, что это класс с умными детьми или элитная школа, школа-то обычная. Я начал понимать, что Гумилёв страшным образом действительно становится понятен сегодня. Может быть, потому что уходит советское литературоведение, всему навязывавшее дурацкие смыслы, а может быть, потому что он писал так плотно и быстро, что это действительно понятно только нынешним детям с их клиповым сознанием.

«Заблудившийся трамвай» – стихотворение странное, потому что нам не всегда понятны его контексты, те смыслы, которые Гумилёв, поэт вполне рациональный и никогда не пребывающий в поэтическом делириуме, имеет в виду. Кстати говоря, Мандельштам так же по-акмеистически ясен и рационален даже в «Воронежских стихах». Всегда можно понять, что он имеет в виду, выстроив правильный контекст, считав ассоциации. Это никогда не бред, не суггестивная лирика, это всегда довольно чёткие конструкции.

«Заблудившийся трамвай», конечно, становится понятен с учётом двух контекстов: Французская революция, явный намёк на которую содержится в этой зеленной лавке, в этой страшной горе окровавленных голов, и еще один очень важный контекст, тоже относящийся к XVIII веку, – это, конечно, «Капитанская дочка», «История Пугачёва». Не зря Тынянов писал, что русская революция вскрывает пласты позапрошлого века, восемнадцатого. Когда мы вспоминаем, о чём речь, нам становится понятно стихотворение в целом:

А в переулке забор дощатый,Дом в три окна и серый газон…Остановите, вагоновожатый,Остановите сейчас вагон!Машенька, ты здесь жила и пела,Мне, жениху, ковёр ткала,Где же теперь твой голос и тело,Может ли быть, что ты умерла!Как ты стонала в своей светлице,Я же с напудренною косойШёл представляться ИмператрицеИ не увиделся вновь с тобой.Понял теперь я: наша свободаТолько оттуда бьющий свет,Люди и тени стоят у входаВ зоологический сад планет.И сразу ветер знакомый и сладкий,И за мостом летит на меняВсадника длань в железной перчаткеИ два копыта его коня.Верной твердынею православьяВрезан Исакий в вышине,Там отслужу молебен о здравьиМашеньки и панихиду по мне.И всё ж навеки сердце угрюмо,И трудно дышать, и больно жить…Машенька, я никогда не думал,Что можно так любить и грустить.

Очень трудно себе представить у Гумилёва, мастера формы, такую непосредственную, чистую, детскую, даже, казалось бы, неумелую интонацию, такие абсолютно непосредственные стихи. О чём здесь речь, при чём здесь «Капитанская дочка»? Видимо, здесь ещё одно напоминание о русской революции, пусть неудачной, о попытке пугачёвщины и о любви, которая оказалась заложницей страшных исторических перемен. Только у Пушкина выжили и Гринёв, и Маша, а здесь они гибнут: «Может ли быть, что ты умерла!» и «панихиду по мне». Сколько бы он ни заказывал молебен во здравие Машеньки, ясно, что она умерла, и поэтому – «Машенька, я никогда не думал, что можно так любить и грустить». Это любовь, это личность, которая стала жертвой необратимых катастрофических общественных перемен.

Правда, потом, как мне кажется, всё восстанавливается. Империя отстраивается заново, и не зря «Верной твердынею православья врезан Исакий в вышине», не зря «Всадника длань в железной перчатке и два копыта его коня», в конце концов, летят на героя. Всё революции заканчиваются установлением прежнего порядка, а жизни прежней уже не вернёшь. Этот трамвай промчался, и не осталось его, а жизнь погибла. Таков, мне кажется, внутренний сюжет этого стихотворения.

Гибель Гумилёва, казалось бы, случайная, на самом деле, возможно (есть и такая версия), предопределена тем, что он был роковым образом несовместим с советской властью. Погиб бы не так, так иначе. Но мне кажется почему-то, что Гумилёв, растворившись в крови советской поэзии, войдя в неё через Тихонова и Симонова, был на самом деле поэтом настоящей советской утопии, той утопии будущего, которую некоторые идеалисты среди большевиков имели в виду. К сожалению, к трагическому стечению обстоятельств, получилось так, что и сама эта революция была раздавлена в первые же месяцы, русская революция обернулась террором, а не свободой. С этим террором Гумилёв был безусловно не совместим, хотя наследие «Шатра», книги прощания с миром, радостных воспоминаний о странствиях, каким-то боком, какой-то случайной нотой в советской поэзии осталось. Советская поэзия всегда мечтала о героях, о конквистадорах, об освоении новых земель. Хотя бы в этом поэтическое бессмертие Гумилёва было ему даровано.

Если бы Гумилёв выжил, что бы он писал?

Мне представляется, что путь Гумилёва пролегал, как он сказал:

Но в мире есть иные области,Луной мучительной томимы.Для высшей силы, высшей доблестиОни навек недостижимы.

Путь его пролегал в метафизику. Поэтому мне представляется, что Гумилёв писал бы по большей части в стол что-то в духе Даниила Андреева, что-то мистическое. Внешне, может быть, я думаю, он стал бы одним из исследователей русской Средней Азии. Он бы удалился туда, где Луговской писал вдохновленное, конечно, им «Большевикам пустыни и весны». Внешняя жизнь его, я думаю, была бы полна странствий по советским окраинам, а внутренняя – сочинения текстов, не рассчитанных на публикацию. Прославился бы он как полярный или азиатский исследователь, дожил бы до семидесятых. В семидесятых его архивы были бы открыты, и мы увидели бы величайшего, главного поэта эпохи. Вот так, мне кажется, было бы. Такая утопия продолжения жизни Гумилёва есть в романе Успенского и Лазарчука «Посмотри в глаза чудовищ». Там есть прекрасный эпизод, где он убивает Жданова, мстя ему за Ахматову. Такое могло быть.

Илья Эренбург

«Необычайные похождения Хулио Хуренито», 1922

Когда говоришь о прозе Эренбурга, приходится всегда сталкиваться с довольно занятным парадоксом. Проза эта при жизни Эренбурга не нашла своего ценителя, единственным ценителем был Сталин, который благодарил его за доставленное наслаждение специальной телеграммой после романа «Буря» – прямого послания к нему, которое он, надо отдать ему должное, считал, понял. Что касается его остальной прозы, она всегда проходила по разряду фельетона и вызывала эмоции довольно-таки полярные. Тынянов, который очень хорошо разбирался в истории литературы, в контексте и в векторе будущего, с конкретными персоналиями у Тынянова не очень ладилось, иногда он ярко талантливых людей игнорировал, как, например, прошёл совершенно мимо его сознания Ходасевич. Грешным делом, я здесь с ним солидарен, но мы оба не правы.

А вот что касается «Необычайных приключений Хулио Хуренито и его учеников», или сокращенно просто «XX, Хулио Хуренито», о нём сказал Тынянов, что у Эренбурга всё герои невесомы и умеют только гибнуть, поэтому и гибнут, что у них чёрнильная кровь, что у них фельетонные чёрнила вместо крови, что этих героев носит ветром, потому что они сделаны из газетной бумаги. Но тот же Тынянов провидчески писал о том, что иногда писатель отходит на пограничные территории за подкреплением. Пушкин пишет альбомную лирику, чтобы открыть в ней новые приёмы, Маяковский пишет рекламу, чтобы открыть в ней новый способ лирического высказывания. И это так, потому что любовные декларации у Маяковского тоже имеют немножечко характер рекламы, или, по крайней мере, саморекламы, и часто встречающийся у него образ – вывеска, он и постель выкатил на эстраду, и застрелился в бабочке, то есть всё на эстраде произошло. Точно так же и с Эренбургом, он отошёл за подкреплением на сопредельную территорию, он отошёл в газету.

Конечно, «Хулио Хуренито» – это фельетонный роман, роман, в котором много животрепещущей злободневности, роман, в котором многовато конкретных деталей. Но вот какой, понимаете ли, странный парадокс, чем более вещь злободневна, тем больше у неё шансов пережить своё время. Отчасти потому, что в злободневной вещи есть страсть, а страсть, как писал Бабель, движет мирами, а отчасти потому, что в русской истории не так уж много и меняется, русская история самовоспроизводится. Поэтому всё, что написал Эренбург, оказалось бессмертно.

«Хулио Хуренито» – книга не просто вечно актуальная, а пророческая, в ней предсказан Холокост, предсказана атомная бомбардировка Хиросимы, предсказана в целом Вторая мировая война очень точно. Вообще Эренбург умудрился каким-то образом всё просчитать. Как это получилось? Вообще Илья Григорьевич, великий формотворец, человек, который открывает новые формы, а содержанием их наполняют другие. Почему? Наверное, потому, что он боится, потому что он останавливается в полушаге от открытия. Может, потому, что он, по собственному определению, слишком еврей, в нём слишком много иудейского трепета. Иногда он умудряется называть вещи своими именами, вот уникальный случай совпадения формы и содержания – это «Хулио Хуренито», там книга написана в его фельетонной манере и таким же фельетонным прекрасным содержанием наполнена. Но всё же чаще всего он форму открывает, а преуспевают в ней другие. Он открыл способ писать стихи в строчку, а прославилась в этом жанре Мария Шкапская, его петербургская подруга, и даже не столько петербургская, сколько парижская. Он открыл способ писать плутовские романы, и ведь из «Хулио Хуренито» выросли и «Ибикус» Алексея Толстого, и «Растратчики» Катаева, и отчасти, кстати, «Клоп» Маяковского, но в наибольшей степени, конечно, Бендер, потому что Бендер, Остап Берта Мария Бендер-бей, это и есть Хулио Хуренито, с его десятком имён и даже одно из имён, Мария, у них совпадает.

Бендер очень похож на Хулио Хуренито, великого провокатора, жулика, манипулятора. Ведь это именно Хулио Хуренито принадлежат великие слова: «Кто сказал “А”, должен сказать “Б”». Ха! А я ещё раз скажу «А» или возьму и прямо упраздненную ижицу вытащу за уши. И вот в этом, действительно, весь Хуренито, великий провокатор, великий остряк, путешественник, пошляк. Кстати говоря, странным образом в этом персонаже, с его мексиканскими корнями, предсказан даже Кастанеда, другой великий шарлатан, которому Дон Хуан чего-то там влил в уши, какую-то глупость невероятную, а Карлос Кастанеда поверил и действует по указаниям Дона Хуана всю жизнь, и даже ради него жуёт невкусный кактус. Вот Хулио Хуренито – это прототип всех учителей, спекулянтов, всех великих провокаторов в русской литературе XX века, в каком-то смысле даже прародитель пелевинских бесчисленных гуру, которые вдувают в уши ученикам какие-то софистские мудрости.

«Хулио Хуренито» – роман, не имеющий сюжета. Описан авантюрист, тридцатилетний, обаятельный, с кудрявыми как бы рожками на голове, немножко сатана, немножко падший ангел. Он явился то ли из Мексики, то ли из Испании, о прошлом его ничего не известно, как и о прошлом Бендера, мы знаем только, что он сын турецкоподданного, скончавшегося в страшных судорогах. Но самое удивительное, что и Хуренито, и Бендер – это действительно люди без почвы, но неотразимое обаяние этих людей в том, что это единственное, что уцелело от золотого века Европы. Они последние, кто уцелел от прекрасной довоенной эпохи. Вообще, правильно писал кто-то, сейчас уже не помню кто, «кто не жил в Европе до 1914 года, тот не жил вообще». Утончённая Вена, блистательный Париж, загадочная Америка, пробуждающаяся Африка и Австралия, полярные исследования, телефон, автомобили, чудеса прогресса, страстная деликатность в отношениях, абсолютно новые любовные драмы, в том числе гомосексуальные, открытие новых возможностей человеческого тела, техники, философии, религии – предел, за которым наступила катастрофа. Предел утончённости, изысканности, разврата, и вот среди всего этого есть один герой, который выживает. Мы знаем, что в атомной войне не выживёт даже таракан. У Маяковского бессмертен оказался клоп. А вот бессмертный клоп, бессмертно выживший после всех катаклизмов, – это Хулио Хуренито, жулик. Поэтому, собственно, вот это очень странно, трудно объяснить такой, если хотите, шок двадцатых. Главным героем литературы двадцатых годов оказывается жулик. Мы всё ждали, что этим главным героем окажется победивший пролетарий, но его настолько нет в литературе, что кажется иногда, будто его не было и в реальности, будто эту революцию сделали не пролетарии. Это правда, её сделали совсем не пролетарии. Будто эта революция случилась сама собой.

А где же, послушайте, где герои революционных лет? Где герои Гражданской войны? На этот вопрос нам отвечает Толстой в «Гадюке» и Леонов в «Воре». Они криминализировались, они никому не нужны, их пистолеты пошли на воровской промысел или на убийство соседей по коммуналке, потому что в мирную жизнь эти герои не вписались, в пространство нэпачей тоже никак. Бессмертен оказался самый пошлый персонаж Серебряного века, и Зощенко об этом написал замечательно, у него выжили именно такие люди, как Назар Ильич Синебрюхов, повествователь в его замечательной книге. Это человек, воспитанный на романе «Ключи счастья», человек, который говорит слогом Вербицкой, это мещанин, это мелкий чиновник. Кто такой Ибикус? Кто такой, вообще говоря, Невзоров в романе Толстого «Ибикус», лучшем его произведении? Кто это? Это мелкий чиновник, которого никто не замечал, хлюпик с длинными волосами, востреньким носиком. Но он оказался гениальным прохиндеем, он оказался изобретателем тараканьих бегов, которые потом, как всё плохо лежащее, охотно стырил Булгаков, но придумал-то, разумеется, Толстой.

Кстати говоря, тараканьи бега были реальностью, но описал их первым, в «Ибикусе», именно Алексей Николаевич, за что Булгаков вывел его потом в таком противном виде в «Театральном романе». Собственно, появление жулика как типа – это главный ответ эпохи на садизм, кровь Первой мировой войны, Гражданской войны. Всё идеалисты померли, а выжил Великий Манипулятор. Вот с большинством случилось то, что случилось с Кисой Воробьяниновым. А Бендер колесит по России, используя 400 сравнительно честных способов отъёма денег у населения.

Хулио Хуренито как раз и есть мастер парадокса, мошенничества, жульничества. Он задаёт свои вопросы ученикам, а среди его учеников присутствуют представители всех великих наций, начиная с маленького африканца, пигмея Айши, и кончая русским евреем Ильей Эренбургом. Именно Хулио Хуренито задаёт всем этим нациям вопрос, скажете ли вы миру «да» или «нет». И итальянец Эрколе Бамбуччи говорит: «Да, да, спагетти», француз говорит: «Да, женщины, луковый суп», даже Айша говорит: «Да, да, моя Африка». А еврей говорит: «Нет». Своё вечное скептическое, ироническое, еврейское «нет», и в этом смысле, конечно, Илья Эренбург начертал замечательный автопортрет.

Хулио Хуренито всё равно гибнет в романе. Гибнет он потому, что, когда его ученики после мировой войны приехали в Ростов, оказались в революционной России, революционная Россия и оказалась той лисой, которая схрумкала этого колобка. Его убили под Таганрогом, потому что на нём были хорошие сапоги, убили для того, чтобы эти сапоги с него снять. И образ босого учителя, лежащего в канаве, – это замечательный финал и его карьеры, и книги. Эренбург, наверное, очень точно почувствовал, как будет выглядеть Христос XX века. Конечно, Хулио Хуренито – это пародийная, травестийная, в жанре высокой пародии фигура нового Христа. Но это Христос без учения, Христос, если угодно, без позитива. В чём же учение этого Христа? В том, что он задает вопросы, а не дает ответы, в том, что он интеллектуальный провокатор, а не сектант, в том, что он не вождь учения, а он человек, всегда и везде задающий вопрос, вместо того чтобы давать готовый ответ. И новое христианство заключается именно в том, чтобы не разделять учение масс, не ходить вместе с толпами, не воздымать знамена, а в любой монолитной среде пытаться нащупать лакуну несогласия, пытаться нащупать кислородный пузырёк отдельности. И вот в этом правда Хулио Хуренито и основа его учения. И поэтому роман Эренбурга оказался таким замечательным предсказанием, он предсказал, что это будет век тотальности, век невежества, век ничтожеств, которые хватаются за идею, а личность умрёт в этом веке.

Последнее прибежище личности – это жульничество, как ни странно. Быть интеллектуальным жуликом, всё время ускользать от всех определений, ловчить. У Бендера же было, как вы помните, одно противоречие с советской властью, он говорил, она хочет строить социализм, а я не хочу. Вот Хулио Хуренито ничего не хочет строить, Хулио Хуренито хочет сохранить человеческое «я», и в этом его утопия, и поэтому несчастные ученики Хулио Хуренито, собираясь, вспоминают учителя как самое светлое, что у них было. Да, конечно, этот роман написан не кровью, он написан чёрнилами, разведёнными слюной фельетониста. Но ничего не поделаешь, роман-фельетон – это тоже ответ. А кто написал эпос в двадцатые годы? Шолохов разве что, но тоже это эпос о судьбе крошечного участка земли, одинокого казачьего племени. А большой эпос, вообще-то, в двадцатые годы оборачивается кондовой скукой.

Главный жанр двадцатых годов – это именно странствия хитреца, это жизнеописание плута, плутовской роман в духе Бендера. Почему? Потому что, как правильно заметил Петров в книге «Мой друг Ильф», нашей правдой и нашим хлебом была ирония, потому что всё остальное было уничтожено. И та глубокая, гуманистическая, истинно христианская, даже, я бы сказал, дзенская ирония, с которой Эренбург подходит к миру, это и есть гениальный ответ еврейского фельетониста на царство тотальностей.

Судьба этого романа сложилась довольно трагически. К прозе Эренбурга никто, как я уже сказал, включая его самого, всерьёз не относился. Некоторые его романы, как, например, «Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца», так не дошли до советской публикации, остались напечатанными за границей. Некоторые, слабые, такие как «Трест Д.Е.», были напечатаны и широко обсуждались. А «Хулио Хуренито» был опубликован и фактически забыт на многие годы. Эренбург от него фактически отрёкся и до собрания сочинений шестидесятых годов, большого восьмитомника, его не переиздавал. По-настоящему оценил эту книгу только один читатель, но зато Ленин. Надо сказать, что у Эренбурга вообще мало было грамотных интерпретаторов. Но ему повезло, потому что он с Лениным был знаком ещё по Парижу и бывал в школе в Лонжюмо, где имел кличку «Илья Лохматый». Эренбург был вообще очень неряшлив. И когда Ленин прочитал «Хулио Хуренито», в 1922 году, он радостно говорил Крупской: ты представляешь, наш Илья Лохматый какую книгу написал! Ему понравилась и фельетонность её, и её пророчества, и её остроумие, и её цинизм. И это лишний раз подтверждает, что Ленин, в общем, сложный политик, был хорошим литературным критиком. Если бы он этим и ограничился, от этого бы все только выиграли.

Вот тут поступил вопрос, как я сам оцениваю прозу Эренбурга с эстетической стороны

Знаете, наверное, это была не самая плохая проза, если его роман «Буря» послужил фактически основой для романа Литтелла «Благоволительницы», тоже об антропологе, и имел такой международный успех. Сейчас «Бурю» никто не перечитывает, а ведь «Буря» – сильный роман. Это показывает, что иной раз, когда человек проговаривается о самом тайном и заветном, даже постыдном, у него получается гениально. Надо писать о своей болезни, понимаете, выписывать из себя свою болезнь. Вот Эренбург ненавидел немцев, ненавидел немцев не как нацию, в нём фашизма этого не было. Он ненавидел немецкую философию, немецкий подход к жизни, немецкую романтическую тяжёловесность, немецкое лицемерие, немецкую философию ницшеанства, всё это он ненавидел кровно, как француз. Французам же свойственно такое немножко антропологическое отвращение к немцам. И Эренбург позволил себе написать книгу о гибели немецкой цивилизации, немецкого духа. И книга получилась что надо. «Буря» – это великая книга. У неё есть, конечно, месседж, направленный непосредственно Сталину, он говорит о том, что европейский человек не выдержал испытания фашизмом, что Европа погибла, и, может быть, я сейчас думаю, ребята, может быть, он был прав. Может быть, она была действительно обречёна, потому что Европа после 1945 года не воскресла. А Эренбург об этом догадался. Плюс к тому его сухой сыпучий метод, недоговорки, подтексты, у Эренбурга подтекстов побольше, чем у Хемингуэя, потому что побольше причин умалчивать. Хемингуэй умалчивает из красивой европейской модерности, а Эренбург – из понятного желания конспирологии. Это то, что Нонна Слепакова называла «советским символизмом». И конечно, в этом смысле недоговоренности и контекстные глубины Эренбурга мне лично интереснее хемингуэевских, и поэтому Хемингуэй, кстати говоря, его так не любил. Я думаю, он просто завидовал.

Викентий Вересаев

«В тупике», 1923

Викентий Вересаев, он же Смидович, – один из тех людей, чья судьба в России тоже сложилась довольно-таки парадоксально. Мы хорошо знаем его как одного из переводчиков Гомера, хорошо знаем его как составителя знаменитого коллажа «Пушкин в жизни» и «Гоголь в жизни» – это замечательный такой подбор свидетельств современников. Надо сказать, что художественное чутьё ему в этом смысле не изменяло, потому что здорово подобрано, когда после серии материалов о смерти Пушкина мы читаем, как его престарелый дядя, будучи влюблен в молоденькую красавицу, подбирает выплюнутые ей шкурки от клюквы и ест. После этого мир без Пушкина становится окончательно чудовищен и тёмен, и мы погружаемся в эту бездну пошлости, оставшуюся без него. И конечно, это здорово придумано.

Он очень знаменитый переводчик Гомера, его так называемых гимнов, автор и интерпретатор огромного количества статей и об античной литературе, и замечательного мемуарного цикла, и прелестного очерка о Толстом, я думаю, самого жёсткого, в этом очерке сказаны замечательные слова: если бы мне не сказали, что это Толстой, я подумал бы, что это лёгкомысленный и непоследовательный толстовец, способный любую тему, вплоть до разведения помидоров, свести к необходимости любить всех. Это очень здорово.

Но что касается его собственной прозы, она как-то осталась в тени. Тут две причины. Причина первая в том, что Вересаев совсем не модернист, а успех в это время могла иметь только проза хоть в какой-то степени модерная. Скажем, Бунин, который модернистов ненавидел, скорее всего, всё-таки к ним ревновал. Потому что сам он, безусловно, модернист, новатор, невзирая на всю архаику своих взглядов, своих подчеркнуто дворянских убеждений, пишет он как писатель абсолютно новаторский. Отсюда лаконизм его этой стихопрозы, стихотворений в прозе, отсюда её невероятная сухость, сдержанность, сильные краски, фрагментарные сюжеты, тяготение к темам любви и смерти, классическим темам модерна, патологии извращений – это всё Бунин. И напрасно мы думаем, что Бунин так уж целиком в русском дворянстве, в русском золотом веке. Бунин – классический писатель Серебряного века, и «Тёмные аллеи» – это лучший сборник модернистских новелл. А Вересаев – совсем классический автор, у него собственного языка, по сути дела, нет, язык у него очень нейтрален. И прав был Тынянов, когда ругал роман «В тупике» за то, что всё герои ведут себя очень литературно, за то, что, когда одну из героинь, есть там такая Вера, расстреливают, ей не сочувствуешь, потому что она и там выкрикивает лозунги какие-то перед этим. Ну глупо все, и картонно, и, в общем, как-то… Поскольку Вересаев принадлежал действительно к племени честных русских литераторов, чья честность является их главным достоинством, как-то совершенно забылись его выдающиеся, на мой взгляд, достижения, прежде всего роман «В тупике». Я не говорю о воспоминаниях, которые были, кстати, с маминой лёгкой руки одной из любимых книг моего детства, некоторые цитаты оттуда, типа «и, сладко плача, я ушёл за бузину» до сих пор у нас служат паролями.

Но роман «В тупике», конечно, силён другим. Силён он не стилем, не композицией, не слогом, силён он интуитивно понятым вот этим ощущением тупика. Там что, собственно, происходит? Есть старый врач, честный человек, участник Пироговских съездов, знаете, есть такой классический образ русского старого врача, часто ещё военного врача, который любит дочек, говорит всем правду в глаза, отличается удивительной способностью мобилизоваться мгновенно, чтит врачебный долг, там его фамилия Сартанов. Вот есть этот врач, такой седой, прямой, он умирает в конце. Есть Крым 1917–1918 годов. Роман писался с 1920 года по 1923-й, вышел в 1923-м, а действие его происходит с 1918-го по 1920-й. Есть дачники в Крыму. Надо сказать, что Крым этих времён описан в трёх текстах по-настоящему сильно: у Набокова в «Других берегах», у Вересаева «В тупике» и у Шмелёва в «Солнце мёртвых». Это, наверное, лучший текст, написанный о тогдашнем Крыме. Понимаете, страшная местность, метафизику Крыма можно понять там. Крым – это же предел, где обрывается Россия над морем чёрным и глухим. Он вдвинут в море, и он как бы из времени вдвинут в вечность, он всегда вне времени и всегда на границе. Крым – это вообще граница России, граница мира и граница жизни и смерти, там всегда живут туберкулёзные больные, и Чехов там живёт. Вот на этой границе происходят какие-то вещи, позволяющие немного заглянуть за грань. Крым ничей, всегда, и через него прокатываются волны красных, белых, зелёных, красных, белых, зелёных. А дачники живут и не знают, как им жить.

Вот в этой же ситуации пограничья написано лучшее, на мой взгляд, стихотворение Мандельштама «Золотистого меда струя из бутылки текла». Тоже непонятно, что будет. Понимаете, нет образа будущего, есть образ страха перед этим будущим. «Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина». И вот, что будет за этой тишиной, за её пределами? Ясно, что эта тишина перед взрывом, пауза перед смертью или катастрофой, это очень чувствуется.

И вот роман «В тупике» повествует о том самом тупике, когда будущее – за красными, а правда – за белыми, но силы нет ни у тех, ни у других. Вот там есть прелестная главная героиня Катя, одна из сартановских дочерей. Вообще Вересаев первым написал роман, тип которого, схему которого использовали потом очень многие – история двух сестёр. Эта тема сестёр, она была в ненаписанном романе Маяковского «Две сестры», в котором он очень мечтал написать судьбу Эли и Лили, она была, естественно, в «Сёстрах» у Алексея Толстого, есть сёстры практически обязательно во всем советском эпосе, наиболее наглядно у Гросмана в «Жизни и судьбе», потому что на судьбах двух сестёр и на жизни их мужей лучше всего показать вот это раздвоение, условно говоря, России красной и России белой, России пролетарской и России интеллигентской, путь Рощина и путь Телегина в «Хождении по мукам». Вот тоже здесь есть две сёстры, одна сестра гибнет, её расстреливают там белые, а другая сестра уезжает неизвестно куда, её перед этим успели ранить в руку, когда она уходила в горы. У неё любовь с замечательным Дмитрием, который вернулся с фронта и рассказывает о страшном озверении народа. Вот как раз главная подспудная тема «В тупике» – это тема озверения людей. Там есть дивная сцена, когда Катя тащит мешок, она чудом каким-то образом добыла муки, а весь народ смотрит, и никто ей не поможет, всё говорят: «А, прошла пора чужие-то хребты эксплуатировать, вот сама теперь тащи». Хорошо, нашёлся добрый человек, который ей помог этот мешок положить на телегу и потом сам рассказывает, как экспроприировали лошадь у его кума, а кум лошадь не отдавал, его в лоб из револьвера, да в канаву и бросили. Вот озверение. И об этом же правильно говорит Дмитрий, вернувшийся с фронта. Не то что человеческая жизнь утратила ценность, это бог бы с ним, она и не имела особой ценности, но зверство приобрело самоценность. Всем приятно звереть, все с наслаждением падают вот в эту бездну. И Вересаев очень точно понимает, что время Сартановых кончилось, время русской интеллигенции закончилось, того, что Парфёнов называет так точно умершей, ушедшей России, Андрей Кончаловский – белой Россией. Время этой России кончилось. У белых нет ни силы, ни по большому счёту правды, хотя справедливость историческая, возможно, за ними, но их время безнадёжно упущено. А у красных, за которыми и сила, и, может быть, какая-то правда, ну как же, действительно, видите ли, царизм был ужасен, но у красных нет главного, у них нет человечности. И поэтому они обречёны.

И вот там есть такой Белозёров, актёр императорских театров, который при любой власти устраивается, но особенно льнёт к большевикам, он там устраивает театральный отдел. И его душевная тучность, жирность, его душевная абсолютная отделённость от людей, его страшная душевная глухота становятся залогом того, что эта ожиревшая душонка при красных преуспевает. А главная особенность деятельности красных там тоже очень точно выведена, когда они сразу начинают лютую бюрократию, они всё стараются формализовать. Они устраивают тут же отдел театральный, культурный с какими-то подотделами, они пытаются формализовать медицину, сельское хозяйство, всё у них тут же какие-то записи, выписи и черточки, документики, то есть всё немедленно погрязает в море бюрократии. Ну как невежественный человек, дорвавшийся до управления, как он может создать иллюзию управления? Он начинает писать бесконечные директивы. Об этом же, кстати, очень точно говорит Пастернак в «Докторе Живаго», он говорит, что революция была живое дело, а язык директив был мертв, и это был язык каменный, казённый. И вот абсолютно точно это почуял Вересаев. Конечно, после 1923 года его роман не мог бы быть напечатан. Да, понятно, что белые изжили себя, да, понятно, что белых всё ненавидят, им никто не сочувствует. Но понятно и то, что на смену им пришла мертвая материя, и поэтому роман «В тупике» – это роман о тупике приличных людей, которым в 1922 году некуда податься, им некуда деться. Это роман, в котором обозначен совершенно чётко предел той России. А какой оказалась новая Россия, мы знаем. Может быть, она и была жива только в той степени, в какой в ней сохранялось что-то от прежнего. Но всё это обречёно, всё это так страшно заканчивается.

Может быть, именно поэтому книга эта, мало понятая современниками, оказалась последним большим художественным произведением Вересаева. Всё, что он писал после этого, было либо мемуарными очерками, либо правленными переизданиями старых, очень талантливых «Записок врача». Почему эта книга не получилась так сильна, как сильна была историческая фактура, её породившая? Почему она несколько слабее того же «Солнца мёртвых» Шмелёва, которое написано после смерти сына и продиктовано ужасом и отчаянием после этого? Сын Шмелёва был расстрелян просто потому, что это был белый офицер, он поверил обещаниям красных, пришёл регистрироваться, а всех белых офицеров расстреляли немедленно, и конечно, Шмелев этого не прощает, поэтому его книга проникнута такой болью и ужасом, ненавистью. А почему этого нет у Вересаева? Вересаев довольно точно говорил про Леонида Андреева, он хорошо его знал, он говорил, что вот Леонид Андреев не был на войне 1904 года и написал «Красный смех», а сам он был и ничего столь истерического писать не смог, потому что он, как военный врач, оперировавший под пулями, перевязывавший под пулями, он знает, что на третий день привыкаешь, душа зарастает какой-то коркой. А у Андреева она не зарастала, поэтому он, даже не будучи на фронте, написал такой кровавый и мясной текст «Красный смех». Так вот Вересаев – действительно очень здоровый человек, поэтому в его страшной книге нет настоящей экспрессии, а есть честность и здравомыслие. Но честности и здравомыслия для великой литературы недостаточно, поэтому эта книга для нас скорее прекрасное свидетельство, скорее памятник эпохи, нежели памятник словесности.

Да, тут поступили вопросы, как я отношусь к биографическим трудам Вересаева, а именно к «Пушкину в жизни»?

Вы знаете, что очень многие ругали эту книгу за то, что Пушкин в жизни там есть, а лирики там нет, нет Пушкина-гения. Это неправда. Просто советское литературоведение очень боялось всякой сальности, всякой живой ноты, всякой живой души, поэтому им надо было показывать Пушкина-антикрепостника, Пушкина-декабриста, а Пушкина – отца незаконного ребёнка ему не надо было показывать, а Пушкина на пирушке или Пушкина в диалоге с Николаем не надо было показывать. Ну, это как бы принцессы не какают. Так вот соответственно и Пушкин, он не жил, а он только писал. Вересаев выправил этот перелом. И хотя его книга с 1937 года, к столетию смерти Пушкина, очень долго потом не переиздавалась, но если б вы знали, какой это был раритет и как её на три дня, на три ночи давали. Я думаю, что Вересаев внёс великий вклад в пушкинистику, собрав небывалый свод мемуарных свидетельств, и мало того, что это была каторжная и великая работа, прелесть этой работы в том, что она всё-таки о творчестве тоже. Пушкин показан там творцом, вопреки эпохе. И впоследствии именно эта концепция творить вопреки жизни вдохновила, скажем, Тарковского на «Рублёва». Я думаю, что, как это ни парадоксально, но книга Вересаева – это книга того же значения.

Исаак Бабель

«Конармия», 1924

Мы попробуем поговорить о 1924 годе, а именно о серьёзном литературном дебюте Бабеля. Настоящий дебют его, мало кем замеченный, кроме тогдашних блюстителей нравственности, состоялся в 1916 году в журнале «Летопись», когда рассказы двадцатидвухлетнего Бабеля напечатал Горький. И тут же Бабелю был вменен иск за порнографию. Но поскольку революция произошла год спустя, никаких последствий для него это не имело.

Первая заслуживающая внимания его публикация, куда вошли лучшие рассказы «Конармии», в том числе знаменитая «Соль», осуществилась в «ЛЕФе» с подачи Маяковского. Маяковскому в 1924 году в Одессе показали бабелевские рассказы, он необычайно проникся, до такой степени, что обожал читать его вслух. Пьесу «Закат», по воспоминаниям Павла Лавута, он читал вслух при первой возможности. Оказывался в купе с приятелем – читал ему, заманивал гостей в Гендриков – читал им. Точно так же он несколько раз читал со сцены рассказ «Соль», который поражал его точностью в передаче интонаций. Он наслаждался самой фактурой бабелевского слога, удивительной, несколько карикатурной и шаржированной, но тем не менее абсолютно точной речевой маской страшного красноармейца Никиты Балмашева, который в рассказе «Измена» призывает всех подозрительных расстреливать: «измена ходит, разувшись, в нашем дому, измена закинула за спину штиблеты, чтобы не скрипели половицы в обворовываемом дому». А вот в рассказе «Соль» он расстреливал спекулянтку: «И сняв со стенки верного винта, я смыл этот позор с лица трудовой земли и республики».

Бабель вообще замечателен этой абсолютной драматургической точностью и пластикой воспроизводства чужой речи, но именно это чаще всего отвлекает наше внимание от действительно грандиозных проблем, которые он ставит. Собственно говоря, как характеризуют у него Беню Крика, Беня говорит мало, но смачно, хочется, чтобы он сказал что-нибудь ещё. Точно так же и Бабель говорит смачно, и мы за красотой, за совершенством его прозаической пластики совершенно забываем о том зверстве и кошмаре, который он рисует.

Генезис Бабеля довольно сложен. Существовала эпиграмма, приписывавшаяся Флиту: «Под пушек гром, под звоны сабель от Зощенко родился Бабель». Считалось, что Бабель действительно восходит к зощенковскому сказу, к зощенковской передаче чужой речи, но, конечно, корни Бабеля гораздо глубже. На формальном уровне, я думаю, его манера восходит более всего к Талмуду, к Библии. Не случайно он получил талмудическое образование, лет в шесть-семь знал иврит значительно лучше русского. Получил сугубо книжное образование, французский тоже знал очень неплохо, а по-русски начал писал в 12–13 лет. Как он пишет, «удавался мне только диалог». Вторая составляющая его прозы – это, конечно, французский натурализм, прежде всего Золя, в некоторой степени очень им любимый Мопассан. Бабель написал прекрасный рассказ о том, как он его переводил вместе с графоманкой. Удивительно, что этот синтез библейского бесстыдства, как это называл Пушкин, «библейская похабность», и бесстыдства французской прозы вместе порождают небывалую по откровенности и точности, по эротизму, физиологичности прозу Бабеля. Как совершенно правильно говорил о нём Воронский, «мир Бабеля – это кровь, слёзы, пот и сперма». Да, действительно, это так.

Но при всём при этом я думаю, что, если рассматривать непосредственных предшественников Бабеля, мы же знаем, что в русской литературе всё циклично. Все персонажи воспроизводятся. Скажем, Блок повторяет судьбу Жуковского, потом Окуджава повторяет его судьбу. Пастернак во многих отношениях занимает пушкинскую нишу и сам пишет об этом «Стансы», рифмующиеся с пушкинскими. Эта цикличность так или иначе всеми осознаётся. Солженицын и Достоевский копируют друг друга странным образом, как два зеркала. Таким же образом у Бабеля есть один предшественник, совершенно очевидный. Вы с лёгкостью назовёте его мне. Это книжный человек, который за 100 лет до Бабеля попробовал полюбить людей брутальных, широких, страшных, попробовал описать такой же пьяный и шумный интернационал, который орудует примерно в тех же местах, в среде западного славянства, непосредственно на польской границе. Человек, который с восторгом и ужасом описывает этих могучих кентавров, этих всадников, полуживотных-полулюдей, полубогов, которые лишены, наверно, традиционной морали, но зато у них свои очень жёсткие представления о чести. Кто же этот книжник, создавший свой страшноватый казачий эпос? Существовал классический анекдот о том, каков образовательный минимум просвещённого человека: «Не путать Гоголя с Гегелем, Гегеля с Бебелем, Бебеля с Бабелем, Бабеля с кабелем, кабеля с кобелем, а кобеля с сукой». Это прожиточный минимум интеллигента. Так вот, в том и заключается трагедия, что Гоголя с Бабелем по некоторым параметрам действительно легко спутать. Я назвал бы два самых страшных параметра. Первый, что для меня очень принципиально здесь, потому что речь идёт о честном художнике, о честной поставленной перед ним задаче, – он честно пытается полюбить этот абсолютно чуждый ему мир. Трудно представить себе что-нибудь более далекое от запорожского казачества, чем Гоголь. Застенчивый Гоголь, помните, Кушнер о нём писал: «Не то что раздеться, куска проглотить не мог при свидетелях». Да, это действительно так. Осторожный, замкнутый, по всей вероятности, либо никогда не знавший женской любви, либо знавший и испугавшийся навеки. Чуждый всякой брутальности, образованный, утончённый человек, автор сложнейшей прозы, скорее фантастической, чем реалистической. Гоголь искренне пытается полюбить этих богатырей, этих людей, для которых сила превыше всего, и правда, и честь тоже, конечно, но не будем отрицать того, что правдой, верой они чаще всего прикрывают собственные звериные разгулы. Это всё демагогия насчёт веры и правды. И гибнет Тарас Бульба довольно глупо, из-за люльки, которую он хотел подобрать. Но это тоже доказывает, что для него предрассудки выше разума, честь выше прагматики. Неприемлемо бросить люльку, чтобы она досталась ляхам: «Не хочу, чтобы люлька досталась ляхам!» Это очень жёсткое разделение на свой-чужой. Люди, для которых, конечно, честь выше совести, для них Гоголь пытается подобрать максимум романтики, оправданий. Это попытка полюбить звероватых сильных людей, которая исходит от человека книжного, рассудочного. Ведь Бабель страстно хочет стать таким, как герои «Конармии», но путь к этому признанию, к тому, как он пишет, чтобы «казаки перестали провожать усмешками меня и мою лошадь», лежит через отказ от собственной личности, к сожалению. Он лежит через убийство (пусть это даже убийство гуся в рассказе «Мой первый гусь»), через отказ от собственных моральных установок. Иван Акинфиев, главный садист среди конармейцев, кричит Кириллу Лютову, протагонисту Бабеля: «Ты молокан, ты патронов не залаживаешь»! Имеется в виду – не закладываешь. Лютов не хочет стрелять по людям. А молокан – это обозначение сектанта, гуманиста, человека религиозного. Для них-то ни Бога, ни чёрта уже нет. Конечно, попыткой их полюбить Бабель отказывается, к сожалению, от собственной идентичности. Он вынужден признать, что в «Конармии» он утрачивает лицо. По большому счёту вся «Конармия», цикл рассказов (или роман, как её называют), – это рассказ об утрате лица, о попытке слияния с массой и о безнадёжности этой попытки. Понимаете, это же время разделений, когда даже по семье проходит страшная трещина. Посмотрите на описание страшной, с вытаращенными глазами семьи в гениальном рассказе «Письмо», где сначала отец пытает сына, попавшего к нему в плен, а потом другой сын мстит ему, пытая отца: «Хорошо вам, папаша, в моих руках? А Феде, когда вы его резали, хорошо было в ваших руках?» Это довольно страшный рассказ о трещине, которая проходит через монолит, а потом монолит срастается, как по живому. Полюбить не получилось, Бабель так и не стал своим.

Вторая тема, которая мне кажется даже более важной. И в «Конармии», и в «Одесских рассказах» тема «Тараса Бульбы», хотим мы того или нет, – это тема отца, убивающего своих детей. Это тема ветхозаветная, в общем-то. Я не говорю, что это тема Авраама и Исаака. Вообще, вы знаете, в Библии тема отношений чрезвычайно болезненна. Достаточно вспомнить классический анекдот, когда еврей приходит к раввину и говорит: «Рабби, что делать, мой сын принял христианство!» – «Господь сочувствует вам, но у него те же проблемы». Вот здесь та же самая история. Это крушение мира, в котором отец – главная ключевая фигура. Это крушение мифа об отце, крушение патриархального мира. В этом мире по-настоящему восставший сын – это, конечно, Андрий, который предпочёл любовь. Но и Остап, который обречён, тоже наглядно показывает, что мир Отца, мир прежних ценностей кончился. Пришло что-то другое. После «Тараса Бульбы» мир будет другим, в этом-то и ужас. Бабелевский мир, мир «Одесских рассказов» и «Конармии» – это мир, где кончилась власть отцов. В «Письме» дети пытают отца, в «Закате», центральном произведении одесского цикла, двое сыновей Менделя Крика восстают против своего отца. Это по большому счёту и есть крах ветхозаветного мира. Об этом рассказывал Гоголь в «Тарасе Бульбе», об этом рассказывает Бабель в «Одесских рассказах» и «Конармии».

В «Одесских рассказах» все друг другу свои. В Одессе даже налётчики грабят жертву со всем уважением. Ей пишут сначала подробное вежливое письмо, чтобы жертва положила деньги под водовозную бочку. Если она их не кладёт, ей подробно объясняют, в чём она не права. Замечательный диалог в «Одесских рассказах», которые тоже начали печататься в 1924 году в одесской газете «Маяк», когда Рувим Тартаковский, жертва налёта Бени Крика, ему кричит: «Хорошую моду себе взял – убивать живых людей!» Это всё происходит в рамках одной общности. Все друг другу свои. А в мире «Конармии», в страшном мире, все друг другу чужие. Это мир непоправимых разделений. Бабель (Лютов) – чужой конармейцам, поляки чужие казакам, евреи чужие всем. Массовым истреблением евреев опять заканчивается всё. Это мир, в котором нет никакой общей платформы, не о чем договориться. Самое страшное разделение показано, пожалуй, в рассказе «Иваны», где дьякон Иван, дезертир, попадает в лапы тому же самому Ивану Акинфиеву, который везёт его в трибунал, но ясно, что он замучает его сам по дороге. Дьякон симулировал глухоту, и теперь Акинфиев всё время стреляет у него над ухом из пистолета с тем, чтобы вызвать у него глухоту. Страшная мольба дьякона «Отпишите супруге моей в Касимов, пущай она плачет обо мне». Вот это два лика России: зверский лик Ивана Акинфиева и кроткий лик дьякона. Между ними не может быть ничего общего, никакой общей платформы нет. Россия непоправимо чужая для всех, и все непоправимо чужие друг другу. Это, собственно говоря, и есть главная мораль «Конармии».

Каким рисуется Бабелю выход, сказать очень трудно, потому что, как многие правильно замечали, мир Бабеля – это мир, в котором власть Отца кончилась, а власть Христа не началась, Христос не пришёл. Правда, есть у меня одно кощунственное соображение касательно «Одесских рассказов». Действительно, на смену Менделю Крику, который даже среди биндюжников считается грубияном, пришли его сыновья, прежде всего Беня. Беня – это центр нового жанра, плутовского романа. Плутовской роман, как мы уже знаем из предыдущей лекции, начался в России с Хулио Хуренито и его учеников, затем продолжился в Бене Крике, разумеется, продолжился у Ильфа и Петрова, у Катаева в «Растратчиках», у нескольких замечательных авторов сразу. Конечно, Бендер – наиболее важная здесь фигура. В «Ибикусе» у Толстого это Невзоров. Главной фигурой двадцатых годов оказался плут. И вот здесь я задумываюсь почему. Дело в том, что плутовской роман, и это особенно видно на примере Бени Крика и Хулио Хуренито, – это мир, в котором вместо страшного мира отца-патриарха предлагается по-своему милосердный, шутовской, пародийный мир плута. Отсюда недалеко до страшного вывода о том, что первым плутовским романом в истории человечества было Евангелие. Христос – это тоже трикстер, великий шутник, который ходит по воде, превращает воду в вино, говорит притчами (говорит мало, но смачно). В общем, Беня Крик, конечно, христологическая фигура. Он пытается договориться, избежать убийства, вместо страшного силового управления отцовским извозом насадить какие-то человеческие, более-менее рациональные правила. И он тоже обречён. Ясно, что его убьют. Его убивают в сценарии, который Бабель написал, имея, конечно, в виду судьбу Япончика. Гибнет Хулио Хуренито, не гибнет, но полный крах терпит Бендер. Плут обречён именно потому, что он пытается острить в этом несмешном мире, пытается смягчать его парадоксом. А самое главное, мир плутовства – мир высокой пародии, как и само Евангелие пародийно по отношению к Ветхому Завету. «До семи ли раз прощать? Нет, до семижды семидесяти раз».

Мир «Конармии» лишён этого светлого, примиряющего, если угодно, шутовского начала. Это мир тошнотворно серьёзный. Единственная фигура в нём, которая как-то претендует, может быть, на какое-то добро и примирение, – это фигура самого Лютова. Но Лютов слишком конформист для того, чтобы в этом мире что-то изменить. Он хочет быть как они, и в этом его беда. Поэтому сам он выживает, а душу свою теряет безнадёжно. «Конармия» – это история о том, как интеллигент потерял лицо, тщетно пытаясь избавиться от своего человеческого содержания.

Прижизненная критическая судьба Бабеля была довольно счастливой. Его почти сразу приняли как классика, но был один человек, который наехал на него, принялся его топтать с абсолютно копытной убеждённостью. Это Будённый, тот самый, который выведен у него вроде бы легендарным, безмерно положительным, безмерно чтимым героем, но Будённый точно почувствовал бабелевское отвращение к грубости конармейского быта, к собственной пошлости, собственному самолюбованию. Будённый там выведен, конечно, немного Петрушкой. Он написал большую статью: «Бабизм Бабеля». Горькому пришлось за Бабеля вступаться.

Самое удивительное, что Бабеля называют бардом мирового еврейства, а между тем как раз Троцкий, человек, который и был в революции носителем еврейского мстительного начала, тоже очень не полюбил Бабеля. Он написал, что Бабель, рассматривая огромное тело революции, увидел только её половые части. Это чудовищная глупость, конечно, но ничего не поделаешь: Троцкому нравилась героика и романтика, а Бабель предпочёл описать самый неудачный поход, польский, участником которого он и был. Поход, который кончился поражением и крахом мифа о мировой революции. Поэтому со стороны начальства, к сожалению, наблюдался серьёзный скепсис. Не знаю, насколько справедливы бабелевские рассказы о его встречах со Сталиным на даче Горького, но Эренбург вспоминает, что Бабель вернулся мрачный и сказал: «Плохо дело, друг мой. Я не понравился».

Он не умел нравиться этой публике, потому что, чтобы нравиться ей, надо было быть нелюдем, а Бабель был человеком. Это сделало его замечательным писателем и жертвой этих чудовищных времён.

Последнее, что здесь следовало сказать, конечно, это то, что, если не брать в расчёт очень сложных библейских или иных коннотаций, отсылок, цитат Бабеля, если наслаждаться просто его стилистикой, безусловно, он самый яркий писатель двадцатых годов, потому что, как сказал он, «Ни одно железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя». Лаконизм Бабеля – у него некоторые рассказы по полстранички, великолепие его речевых характеристик, его любовь к одесскому быту и нелюбовь к зверству – всё это сделало из него фигуру самую обаятельную для 20-х годов. Именно поэтому в 30-е годы творчество его фактически прекращается. Книга новелл о коллективизации «Великая Криница» остаётся незаконченной, её изымают при аресте, мы не знаем до сих пор, где она. Роман о чекистах, над которым он работал в последние годы, ему не удавался, по всей вероятности, он никогда бы не закончил его.

В общем, в мире, где всё меньше становилось кислорода, Бабель замолчал. Он называл себя великим мастером молчания. Именно поэтому то немногое, что он написал и опубликовал, до сих пор для нас остаётся невероятно притягательным. В каком-то смысле его молчание, его исчезновение остаётся главной травмой советской литературы.

Почему при такой точности, сценической речи и таком мастерстве новеллы Бабеля до сих пор не экранизированы, а пьесы его не имеют сценической судьбы?

У Бабеля, как и у Гоголя, две пьесы. Одна очень успешная в сценическом смысле – «Закат». Вторая была считаные разы успешно поставлена, потому что это очень сложная пьеса. У Гоголя это «Женитьба», а у Бабеля «Мария». Первое – комедия, второе, скорее, драма или трагикомедия, во всяком случае.

Я могу объяснить, почему тексты Бабеля не имеют счастливой сценической судьбы. Именно потому, что это проза. Проза тяжело переводится на язык театра. Когда Беня Крик разговаривает у Бабеля, это в первую очередь литература. Сыграть Беню Крика невозможно, потому что надо сыграть легенду, образ невероятного обаяния. Свердлин, который сыграл Беню Крика в пьесе, написанной для кино, был гениальным актёром. Вы знаете его по роли Насреддина в «Бухаре». Но всё-таки даже ему не под силу передать атмосферу легенды, которая окружает этого налётчика. Они все играют налётчика, а надо играть Христа. Вот в этом парадокс.

Посмотрите на Котовского, вот парадоксальная фигура. Это грабитель, разбойник, маргинал, это герой, это в некотором смысле национальный святой, потому что поведение его в Одессе, когда он выступал неким Робин Гудом, отнимал у богатых и передаривал бедным, тоже делает его легендой. Дело не в том, что Беня Крик налётчик. Дело в том, что Беня Крик приходит упорядочивать мир, разорённый отцом, мир, в котором отец грубил, хамил, а Беня Крик пришёл наводить новые связи. Он очарователен. Вот это очарование никто не может сыграть. Все играют убийцу, бандита, а Беня Крик от бандитизма не получает никакого удовольствия. Вы же помните, когда в знаменитом рассказе «Король» в сцене свадьбы его сёстры Двойры он в отчаянии, что ему нарушают праздник, говорит: «Папаша, не обращайте внимания на этих глупостей. Прошу вас, выпивайте и закусывайте…»

В том-то и дело, что для него мир работы и мир пиршества очень тесно связаны, но при этом очень жёстко разделены. Надо отдельно пировать и отдельно убивать. И когда в рассказе «Справедливость в скобках» оказывается, что убивать не надо, что бандитов Цудечкис стравил по ошибке, они начинают целоваться от радости. Им очень хорошо оттого, что лишнего злодейства совершать не надо.

Вот что надо играть: милосердие, радость, а играют налётчиков. Поэтому ни сценической, ни кинематографической судьбы проза Бабеля не имеет, если не считать довольно удачной экранизации «Биндюжник и Король», и то только потому, что там стихи песен писал замечательный прозаик и переводчик Асар Эппель, который всё-таки почти конгениально Бабелю сумел перевести это на театральный язык, а Алеников снял. В принципе, приходится признать, что если какая-то вещь сделана в жанре прозы, то, как замечал Шкловский, зачем портить сделанную работу? Давайте придём к мысли, что какие-то вещи остаются непереводимыми.

Сергей Есенин

«Чёрный человек», 1925

Сразу приходится сделать сноску: конечно, эта поэма не 1925 года. Написана она в общих чертах в 1923-м, в 1925-м Есенин её закончил и начал читать, обнародовал. Причина, по какой он не мог написать эту вещь в последний свой год, довольно проста – Есенин героически, не побоюсь этого слова, сделал распад собственной личности главным сюжетом собственной лирики. Тут вам и алкогольная деменция, тут и всё более асоциальное поведение, и безумные вспышки злобы и подозрительности, и скандалы, его сопровождавшие. Но прежде всего, конечно, как правильно он сказал: «как рощу в сентябрь, осыпает мозги алкоголь».

Действительно, поздние стихи Есенина – кстати, как раз и наиболее любимые народом, – они несравненно хуже прежних, именно поэтому так и любимы. Они примитивны, они носят на себе следы именно распада личности, ни одной темы взятой он уже не может выдержать. Конечно, от того блистательного поэта, которым он был в 1918–1922 годах, поэта кабацкой Руси, Руси уходящей, поэта крестьянской утопии, его позднего отделяет бездна. Но это, в общем, тоже героизм – сделать распад собственной личности, крах собственной биографии такой темой своего творчества. Это не самое плохое, знаете, это как будто врач сам анатомирует себя.

Что такое «Чёрный человек»? Для того чтобы понять эволюцию темы двойничества в русской литературе, нам с вами придётся обратиться к наиболее прямому предшественнику Есенина. Главный парадокс русской циклической литературной истории заключается в том, что иногда один поэт как бы распадается на двух, потому что совмещать одно мировоззрение в одном сознании становится невозможно. Оно как бы раздваивается. И вот самый страшный, самый наглядный пример такого раздвоения – это Некрасов. Раздвоиться ему пришлось потому, что патриотизм и гражданственность уже несовместимы. Уже если ты патриот, то совести у тебя не должно быть и не должно быть гражданственности, ты должен только говорить, как всё прекрасно, или, уж если всё не прекрасно, то в этом виноват кто-то другой, а никак не мы. А если ты гражданин, у тебя не получается быть патриотом. Получается, что ты всё время упрекаешь отечество, а оно обижается. «Кто живёт без печали и гнева, тот не любит отчизны своей», – говорит Некрасов. Но в XX веке, уже если кто любит отчизну, то уже не может быть ни печали, ни гнева, а один восторг, и восторг чаще всего официальный. И вот случился страшный, катастрофический распад. Дело в том, что у Некрасова вообще было при жизни нечто вроде раздвоения личности. Сегодня это называется биполярным расстройством, когда-то называлось МДП, маниакально-депрессивным психозом. Выражалось это в том, что у него периоды бурной активности чередовались с периодами мрачной депрессии, когда он лежал лицом к диванной спинке и не принимал никого. Периоды абсолютной инертности чередовались с бурной и страстной игроманией, когда ему случалось играть неделю напролёт, он это называл «размотать нервы». И перед каждой большой работой у него случались такие «игроцкие» запои, потому что он после этого лучше писал. Вот так, например, вот эта пронзительная, слёзная интонация «Русских женщин» («Декабристок»), это именно следствие «размотанных нервов». Понимаете, он ведь и писал так же, запоями. У Некрасова случались периоды творческого молчания, которые по году продолжались. А случались такие литературные запои, которые продолжались опять-таки месяцами, когда гигантские куски поэтические, такие, как, скажем, «Пир на весь мир», созданы были за два месяца титанической работы. Так вот, Некрасов странным образом раздвоился в русской литературе: линия урбанистическая, линия желчной городской поэзии, линия гражданственная вся досталась Маяковскому, а линия сельская, напевная, элегическая – досталась Есенину. Удивительным образом раздвоились даже его пороки: игромания досталась Маяковскому, безумному картежнику, который, впрочем, играл во всё, потому что как бы постоянно вопрошал судьбу, – а пьянство досталось Есенину. Потому что Некрасов, как мы знаем, тоже, случалось, пивал запоями и не без удовольствия, но, правда, алкогольного распада никогда не было. Это всё досталось Есенину, который довёл эту тему до полного абсурда. Лирика городская, лирика, рассказывающая об «адище города», как называл это Маяковский, – это, конечно, Маяковский, особенно футуристического периода. Картины сельской жизни, то страшной, то идиллической, – это Есенин.

Исходя из этого, вы мне довольно легко скажете, какую, собственно, поэму Некрасова реферирует, имеет в виду «Чёрный человек», к какому некрасовскому тексту о раздвоении личности это произведение отсылает? «Поэт и гражданин». Тот текст, которым открывался главный, самый популярный сборник Некрасова 1855 года. И вот это, братцы, лишний раз доказывает, что всё-таки нынешние школьники, нынешние студенты – это гениальное поколение, не нам чета. Они ответили на этот вопрос сразу. Ведь там тоже приходит чёрный человек. Лежит поэт, да, помните,

Опять один, опять суров,Лежит – и ничего не пишет.Прибавь: хандрит и еле дышит —И будет мой портрет готов.

Это ведь только дурацкое советское литературоведение могло какое-то время лелеять мысль о том, что это к поэту приходит гражданин. Нет, это к Некрасову приходит Некрасов, это его маниакальная стадия разговаривает с депрессивной. То, что этот диалог внутренний, совершенно очевидно даже просто из его структуры, стихотворение написано довольно хитро, реплики так пригнаны друг к другу, что, если их читать подряд, получается монолог. Нешто поэт позволил бы другому человеку, позволил бы гражданину так о себе говорить?

Твои поэмы бестолковы,Твои элегии не новы,Сатиры чужды красоты,Неблагородны и обидны.Твой стих тягуч. Заметен ты,Но так без солнца звёзды видны.

Поэт только сам о себе такое может сказать, ибо, если кто-то другой попробует, он тут же в морду получит и окажется перед разбитым зеркалом. Так вот, «Чёрный человек» – это «Поэт и гражданин», переписанный 50 лет спустя, даже, точнее, 70, ровно 70, 1855–1925. А спустя ещё 50 лет Владимир Высоцкий, которому досталось продолжать Есенина, написал точно такую же поэму «Мой чёрный человек в костюме сером».

«Чёрный человек» – это рассказ о поэтическом двойнике. Так вот, главный парадокс поэмы «Чёрный человек» состоит в том, что её традиционная трактовка – как бы к поэту является его алкогольный синдром – она всё-таки не совсем верна. Как я уже сказал, трагический некрасовский дуализм закончился в XX веке вот этими двумя притяжениями и отталкиваниями, ситуацией Есенина и Маяковского в 1920-е годы и Бродского и Высоцкого в 1970-е. То, что именно Бродский был продолжением линии Маяковского, очень точно написал в своей книге «Воскресение Маяковского» замечательный мыслитель Юрий Карабчиевский. Отношения Есенина и Маяковского – это отношения действительно любви-ненависти, притяжения-отталкивания. Выслушав «Пугачева» в 1923 году в Политехническом, Маяковский с места замечает: «Неплохо. Похоже на меня». На что Есенин в негодовании кричит: «У меня гораздо лучше!» Именно Есенину принадлежит знаменитая частушка: «Эй, сыпь, эй, жарь! Маяковский бездарь!», исполнявшаяся им со сцены писательского клуба. Маяк, надо сказать, припечатал его не лучше:

Ну Есенин,мужиковствующих свора.Смех!Коровоюв перчатках лаечных.Раз послушаешь…но это ведь из хора!Балалаечник!

Сохранились воспоминания о его совершенно идиллических встречах с Есениным, сохранились воспоминания об их скандалах. Есенин всю жизнь мечтал с Маяковским помириться и делать с ним совместное что-то, но, к сожалению, никогда они не могли договориться. И есть знаменитые воспоминания одного из свидетелей их пьяного спора в Политехническом, ну пьян был, естественно, естественно, Есенин, Маяковский-то не пил. 1921 год, ещё ни в какой Америке Маяковский не бывал, Есенин тоже. Есенин ему кричит: «Ты не русский, ты не русский поэт. Ты американец! Я не отдам тебе Россию!» На что Маяковский ему великолепно басит: «Бери свою Россию, ешь её с хлебом». Действительно, Есенин всегда считал Маяковского своим антиподом, бесконечно чуждым и в то же время бесконечно близким.

И вот что интересно. Разумеется, тот «Чёрный человек», который посещает его, это не просто его кошмар, но это его двойник. И некоторые черты образа Маяковского в этом «Чёрном человеке» есть. То, что «Чёрный человек» ему говорит, это очень напоминает лексически именно Маяка, именно дешёвую распродажу с упоминанием курсисток, именно «нате», ведь он подчёркнуто груб, этот «Чёрный человек». Он всё время хамит:

Ах, люблю я поэтов!Забавный народ.В них всегда нахожу яИсторию, сердцу знакомую, —Как прыщавой курсисткеДлинноволосый уродГоворит о мирах,Половой истекая истомою.

Или там:

Или с толстыми ляжкамиТайно придёт «она»,И ты будешь читатьСвою дохлую томную лирику?

Это чистый Маяковский, это его лексика, это его эпатаж, его наглость. Даже у Есенина, даже в кабацких стихах мы никогда подобного хамства не найдём. И, конечно, явление «Чёрного человека» – это явление антипода, потому что, как замечательно говорит в недавней своей работе Александр Долинин, Маяковский для большинства поэтов двадцатых годов – это и соблазн, и кошмар. Они и хотят быть, как он, страшно востребованными, государственно признанными, так кажется со стороны, но кроме того, они боятся быть, как он, «продавшими дар», поставившими себя на службу Моссельпрому.

Есенин для большинства – это фигура одновременно и грозная, и притягательная, и Маяковский, в общем, фигура точно такая же. Все боятся есенинского распада, и все боятся маяковской востребованности. Они друг для друга – страшные возможности и напоминание о страшном конце. Обратите внимание, что Маяковский, посвятивший Есенину самое трогательное, наверное, из своих поэтических посвящений, самый трогательный из своих поэтических некрологов, «Сергею Есенину», он ведь, по сути, пытается заклясть собственный соблазн. «Так зачем же увеличивать число самоубийств?» – спрашивает он, и совершенно понятно, что он боится собственного самоубийства. Эти двое страшно боялись участи друг друга, и оба покончили с собой. Так вот «Чёрный человек», приходящий к Есенину, – это альтернативный вариант судьбы, которого он хочет и которого боится.

Композиционно поэма эта отчётливо делится на две части. Первая, появление чёрного человека, это как раз соблазн, ужас. А во второй это авторский бунт, когда после второго его появления его изгоняют гораздо более резко:

«Чёрный человек!Ты не смеешь этого!Ты ведь не на службеЖивёшь водолазовой.Что мне до жизниСкандального поэта.Пожалуйста, другимЧитай и рассказывай».

И в финале, как мы помним,

…Месяц умер,Синеет в окошко рассвет.Ах ты, ночь!Что ты, ночь, наковеркала?Я в цилиндре стою.Никого со мной нет.Я один…И разбитое зеркало.

Почему разбитое? А потому что

«Чёрный человек!Ты прескверный гость.Эта слава давноПро тебя разносится».Я взбешён, разъярён,И летит моя тростьПрямо к морде его,В переносицу…

Интересно, что этот предсказуемый финал, производящий впечатление такого мистического ужаса, всё-таки не снимает предположения о том, что к Есенину в гости пришло что-то куда более страшное, чем зеркальное отражение.



Что такое чёрный человек? Это тот страшный вариант судьбы, которого автор для себя боится. И, собственно говоря, Высоцкий доиграл эту тему, написав «Мой чёрный человек в костюме сером, он был министром, домуправом, офицером», перечисляет он разные должности. Ведь для Высоцкого, если бы он сделался домуправом, офицером, если бы он сделал шаг в сторону, – он вполне мог бы сделать официальную советскую карьеру. Он человек энергичный, у него бы всё получилось. Но он боится этого варианта судьбы, поэтому этот чёрный человек его преследует, поэтому он и предпочитает смерть: «и лопнула во мне терпенья жила, и я со смертью перешёл на ты». Любопытно, что в числе кандидатов на роль чёрного человека он перечисляет и официально признанных поэтов: «мои друзья – известные поэты». И весьма любопытно, что на единственной фотографии, где Высоцкий и Бродский запечатлены вместе, Бродский как раз в сером костюме, «мой чёрный человек в костюме сером». Это тоже довольно мрачный вариант.

Тема двойничества в русской литературе вообще довольно знаменита. Она особенно наглядно стала проявляться в XX веке. Ну, у Вадима Шефнера мы встречаем это:

Говорят, что плохая приметаСамого себя видеть во сне.Нынче ночью, за час до рассвета,На дороге я встретился мне.

Двойничество как плохая примета – это ведь не просто так, это потому, что каждый в Советском Союзе вынужден был раздваиваться, думать одно и говорить другое. Именно поэтому за каждым ходил чёрный человек, за каждым ходило вот это страшное зеркальное отражение, удачливый вариант собственной судьбы, вписавшийся чёрный человек. Этот чёрный человек, эта тень преследует героя у Шварца. Хотя это андерсеновская сказка, но именно в советском контексте она зазвучала по-настоящему остро. Я уже не говорю о том, что мрачные двойники были любимой темой советской фантастики. И это не романтические двойники типа Вильяма Вильсона у Эдгара По, а это именно советский официальный двойник души, раздвоение каждого человека на душу и тело, как в замечательной повести Михановского «Двойники».

Вот эта тема двойничества у Есенина зазвучала впервые. И зазвучала так трагически именно потому, что сам он уже отлично понимал, до какой степени не вписывается в реальность, до какой степени он сам становится собственной мрачной тенью.

Естественно, что «Чёрный человек» не был бы таким выдающимся произведением, если бы не замечательная его форма. Есенин почему-то давно уже воспринимается как традиционалист, как фольклорный песенный пастушок с трубкой, пастушок, пришедший в город, с лакированного портрета, с палехской шкатулки. На самом деле Есенин ничего общего не имеет с этим благостным обликом – достаточно послушать страшные чтения им собственной лирики. Голос его сохранился, этот абсолютно распутинский рёв рязанского мужика, с сильно акцентируемым «е», произносимым как «ей», с неожиданными визгливыми нотами.

Есенин ни в каком смысле не традиционалист. У него есть фольклорные мотивы, но и в русском фольклоре, как мы знаем, довольно много авангардного, как показал Раушенбах, и в русской иконописи тоже. Это авангардное искусство. И «Чёрный человек» – авангардная поэма. В «Чёрном человеке» есть элементы регулярного стиха, это пятистопный анапест, «голова моя машет ушами, как крыльями птица», но есть там и дольник, есть и так называемый акцентный стих, и есть элементы стиха подчёркнуто прозоизированного, почти прозаического, почти разговорного. И этот размер расшатывается, если начало ещё более или менее регулярно, «друг мой, друг мой, я очень и очень болен», то дальше этот стих всё больше и больше приобретает черты бреда, расшатывается сознание, расшатываются границы формы, и это вполне сознательно ещё сделано. Особенно важно здесь то, что голос чёрного человека, его реплики, его интонации – и интонации автора различаются очень резко – и мелодически, и синтаксически, и интонационно. Вот то, что чёрный человек – это принципиально чуждое начало, – это подчёркнуто всегда. Если внутри «Поэта и гражданина» между репликами поэта и гражданина нет фактически никакой разницы, сделано всё одним и тем же четырёхстопным ямбом, здесь чёрный человек – это совершенно другая сущность, это действительно мистер Хайд, который разговаривает с Джекилом. Здесь формальное мастерство есенинское достигло замечательной планки, но до сих пор, кстати говоря, мы читаем некоторые строчки оттуда неправильно. Есенин не успел вычитать корректуру, эта вещь не была напечатана при его жизни, а в посмертной публикации допущена совершенно смешная ошибка. Например:

Голова моя машет ушами,Как крыльями птица.Ей на шее ногиБолтаться больше невмочь.

Что это за шея ноги? Это шея ночи, «ч» и «г» у Есенина в почерке очень похожи. Как раз Ирина Сурат первая установила эту ошибку: «ей на шее ночи болтаться больше невмочь» – тут получается действительно мощный и трагический образ.

Ну, конечно, совершенно гипнотические повторы. Катаев вспоминает, как страшно было слушать Есенина, когда он читал вслух: «Чёрный человек, чёрный, чёрный, чёрный человек на кровать ко мне садится». Вот эта замечательная страшилка – «В одной чёрной, чёрной улице был чёрный, чёрный дом» – делает «Чёрного человека» одним из самых мрачных и самых пугающих стихотворений русской лирики. Ребёнка можно довести до бессонницы этим текстом.

Вполне естественно, что и Есенин, и Маяковский перед смертью воздвигли памятник себе, воздвигли автоэпитафию, после которой только самоубийство. После поэмы Маяковского «Во весь голос» возможно только самоубийство, без этого она не звучит. И конечно, «Чёрный человек» – это такое же введение в смерть, вступление в самоуничтожение. И нужно сказать, что с этой задачей Есенин справился блестяще, потому что, если бы не эта поэма, его трагический уход был бы не понят. Можно с точностью сказать, что на смерть Есенина было написано больше сотни немедленно появившихся откликов, откликов очень плохих, бездарных, потому что главный Есенин сделал сам, он на собственную смерть написал так, что никому уже ничего лучшего не удастся.

Поступил вопрос, можно ли сказать, что «Чёрный человек» произведение с чертами психической патологии?

Наверное, можно. И я больше вам скажу, практически нет литературного шедевра, о котором этого нельзя было бы сказать. Тема чёрного человека впервые в русской литературе появилась у Пушкина, появилась она в «Моцарте и Сальери» – «мне с той поры покоя не дает мой чёрный человек». Но давайте вспомним, что ведь чёрный человек у Моцарта – это не раздвоение личности. Это лишний раз, кстати, подсказывает мне правоту моей версии: чёрный человек – это не Есенин, а страшный вариант его судьбы. Может быть, кто-то из вас даже знает, что за чёрный человек в действительности пришёл к Моцарту, чтобы заказать ему реквием. Ведь это довольно известная история. За месяц до смерти Моцарта к нему пришёл чёрный человек и этот реквием заказал. Реквием – вещь, написанная по заказу, с чем очень трудно смириться. Моцарт понятия не имел, что он умирает, собственно говоря, он и не умирал. Он умер, по некоторым сведениям, от тифа, по другим – от водянки, но позже. А кто же был этот чёрный человек? Я забыл сейчас фамилию этого персонажа, это легко, кстати, посмотреть. Это был управляющий графа фон Фальзегга, богатого графомана, который занимался тем, что у знаменитых композиторов скупал их сочинения, а потом издавал как свои. То есть он искренне верил, что, если в его замке при большом стечении гостей исполнят реквием, все подумают, что это он написал. Тот, кто ходил к Моцарту в виде чёрного человека, был банальный жулик, богатый плагиатор, не более того. Поэтому тема чёрного человека, возникшая у Пушкина, она рассказывает не о том, что у Моцарта раздвоение сознания, а о том, что у всякого гения есть чёрная тень, пошляк. Здесь ещё никакой патологии нет.

В случае Есенина, я думаю, патология выражается в ином. Как бы это сформулировать? Понимаете, «Чёрный человек» продиктован тем состоянием, которое иногда бывает с похмелья. Я бросил пить в свое время, абсолютно, то есть совсем, и до сих пор не начал, именно потому, что ужас похмелья перевешивал всю радость от выпивки. Состояние похмелья – это состояние вины прежде всего, ты чувствуешь себя страшно и непоправимо виноватым. И вот это состояние в «Чёрном человеке» отражено. Это больная совесть, которая мучается. Чёрный человек ведь является не просто так, он является как укор совести, как её укол, как напоминание о том, что ты не равен себе, что ты там наврал, здесь уступил, здесь поступил ниже, чем мог, и так далее. Но тем больше мужество Есенина, который нашёл в себе силы пройти путь падения до конца и зафиксировать для нас его хронику, чтобы мы уже по этому пути не делали ни шагу.

Михаил Булгаков

«Дни Турбиных», 1926

5 октября 1926 года в истории русского театра произошло событие, до сих пор непревзойдённое. Пожалуй, можно сравнить с этим только успех «На дне», когда премьера закончилась демонстрацией и массовыми арестами. Здесь премьера закончилась семью вызовами карет «Скорой помощи», истериками, обмороками, слезами, сердечными приступами и получасовой овацией.

Молодая студия МХАТа, МХАТ-2, показала «Дни Турбиных» Булгакова. Пьесу, которую Сталин смотрел больше 20 раз, и Хмелеву, игравшему Турбина, говорил: «Мне ваши усики даже снятся». Чтобы Сталину снились чьи-то усики, пьеса действительно должна была содержать в себе некую сенсацию.

Что же сенсационного было в этом произведении, которое в виде прозаическом, в виде романа «Белая гвардия», практически никем не было замечено?

Ну, во-первых, его третья часть в журнале «Россия» так и не вышла, вышли первые две, сменовеховский журнал «Россия» закрылся. Кто могли, прочли, кто могли, заметили Булгакова, и даже в Париже вышел этот роман отдельной книгой, за что Булгаков не получил ни копейки и экземпляра не видел. Но тем не менее почему-то пьеса, довольно точно следующая роману, только город уже открыто называется Киевом, – почему-то эта пьеса стала главной театральной сенсацией Москвы, хотя было с кем конкурировать. Больше того, эта пьеса сделалась своего рода «Чайкой» для молодого МХАТа, для поколения Хмелева, Тарасовой, Степановой, для тех, кто впервые сыграл булгаковскую драму перехода города из рук в руки. Как вспоминали многие, слишком живо помнилась Гражданская война, революция, Петлюра, сидение под абажуром в ожидании. Помните знаменитый фрагмент из романа «Белая гвардия» – «сидите под абажуром и ждите, пока за вами придут, да, может, ещё и не придут, главное, держитесь абажура». Вот эта атмосфера хрупкого уюта семейного, который грозит сломаться, атмосфера общей невиноватости и расплаты, всё равно надвигающейся на страну и на людей, – это было в «Днях Турбиных». Когда мы задаём себе вопрос, в чём причина сенсационного успеха этой пьесы, мы почему-то забываем самый простой и очевидный ответ – эта пьеса хорошо написана.

У Булгакова вообще пьесы хорошие, надо отдать ему должное. Можно любить или не любить его прозу, можно восхищаться «Театральным романом», можно восхищаться «Мастером», можно ненавидеть «Мастера», как делают некоторые. Я не принадлежу к их числу, я считаю роман гениальным, но очень опасным. Можно вчуже восхищаться булгаковскими фельетонами или, скажем, документальным его расследованием «Комаровское дело». Но нельзя не признать одного – пьесы удавались ему лучше всего. По трём причинам. Во-первых, Булгаков невероятно увлекателен. От пьесы требуется прежде всего увлекательность. И вот даже когда у него нет жёсткой фабулы – обычно-то она есть, как например, в «Блаженстве», в «Адаме и Еве», в «Иване Васильевиче», – это пьесы фантастические, в буквальном смысле, он любит фантастику социальную, – но даже когда жёсткой фабулы нет, как, например, в «Кабале святош» или в «Днях Турбиных», всё равно увлекательно: мы всё равно ждём, чем кончится. Нам интересно, кто сейчас войдет в турбинский дом, вернётся Тальберг за Еленой или не вернётся, уцелеет Николка или нет, уцелеет Мышлаевский или нет, для нас безумно важно это всё. Он умеет увлекательно рассказать историю. Как замечательно сказала когда-то Виктория Токарева, хорошая пьеса строится по телескопическому принципу: каждый следующий эпизод, как в спиннинге, должен железно вытекать из предыдущего. В прозе это не обязательно, там логика произвольная, логика, скорее, музыкальная, воздушная. А пьеса – это жёстко свинченная конструкция.



Булгаковская пьеса – это всегда конструкция, свинченная очень жёстко, это первое. Второе, конечно, – каждый герой говорит своим языком, и это язык виртуозно переданный, узнаваемый. Мы никогда не перепутаем, скажем, Тальберга с Мышлаевским, Николку с Алексеем Турбиным, у каждого собственная мелодика фразы, собственные любимые словечки, не навязчивые, не подчеркиваемые, а растворённые в ткани. Ну и третье, Булгаков блистательно передаёт атмосферу эпохи. Что бы это ни было, будь то атмосфера Парижа XVII века или атмосфера Киева 1918 года, он с помощью паутины деталей, точно сплетённой сетки их, замечательно даёт понять. В одной реплике «Снаряд лёг, кажется, под Святошиным» сразу вся тревога и всё неведение людей, которые в Киеве под обстрелом ждут решения своей судьбы. «Дни Турбиных» вызвали дикий гнев некоторой части публики, в частности Ходасевича. Когда эту пьесу показали в Париже, когда МХАТ туда приехал на гастроли и Ходасевич пошёл её смотреть, он наслушался восторгов и обрушился на этот текст прямо с ненавистью. Ходасевич вообще был, откровенно говоря, человек неприятный, желчный, как сказал про него Шкловский, «муравьиный спирт вместо крови». Но тут, я думаю, дело было не в желчности. Дело было, с одной стороны, в зависти, «ах, почему же это не я написал», это чувство испытывали все, кто слушал булгаковскую пьесу. Но самое главное было в другом. Ходасевич заподозрил в этой пьесе марксистский подвох. Он сказал: «Да, это очень мило, и многим это кажется ностальгической пьесой, но под видом пьесы о дворянстве это проводит подлую мысль о том, что победа революции была неизбежна, а дворянство, интеллигенция исторически обречёны. И эту гаденькую мысль Булгаков…» Ну, вы знаете это вечное стремление всех эмигрантов уличить всех, кто живёт здесь, в конформизме, подлости, приспособлении. Грех сказать, но ведь это и сейчас происходит. Все, кто остаётся здесь и здесь как-то пытается бороться, с точки зрения особо радикальных эмигрантов уже давно находятся на содержании у режима. Вот точно так же относились они к Булгакову. А на самом деле пьеса Булгакова – она и об этом тоже.

И Ходасевич со злобой и точностью, с точностью истинной злобы, почувствовал эту главную мысль. Эта главная мысль в том, что, сколь бы ни были хороши эти люди, сколь бы они ни были субъективно честны, они обречены и дело их мёртвое. И вот в этом трагедия. Если бы Булгаков был Тренёвым, каким-нибудь хорошим, но рядовым драматургом, он бы написал пьесу о том, что и для бывших есть путь исправления или, поскольку им нечего исправляться, для бывших есть путь сближения с новой властью. Ну, как Любовь Яровая, которая закладывает собственного мужа, сдаёт его и тем покупает признание, тем покупает себе лояльность. Ну сколько было пьес, ну возьмите погодинские «Кремлёвские куранты», сколько пьес о том, как старая интеллигенция переходит на сторону нового режима и говорит – да, вот теперь-то я наконец-то послужу своему народу! И «Депутат Балтики», фильм тоже, кстати говоря, по пьесе сделанный, и масса драматургии, «Огненный мост», масса драматургии, которая рассказывает об этом самом: как интеллигенту, как дворянину даже, не закрыт путь к сотрудничеству с советской властью. Булгаков в «Днях Турбиных» показывает совершенно чётко – ребята, нет никакого пути, вы обречены, вы сходите со сцены, это конец. Надо принять его мужественно, достойно. Вот, может быть, в этом и была гениальность пьесы, что она показывает – всем этим прекрасным людям в диапазоне от Студзинского до 21-летнего Лариосика, трогательного провинциала, который говорит: «Не целуйтесь, меня тошнит», вот всем этим добрым, прелестным людям путь один – будущего нет. Всё кончено. И когда по улицам «Белой гвардии», по улицам города проходит Красная гвардия, всё, что они могут делать, это ждать под своим абажуром. Это мужественное отношение к трагедии, это мужественное отношение к истории. Как замечательно сказал Михаил Карпов, очень хороший историк и китаист, Булгаков единственный писатель, в текстах которого объективно действует история, история как таковая.



Надо сказать, что Алексей Турбин, главный и в каком-то смысле автобиографический автопортретный герой, которого, кстати говоря, лучше всех, по-моему, сыграл Мягков в экранизации трёхсерийной советской, лучше всех именно потому, что он сыграл трагедию, он не стал прятаться, он показал всю обречённость и безысходность этой фигуры; Алексей Турбин – это олицетворение воли, храбрости. Булгакову вечное спасибо должна была сказать московская публика уже за то, что он показал белых не карикатурно. Он показал белых офицеров с уважением и даже с нежностью. Вот почему все валом валили на этот спектакль, вот почему Маяковский называл его «ползучей контрреволюцией», а Булгакова постоянно включал в список пережитков. Помните, у него в «Клопе» перечисляются приметы старого быта, и там называют в том числе на букву «б» Булгакова и булгаковщину. Это тем более пикантно, что главным ходом булгаковской пьесы «Багровый остров», то есть перенесением действия в зал, Маяк довольно-таки беззастенчиво воспользовался в третьем акте «Бани». Ну просто взял всё, что плохо лежало, и туда к себе перенёс. Надо сказать, что у них с Булгаковым были довольно натянутые, но неплохие отношения. Любили они играть на бильярде, любили поддевать друг друга, и не случайно Булгаков ему сказал: «Владимир Владимирович, не обольщайтесь, на вашей могиле и на моей могиле построит дачу ваш Присыпкин», на что Маяковский мрачно пробасил: «Согласен». Так вот в булгаковской пьесе, что и делало её в глазах Маяковского пережитком белого движения, в этой пьесе все герои положительные. Кроме Тальберга, который сбежал от красавицы Елены. Они все добрые, славные люди, и в этом-то и есть главная драма. История воздаёт не по делам, история – это жесточайшая драма без всяких моральных оправданий. Единственное, что можно сделать в этой ситуации, – это героически принять свою участь, не пытаясь её изменить, не пытаясь купить себе новую жизнь, не пытаясь добыть права. Встретиться лицом к лицу с исторической необходимостью, не пренебрегая при этом ни своей честью, ни своим достоинством, встретить со всем сознанием обречённости, со всей гордостью обречённости. В этом смысле и Елена, и Николка, и Алексей – все Турбины носители именно русского самосознания, русского офицерского долга, русской женской совести, русского долга, который ещё по пушкинской Татьяне мы помним. Вот это сознание гордой обречённости и делает пьесу таким выдающимся явлением. Вот почему, собственно говоря, тысячи людей смотрели её как только могли, не по одному разу, при первой возможности старались туда попасть. Потому что со сцены дышала, говорила, обращалась к ним прежняя русская культура, практически истреблённая.

Возникает вопрос – почему же Сталин так эту пьесу любил? Да потому что Сталин был стихийным монархистом, а может, даже не стихийным, вполне убеждённым, и не случайно при первой возможности он в Великой Отечественной войне вернул золотые погоны. Я, кстати, до сих пор хорошо помню дедовы майорские погоны, которые хранились у нас после войны, да, кажется, и до сих пор хранятся. Золотые, они меня в детстве восхищали. Золотопогонниками называли белых офицеров. А Сталин вернул практически всю атрибутику белого офицерства, упразднил кубари. Более того, он вернул понятие русского, русского национального, ведь слово «русский» было практически под запретом, считалось национализмом. Он вернул всю имперскую идеологию. И то, что Булгаков монархист и этого не скрывает, ему это очень нравилось. Потому что без монаршей власти, он был уверен, эта страна развалится, об этом, в конце концов, и был спектакль «Дни Турбиных». Этот спектакль о чести. Сталин, который сам о чести имел самое приблизительное представление и никакими моральными, даже предрассудками, себя не ограничивал, любил посмотреть на чужую честь, любил ею полюбоваться. Как, может быть, любит эскимос полюбоваться папуасом. Он прекрасно понимает, что он никогда таким не станет, но полюбоваться этим он очень хочет. И имитировать это он очень хочет. Вот поэтому, собственно, Булгаков пользовался сталинским особым уважением, сталинской неприкосновенностью. Доходило до мистики. Когда сняли все пьесы Булгакова с репертуара, не поставили «Бег», сняли и «Дни Турбиных». Неожиданно – а Булгаков очень любил такие мистические совпадения, – неожиданно его домработница сказала ему с убеждённостью: «Пьеса ваша пойдёть». Она не знала ни о какой пьесе, она понятия не имела, что происходит. А через два дня пьесу восстановили. И вот такой мистики у Булгакова было много. Видимо, пьеса эта, действительно, прав Ходасевич, советской власти была нужна. Нужна она ей была, может быть, как иногда прикованному к постели инвалиду нужен телевизор, по которому показывают бегуна. Стране, начисто лишённой понятия о чести, хотелось хоть где-то на эту честь посмотреть. Это и привело к тому, что Булгаков был обложен со всех сторон, но всё-таки выжил.

Да, вот тут вопрос о том, почему всё-таки последующие постановки этой пьесы такого успеха не имели, только та мхатовская. Ну как сказать – не имели? Понимаете, вот тот спектакль мхатовский, который сейчас идёт, где Хабенский, на мой вкус, гениально играет Турбина, и потрясающий, добрый, толстый Лариосик-Семчев. Кто бы мог представить такого Лариосика? Его всегда играли тощие, испуганные провинциалы. И тут добрый, толстый ангел, Семчев, вот этот Лариосик. А почему ему не быть таким? Нормально. Это, собственно, постановка, имеющая успех заслуженный и держащаяся, насколько я знаю, на сцене до сих пор, она неплоха, это спектакль Женовача, с его таким присущим ему культом дома. Не зря Швыдкой говорит, что Женовач – это Эфрос сегодня. Эфрос, с его сентиментальностью, с его нормой, с его страстями домашними. Это очень домашний спектакль. Вот тот спектакль, та «Белая гвардия», ещё в версии Станиславского и Немировича-Данченко, главным образом, конечно, Станиславского, та «Белая гвардия», это спектакль о трагедии. А это такая более плюшевая версия, более комнатная, но она безусловно имеет успех. Просто она нам не так понятна, потому что переворот, пережитый нами в девяностые, несравнимо меньше и мельче, чем грандиозная трагедия, которую переживали герои Булгакова. Мы ещё по масштабам своим не дотянули. Но что-то мне подсказывает мрачную мысль, что мы ещё дотянем. Может быть, именно поэтому единственный плюс грозных событий, которые нас ждут, это то, что зато уж «Белую гвардию» мы сможем понять и посмотреть со всем её эмоциональным диапазоном.

Любопытно, что вот первый состав, первая постановка «Белой гвардии», «Дней Турбиных», она очень надолго определила амплуа всех этих людей. Вот Тарасова, которая играла Елену, рыжеволосую красавицу, так с тех пор и играла жертв эпохи, таких, как Анна Каренина. Её горделивое такое, трагическое величие, такая немного валькирия она была, это сопровождало её всю жизнь, кроме, конечно, тех ужасных случаев, когда ей приходилось играть в чудовищных пьесах Сафронова. Но в классическом репертуаре Тарасова осталась такой навеки Еленой, жертвой эпохи. Яншин, сыгравший Лариосика, бесконечно обаятельного, так и остался навсегда в роли комического чудака, хотя бывали у него и замечательные трагические роли. Но тем не менее главное, что было, оно так и осталось при нём. Ну и, разумеется, Хмелёв, это всегда герой и всегда государственник, даже когда он играет Каренина. Любопытно весьма, что постановщик, Судаков, он, по сути дела, никем как автор спектакля почти не воспринимался, потому что руководителями постановки были Станиславский и Немирович-Данченко, главным образом Станиславский, который, собственно, и задал пьесе вот это её трагическое звучание, всячески подчёркивая тему обречённости. Именно поэтому такие молодые, прекрасные и безупречно красивые актёры были взяты на главные роли, чтобы по контрасту показать трагизм их участи. Ну и конечно, в первые же дни пьесу пришлось активно брать под защиту. Именно Луначарский был первым человеком, который пьесу всячески защищал. Запретить её предлагали очень многие, начиная с Билля-Белоцерковского, который тоже, профессионально ревнуя, сам уже впоследствии автор пьесы «Шторм», идейный большевик, он как раз настаивал на том, что это вылазка врага. А Луначарский, кстати говоря, впоследствии и Сталин, всё время повторяли: «Всё, что нам на пользу, всё, что несёт нашу идеологию, особенно если оно талантливо, мы должны это поддерживать». Ну пусть он враг, но объективно, Сталин это повторял на встрече с украинскими писателями, те, по обычному писательскому доносительству, говорят: «А что это у вас идёт пьеса Булгакова, давайте её запретим». На что Сталин им говорит: «Всё талантливое, что работает на нашу идею, нам необходимо». Он и «Бег» чуть было не разрешил, только потребовал дописать туда две сцены, в которых торжествует социализм, и пожалуйста, ставьте. Но Булгаков не смог этого дописать. Любопытно, что именно в конце этой пьесы Мышлаевский говорит о необходимости переходить к большевикам, это сменовеховская идея Булгакова, печатавшегося в газете «Накануне». Называл он её «Нуненака», и тем не менее он там печатался, и сменовеховскую идею, в общем, любил, идею красного монарха. Именно поэтому Сталин это в конечном итоге признал, и пьеса эта в конечном итоге да, работала, не скажу на советскую власть, она работала на историческую закономерность.

Леонид Леонов

«Вор», 1927

К этому роману существует отношение полярное. Горький считал его шедевром и даже после этого романа сказал Леонову: «Что я? В сущности, я всего лишь публицист». Леонов вспоминал впоследствии: «Кажется, моя ошибка была в том, что я слишком вяло его разубеждал». Это очень верно, он его плохо и мало разубеждал, и они в конце концов рассорились. Но Горький ссорился со всеми своими протеже. Другая точка зрения сравнительно недавно выражена в статье Марка Амусина, который, обозревая жанр романа в романе, романа о романе, замечает, что в целом «Вор» – вялая, рыхлая и шаблонная книга. Истина, наверное, находится где-то посередине. Писал же Воронский, что так писать под Достоевского, как пишет Леонов, может только очень талантливый писатель. Действительно, это книга, с одной стороны, ужасно вторичная, с другой – ослепительно талантливая.

«Вор» интересен своей тенденцией, а не исполнением. Вряд ли сегодня найдётся человек, который стал бы читать «Вора». Там через многое приходится продираться, но две вещи в «Воре» очень хороши. Во-первых, как всегда, у Леонова атмосфера. Он мастер создания, нагнетания этой атмосферы. Можно любить или нет роман «Пирамида», но атмосфера института Шатаницкого, как она там описана, атмосфера перманентного ремонта, страшных, загадочных перемещений… Это не хуже, чем «Сказка о тройке». Или атмосфера, скажем, «Нашествия», мрачная, сумрачная, накануне взятия города гитлеровцами, всеобщая паника и героизм отдельных людей. Он атмосферный человек, он умеет создать и нагнетать, как правило, довольно мрачные чувства. Здесь, в общем, Москва воровская, тихий район Благуши, московская окраина, на которой последний трамвай делает кольцо и уезжает, оставляя главного героя, Фирсова, среди мира московских подмастерий, скупщиков краденого, проституток. Мастер Пухов, у которого «У» на вывеске смотрит в другую сторону, из-за чего получается «Пчхов». Это довольно жутко сделано. И страшный король московских жуликов вор в законе Аггей с его размышлениями о том, как легко и не страшно убивать. Это сделано хотя и малярной кистью, но довольно убедительно.

И вторая вещь, которая «Вора» делает практически бессмертным образцом литературы двадцатых, это его отчётливо криминальный полудетективный характер. Я говорил уже о шоке двадцатых применительно к тому, что главным героем литературы двадцатых годов вдруг, представьте себе, оказался не революционер или контрреволюционер, не красный, не белый, не победитель или побеждённый. Только в пьесе и романе Булгакова они и есть, в общем, может, у Гладкова в «Цементе». Основная масса – либо плуты, герои вроде Бендера и Невзорова, или воры. Это криминальные романы: «Конец хазы» Каверина, который Мандельштам называл образцом литературного мастерства, «Республика ШКИД» Белых и Пантелеева, «Педагогическая поэма» Макаренко – жизнь беспризорников, «Коровинское дело» Булгакова с описанием маньяка, многочисленные жизнеописания Лёньки Пантелеева, знаменитого вора, – всё это блатные, криминальные истории. Кстати, и «Гадюка» Толстого, наиболее наглядный пример, или его же «Голубые города». Наиболее наглядный ответ на вопрос, почему именно они, нам даёт Леонид Максимович Леонов. Он очень молодой человек, ему 28 лет, когда он пишет «Вора», это объясняет нам, почему большинство гениев той поры, попавших под революционное излучение, были так безбожно молоды. Шолохову 23 года, когда он начинает «Тихий Дон» (а я убеждён, что он сам его пишет), точно так же и Леонову 23 года, когда он пишет первые свои романы «Барсуки» и «Соть», появившиеся практически одновременно. Очень молоды и Бабель, и Пильняк, и Артём Весёлый. Это всё люди, которые вчера или слезли с седла, или, как Катаев, с агитпоезда (и Катаев очень молод, когда создаются его шедевры двадцатых годов, не говоря уже про Ильфа и Петрова). Это всё люди, которые ещё только начали жить, и на них сразу обрушились грандиозные эпопеи русской революции. Леонов, который успел побывать и у белых, и у красных, и в Архангельске послужить редактором белогвардейской газеты, помещать там стихи, а потом перебежать на красную сторону – именно он как раз понимает главную закономерность того, что же случилось с людьми русской революции. Они деклассированы, уничтожены. По большей части они превращаются в воров, преступников, убийц. Куда им деваться в эпоху НЭПа? Что они умеют? Торговать им претит, вписываться в новую среду…

Митька Векшин, второй главный герой романа (Фирсов – повествователь, Векшин – вор), после того как вернулся с Гражданской войны и на него нэпманша наорала в магазине, почувствовал желание стать вором. Он понял, что не может противопоставить ничего этим людям. Власть взяла Эльзевира Ренессанс – это персонаж «Клопа» Маяковского. Власть взяли мещане. Про НЭП Маяковский писал: «Многие товарищи повесили нос. – Бросьте, товарищи! Очень не умно-с». А как было не повесить? За что боролись? За то, чтобы прежнее вернулось в ухудшенном виде? Как формулировал тот же Маяковский, теперь буржуазия «из мухи делает слона и после продаёт слоновую кость». Действительно, раньше кость была подлинная, а теперь это слон, раздутый из мухи. Конечно, это пошлое, страшное время, в это время люди, которые привыкли быть борцами, не мириться ни с какой подлостью, как героиня толстовской «Гадюки», – что им остаётся, кроме как расстреливать всю эту сволочь из призового нагана, подаренного за героизм? Что им остаётся, кроме как идти в воры?

Конечно, это мир блатной, наводнённый бывшими героями революции, не находящими себе места. И конечно, всякое время перемен приводит к разгулу преступности. Именно поэтому «Вор» – картина подпольной Москвы. Надо сказать, как истинный ученик Достоевского, Леонов имеет вкус к изображению подполья, подпольного человека. Подпольные типы у него бывают трёх видов. Первые – это бывшие, которые не вписались. Таких героев у него довольно много. В ранней, но переписанной и поздно опубликованной повести «Evgenia Ivanovna» он как раз показывает людей, не находящих себе места, чьи идеалы поруганы. Второй вариант – это священники или тайно верующие, люди, которых заставили отречься от веры, как дьякона Матвея (Лоскутова) в «Пирамиде», но они не могут этого сделать и продолжают жить тайно, подпольно, катакомбно. Иногда они становятся бродягами, как в замечательном рассказе 1928 года «Бродяга», странниками, которые ушли из дома. Это вечный кошмар Леонова – выгонят из дома и придётся странничать. И третий тип – люди искусства, подобные Фирсову, «гражданину в клетчатом демисезоне». Всё время подчёркивается демисезонность, межсезонность его одеяния и положения. Положение его промежуточно. Почему он пишет о ворах? Потому что это единственная тема, которая его сейчас волнует, это люди без корня, не укоренённые в действительности. И он сам абсолютно такой же. Поэтому подпольные леоновские герои каждому читателю что-то важное о нём подспудно говорят, раскрывают какую-то важную часть его собственной личности.

Сюжет романа как раз довольно ходулен и прост. Есть Митька Векшин, бывший красный командир, который зарубил пленного, жестоко отрубил ему руку совершенно безо всякой необходимости. Теперь его преследует этот кошмар, он сдвигается умом. Есть его сестра-циркачка Таня, тоже очень сквозной, частый образ в русской и мировой литературе, которая, конечно, гибнет, выполняя свой знаменитый прыжок, потому что начинает бояться. Цирк – очень частая сфера у Леонова. Не случайно один из героев «Пирамиды», старый фокусник, говорит, что священное и волшебное осталось нынче только в церкви и в цирке. Как бы в двух однокоренных словах и местах. Многие считают, что церковь и цирк не однокоренные слова, но есть и другая точка зрения. Так вот, цирк и церковь – два места, где у Леонова чаще всего происходит действие. Не забудем, что в цирке работает ангел в «Пирамиде», как Хоттабыч, и в церкви начинается действие романа. Точно так же цирку есть место и в «Воре», цирк – единственное место, где осталось чудесное и осталась смелость.

Кроме того, есть вторая героиня, очень важная, это давняя подруга Векшина, в которую он был когда-то влюблён, Маша Доломанова. Её изнасиловал тот самый Аггей, олицетворение мирового зла. Она стала с ним жить и через некоторое время сама стала одной из королев московского преступного мира, страшной роковой красавицей Манькой Вьюгой. Наверно, это сделано у Леонова с наибольшей безвкусицей, потому что Манька Вьюга – это салонный роман десятых годов. Это лишний раз доказывает, что двадцатые годы были не чем иным, как выродившимся русским Серебряным веком. Романтический герой деградировал в вора или плута, Бендера, а романтическая героиня, демоническая женщина, Настасья Филипповна русской литературы, превратилась в Маньку Вьюгу, такую главворовку. Векшин по-прежнему влюблён в Маньку, она в него, но между ними легла революция и жизнь, между ними стоит Аггей, поэтому они вожделеют вотще.

Главный сюжет романа – это перековка Векшина, который сначала становится из красного командира вором, а потом, бежав из Москвы, поступает в артель лесорубов. Это незавершённый сюжет. Леонов сделал три редакции романа, в 1956 году переписал его начисто, а в 1990—1991-м (ему уже был 91 год!) он приписал туда новый эпилог, в котором судьба Векшина размыта и, скорее всего, он гибнет. Он понимал, что такой герой не выживет.

Невзирая на всю ходульность некоторых сюжетных поворотов (скажем, первая кража Векшина оказывается кражей реквизита у его сестры), это вечная драма всех русских романов о революции. Все герои постоянно встречаются, сталкиваются, оказывается, ах, это тот самый, они пересекались ещё тогда… До абсурда это доходит только в «Докторе Живаго», но есть и у Леонова. Это не очень уклюжая попытка романа справиться с массовым великим действом революции, попытка традиционно организовать то, что на самом деле выражается в сплошном хаосе. В этом хаосе герои постоянно почему-то сталкиваются. Так будет и у Каверина в «Двух капитанах»: а это ваше было письмо, оказывается, это вы организовали ту экспедицию. Это довольно наивно выглядит.

Но и ходульность фабулы этого романа всё-таки не так важна на фоне выдающейся точной социальной диагностики. Диагноз поставлен абсолютно точно. Те люди, которые делали революцию, оказались её первыми жертвами, те люди, для которых она делалась, погибли первыми. Те, кто в результате революции победил, в ней совершенно не нуждались. Это рассказ о кровавом тупике, роман о том, как настоящая цель и настоящий пафос русской революции перешли в подпольные «хазы», в царство блатной романтики, потому что мир уголовников – последняя среда, где закон ещё что-то значит и где ещё наличествует хоть какая-то совесть. Это мир, где есть какие-то правила. Векшин идёт в этот мир потому, что это последняя среда, где ещё требуется храбрость, хладнокровие и какие-никакие представления о порядочности. В нэповском мире всего этого уже нет.

Тут, естественно, возникает вопрос, а кто вообще сегодня читает Леонова

Многие читают, как ни странно. Может быть, небольшой процент, но это значительное количество людей. Это люди неглупые. Другой вопрос, кто те люди, которые читают Леонова. Кто сегодня читает, например, «Вора»? Самый слабый роман – «Русский лес», о нём мы не будем говорить подробно, хотя и в нём есть идеологически интересные вещи. Как Марк Щеглов написал, очень точное представление о страшной, злой силе русского характера. Мне-то, кстати, «Русский лес» кажется интересным романом, потому что Горацианский – это явно Вышинский, а написать такой точный портрет Вышинского в 1953 году – это надо было быть довольно храбрым парнем, а общего там довольно много.

Я скажу, кто читает Леонова. Его читают люди, которых не удовлетворяет ни одна концепция человека, ни одна правда, никакой компромисс. У Леонова было чёткое представление: мир устроен неправильно, в человеке нарушен баланс огня и глины, человек рождён, чтобы уничтожить мир. Он так смотрит, для него человечество – царство тотальной дисгармонии. Кто так трагически воспринимает мир, не находит никаких утешений ни в религии, ни в социальных утопиях, кто знает, что человек всё испортит, тот и читает Леонова.

И вот этот мир подполья, крови, страха описан у него удивительно точно. Поэтому, когда его читаешь, утешения не испытываешь, но чувствуешь радость от совпадения собственных тайных догадок с писательским замыслом. Я помню, когда я в 13 лет читал «Вора», ужасно радовался тому, как мировидение автора и сам строй его речи совпадает с моими худшими предположениями. Как хотите, а это было очень утешительное чтение.

Осип Мандельштам

«Египетская марка», 1928

Мы добрались до 1928 года, последнего года, в котором Осипу Мандельштаму везло. Дело в том, что в 1928 году у Мандельштама вышло две книги прозы, книга стихов, книга статей о лирике, это последний год, когда печатали статьи о нём, после чего наступило долгое молчание. Уже в 1931 году за публикацию его «Армянских записок» слетел со своей журнальной должности первый муж Лидии Чуковской Цезарь Вольпе. Всего за публикацию «Путешествия в Армению»! Тогда же, в 1931-м, были напечатаны последние легальные стихи Мандельштама. Никто, к сожалению, их не понял ни в России, ни за границей. Тогда же был напечатан знаменитый «Ламарк» о нисхождении человеческого духа в собственную глубину и растворении его там, о полном рассыпании личности, и тоже этого никто не понял. А в 1934 году, незадолго до писательского съезда, Мандельштам пострадал за свои стихи о Сталине, отправился в ссылку и исчез из легального поля литературы. 1928 год – последний, когда его считают советским писателем, последний год перед роковым для него скандалом вокруг публикации «Уленшпигеля», когда его обработка горнфельдовского перевода была ошибочно приписана ему целиком. Этот скандал стоил ему и душевного здоровья, и репутации. В общем, 1928 год – это последний год, когда сам он считает себя не «усыхающим довеском прежде вынутых хлебов», а более или менее легальным гражданином. В 1928 году печатается в том числе его единственная не автобиографическая проза, единственный опыт сюжетной прозы – «Египетская марка», та самая проза, о которой Ахматова сказала, что такой литературы не было во всем XX веке. Что же это за текст?

Мандельштам – поэт не такой уж сложный, сложность его преувеличена. Просто надо подходить к его текстам несколько иначе. Мы привыкли, что единицей, кирпичиком, главным строительным элементом в стихах является строфа, отсюда русская станцевая культура. Stanza, четверостишие, строфа – носитель законченной мысли. А у Мандельштама каждая строка отдельно, как замечательно писал про него Шкловский в 1922 году ещё в «Сентиментальном путешествии», вспоминая их общее пребывание в Петроградском доме искусств. Каждая строка – носитель стихотворного смысла, в каждой строке с помощью сожжённых мостиков, с помощью множества звеньев сконцентрирован огромный литературный и человеческий смысл. Это очень плотная литература, поэтому рассказ и очерк Мандельштама – это, как правило, сжатая, сконцентрированная повесть.

Как Шёнберг говорил, что в любом его трёхминутном сочинении сконцентрирован материал на целую симфонию, точно так же и «Египетская марка», как ни странно это звучит, – это роман, хотя весь этот роман я мог бы прочесть за 20 минут, которые отведены у нас на лекцию. Конечно, ничего бы не было понятно, но это было бы в любом случае несколько более плодотворно, чем о ней рассказывать. Комментарии к «Египетской марке», которые составлены Олегом Лекмановым и Марией Котовой и сейчас уже изданы, превышают объём этой повести примерно в 10 раз, а количество литературы, которая написана о ней, думаю, раз в тысячу.

Дело в том, что «Египетская марка» – текст, не рассчитанный на прямое усвоение, на обычное чтение. Он рассчитан на долгую расшифровку, он, строго говоря, написан так не потому, что советская власть ввела цензуру, а потому, что Мандельштам изобрёл новый способ рассказывать историю. Почему он это сделал? Это довольно естественная вещь для него как для поэта, он же сам говорил, что мыслит опущенными звеньями. Авторская мысль летит, а маршрут её полёта приходится восстанавливать самим с помощью начального и конечного звеньев. Вольные ассоциации прихотливо организуют эту прозу.

«Египетская марка» – ненаписанный Мандельштамом роман, который, по большому счёту, состоит из заметок на полях прозы. Так бы я определил его жанр. Когда скучно писать, описывать события с начала до конца, и главное – роман-то кончился, потому что кончился герой. Сохранились другие возможности, жанровые формы. Надо вообще сказать, что роман в 20-е годы переживает очень серьёзный кризис и ряд замечательных прорывов. Вот об этом нам, наверно, придётся сейчас поговорить, сделать долгий экскурс в сторону, чтобы объяснить, почему мандельштамовская «Египетская марка» – такая странная литература.

Что происходит в 20-е годы с прозой? Надо как-то осваивать, осмысливать материал русской революции, материал, во время которого сословные, возрастные, географические границы очень сильно спутались, всё колоссально сместилось. Осваивать это с помощью традиционной прозы как-то смешно. Получается уже описанный нами роман Вересаева «В тупике». Действительно, всё герои этой прозы чернильные, искусственные. Появились новые люди, для которых старые приёмы не годятся. В результате проза начинает переживать колоссальную ломку. Скажем, титанические попытки старой формы сладить с новой реальностью – это роман Константина Федина «Города и годы», роман плохой, но необычайно интересный и талантливый. Плохой потому, что форма разлезается. Попытки натянуть на русскую революцию каркас старого авантюрного романа, да ещё серапионы любят западную литературу, чтобы там были сюжет, совпадение, роковые случайности, – это всё начинает трещать по швам. Читать «Города и годы» невозможно, потому что герои, кажется, толкутся на крошечном пятачке фабулы, всё оказывается полным какими-то роковыми совпадениями. Возлюбленная приезжает к Андрею Старцеву ровно в тот момент, когда от него беременна другая, роковой злодей встречается ему то в Германии, то в России, немецкий художник Курт Ванн оказывается неожиданно вождём восстания в российской глубинке. Невозможно натянуть традиционную фабулу на клокочущую лаву русской революции, всё трескается. Но получается забавно и даже по-своему показательно.

Роман распадается, формы этого распада становятся очень занятны. Появляются романы Всеволода Иванова «У» или «Кремль», где герой появляется в главке и немедленно исчезает. Иногда от него остаются только инициалы, иногда только фамилии. Стоит неподвижная камера, перед ней проходят люди, сюжета нет, есть непрерывная череда возникающих и пропадающих типажей. Есть другие, ещё более авангардные формы романа, такие как леоновские попытки написать «Вора», роман в романе в романе в романе, где писатель Леонов пишет роман про писателя Фирсова, который пишет роман про своего двойника, и всё это отражается в огромной системе зеркал, потому что человек больше не видит себя со стороны. Он плодит бесконечных зеркальных двойников, каждый из них отражает одну грань, а цельный образ невозможен. Строго говоря, цельный образ был невозможен и в «Герое нашего времени», где тоже вместо единого повествования у нас роман в новеллах, и таких романов довольно много.

Появляется абсолютно авангардный по своим временам роман Шолохова «Тихий Дон», где метафорой раскола страны, роковой неправильности становится крушение семьи. С тех пор, как Аксинья стала бегать к Григорию Мелехову, и рухнул мир. Эта форма настолько интересная, что ей воспользовался Никита Михалков в фильме «Солнечный удар»: русская революция случилась оттого, что добродетельная жена изменила мужу с поручиком. Не будем забывать, что придумал это молодой Шолохов, который думал, что так можно построить роман. Как ни странно, роман построился. Метания Григория между красными и белыми совпадают с его метаниями между Аксиньей и Натальей, о чём мы будем говорить применительно к 40-му году, когда роман был окончательно закончен и напечатан.

Мандельштам придумал свой вариант. Его вариант романа, или, точнее, конспекта романа, связан с тем, что героя, вокруг которого можно построить повествование, больше нет. Исчез герой русской литературы XIX века, исчезла личность. Началось время хаоса. Трагедия личности, которая растоптана и уничтожена толпой, и есть трагедия Парнока, главного героя «Египетской марки», маленького человека, вокруг которого толпа пляшет свой страшный хоровод.

«Египетскую марку» вообще довольно приятно читать, в том числе и вслух. Именно поэтому я и предпочёл бы в некотором смысле, чем читать «Египетскую марку» с комментариями или чем рассказывать про неё, зачитывать наиболее красноречивые фрагменты. Прелесть этого романа заключается в том, что всё самое главное сказано впроброс, пробормотано, спрятано в толщу текста, а на первый план выдвинуты детали: визитка, парикмахерская, утюги, с помощью которых в прачечной приводят вещи в порядок. Почему это так? Потому что человек исчез, а вещи остались. Тем не менее эти спрятанные в толщу фрагменты, конечно, живут.

«Есть люди, почему-то неугодные толпе; она отмечает их сразу, язвит и щёлкает по носу. Их недолюбливают дети, они не нравятся женщинам.

Парнок был из их числа.

Товарищи в школе дразнили его “овцой”, “лакированным копытом”, “египетской маркой” и другими обидными именами. Мальчишки ни с того ни с сего распустили о нём слух, что он “пятновыводчик”, то есть знает особый состав от масляных, чернильных и прочих пятен, и, нарочно, выкрадывая у матери безобразную ветошь, несли её в класс, с невинным видом предлагая Парноку “вывести пятнышко”.

Вот и Фонтанка – Ундина барахольщиков и голодных студентов с длинными сальными патлами, Лорелея варёных раков, играющая на гребёнке с недостающими зубьями; река – покровительница плюгавого Малого театра – с его облезлой, лысой, похожей на ведьму, надушенную пачулями, Мельпоменой.

Что же! Египетский мост и не нюхал Египта, и ни один порядочный человек в глаза не видал Калинкина!

Несметная, невесть откуда налетевшая человечья саранча вычернила берега Фонтанки, облепила рыбный садок, баржи с дровами, пристаньки, гранитные сходни и даже лодки ладожских гончаров. Тысячи глаз глядели в нефтяную радужную воду, блестевшую всеми оттенками керосина, перламутровых помоев и павлиньего хвоста.

Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлёбку из раздавленных мух».

Всё это очень плотно написано и тоже нуждается в очень подробной расшифровке, но дело происходит летом 1917 года. «Петербург объявил себя Нероном» – это достаточно горькая констатация того, что случилось с городом во время русской революции. Нерон – это такой правитель-пародист, правитель-циркач, который и сжёг-то Рим только для того, чтобы устроить из этого зрелище.

Мандельштам очень скептически относился к Временному правительству, к Керенскому, ко всему, что тогда происходило. Ему всё это казалось, страшно сказать, дурной игрой, какой-то чрезвычайно поверхностной и несерьёзной, какой-то издевательской. Конечно, когда он описывает Временное правительство как «сход лимонадных министров», министров не всерьёз, кое-как, он, вероятно, прав.

Многие могут ему припомнить: а как же «благословить тебя сойдёт стопами лёгкими Россия», сказанное о Керенском, а как же «огромный поворот руля» из стихов 1917 года? В 1917 году ему казалось, что идёт огромное событие: «Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля». А в 1927–1928 годах, когда пишется «Египетская марка», ему уже очевидно, что всё это было понарошку, что ничего из этого не получилось, что толпа, которая мотается день и ночь по городу и устраивает митинги, та толпа, которая вдохновляла Пастернака (он говорил, что всё кочевало, митинговало, митинговали толпы, деревья, паровозы), для Мандельштама это похлёбка из сдавленных мух. Для него эта толпа – достаточно грозная, злобная, какая-то потенциально угрожающая. Он ловит в себе с ужасом черты своего Парнока, маленького человека, которому нет больше места.

«Стояло лето Керенского и заседало лимонадное правительство. Всё было приготовлено к большому котильону. Одно время казалось, что граждане так и останутся навсегда, как коты, с бантами».

В чём смысл, почему граждане похожи на котов, какие есть догадки? Никаких, это хорошо. В том-то всё и дело, что коты с бантами – это совершенно понятная мандельштамовская аллюзия на чрезвычайно модное хождение с красными бантами. Все ходили, прицепив эти красные ленточки. Вообще у россиян, которые чрезвычайно легко, как мы знаем, меняют свои убеждения, есть привычка повязывать на себя ленточку. Это ни к чему вас не обязывает, а между делом очень правильно позиционирует. Им неважно, повязывать на себя тигровую ленточку, красную или белую в иной момент. Им важно повязать на себя ленточку и тем самым сложить с себя все общественные обязанности. И вот граждане ходили, как коты с бантами.

И в это же время волновались толпы, которые ходят по Петербургу: «По Гороховой улице с молитвенным шорохом двигалась толпа». Почему она двигалась с молитвенным шорохом? Амбивалентность мандельштамовского эпитета здесь очень важна. С одной стороны, они осуществляют своё священнодействие, ходят по улицам, митингуют. С другой стороны, это похоже на полузапрещённое перешёптывание в церкви, когда ещё нельзя, но уже можно. Этот молитвенный шорох толпы.

«Посередине её сохранилось свободное место в виде карэ. Но в этой отдушине, сквозь которую просвечивали шахматы торцов, был свой порядок, своя система: там выступали пять-шесть человек, как бы распорядители всего шествия. Они шли походкой адъютантов. Между ними – чьи-то ватные плечи и перхотный воротник. Маткой этого странного улья был тот, кого бережно подталкивали, осторожно направляли, охраняли, как жемчужину, адъютанты.

Сказать, что на нём не было лица? Нет, лицо на нём было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши.

Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши.

“Все эти люди – продавцы щёток”, – успел подумать Парнок.

Где-то между Сенной и Мучным переулком, в москательном и кожевенном мраке, в диком питомнике перхоти, клопов и оттопыренных ушей, зародилась эта странная кутерьма, распространявшая тошноту и заразу.

“Они воняют кишечными пузырями”, – подумал Парнок, и почему-то вспомнилось страшное слово “требуха”. И его слегка затошнило как бы от воспоминания о том, что на днях старушка в лавке спрашивала при нём “лёгкие”, – на самом же деле от страшного порядка, сковавшего толпу.

Тут была законом круговая порука».

Вот эта страшная характеристика толпы, как правило, для читателя, сколько-нибудь знакомого с литературой 1917 года, с тогдашней публицистикой и дневниками, очень удивительна. Мы привыкли, что февраль, как его описывает Гиппиус и вспоминает Горький, – время какого-то просвета, ощущение свободы, наконец свалено самодержавие. Маяковский с восторгом бегает в это время по Петрограду, то раздаёт газеты, то арестовывает начальство автомобильной школы. Какой-то восторг. Мандельштам – единственный (может быть, кроме Горького, который тоже летом 1917 года резко разочаровался во всём происходящем, это очень интересное совпадение), кто видит в этой толпе угрозу, непоправимую второсортность, клопиность, перхоть. Он понимает, что на улицы вышел не творящий и радостный народ, а обыватель. Больше того, не просто обыватель, а обыватель, охваченный инстинктом толпы: «Страшный порядок сковал эту толпу». Действительно, это толпа, в которой, как он пишет дальше, «орудует невидимый бондарь», она удерживается невидимыми обручами. Это страшно организованная, жаждущая расправ, абсолютно чёрная клопиная сила.

Так входит в эту повесть странная, ничем не мотивированная на первый взгляд тема итальянской певицы, которая умирает в Петербурге от пневмонии. Некрасов говорит о ней:

Вспомним – Бозио. Чванный ПетропольНе жалел ничего для неё.Но напрасно ты кутала в собольСоловьиное горло своё.

Тема эта вводится не только потому, что Мандельштам собирался сначала писать повесть «Смерть Бозио», она была анонсирована в нескольких местах, иногда с ошибкой – «Смерть Борджиа», иногда правильно. Есть разные точки зрения, почему в «Египетскую марку» попала эта тема, но на самом деле эта тема как раз самая что ни на есть мандельштамовская. Это тема крушения культуры под действием каких-то непостижимых стихийных сил. Бозио он вспоминает не просто так, не потому, что он занимался её биографией и читал музыковедческие работы или, как предполагает тот же Лекманов, читал статью Чуковского в сборнике о Некрасове. Для него Бозио становится лишь одной из метафор гибели культуры под действием петербургского холода, страшных евразийских сил, которые нахлынули на город и скоро его уничтожат. Не случайно революция представляется Парноку как глыба цельного льда, которую провозят мимо его окон.



Очень многие спорят, в какой степени Парнок протагонист, отдельный герой, кошмар Мандельштама, угроза. «Боже, не дай мне стать похожим на Парнока!» – восклицает он. Несколько раз в повести появляется страшная тема, что Парнока обличат, выведут с позором, что он будет публично разоблачён, – тема, которая потом так сильно аукнулась у Набокова, который «Египетскую марку», конечно, читал. Цинциннат Ц. всё время боится, что его разоблачат. А что разоблачат? А вот то и разоблачат, что он непрозрачный, что он не такой, как большинство, что он отдельный человек. И вот это и есть самый страшный кошмар Парнока в «Египетской марке». Почему он так боится утратить свою визитку? Потому что визитка – единственное, что придаёт ему форму. Без этого он совершенно бестелесен. Парнок – персонаж, которого Мандельштам в себе знает и боится, это такой дух Петербурга, который отлетел от него, бестелесный, невыразимый. Робость его диктуется именно тем, что в новом мире, мире хаотических толп, сплошного политического и душевного хаоса ему абсолютно нет места.

Почему Мандельштам не мог всего этого написать просто, открытым текстом?

Не мог по двум причинам. Во-первых, ему было не интересно. Писать роман типа «Иван Иванович вышел из дому и пошёл в присутствие» уже скучно, скучно заниматься соединительной тканью. Поэтому текст Мандельштама скорее пар над супом, пролёт над историей, а не сама история. Это выхваченные из жизни фрагменты, или, как он определяет жанрово сам, «горячечный бред одних отступлений». Вот то, благодаря чему «Египетская марка» читается. Можно было подробно, с деталями расписать всё лето 1917 года, как оно расписано в комментарии к «Египетской марке». Но это Мандельштаму не интересно. Ему интересно выхватить из реальности какие-то зёрна грядущих катастроф, намёки. Это первая причина, по которой «Египетская марка» написана так, как написана.

А вторая причина ещё более очевидна. Это повесть о страхе, панике, а страх и паника не предполагают систематичности изложения. «Четвёртая проза», которая даже и названия не имеет, она четвёртая, потому что первые три – «Шум времени», «Египетская марка» и цикл статей о поэзии. Четвёртая она ещё и потому, что в мире Мандельштама четвёртый – это всегда последний: «Три чёрта было – ты четвёртый, последний чудный чёрт в цвету». Четвёртый – это что-то запредельное, за пределами привычной тройки.

«Четвёртая проза», которая вся проникнута ужасом («страх стучит на печатных машинках»), страшная, тоталитарная ночь, которая царит в этой прозе, тоже не выдерживает систематического изложения, потому что человек в панике мечется по городам, улицам, памяти, он хаотически обозревает свою жизнь. Там нет логики и стройности изложения, там одно непрерывное задыхание. Это задыхание, переданный Мандельштамом ритм ужаса, уличной драки – он в конечном итоге и определяет и цвет, и дух, и звук лучшей прозы 20-х годов. Просто Мандельштам, как все паникёры, проговорился о том, о чём все предпочитали молчать. Все думали, что как-нибудь устаканится, а по Мандельштаму вышло, что не устаканится.

Поступил вопрос о смысле названия.

Я уже пытался пояснить, что «Египетская марка» – всё, что осталось от Египта. Но опять-таки в черновиках Мандельштама нашлось упоминание об интересной афере. Обычно с марки как-то умудрялись с помощью крутого яйца или других техник скатать штемпель и использовать её ещё раз, а вот в Египте выдумали такую марку, которая при попадании на неё воды, при попытке скатать штемпель сразу выцветала, лишалась всякого лица. Поэтому «египетская марка» – ещё и метафора внезапной потери изображения, лица. Я не знаю, в какой степени можно исходить из этой версии, доверять ей, но она красивая. Когда я думаю о смысле названия «Египетская марка», я объясняю его себе так, что это притча о внезапной утрате лица, потому что в толпе действуют только уши и затылки.

Борис Пильняк

«Красное дерево», 1929

В 1929 году в русской литературе самое громкое произведение, как ни странно, – повесть Бориса Пильняка «Красное дерево», за которую его травят. Это как раз очень символично, что главное произведение 1929 года – это не самый лучший роман или не самая пронзительная поэма. Никаких особенно хороших поэм и романов этот год нам не подарил, а это произведение, за которое громче всего травят его автора, председателя тогда ещё Московского союза писателей и одного из самых громких и плодовитых авторов, у которого уже к этому моменту вышло три романа, готовится к печати шеститомник, постоянно публикуются сборники рассказов.

Борис Пильняк (настоящая его фамилия Вогау, он из немецких колонистов, а Пильняк это псевдоним, взятый им в 1916 году. Пильняк – это пильщик, распиливатель, как сказал бы Вознесенский, обнажитель сути вещей), наверное, не лучший писатель двадцатых годов, но точно самый плодовитый и самый обсуждаемый, потому что Пильняка всё время ругают. Ругают громче, чем кого бы то ни было. Даже Маяковский, который вообще всегда любил молодые голоса и любил тех, кого травили, надписал ему книгу «Пильняку присматривающийся». Вот он присматривался, а в 1929 году громко поучаствовал в его травле. За что же, собственно, травили? Маяковский тогда написал, что он «Красных деревьев» всяких не читал и читать не намерен, но знает, что пролетарская литература – это оружие, и тот, кто печатается у буржуев, своё оружие им передаёт.