Поэзия Серебряного века

Какая музыка была, какая музыка звучала!

Когда умирают кони – дышат, Когда умирают травы – сохнут, Когда умирают солнца – они гаснут, Когда умирают люди – поют песни. Велимир Хлебников
И серебряный месяц ярко Над серебряным веком стыл. Анна Ахматова
Серебряный век. Произнесите это медленно и прислушайтесь… Словно где-то в глубине души прозвонил хрустальный колокольчик. Само словосочетание “серебряный век” ассоциируется в нашем сознании с чем-то возвышенным и прекрасным. И поэзия этого периода очень музыкальна: по своей внутренней сути она является как бы мелодией слов, своеобразным звукорядом. Не этот ли период гениально предвосхитил Пушкин, сравнивая поэта с эхом, откликающимся “на всякий звук”?

Если следовать знаменитой формуле А. Григорьева “Пушкин – наше всё”, то и этимологию устоявшегося словосочетания “серебряный век” стоит поискать именно в том классическом периоде, который называли пушкинской эпохой или “золотым веком” русской литературы. Однако, в отличие от него, Серебряный век не может быть назван чьим-то одним – пусть даже великим – именем; его поэтику решительно невозможно свести к творчеству одного, двух или даже нескольких выдающихся мастеров слова. В том-то и особенность данного периода, что в нем жили и творили поэты, представляющие многие литературные течения, исповедующие разные поэтические принципы, диаметрально противоположные в своих художественных пристрастиях и творческих исканиях. Иногда они затевали яростную полемику, предлагая различные способы постижения бытия, но каждый из них отличался необычайной музыкой стиха, оригинальным выражением чувств и переживаний лирического героя, устремленностью в будущее.

И все же, откуда появилось это название – Серебряный век? В последние годы прошлого столетия в искусствознании и литературоведении это словосочетание обрело терминологическое значение, но до сих пор в среде критиков и ученых нет единого мнения о первоначальном смысле такого распространенного и вместе с тем вызывающего историографические споры понятия – “серебряный век”. В книге известного американского филолога, исследователя русской литературы Омри Ронена, недавно вышедшей у нас в стране, делается попытка найти первоначальный смысл данного названия, поскольку, по мнению автора, вследствие повсеместного использования этого термина без должного объяснения исследователи превращают его в “расхожий штамп, лишенный всякого исторического, хронологического и даже ценностного содержания за исключением того, что он смутно обозначает художественный и духовный расцвет, по времени связанный с началом ХХ века”.[1]

Выясняется, что данным термином еще на заре прошлого века пользовались многие критики и литературоведы: поэт Вл. Соловьев, прозаик Б. Садовской,[2] мемуарист В. Пяст, философ Вас. Розанов, князь Святополк-Мирский, публицист Иванов-Разумник,[3] историк искусства В. Вейдле.[4] Однако все они толковали это понятие применительно лишь к отдельным явлениям русской литературы, как в области поэзии, так и в отношении прозы, причем к разным их периодам. С таким же успехом можно отнести к “родителям” термина “серебряный” любого из поэтов-модернистов, кто активно использовал это прилагательное в своем творчестве. Сюда относится и А. Ахматова, чьи строки из “Поэмы без героя” приведены в качестве эпиграфа этой статьи. Можно вспомнить М. Цветаеву:



Разлетелось в серебряные дребезги
Зеркало, и в нем – взгляд…


…Я сегодня во сне рассыпала
Мелкое серебро…


…Серебряный клич – звонок.
Серебряно мне – петь!



или стихотворение В. Брюсова “Первый снег”:



Воплощение мечтаний,
Жизни с грезою игра,
Это мир очарований,
Этот мир из серебра!



или строки А. Блока:



…Звезда, ушедшая от мира,
Ты над равниной – вдалеке…
Дрожит серебряная лира
В твоей протянутой руке…



И даже поэтические экзерсисы А. Крученых смотрятся в этом ряду достаточно органично:



…иль прозвенело серебро
в лучах невидимых
что вечно не старо
над низкой хижиной.



Подобных примеров множество, поэтому они вряд ли что проясняют в данном вопросе.

Многие исследователи связывают авторство названия “Серебряный век” как смысловой формулировки эпохи с именем философа Н. Бердяева, однако в ранних его трудах этого выражения не обнаруживается. В статьях начала ХХ века Бердяев преимущественно использовал слово “декадентство”, а в его работах, созданных в эмиграции, устойчивым термином является “культурный ренессанс”. И лишь в 1949 году в книге “Самопознание”[5] им впервые применено определение Серебряный век для характеристики конкретного временного периода.

Однако еще раньше, в 1933 году это название для обозначения поэзии русского модернизма дал поэт Н. Оцуп в своей статье ““Серебряный век“ русской поэзии”.[6] И уже затем, после выхода в свет книги С. Маковского[7] “На Парнасе Серебряного века”,[8] в которой делалась попытка исторически осмыслить “намечавшийся в России ренессанс духовной культуры”, этот термин окончательно закрепился в качестве определения русской культуры конца XIX – начала XX века.

Известный исследователь и литературовед Л. Г. Березовая в статье “Серебряный век в России: от мифологии к научности (к вопросу о содержании понятия)” указывает, что “первая попытка применить изящную метафору для научного анализа культурных событий начала ХХ в. была предпринята профессором П. Н. Милюковым[9] в его “пушкинской” речи в Сорбонне в 1924 г. по случаю 125-летия со дня рождения поэта. Он говорил о “декадансе Серебряного века””.

Важно уяснить, что речь идет именно о явлении русской культуры, основанной на глубинном единстве всех ее творцов. Серебряный век – не просто набор русских поэтических имен. Это особое явление, представленное во всех областях духовной жизни России, эпоха, отмеченная необычайным творческим подъемом не только в поэзии, но и в живописи, музыке, театральном искусстве, в гуманитарных и естественных науках. В этот же период бурно развивается русская философская мысль: достаточно назвать В. Соловьева, П. Флоренского, Н. Бердяева, Г. Федотова, И. Ильина, С. Булгакова, Е. и С. Трубецких.

К этому списку можно добавить имена ученых, чьи достижения дали заметный толчок к дальнейшему развитию науки – А. Попов, И. Павлов, С. Вавилов.

Настроение всеобщего культурного подъема нашло глубокое, проникновенное отражение в творчестве композиторов – С. Рахманинова, А. Скрябина, И. Стравинского.

Принципиально изменились способы воспроизведения действительности в произведениях художников. М. Врубель, И. Репин, М. Нестеров, В. Борисов-Мусатов, К. Перов-Водкин создали полотна, говорившие с публикой на новом языке. В изобразительном искусстве возникали целые художественные школы, направления, и среди них – “Мир искусства” во главе с живописцем А. Бенуа.

На сцене творили В. Комисаржевская, Вас. Качалов, Ф. Шаляпин, А. Павлова; К. Станиславский создал современный репертуарный театр, позже блистал Вс. Мейерхольд.

Невозможно не упомянуть имя С. Дягилева, организатора знаменитых “русских сезонов” в Париже, чей высочайший талант импресарио утвердил достижения человеческой культуры в Европе, открыл для мира русский балет.



Для того, чтобы яснее понять причину феноменального культурного подъема в конце XIX – начале XX века, который справедливо называют “русским ренессансом”, необходимо прежде всего обратиться к атмосфере духовной жизни России на рубеже веков, ставшей условием развития поэтического творчества.

Философ Н. Бердяев попытался охарактеризовать это культурное явление с позиции диалектики. Вот что он писал по данному поводу в книге “Самопознание”:

“Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувственности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму… Но все это происходило в довольно замкнутом круге, оторванном от широкого социального движения. Изначально в этот русский ренессанс вошли элементы упадочности… Культурный ренессанс явился у нас в предреволюционную эпоху и сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой России. Были возбуждение и напряженность, но не было настоящей радости… Культурно-духовное движение того времени было своеобразным русским романтизмом, оно менее всего было классическим по своему духу”.

Поэзия как наиболее тонкий и чувствительный элемент культуры улавливала эти тревожные противоречия кризисной эпохи – всплеск духовности, с одной стороны, и предощущение близкой катастрофы – с другой, что не могло не сказаться на ее дальнейшем развитии. В поэзии, как, впрочем, и в других областях культуры начала ХХ века, получило распространение декадентство, основные мотивы которого нашли свое воплощение в различных направлениях модернизма. Причем происходило это не только в поэзии, но и в других видах искусства.

Термин “декадентство” (фр. dеcadance) происходит от средневекового латинского слова decadentia, что означает “упадок”. Им принято называть явление в культуре конца XIX – начала XX века, характеризующееся оппозицией к общепринятой “мещанской” морали, культом красоты как самодовлеющей ценности, сопровождавшимся нередко эстетизацией греха и порока. В области сознания декадентство – это отношение индивидуума к окружающему миру в кризисную эпоху, чувство тревоги, страха перед жизнью, неверие в возможность человека познать мир, изменить его и самому измениться.

Термин “модернизм” (фр. moderne – новейший, современный) в широком смысле представляет собой общее обозначение явлений искусства и литературы ХХ века, отошедших от традиций внешнего подобия. Основной чертой методологии модернизма в различных течениях искусства (фовизм, экспрессионизм, кубизм, авангардизм, сюрреализм, примитивизм и т. д.) является метафорическое построение образа по принципу разветвленной ассоциативности, свободного соответствия выразительности формы характеру запечатлеваемых настроений.

По отношению к поэзии модернизм воплотился “в систему относительно самостоятельных художественных направлений и течений, характеризующихся ощущением дисгармонии мира, разрывом с традициями реализма, бунтарско-эпатирующим восприятием, преобладанием мотива утраты связи с реальностью, одиночества и иллюзорной свободы художника, замкнутого в пространстве своих фантазий, воспоминаний и субъективных ассоциаций[10]”.

Если подвести итог вышесказанному, то можно прийти к следующему соображению: модернистскими назывались литературные течения, противостоящие реализму.

Известный литературовед М. Л. Гаспаров в своей работе “Поэтика “серебряного века””1 справедливо замечает, что “модернизм никоим образом не исчерпывает русскую поэзию начала (ХХ) века. Стихи модернистов количественно составляли ничтожно малую часть, экзотический уголок тогдашней нашей словесности. Массовая печать наполнялась массовой поэзией, целиком производившейся по гражданским образцам 1870-х годов и лирическим образцам 1880-х годов…”. Тем не менее, когда речь заходит о явлении, именуемом “Поэзия Серебряного века”, то имеется в виду в первую очередь поэзия русского модернизма, состоящая главным образом из трех крупнейших поэтических направлений – символизма, акмеизма и футуризма.

Несмотря на значительные внешние и внутренние противоречия, каждое из них дало миру немало великих имен и превосходных стихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии и найдут своих почитателей среди последующих поколений.

В настоящем издании мы достаточно подробно рассмотрим все особенности каждого из этих литературных течений. Кроме того будут даны характеристики и другим, менее значительным поэтическим группировкам, а также представлены поэты, не связанные с каким-либо определенным направлением, но наиболее ярко выразившие “дух времени”. При этом главной задачей данной книги является воссоздание общей картины поэтической эпохи, названной Серебряным веком, без которой достаточно сложно разобраться в отдельные ее проявлениях.

Впрочем, если речь зашла о “картине”, то требуется еще и, образно говоря, “рама”. То есть следует определить какие-то временные ограничения. Вопрос о хронологических границах Серебряного века является довольно спорным. Его началом принято считать 1890-е годы, когда стали пробиваться на свет первые ростки символизма. При этом за точку отсчета можно взять несколько хронологически близких событий: публикацию в 1893 году про-1 Русская поэзия “серебряного века”. – М.: Наука, 1993. С. 7.

граммной статьи Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы”;[11] появление чуть позже изданной В. Брюсовым антологии символизма,[12] куда вошли в основном стихи самого составителя; рождение на рубеже веков символистского издательства “Скорпион”… Так или иначе, но к моменту наступление нового столетия новая культурная (а в рамках рассматриваемого нами вопроса – поэтическая) эпоха, уже заявила о себе во весь голос. Своего апогея поэзия символистов достигла в годы первой русской революции (1905–1907), когда к вступившим в пору наивысшей поэтической зрелости основателям направления К. Бальмонту, Д. Мережковскому, З. Гиппиус, Ф. Сологубу добавляются имена А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова.

К концу первого десятилетия XX века символизм как школа утрачивает ведущую роль. Возникают новые литературные течения: позиции символистов активно оспаривают их фактические наследники – акмеисты и прямые оппоненты – футуристы.

В эти годы на поэтическом небосклоне загораются новые звезды – А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Кузмин, И. Северянин, М. Цветаева, В. Хлебников, В. Маяковский, С. Есенин, Б. Пастернак, В. Шершеневич и многие, многие другие.

Словом, исходный рубеж и период расцвета Серебряного века подлежит достаточно точному определению. А вот вопрос о его окончании до сих пор является предметом дискуссий. Поэт Н. Коржавин полагал, что “Серебряный век начался в 10-е годы ХХ века и закончился… с Первой мировой войной”.[13] Критик Е. Г. Эткинд пишет: “1915 – высший подъем Серебряного века и, в то же время, конец его”.[14] У других исследователей по-иному обоснованную точку зрения на хронологические границы: 1917-й, 20-е и даже 30-е годы XX века.

Литературовед В. Крейд в статье “Встречи с Серебряным веком”[15] достаточно образно высказывается на эту тему:

“Все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было. В двадцатые годы еще продолжалась инерция, ибо такая широкая и могучая волна, каким был наш серебряный век, не могла не двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разбиться. Еще живы были большинство поэтов, писатели, критики, художники, философы, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых был создан серебряный век, но сама эпоха кончилась. Каждый ее активный участник понимал, что, хотя люди и остались, характерная атмосфера эпохи, в которой таланты росли, как грибы после грибного дождя, сошла на нет. Остался холодный лунный пейзаж без атмосферы и творческие индивидуальности – каждый в отдельной замкнутой келье своего творчества. По инерции продолжались еще и некоторые объединения – как, например, Дом искусств, Дом литераторов, “Всемирная литература” в Петрограде, но и этот постскриптум серебряного века оборвался на полуслове, когда прозвучал выстрел, сразивший Гумилева.

Серебряный век эмигрировал – в Берлин, в Константинополь, в Прагу, в Софию, Белград, Гельсингфорс, Рим, Харбин, Париж. Но и в русской диаспоре, несмотря на полную творческую свободу, несмотря на изобилие талантов, он не мог возродиться. Ренессанс нуждается в национальной почве и в воздухе свободы. Художники-эмигранты лишились родной почвы, оставшиеся в России лишились воздуха свободы…”.

Или еще одно аргументированное соображение, опубликованное на страницах сборника “Литературные манифесты от символизма до наших дней”.[16] Составитель книги С. Б. Джимбинов, который пишет:

“После революции новая власть незамедлительно национализировала все типографии и запасы бумаги. Издавать стихи стало негде. Только футуристы и имажинисты, пошедшие на компромисс с властями, смогли публиковать свои сборники в 1919 и 1920 годах.

А вот с 1921 года, с введением нэпа и разрешением частных издательств, началось нечто поистине необыкновенное. <…> Это чудо, это удивительное трехлетие – 1921, 1922, 1923 годы. Это настоящая вершина, “акме” нашего Серебряного века. Все как бы пошло в рост. <…> Так много было наработано поэтами великой триады – символизма, акмеизма и футуризма: весь язык был обновлен и перепахан, а вместе с языком – ритмика стиха и образное мышление. Когда человек взбунтовался против инерции (не хочу, чтобы мною писали!) и понял, какое счастье писать то, что действительно чувствуешь и переживаешь, – то к его услугам был весь арсенал поэтических средств… Таково значение 1921–1923 годов, годов поголовной талантливости, когда талант был просто растворен в воздухе, им дышали все, способные и неспособные…

После славного трехлетия <…> возникло небывало большое количество “измов” и школ, и каждое направление со своим манифестом <…> Впрочем, от многих из них, кроме манифеста, ничего не осталось”.

О. Ронен в уже упомянутой книге сдвигает верхнюю планку Серебряного века еще дальше по времени, хотя к очертанию его границ он подходит с определением этой эпохи в целом как культурного феномена:

“Когда бы этот век, прозванный “серебряным”, ни пришел к концу – в 17-м году, или в 21–22-м – с гибелью Гумилева и смертью Блока и Хлебникова, или в 30-м – с самоубийством Маяковского, или в 34-м – со смертью Андрея Белого, или в 37–39-м с гибелью Клюева и Мандельштама и кончиной Ходасевича, или в 40-м, после падения Парижа, когда Ахматова начала “Поэму без героя”, а Набоков, спасшись из Франции, задумал “Парижскую поэму”, посвященную, как и ахматовская, подведению итогов, – наименование “серебряный век” было всего лишь отчужденной кличкой, данной критиками, в лучшем случае как извинение, а в худшем – как поношение. Сами поэты, еще живые представители этого века, Пяст, Ахматова, Цветаева пользовались им изредка со смутной и иронической покорностью, не снисходя до открытого спора с критиками”.[17]

И все-таки основным рубежом, верхней границей Серебряного века обоснованней было бы считать октябрьские потрясения 1917 года, трагически отразившиеся не только на поэзии, но и на всей русской культуре в целом. Конечно, старинный постулат о том, что настоящий художник всегда должен быть немного голодным, имеет право на существование. Но все же Октябрьский переворот и последовавшая за ним гражданская война, с ее разрухой и голодом, развитию поэзии ни в коей мере не споспешествовали. Первые годы после этих событий если и продолжались какие-либо искания в области поэтического искусства, то с созданием РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей) и с принятием в 1925 году постановления “О политике партии в области литературы” все они были приостановлены. На долгие десятилетия в советском искусстве в качестве единственно возможных утвердились пролетарская литература и метод соцреализма.



Краток был Серебряный век. Краток и ослепителен. Биографии почти всех творцов этого поэтического чуда сложились трагически. Время, отпущенное им судьбой, оказалось роковым. Но, как известно, “времена не выбирают – в них живут и умирают”.

Поэтам Серебряного века пришлось до дна испить чашу страданий: кровь, хаос и беспредел революционных лет и гражданской войны уничтожили духовную основу их существования. Вскоре после революции ушли из жизни Блок, Хлебников, Брюсов. Многие эмигрировали, не в силах вынести жизни на неприветливой родине, в одночасье ставшей им мачехой: Мережковский, Гиппиус, Бунин, Вяч. Иванов, Бальмонт, Адамович, Г. Иванов, Бурлюк, Ходасевич, Саша Черный, Северянин, Тэффи, Цветаева и многие другие. Большинство из них прожили остаток жизни за границей, мечтая вернуться в Россию. Хотя, вероятно, это стало бы для них событием не менее горестным, что подтверждает судьба Цветаевой, покончившей с собой после возвращения на родину. Кроме нее свели счеты с жизнью Есенин и Маяковский. Те, кто остался в России, были уничтожены тоталитарным режимом: расстрелян по ложному обвинению Гумилев; сгинули в сталинских лагерях Клюев, Мандельштам, Нарбут, Лившиц, Клычков, Введенский, Хармс. Те же, кто уцелел в этой мясорубке, до последних дней своей жизни оставаясь на родной земле, как Ахматова и Пастернак, были практически обречены на безмолвие. А поэтов, решившихся сотрудничать с новой властью, тоже ждала незавидная литературная судьба: для Маяковского, Каменского, Городецкого она обернулась утратой таланта и потерей творческой индивидуальности.

Некоторые сознательно приговорили себя к молчанию, уйдя от стихотворчества в иные области литературы, занявшись журналистикой, прозой, драматургией, переводами. Но для истинных поэтов написание стихов – процесс не творческий, а скорее физиологический, входящий в систему жизнеобеспечения. Поэтому неудивительно, что многие из таковых (Шершеневич, Зенкевич, Шенгели, Липскеров и др.) всю оставшуюся жизнь писали “в стол”, и только теперь выясняется, какие драгоценные поэтические россыпи сокрыты в пыли их архивов.

Многие из этих имен на долгие годы были преданы забвению. Но “ничто на земле не проходит бесследно”. Явление культуры под названием “Серебряный век” вернулось к нам в стихах его создателей, для того чтобы еще раз напомнить, что только красота может спасти мир.

Как справедливо сказал Сергей Маковский в книге “На Парнасе Серебряного века”:

“Серебряный век, мятежный, богоищущий, бредивший красотой, и ныне не забыт. Голоса его выразителей до сих пор звучат, хотя и по-иному, чем звучали тогда”.


Борис Акимов


Символизм

Символизм (от греч. symbolon – знак, символ) – направление в европейском искусстве 1870–1910-х годов; одно из модернистских течений в русской поэзии на рубеже XIX–XX веков. Сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений.

Само слово “символ” в традиционной поэтике означает “многозначное иносказание”, то есть поэтический образ, выражающий суть какого-либо явления; в поэзии символизма он передает индивидуальные, часто сиюминутные представления поэта.

Для поэтики символизма характерны:

• передача тончайших движений души;

• максимальное использование звуковых и ритмических средств поэзии;

• изысканная образность, музыкальность и легкость слога;

• поэтика намека и иносказания;

• знаковое наполнение обыденных слов;

• отношение к слову, как к шифру некой духовной тайнописи;

• недосказанность, утаенность смысла;

• стремление создать картину идеального мира;

• эстетизация смерти как бытийного начала;

• элитарность, ориентация, на читателя-соавтора, творца.

Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра,[18] Э. Гартмана, Ф. Ницше,[19] А. Бергсона. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира и его “нетленную Красоту”, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических потрясений и вместе с тем – доверие к вековым духовно-культурным ценностям как единящему людей и народы началу.

Конец XIX – начало XX века в России – это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Именно с этим связано проникновение в русскую поэзию идей символизма, который стал наиболее крупным литературным направлением данного периода.

Символизм был явлением неоднородным, пестрым и достаточно противоречивым. Он объединил в своих рядах поэтов, придерживавшихся порой самых разных взглядов. По времени возникновения и по философской основе их традиционно принято делить на “старших” (Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб) и “младших” (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов). Близки символистам были также И. Анненский и М. Волошин. И конечно, нельзя не упомянуть Вл. Соловьева, без религиозной философии которого не было бы русского символизма ХХ века. Он учитель Бердяева, Флоренского, Мережковского и он же главный духовный наставник Блока, Белого, Волошина, Брюсова.

Символисты, как старшие так и младшие, противопоставляли традиционной идее создания мира в искусстве идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество же в понимании символистов заключалось в подсознательно-интуитивном созерцании тайных смыслов, доступном лишь художнику-творцу.

Размежевание на “старших” и “младших” символистов происходило не столько в силу возраста, сколько из-за разницы мироощущения и направленности творчества.

“Старшие символисты” не ставили целью создание системы символов; они в большей степени эпатажные декаденты, импрессионисты, которые стремились передать тончайшие оттенки настроений, движения души. Постепенно слово как носитель смысла для символистов утратило цену. Оно приобрело ценность только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении стихотворения.

“Младосимволисты” опирались на учение философаидеалиста и поэта Вл. Соловьева, углубившего идею Платона о “двоемирии”. Соловьев пророчил конец мира, когда погрязшее в грехах человечество будет спасено и возрождено к новой жизни неким божественным началом – “Мировой Душой” (она же “Вечная Женственность”), что приведет к созданию “Царства Божьего на земле”.



Первым манифестом, провозгласившим рождение нового литературного течения была статья Д. Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1893). В ней декларировались конец эпохи реализма и наступление эры символа. Красота объявлялась центром всей системы ценностей, но чтобы донести красоту, необходимо искать новые художественные формы.

При этом особое внимание символисты проявляли к преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики и рифмы. Поэзия точных слов и конкретных значений в практике символистов уступила место поэзии намеков и недомолвок. Основным в их поэтике становится символ, а не реалистический художественный образ. Поэзия, по словам Вяч. Иванова, одного из крупнейших теоретиков символизма, – есть “тайнопись неизреченного”. Именно символ становился главным средством передачи недосказанного, утаенного смысла стихотворной речи.

Так же большое значение для создания смысловой размытости и словесной зыбкости стала играть метафора, построенная не на сходстве описываемых предметов или явлений, а на ассоциативных связях, возникающих лишь в процессе данной мимолетной ситуации.

Подобное использование ассоциативных значений поэтической речи привело к новому отношению поэта-символиста с его аудиторией. Поэт не стремился быть понятым всеми, поскольку обращался не просто к читателю, а к читателю-творцу, соавтору. Его стихи призваны были не доносить чувства и мысли автора, а пробуждать в читателе ответную реакцию, обострять и утончать его восприятие, помогать в постижении “высшей реальности”.



В последнее десятилетие XIX века символизм набирал силу не только как поэтическое, но и как общественное явление. Он создавал собственную систему ценностей, собственное представление о будущем, собственную утопию. Наряду с литературным течением возникло объединение “Мир искусства”, созданное в Санкт-Петербурге в 1898 г. А. Бенуа и С. Дягилевым. Оно объединяло многих известных художников и артистов. При нем ежемесячно издавался одноименный иллюстрированный литературно-художественный журнал, являвшийся рупором символизма. На театральных подмостках с разной долей успеха предпринимались попытки реализовать средствами сцены символистские пьесы. В частности, дань этому художественному течению отдал Вс. Мейерхольд. Идеи нового течения нашли свое отражение в музыке, например, в симфонических поэмах А. Скрябина. Появились символистские издательства: “Мусагет”, “Скорпион” со своим альманахом “Северные цветы”; возникают многочисленные журналы: “Золотое руно”, “Весы”, “Северные записки”.



Начало ХХ века совпало с началом нового периода в истории русского символизма. На литературную арену выходят “младшие символисты”. В соответствии со своими воззрениями, навеянными философией Вл. Соловьева о Вечной Женственности, в их стихах много место отводится любви во всех ее проявлениях – от чувственности и эротики до романтического и почти религиозного мечтания о Прекрасной Даме, Незнакомке. Пейзажи русской природы в их творчестве зачастую существуют лишь как инструмент для передачи собственных переживаний; излюбленным временем года становится осень с ее тоскливым настроением. Общим мотивом пессимизма в поэзии данного периода служит еще один широко распространенный среди “младших символистов” образ – современный город, ощущаемый ими как живое существо с сатанинским характером, “город-вампир”, материализованный ужас, олицетворение бездушия и порока.

С. Авдеев, анализируя дальнейшие видоизменения и закат символистского движения в России, отмечает, что “годы первой русской революции (1905–1907) существенно изменяют лицо русского символизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народного мира. Брюсов пишет знаменитое стихотворение “Грядущие гунны”, где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Сологуб создает в годы революции книгу стихотворений “Родине” (1906), Бальмонт – сборник “Песни мстителя” (1907), изданные в Париже и запрещенные в России, и т. д. <…> Еще важнее то, что годы революции перестроили символистское художественное миропонимание. Если раньше Красота понималась как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народными стихиями”.[20]



Времени, отпущенного символистам историей, оставалось совсем немного. В 1909 году почти одновременно закрылись два главных символистских журнала – “Вехи” и “Золотое руно”. Но не потому, что выполнили свое предназначение, а в силу глубокого кризиса внутри самого течения. К концу первого десятилетия XX века символизм как школа исчерпывает себя. Еще появляются отдельные произведения поэтов-символистов, но влияние их в значительной степени утрачено. Все молодое, жизнеспособное, бодрое оказалось вовне. Символизм больше не дает новых имен.

Вот как обосновывает причины увядания течения символистов литературовед Г. Березовая:

“…Это поколение состояло из блестяще образованных людей, свободно чувствовавших себя в океане всей мировой культуры, стремившихся возродить культурное наследие собственной страны. В. Брюсов прекрасно разбирался в ассирийских, византийских, римских сюжетах и символике, переводил Э. Верхарна,[21] дружил с европейскими символистами; А. Белый увлекался Востоком, антропософией, работал над всеобъемлющей “Историей становления самосознания”; А. Блок великолепно знал Средневековье, немецкую поэзию, язычество, интересовался сектантством – и такими энциклопедистами были большинство творцов Серебряного века. Но самое главное – они были способны на высокое творческое горение. Можно сказать, что они сконструировали, выстрадали русский ренессанс из единственного имевшегося в их распоряжении материала – собственной души и собственного таланта. Возможно, это обстоятельство объясняет и недолговечность взлета – фактически в пределах жизни одного поколения.

Этот период – период высочайшего духовного и художественного подъема – проходил в России под знаком национальной катастрофы. Отсюда и декадентские мотивы трагизма, пророчества, заката. Взлет творческой энергетики самым трагическим образом совмещался с социальным и политическим распадом. Отвергнув “направленство” и эстетику “общественной пользы”, люди, строящие русский ренессанс, недооценили тяжесть социальной правды, знамени левой интеллигенции. Попытка сборника “Вехи” (1909 г.) изменить самосознание радикальной интеллигенции оказалась неудачной. Социальность русской истории победила ренессансный порыв интеллигенции”.[22]

Символизм утратил лидирующее значение, и произошло это по двум причинам. С одной стороны, требование обязательной “мистики”, “раскрытия тайны”, “постижения бесконечного в конечном” привело к утрате подлинности поэзии; “религиозный и мистический” пафос корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой – увлечением “музыкальной основой” стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной побрякушки.

Соответственно и реакция против символизма, а впоследствии и борьба с ним, шли по тем же двум основным направлениям. С одной стороны, против идеологии символизма выступили акмеисты. С другой – в защиту слова, как такового, ополчились так же враждебные символизму по идеологии футуристы.

Владимир Соловьев

(1853–1900)

Владимир Сергеевич Соловьев – выдающийся философ-идеалист, поэт, переводчик, сын известного историка С. М. Соловьева. Преподавал философию в Московском университете, сотрудничал в журналах “Вестник Европы” и “Вопросы философии и психологии”, заведовал отделом в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона.

Поэтика Соловьева весьма традиционна, в ней нет усложненной символики. Однако важнейшие основы его творческой философии, такие как Вечноженственное начало бытия и представление о земном мире как о тени, отблеске мира идей, вызвали сильнейший творческий отклик у поколения “младших символистов”. В известной степени творчество Соловьева предвосхищало литературную деятельность символистов, хотя к их изысканиям он относился весьма скептически.

* * *



Хоть мы навек незримыми цепями
Прикованы к нездешним берегам,
Но и в цепях должны свершить мы сами
Тот круг, что боги очертили нам.


Все, что на волю высшую согласно,
Своею волей чуждую творит,
И под личиной вещества бесстрастной
Везде огонь божественный горит.

1875


* * *



Бескрылый дух, землею полоненный,
Себя забывший и забытый бог…
Один лишь сон – и снова, окрыленный,
Ты мчишься ввысь от суетных тревог.


Неясный луч знакомого блистанья,
Чуть слышный отзвук песни неземной, —
И прежний мир в немеркнущем сияньи
Встает опять пред чуткою душой.


Один лишь сон – и в тяжком пробужденьи
Ты будешь ждать с томительной тоской
Вновь отблеска нездешнего виденья,
Вновь отзвука гармонии святой.

1883


* * *



В тумане утреннем неверными шагами
Я шел к таинственным и чудным берегам.
Боролася заря с последними звездами,
Еще летали сны – и, схваченная снами,
Душа молилася неведомым богам.


В холодный белый день дорогой одинокой,
Как прежде, я иду в неведомой стране.
Рассеялся туман, и ясно видит око,
Как труден горный путь и как еще далёко,
Далёко все, что грезилося мне.


И до полуночи неробкими шагами
Все буду я идти к желанным берегам,
Туда, где на горе, под новыми звездами,
Весь пламенеющий победными огнями,
Меня дождется мой заветный храм.

(1884)


В Альпах



Мыслей без речи и чувств без названия
Радостно-мощный прибой.
Зыбкую насыпь надежд и желания
Смыло волной голубой.


Синие горы кругом надвигаются,
Синее море вдали.
Крылья души над землей поднимаются,
Но не покинут земли.


В берег надежды и в берег желания
Плещет жемчужной волной
Мыслей без речи и чувств без названия
Радостно-мощный прибой.

1886


* * *



Бедный друг, истомил тебя путь,
Темен взор, и венок твой измят.
Ты войди же ко мне отдохнуть.
Потускнел, догорая, закат.


Где была и откуда идешь,
Бедный друг, не спрошу я, любя;
Только имя мое назовешь —
Молча к сердцу прижму я тебя.


Смерть и Время царят на земле, —
Ты владыками их не зови;
Все, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.

1887


* * *



Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?


Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искажений
Торжествующих созвучий?


Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете —
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?

1892


* * *



Если желанья бегут, словно тени,
Если обеты – пустые слова, —
Стоит ли жить в этой тьме заблуждений,
Стоит ли жить, если правда мертва?


Вечность нужна ли для праздных стремлений,
Вечность нужна ль для обманчивых слов?
Что жить достойно, живет без сомнений,
Высшая сила не знает оков.


Высшую силу в себе сознавая,
Что ж тосковать о ребяческих снах?
Жизнь только подвиг, – и правда живая
Светит бессмертьем в истлевших гробах.

1893?


<Пародии на стихи сборников “Русские символисты”>

1



Горизонты вертикальные
В шоколадных небесах,
Как мечты полузеркальные
В лавровишневых лесах.


Призрак льдины огнедышащей
В ярком сумраке погас,
И стоит меня не слышащий
Гиацинтовый пегас.


Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах.



3



На небесах горят паникадила,[23]
А снизу – тьма.
Ходила ты к нему иль не ходила?
Скажи сама!
Но не дразни гиену подозренья,
Мышей тоски!
Не то смотри, как леопарды мщенья
Острят клыки!


И не зови сову благоразумья
Ты в эту ночь!
Ослы терпенья и слоны раздумья
Бежали прочь.


Своей судьбы родила крокодила
Ты здесь сама.
Пусть в небесах горят паникадила, —
В могиле – тьма.

1895


Николай Минский

(1855–1937)

Николай Максимович Минский (Виленкин) часто переживал в своем творчестве полную переоценку ценностей. В ранний период под влиянием народничества в его стихах звучали гражданские мотивы. Затем он стал приверженцем “нового искусства”, теоретиком и практиком декадентства; потом перешел к богоискательству, активно участвуя в религиозно-философских собраниях. В 1905 г. Минский становится редактором большевистской газеты “Новая жизнь”, пишет “Гимн рабочих” (“Пролетарии всех стран, соединяйтесь!”). Но вскоре распадается и этот альянс.

Для поэзии Минского, независимо от того, на каком этапе творческих исканий он находился, характерна тяга к излишней аллегоричности и риторике. При всей искренности и одаренности поэта, стихи его, за небольшим исключением, излишне холодны и рассудочны.

Поэту



Не до песен, поэт, не до нежных певцов!
Ныне нужно отважных и грубых бойцов.
Род людской пополам разделился, —
Закипела борьба. Всякий стройся в ряды,
В ком не умерло чувство священной вражды.
Слишком рано, поэт, ты родился!
Подожди, – и рассеется сумрак веков,
И не будет господ, и не будет рабов, —
Стихнет бой, что столетия длился.
Род людской возмужает и станет умен,
И спокоен, и честен, и сыт, и учен —
Слишком поздно, поэт, ты родился!

(1879)


* * *



Как сон, пройдут дела и помыслы людей.
Забудется герой, истлеет мавзолей
И вместе в общий прах сольются.
И мудрость, и любовь, и знанья, и права,
Как с аспидной доски ненужные слова,
Рукой неведомой сотрутся.


И уж не те слова под тою же рукой —
Далеко от земли, застывшей и немой, —
Возникнут вновь загадкой бледной.
И снова свет блеснет, чтоб стать добычей тьмы,
И кто-то будет жить не так, как жили мы,
Но так, как мы, умрет бесследно.


И невозможно нам предвидеть и понять,
В какие формы Дух оденется опять,
В каких созданьях воплотится.
Быть может, из всего, что будит в нас любовь,
На той звезде ничто не повторится вновь…
Но есть одно, что повторится.


Лишь то, что мы теперь считаем праздным сном —
Тоска неясная о чем-то неземном,
Куда-то смутные стремленья,
Вражда к тому, что есть, предчувствий робкий свет
И жажда жгучая святынь, которых нет, —
Одно лишь это чуждо тленья.


В каких бы образах и где бы средь миров
Ни вспыхнул мысли свет, как луч средь облаков,
Какие б существа ни жили, —
Но будут рваться вдаль они, подобно нам,
Из праха своего к несбыточным мечтам,
Грустя душой, как мы грустили.


И потому не тот бессмертен на земле,
Кто превзошел других в добре или во зле,
Кто славы хрупкие скрижали
Наполнил повестью, бесцельною, как сон,
Пред кем толпы людей – такой же прах, как он —
Благоговели иль дрожали, —


Но всех бессмертней тот, кому сквозь прах земли
Какой-то новый мир мерещится вдали —
Несуществующий и вечный,
Кто цели неземной так жаждал и страдал,