Максим Кантор

Сетевые публикации

Колонки перемен

Работы художника Максима Кантора находятся в Британском музее, в Третьяковской галерее, во многих галереях Европы и США. Максим Кантор-писатель известен в первую очередь как автор романа «Учебник рисования», который критики назвали одновременно пособием по рисованию, антипостмодернистским манифестом, политической сатирой и философическим трактом и который вызвал в середине нулевых большую полемику. Максим Карлович Кантор часто отзывается о делах повседневных и мимолетных — к примеру, всяческих социально-политических событиях. Однако его отзывы об этом таковы, что по ним лет через дцать вполне можно будет собирать учебник по Истории. В мимолетном Кантор неизменно замечает вечное и, кажется, предпочитает именно такой способ изучения бытия.

http://www.peremeny.ru/column/uarch/kantor

Зачем нужно искусство (18.06.2012)

20 июня у меня открывается ретроспектива в Русском музее, и это лестно. К искусству это не имеет ровно никакого отношения.

Тешит самолюбие, но к искусству не относится.

Вообще говоря, феномен выставок возник в то время, когда искусство утратило свое значение — Микеланджело, работая над Сикстинской капеллой, не тяготился отсутствием выставок, а Мантенья писал свои «Триумфы» в течение десяти лет, живя при дворе дЭсте, и про то, что именно он пишет, не знал никто. Более того, эти «Триумфы», не оцененные семейством дЭсте, пылились без надобности, пока их не приобрел английский Чарльз II и не запятил их в Хэмптон Корт, где их развесили в темном павильоне и где их по сей день не видит практически никто.

Вот спрошу вас: знаете вы о картине «Триумфы» Андреа Мантеньи, почти уверен, что никто из вас даже не представляет о наличие данного произведения — а это полиптих из девяти холстов, каждый длиной шесть метров, и это — одно из самых значительных произведений Ренессанса. Не преувеличиваю, это не для того, чтобы добиться читательского удивления, это просто так и есть: Мантенья в течение десяти лет работал над вещью, проясняющей концепцию Платона, — закончил ее, умер, картина не понадобилась, потом тщеславный англичанин купил, повесил ее в загородном поместье, и про картину забыли.

Но картина не перестала существовать и отдавать свою энергию в мир. Картина спрятана, и мы ее не видим, но эффект от ее присутствия в мире — огромен.

Искусство существует для того, чтобы дать нашему не всегда осмысленному бытию энергию подлинности. Это такого рода энергия, которая сообщает людям способность сострадать другим; испытывать чувства, им до того неведомые; сравнивать присущие им самим эмоции с непонятными эмоциями себе подобных, острее чувствовать мир вокруг. Это своего рода узнавание мира, однако, это не то знание, которое дает людям наука, это скорее экстатическое переживание. Это переживание искусство конденсирует и отдает в мир — причем подлинное искусство обладает способностью производить данное действие постоянно на протяжении столетий. Вот, картина Мантеньи существует, и это действие происходит регулярно, вне зависимости от того, видит кто-то картину или не видит.

Понимаете, я уверен, в том, что эманация духа есть объективное физическое явление.

Вы, вероятно, обращали внимание на группы туристов, которые маршируют по Эрмитажу или Лувру, не поворачивая голов в сторону живописи — над такими принято трунить.

Я же считаю, что над ними смеются напрасно: эти люди получают невероятной силы заряд искусства, мощную инъекцию подлинности бытия. Картины отдают им свою энергию, даже если люди на картины и не смотрят.

Потребность в выставках искусства возникла в том обществе, которое стало производить вместо искусства, рассчитанного на вечность, однодневные поделки. Мантенья писал в расчете на века (как и Платон, которого он расшифровал), но журналист пишет на злобу дня, куплетист сочиняет к дню пожарника, а современный художник, если не покажет свои произведения до обеда — уже перестанет быть современным, вот в чем катастрофа. Риск «не успеть заявить о себе», опоздать с самовыражением, — появился в разрушенном сознании; это следствие психического расстройства, привитого всему обществу вируса журнализма.

Искусство, как и сама жизнь, — либо существует, либо нет, и так называемая «правда искусства» в том и состоит, что эту правду не надо доказывать. Желание соответствовать «правде момента», так называемая «актуальность» — уже тем безумно, что момент, по определению, никогда не может быть прав. Выставки бабочек проходят по всему миру каждый день, парады мод потрясают просвещенное человечество каждый сезон, а журнальные зоилы всякий день должны заново шутить и щелкать зубами. Это сторожевая деятельность, это происходит в фойе театра, но само искусство — оно про другое.

Одним из моих учителей был московский художник Евгений Андреевич Додонов, умерший в конце 70-х годов. Это значительный русский художник, хотя вы о нем никогда не слышали. Впрочем, о «Триумфах» Мантеньи вы ведь тоже не слышали.

Евгений Андреевич внешне напоминал Заболоцкого: аккуратный человек в пиджаке, в круглых очках, дома ходил в ботинках. Есть такие люди (университетские профессора или отставные военные), которые сохраняют выправку, выйдя на пенсию — вот он такой и был. Ходил по комнатам блочной двушки у Киевского вокзала неторопливым покойным шагом — всегда с прямой спиной, всегда в начищенных ботинках.

Он не употреблял алкоголя, не курил, не умел ругаться матом — на пестром фоне художников тех лет выглядел бухгалтером. Тогда (впрочем, всегда) художники своим обликом подчеркивали неординарность своего естества, а брань и пьянство были необходимой декорацией — и декорации занимали три четверти сцены. Впрочем, вскоре вышло послабление: жанр перформанса произвел бытовые безобразия в творчество.

Додонов ничего этого не любил и не умел, и ни в какую вольнолюбивую компанию войти не мог.

Он и не хотел ни в какую компанию. Он был упорный рисовальщик — всю жизнь рисовал то, что с ним и с его поколением произошло: он рисовал лагеря и пересылки, очереди за едой, странные сцены на провинциальных площадях, плачущих людей, беженцев, нищих. Додонов провел более десяти лет в лагере, вышел уже после войны, а следующие годы рассказывал, что со страной было.

Он рисовал на бумаге — карандашом и темперой — по той причине, что мольберт с холстом в комнатку бы не поместились. Рисовал Додонов долго, смакуя странные детали, вырисовывая подробности, а потом картины складывал под кроватью. Ни выставок, ни продаж не ждал. Стиль Додонова скорее всего следует назвать «экспрессионизмом», если иметь в виду, что линия напряженная, а черты персонажей трактованы гротескно. Все подобные определения условны, а феномен экспрессионизма в русском искусстве определяют неточно. В сущности, стилистические приемы экспрессионизм наследует от иконописи: в русском случае от Новгородской иконы, а в испанском, например, случае — он греческой иконописи, через критянина Эль Греко. Русскими экспрессионистами были Филонов, Гончарова. Шагал, Фальк, Древин, — но, повторяю, дело не в приеме, не в ходе руки. Иконописная истовость, от которой и произошел данный стиль, кому-то присуща, а кому-то нет: мы с равным основанием именуем экспрессионистом Ван Гога, Жоржа Руо и Эгона Шиле. Додонов был человеком истовым, фанатичным и это тем удивительнее — что в быту он был сдержанным и скучно-аккуратным. Но ведь и картины Ван Гога помещены в аккуратные рамы.

Очень часто мы видим как раз обратные примеры: бурная личность, производящая обликом своим сокрушительный декоративный эффект, в действительности не создает абсолютно ничего — а Евгений Андреевич был человеком воспитанным и вел себя сдержанно, но вот картины его были крайне бурными.

Посмертно у него была одна выставка — в Третьяковке, в 2000 году. Посмотрели, изумились даже, многим понравилось, но забыли тут же — «правда момента» была в преодолении кризиса 98-го, в новых кредитах, в приходе Путина, в соответствии мировым брендам и трендам — страсти такие, ахнешь! Выставки актуальных художников катились по галереям мира, это такой непрекращающийся марафон амбиций — успеть туда, а потом сюда: Венеция, Базель, Лондон, скорее, кто не успел, тот опоздал! При чем тут Додонов. Так и лежали его вещи под кроватью. Правда недавно его картины приобретены Волжской картинной галереей, появился такой новый музей; горжусь тем, что этому способствовал. В экспозиции будет сразу около двадцати вещей Додонова.

Однако и это ничего не значит. Приобрели чудом, могли не заметить — все-таки в прославленные группы он не входил, в нужное время с нужными людьми не встречался.

Принято говорить: его время придет. Это чепуха, не стоит в это верить. Это не должно никогда являться утешением. Время может придти, а может и не придти — понятое как момент, как актуальность, как статья газетного щелкопера, как «пятнадцать минут славы» — такое время может не наступить никогда. Но такое время и не имеет значения. Время художника, единожды наступив, пребывает всегда — искусство никуда не торопится, оно просто есть, оно пребывает, даже забытое, даже неизвестное, оно изменяет мир — в этом его сила.

Эта сила непобедима.

Звездочки на погонах (19.06.2012)

Есть такое убеждение — и это одно из достижений нашей демократии второго призыва (после античной), что в искусстве все равны. Принято считать, что Сезанн столь же великий художник, как Микельанджело, Мондриан так же прекрасен, как Тициан, Ворхол столь же значителен как Рембрандт. Все хорошие — просто всякий по-своему. Каждый говорит свое, один, например, захотел сказать об устройстве человечества (как Микельанджело), а другой провел выразительную трепещущую полоску — но трепет этой полоски суть выражение горнего духа, который проявляет себя и в устройстве мироздания и просто вот в такой вот малой черточке.

Это стало весьма распространенной точкой зрения.

Опровержение ее столь же губительно в условиях политкорректности — как замечание о том, что цвет кожи у белых и африканцев различен. А одноглазый близорукий человек с астигматизмом видит не так, как обычный гражданин с двумя глазами. Следует считать, что всякий видит по-своему.

Так говорят часто, это мнение сделалось правилом, оно уравнивает в правах всех художников.

И положить конец этому безобразию необходимо.

Художник не равен художнику.

Сезанн — художник меньшего калибра, чем Микельанджело, поскольку сказал меньше, подумал о меньшем, и роль сыграл в истории мысли — меньшую.

Он значительный художник — и он первый оскорбился бы за армию искусств, если бы услышал, что он в субординации приравнен к Микельанджело. Известен случай, когда Сезанн пошел с поднятыми кулаками на Эмиля Бернара, когда тот сравнил его с Делакруа.

Для военного (реального, не карикатурного) не может быть большего оскорбления, нежели неуважение к военной дисциплине.

Искусство — это армия, так к нему и следует относиться. Маяковские «приказы по армии искусств», они написаны в полном соответствии с обстоятельствами дела.

Искусство — это армия, и сражение ведется бесконечно. А с кем это сражение, понятно гораздо более отчетливо, чем в случае бомбардировок Ирака. Искусство ведет бой против интеллектуальной и моральной неполноценности, против небытия.

Есть маршалы и генералы, полковники и адъютанты, есть штабная сволочь — кураторы, есть обозная публика — спекулянты, есть тыловые крысы — знатоки, и есть еще мародеры, дезертиры, вредители. Все как и положено.

И вот вообразите себе распустившуюся, расхлябанную армию — точно французы на Березине, точно армия Валленштейна после убийства герцога, точно румынские войска под Одессой — вот эта самая расхлябанная армия это есть искусство наших дней.

В кабаках дезертиры хвалятся медалями, которые купили на базаре, а тыловой снабженец доказывает, что он боевой генерал, потому что однажды стоял недалеко от пушки.

Знаете ли, в искусстве есть правила и законы, которые знать необходимо и надо выполнять. Например, художник обязан уметь рисовать — так же точно, как солдат обязан уметь стрелять. А если он не умеет рисовать, пусть идет на кухню чистить картошку.

Художник должен уважать и чтить старших по рангу, иначе он не уважает искусство как таковое — а если он не соблюдает субординацию — ему место в гарнизонной тюрьме.

Современная армия мародеров и дезертиров постановила считать охоту на кур и воровство в деревнях — действием, равным по значению операции на Курской дуге: вот так им видится миссия солдата, так они видят правду момента. Но оттого, что среди дезертиров принято считать что воровство — норма, воровство нормой не становится.

В гарнизонной тюрьме давно находится Малевич с Родченко, а Ворхола военно-полевой суд давно приговорил к расстрелу за мародерство. И никакого снисхождения не будет никакому лентяю, никакому взволнованному своей значительностью поэту, который вообразит, что трех штрихов довольно, чтобы попасть в главнокомандующие.

Сражение никто отменить не в силах — а уклонившийся считается дезертиром, вот и все.

И хватит врать. Мондриан неизмеримо хуже, чем Тициан, а Клее в тысячу раз менее значителен, чем Рембрандт.

Вопрос в другом: сможем ли собрать армию снова, разбежавшихся по соседским дворам мародеров?

У Бодлера есть стихотворение о художниках, «Маяки», в котором он говорит про «пароль, повторяемый цепью дозорных, сигнальные вспышки на крепостях горных, маяки для застигнутых бурей пловцов» — так, через века, отдаются приказания по армии искусств.

Их следует выполнять.

И солдату требуется знать свое место. И не претендовать на лишние звездочки на погонах, пока их не заслужил. Докажешь в бою — со временем дадут, и медалями в кабаках хвастать, это для штабной сволочи.

Генералиссимусом был Микеланджело, маршалом — Леонардо, командовал фронтом — Брейгель, генерал-майором является — Рембрандт, генералом — Ван Гог, полковником — Мунк; — это субординация необходима. Нет равенства, понимаете? Нет никакого равенства — потому что это работа и бой.

И никаких претензий на то, что я не полковник, быть не может. Зато я капитан бронетанковых войск и ни минуты не сидел в тылу.

Звезд — не существует, есть звездочки на погонах. И это гораздо более почетно.

Вязкое сознание (22.06.2012)

Вот простая ситуация.

В стране создали правящий класс.

Это люди, владеющие природными ресурсами и капиталами — они же наделены политической властью.

Разрыв между ними и простыми людьми огромный.

Закона, который описывал бы обе жизни в одном параграфе (жизнь бедняка и жизнь богача) — такого закона не существует.

Например: воровать нельзя. Но миллиардер признается, что стал собственником недр, принадлежащих народу, обманным путем. Был фальшивый аукцион, деньги вносил солнцевский бандитский клан (рекитиры). Значит, этот миллиардер (в данном случае, Абрамович, но касается всех подобных) — вор. Но вор — не в тюрьме.

Значит ли это, что отныне всем людям можно воровать? Нет, не значит — простым людям воровать нельзя.

Значит ли это, что в стране нет общего закона?

Да, значит. Общего закона для миллиардеров и бедняков — у нас в стране нет.

Но закон — это правило, обязательное для всех. Или это не закон. Значит, в стране нет закона?

Да, у нас в стране нет закона.

А что у нас есть, если нет закона?

У нас в стране есть олигархи, которые выше закона.

Покарать их может только верховный олигарх. Если бы был общий закон, то богатство у богатых бы отняли. Поэтому решили — пусть лучше будут два закона: для олигархов — власть главного олигарха, а для всех остальных — власть богачей.

Олигархия — это власть немногих богатых над многими бедными. Олигархия — это политическая власть, которую дает богатство.

Отдельный закон для богатых и отдельный закон для бедных — это и есть политическая власть.

Следовательно, наш класс богачей — это политический класс. Значит у нас не просто отдельные богачи, у нас форма общества такая — олигархия.

Случайно ли возникла олигархия?

Нет, не случайно.

Этим людям нарочно давали богатство и власть над другими людьми.

Кто и зачем им давал богатство?

Им давали богатство реформаторы — они считали, что надо развалить до основания социалистическое хозяйство и сделать капитализм необратимым. Для этого собственность народа приватизировали, заводы обанкротили, промышленность социалистическую убили. Затем все раздали верным людям, среди них было много воров и несколько убийц.

Воров и убийц выбрали в качестве собственников народного достояния потому, что они были самыми ловкими.

Задача была: избавиться от наследия Советской власти.

Зачем надо было избавляться от наследия Советской власти?

Затем, что реформаторы решили, что Россия должна стать частью цивилизованного западного мира, и что своего собственного пути у России нет. Отдельного пути в истории не бывает, так учили реформаторы.

Реформаторы исходили из той мысли, что цивилизация (то есть, прогрессивное развитие науки, техники и культуры) бывает только одного типа — того типа, который явлен в данный момент на Западе.

А другой цивилизации просто не бывает.

Поэтому сменили всю русскую культуру — научились на западный манер одеваться, жить и говорить. Считалось, что русские все еще недостаточно это умеют. В короткие сроки превратили российский социализм в интернациональный капитализм.

Удался ли эксперимент?

Эксперимент почти удался. Класс олигархов получился очень богатым. Народное хозяйство разрушили полностью. Социалистическую культуру общежития отменили. Былое искусство угробили.

Но в этот момент случился глобальный кризис на Западе и вдруг поднялся Восток.

Это неожиданно.

Мы сделали так, что у нас нет общих законов в стране, страна принадлежит богатым, русская культура уже не существует, а судьей нашего успеха может быть только Запад. И вдруг Запад стал помирать. Запад больше не может быть судьей успеха прозападной России — потому что Запад стал неуспешен. Парадокс получился.

Хуже всего то, что мы уже не знаем: стали мы Западом — или не стали.

Потому что Запад перестал быть прежним Западом.

Выходов из социального тупика всегда два.

Один — сократить разрыв между богатыми и бедными, уравнять общие права общим законом, сделать принцип труда внятным и общим для всех. Это называется «социализм». Требуется объявить воровство — воровством и разделить награбленное. Вернуть бесплатное образование и медицину. Обесценить жилье. Исключить те формы обогащения, которые противны общей пользе. И прочее в том же духе. Это обидный метод, особенно тем обидно, кто много имеет.

Среди них есть хорошие люди — не все воры.

Другой путь — узаконить неравенство, заявить, что закона в мире два — один закон для богатых, другой — для бедных. Легитимное неравенство, оно называется «фашизм».

Между социализмом и фашизмом находится третий путь — путь некоего гипотетического эволюционного развития. По нему мы и собирались идти, ведомые нашими олигархами, то есть, ворами и убийцами, предприимчивыми людьми.

Но этот путь иногда заводит в тупик, примерно трижды в столетие. Тогда надо выбираться — ценой революции или войны.

Социализм оперирует революциями, а фашизм — войнами.

Социализм рождает диктаторов одного типа — а фашизм рождает диктаторов другого типа.

А мы никаких диктаторов не хотим. Но денег хотим и самовыражения — причем много.

Что делать?

Можно делать вид, что ничего не случилось, и просто бороться с верховным олигархом, который до известной степени олицетворяет всю олигархию целиком. Олигархию мы менять уже не можем. Потому что мы все — на зарплате у олигархов. Мы — креативный класс, мы — создание олигархии; мы — гомункулус олигархии: до олигархии нас в природе не было. И в другом обществе мы все ни к чему.

Но делать все равно что-то надо! Ведь кризис!

Мы можем сместить главного олигарха и его команду. Это уже кое-что. Главный олигарх и правда плохой.

Еще можем публиковать проникновенные тексты.

Вот такие тексты:

«Обыкновенный русский фашизм! В стране нет закона! В стране власть коррупции!

И вместо того, чтобы бороться за законность — кое-кто борется с креативным классом, идущим на демонстрацию, и с западниками, ищущими путь в цивилизацию!»

Действительно, что же против них бороться, за что их осуждать? За то ли, что их стараниями насадили олигархию? Так ведь она нас кормит…

То есть, мы против фашизма — но за олигархию.

За законность — но против общих законов.

Против плохого фашизма — но за хороший фашизм.

Сомневаюсь, что хотя бы 10 % читателей поймет, что я написал, все так волнуются и оживают, когда надо бороться, что уже не понимают — за что.

Мозги у нас вязкие, долдоним то, что заучили; привыкли бороться за свободу и цивилизацию. И боремся.

Майн кампф, так сказать.

Мораль среднего качества (26.06.2012)

Оправданием мерзости последних двадцати лет стало возникновение так называемого «среднего класса».

Словосочетание «средний класс» имеет в нашем мире сакральный характер, это словосочетание употребляют как заклинание бытия.

Существует ничем не доказанное утверждение (недавно эту мантру повторил А. Чубайс, а ему благоговейно внимал И. Свинаренко), будто средний класс есть гарантия демократии.

В этом чудном уравнении сразу три неизвестных — это куда более заклинательное заклинание, нежели ленинское «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно». Вообще говоря, ленинская фраза ничем не плоха — Ленин сказал, что правда — правдива. Это даже не тавтология, это описание свойства вещи (так бы сказал Платон или Хайдеггер: бытие — бытийствует, а правда — правдива). Уязвимым местом является отсутствие доказательства по поводу верности учения Маркса. Но это лишь одно неизвестное в уравнении, его можно доказать — опытным путем, например.

Уравнение «средний класс есть гарантия демократии» — состоит из комбинации неизвестных величин — то есть, решению не поддается вообще. Неизвестной величиной является «средний класс» — что такое «средний класс»? Неизвестной величиной является «демократия» — сколько демократий в природе? Античная демократия и сегодняшняя — одно и то же? это способ управления или идеал отношений, и т. д.? Неизвестной величиной является понятие «гарантия» — поскольку гарантия возникает лишь тогда, когда определенный субъект обозначает свое бытие как условия некого явления. Но если субъект не внушает нам доверия, то его честное слово нас убедить не может. Как может дать гарантию тот, кто не определен в качестве реального субъекта? Например, гарантии мошенников в банке МММ мы не принимаем всерьез. Но абсолютно безумная фраза «средний класс есть гарантия демократии» — нас убеждает.

На самом деле, данное выражение не имеет смысла, произносят эти слова в бреду и слушают в блаженном забытьи. Формула Х = У выглядит более убедительно.

Сегодняшнего мещанина греет мысль о том, что его бытие (в сущности, ничем не примечательное: еда, турпоездки, писание колонок в газету, опять еда, и т п) — имеет героические аналоги в истории. Считается доказанным, что «средний класс», несмотря на пустоватую жизнь, — есть положительное явление в истории. Мы уверены, что нацисты, террористы, бомжи, — это плохие люди, а мифический «средний класс» — это люди неплохие. И более того, есть смутное подозрение, что средний класс — двигатель прогресса всего общества в целом.

Такое мнение сложилось потому, что сегодняшний обыватель отождествляет себя со «средним классом» девятнадцатого века, с «третьим сословием» Французской революции, с интеллигентами и разночинцами русских городов. Это ни на чем не основанная аналогия.

Средний класс — это, вообще говоря, техническое определение, не более того. Средняя величина исчисляется по отношении к большой и малой. Например, средний рост в племени бушменов — будет весьма невысок. Средний балл в школе — не есть показатель отличных знаний. А мораль среднего качества обычно означает распущенность.

Третье сословие — не есть постоянная величина в истории. Это надо очень отчетливо понять и повторять себе каждое утро, когда мысль о том, что вы принадлежите к «третьему сословию» начинает будоражить ваши мозги. В истории нет постоянных величин. В отсутствии аристократии и духовенства, в отсутствии крестьянской морали и дворянской чести — так называемый «средний класс» представляет собой продукт отличный от «третьего сословия» девятнадцатого века. Сегодняшний «средний класс» — не имеет никакого отношения к среднему классу эпохи Просвещения. Более того, этот нынешний средний класс — есть прямая противоположность тому среднему классу, который брал Бастилию и вдохновлял «Критику чистого разума». Так что не обольщайтесь. Как Путин похож на Рюрика, так и колумнист глянцевого журнала похож на Кондорсе. То есть, не похож ничем и никак. Это карикатура.

Средний класс, третье сословие XIX века — было сословием производителей, иными словами, этот класс оказался носителем морали строителей, тех людей, кто производит реальный продукт и отстаивает свое право данный продукт обозначить как ценность общего порядка. Горожанин, производящий ботинки, желал, чтобы его ботинки считались ценностью, выражающей его уникальный мир. Эта мораль производителя была противопоставлена традиционному обществу (религиозному и аристократическому), а из морали производителей родилась философия Просвещения, дидактический роман и строительная живопись Сезанна. Когда Фауст говорит «в начале было Дело», он и выражает новую мораль, мораль Просвещения, мораль третьего сословия, которое веру заменило трудом.

Но отнюдь не труд является преференцией сегодняшнего «среднего класса», напротив — возможность избежать труда. Сознание сегодняшнего «среднего класса» основано на отсутствии производимого продукта, но на обслуживании символических ценностей — ни пиар агент, ни клерк в банке, ни колумнист, ни менеджер, ни редактор, ни стартапер — они никакого осязаемого продукта не производят. Даже искусство — трудно вообразить более наглядную деятельность — уже не производит продукт, но только акцию. Собственно говоря, пафос сегодняшнего среднего класса в том, что он настаивает на относительности реальных ценностей по сравнению с символическими правами.

Философия жизни, произведенная сегодняшним средним классом — это философия релятивизма, ее иногда называют также философией Постмодерна. Этот тип рассуждений прямо противоположен категориальной философии Просвещения, и человек, сформированный философией релятивизма — совсем не похож на человека, воспитанного на незыблемых критериях и моральных абсолютах.

У моральных абсолютов много недостатков — но есть одно достоинство: это сильное противодействующее против гниения коллектива.

От дидактики современный средний класс старательно убегал последние полвека. И убежал далеко, обратно дороги нет. Казалось, что убегаем от тоталитаризма, а убегали от морального критерия. То есть, по сути — убегали от того самого Просвещения и пуританской морали, которая, будто бы и рождала капитализм.

В этом нет парадокса: мораль возникающего общества и мораль умирающего общества различны.

Пуританство среднего класса XIX века было чревато ханжеством — но это была моральная скрепа общества тружеников, семейного идеала, той морали, которую Вебер считал образующей капитализма. Сегодня скрепа обществу не нужна. Прислушайтесь к сленгу называемых интеллигентов — грязнее языка не услышите среди рыбаков Мурманска, но те хоть рыбу ловят, устают.

Скажете: так было всегда, богема, мол. Да, так бывало часто; и, когда так случалось, это обозначало простую вещь — гниение общества. Когда ставропольский механизатор сказал: «Процесс пошел» — он, бедняжка, имел в виду процесс гниения. Так случилось некогда в Риме, историками описано, как западная цивилизация себя пропила и прожрала. Не надо обольщаться, будто сегодня не так. Так было и во времена, предшествовавшие Французской или Русской революциям — общество сгнило.

Средний класс мутировал необратимо, и пикантная пакостность стала нормой нашей жизни. Не притворяйтесь, будто это не так.

Мы листаем тысячи дрянных журналов, описывающих безнравственную глянцевую жизнь — и вы всерьез думаете, что наша нравственность чего-то стоит? Лидер оппозиции грязно ругается — вы всерьез можете представить себе политического мыслителя, имеющего такую сточную яму во рту? Думаете, Бакунин или Карл Маркс, Грамши или Ганди, Брут или Гракх — были столь же вульгарны? Журналист подпускает грязное словцо, чтобы казаться мужественным — вы серьезно считаете, что хамство сочетается с информацией? Или вы цените журналиста за то, что этот вульгарный тип разогревает вам кровь хамством? Рантье матерится при дамах, ах, это теперь принято, он такой милый! Он клянется идеалами морали капитализма — но в дом с лютеранскими принципами его не пустили бы на порог: место жлобу в подворотне. Дама полусвета не скрывает блудливости, она является героиней наших баррикад — и отчего-то мы не в состоянии сложить эти примеры, чтобы получить общую картину общества. Общество давно стало борделем, вот и все.

Разврат, возведенный в критерий успеха, — это совсем не то, ради чего третье сословие штурмовало Бастилию. Вы ошиблись, господа. Вы — не тот «средний класс», вы совсем другой средний класс.

Думали, что прыщи — возрастное? Нет. В данном случае — сифилис.

Некогда «средний класс» был объявлен самой революционной стратой общества — ныне это вовсе не так.

Современный средний класс является наиболее реакционной частью общества, «средний класс» сегодня не только не продуцирует социальную эволюцию — напротив, эволюцию отменяет. Это наиболее безнравственная, холуйская, лакейская масса — торжество «среднего класса» в обществе обозначает распад общества.

Несостоятельность демократической формы управления (что доказано опытным путем, демократия повсеместно выродилась в олигархию) обусловлена мутацией «среднего класса». Формула «средний класс есть гарантия демократии» верна: проституция есть гарантия сифилиса.

Цвет кардинальской шапочки (27.06.2012)

Человек из семейства Борджиа (семью представлять не надо, люди знаменитые) стал папой Римским под именем Александра VI, и немедленно направил письмо во Флоренцию — фанатичному доминиканцу, настоятелю монастыря Св Марко, фра Джироламо Савонарола.

Савонарола к тому времени фактически стал правителем Флоренции — добился власти исключительно проповедями.

Начал с проповедей в Ферраре, затем Пико Мирандолла обратил внимание на истового попа, привез его в качестве забавной диковинки к Лоренцо, затем попа сделали настоятелем монастыря, а уж там он развернулся, стал каждый день обличать неправду власти. На проповеди к нему ходила вся знать, богатым было любопытно постоять на баррикадах, послушать, как правдоискатель борется с роскошью паразитов. Возвращались с проповедей к себе в палаццо, наливали бокал тосканского, любовались картинами Боттичелли. Удовольствия должны быть разнообразны — и это острое удовольствие входило в общее меню тогдашней Флоренции.

Белых ленточек на рукава и дверцы машин не вязали, но исключительно по причине того, что белые ленты носили гиббелины, сторонники императора, а цвет флорентийских гвельфов (папистов) был красным. Но в целом, пестрая толпа напоминала, скажем, Болотную площадь. Что ни день обменивались впечатлениями:

— А вы ходили на Савонаролу?

— Мы были и придем еще!

И, надо сказать, ходили на проповеди регулярно и толпа росла. Говорил монах страстно и по делу. Воруют ведь? И еще как воруют.

Савонарола боролся, как сказали бы сейчас, с коррупцией. Он рассказывал, во что обходятся народу флорентийские праздники и бессмысленная роскошь палаццо; он определил конкретно, в чем состоит разница классов, как живут ремесленники и как живут нобили; он рассказал о том, какую роль играет искусство, ставшее декоративным, в развратной жизни двора; он сказал, что искусство перестало быть христианским — стало языческим; он перечислил преступления папской семьи.

За короткое время Савонарола фактически сагитировал город на борьбу — произвел этакий «оккупайсиньория», если иметь в виду главную площадь города. Перелом наступил тогда, когда слушателями стали не только нобили: народ, то есть те, которые к процессу Ренессанса отношения не имели никакого, тоже пришли послушать. Народ-то всегда имеется, даже если он никому особенно и не нужен. И, хотя в дебатах Платоновской академии Фичино (это флорентийская академия так называлась) этот самый народ принять участия не мог, но про несправедливость народ понял довольно быстро. Народ и без того подозревал, что высокий Ренессанс создается дорогой ценой — а когда узнал, какой именно ценой, и что там, за стенами палаццо происходит, народ очень расстроился.

Досадно для власти было то, что многие интеллектуалы, как бы это помягче сказать, — пошли с революцией. Примкнули к анчоусам и заговорили в один голос с быдлом. Боттичелли, например, расчувствовался и сжег некоторые картины. Жители Флоренции стали устраивать на площадях города «костры суеты»: швыряли в огонь все, что представлялось им образчиком общественного паразитизма. Представляете, это как если сегодня бы палили инсталляции или меню ресторанов молекулярной кухни, или, скажем, дорогие автомобили. Вот и Боттичелли бросил в огонь картины. «Весну» он, кстати, не сжег — а другие вещи сжег, и я склонен доверять его выбору. До того в огне уже погибла одна из его работ — по заказу Медичи он написал казнь семьи Пацци, изобразил как заговорщики висят с высунутыми языками — рисунок сохранился. Мне всегда казалось, что костром суеты он уравновесил спасительный для своей посмертной репутации пожар.

Затем события развивались стремительно: умер папа Иннокентий, умер Лоренцо — и монах-обличитель стал на короткое время буквальным правителем Флоренции, он успел провозгласить город — республикой Христа. Это была безумная затея. В отличие, скажем, от большевистской России, эта республика не располагала ни войсками, ни природными ресурсами, а окружена была врагами, в относительном превосходстве более сильными, нежели английский мурманский десант или корниловские батальоны. Это было столь же самоубийственно, как и Парижская коммуна — только там версальцы позвали пруссаков Бисмарка, а тут папа воспользовался услугами императора, с коим до того враждовал.

Однако, исходя из практики соглашений и альянсов, первое, что сделал новый папа Александр, было попыткой уладить миром. Борджиа написал любезное письмо. Предложил Савонароле стать кардиналом (ну, допустим, директором Аэрофлота или губернатором Поволжья — как у нас обычно оценивают либеральные усилия). Он предложил ему за хорошие деньги выступать с проповедями в богатой церкви Риме (скажем, давать в Лондоне перед избранной обеспеченной публикой концерты «Гражданин поп»), он объяснил попу, что гонорары за кафедральный конферанс вполне могут выражаться в миллионах, и хранить деньги не надо в медичийских банках — можно и дома в конвертах. В то время, как и теперь, власть быстро срасталась с оппозиционерами: как и сегодня, заключались браки между семьями папистов и имперцев, династические союзы скрепляли дележ провинций, а кардинальская шапка венчала карьеру смутьяна, который выступал против папы.

«Мою голову может украсить только одна красная шапка. Это будет кровь от мученического венца, который я одену по примеру Господа нашего» — ответил папе Савонарола.

Символика католической церкви связана с реальными событиями жизни Иисуса — например, красный рубин, вставленный в перчатку епископа, есть обозначение кровавой дырки от гвоздя, а красная кардинальская шапочка — это намек на кровь от тернового венца. К этому так же привыкли, как и к тому, что словом «демократия» — обозначается символическое равенство, а не буквальное.

Сила любой революции состоит в том, что символы революция переводит в реальность, а бумажные деньги требует обналичить. Джироламо Савонарола поступил единственно возможным образом: в совет директоров не вошел, на концерт не поехал, в брак с дочерью князя не вступил — но это и понятно: за ним уже был народ, каковой он не считал быдлом или анчоусами. Для монаха было принципиальным то, что эти люди его слышат и идут за ним. И к тому же он верил в Бога — современному оппозиционеру, который верит в демократию, которая сама про себя не знает, что она такое есть — значительно легче.

Савонарола отказался от кардинальской шапки, вскоре в городе был стараниями папы спровоцирован мятеж, затем вошли войска императора Карла VIII, и мятежного монаха сожгли на площади. Это был бесславный конец флорентийской революции, республики Христа и высокого Возрождения — все завершилось одновременно.

Анчоусов в процессе подавления поповской власти поубивали довольно много — но и в живых оставили изрядное количество: начиналась пора капитализации городов, открывали новые банки, вкладчики новой власти были нужны.

Апология реализма (30.06.2012)

Среди мифов, созданных XX столетием, важен миф об абстракции.

Абстрактное начало возвели в ранг духовного: Хаос провозглашен Космосом. Оспорить подмену трудно, поскольку подмена произошла повсеместно — в философии, в экономике, в социальной жизни, в искусстве.

Дискуссии по поводу абстрактной живописи уже не ведутся, заткнулись хулители беспредметной красоты, слуги тоталитарных режимов. Отныне всем очевидно: кляксы и загогулины не должны обозначать конкретный предмет, поскольку именно беспредметное выражает порыв духа. Дух — это нечто воздушное, верно? Стало быть, чтобы выразить дух, абстракция подходит лучше, чем предметное искусство. С этим положением сегодня никто не спорит.

Художники Клее, Мондриан и Кандинский — считаются мастерами, которые выражали духовное начало, минуя предмет.

Трудно передать словами информацию, которую сообщают полотна абстракционистов. Этого не требуется: в слова облекают образы, а здесь духовное настигает зрителя в чистом виде.

Как изобразить дух? Художник эпохи Возрождения рисует многофигурную композицию, а мастер нового времени просто ставит пятна — и добивается того же эффекта. Очевидно, что второй путь короче и привлекательнее.

От праздного буржуя, коллекционирующего холсты с полосками, и до почитателя трактата «О духовном в искусстве» Кандинского — все уверены, будто абстракция это дух в чистом виде. Предметное изображение прятало дух под бытовыми подробностями, усложняло общение с горним, а свободная абстракция дух высвободила.

Обыватель покорно вглядывается в пятна краски. Как сказал мне однажды зритель на выставке абстрактной живописи: «надо долго смотреть, надо довериться абстракции — и тогда духовная энергия перейдет в тебя».

Во всяком ли пятне содержится духовное начало? Вопрос каверзный. Довольно издевались над абстракционистами: мол, и курица лапой так нарисует. Теперь постулировали, что в следах куриной лапы духовного начала нет, а в следах, оставленных Джексоном Поллоком, духовное начало — есть. Но как отличить одно от другого? Конечно, всякий может начать ляпать пятна — однако это духовным свершением не станет. А пятна, которые наносил на холст Кандинский или Полякофф, де Сталь или Ротко, в тех пятнах действительно содержится духовное. Нахождение духовного в одних пятнах и отсутствие духовного в других пятнах — вопрос деликатного баланса, тончайшего чувства знатока.

В академическом рисовании ошибку определить легко: плохо ухо нарисовано или перспектива хромает. А как определить ошибку в пятне? Пятно недостаточно пятнисто? Не столь ярко, как иное пятно?

Знатоки абстракции слывут очень духовно восприимчивыми людьми, они — точно античные пифии — могут указать, в каком сочетании пятен содержится духовное начало, а в каком сочетании — духовного нет. Богатые пифы и пифии, коллекционирующие абстрактную живопись — они жрецы вышей духовной силы: абстракция — суть нисхождение мирового духа, высшая сила, красота в чистом виде.

Тут любопытно вот что.

Религиозная живопись — предметна. Иконы, фрески, картины на холсте, скульптуры соборов — это все очень предметные работы. Духовная живопись (то, что Трубецкой называл «умозрением в красках») оперирует понятием «образ», а образ — это воплощение духа, переведение духа в плотский облик. Скажем, человек создан «по образу и подобию Божьему», то есть физические черты Бога нам, в принципе, известны. Изображение этих черт являлось изображением духовного начала — так что же, ошибались?

Или абстракция имеет дело не с религией, не с верой в Бога, не с конкретной конфессией — а с неким духом вообще, с духом над-религиозным? Это такой бестелесный дух, который непостижим через образы и формы, он просто носится над бездной — и сведения о нем не передашь, иначе как через пятно и кляксу.

Диву даешься: неужели Мадонна кисти Джованни Беллини — менее духовна, чем загогулины Кандинского? Или Мадонна Беллини духовна тоже — но иначе, нежели загогулины? Возможно, через загогулины передано самое важное, что есть в Мадонне? Распятие Мазаччо не столь духовно, как клеточки Мондриана? Или эти картины по-разному духовны? И вообще: почему полторы тысячи лет (начиная с романских соборов, хотя можно и раньше) западная цивилизация передавала духовное чувство через предметные образы, а сейчас передает духовное начало через беспредметную абстракцию?

Возможно, сегодня другая духовность, не религиозная духовность, а светская? Но и светская духовность, то есть, наука и философия, тоже выражают себя через конкретные знания и понятия — не существует знания о мире «вообще», невозможно знать нечто абстрактно.

Для понимания мифа абстракции важно однажды определить для себя конкретность бытия духа; важно произнести хотя бы для собственного понимания и своего собственного уха: дух — это не абстрактное понятие. Дух — конкретен, как всякая сущность.

Духовное начало выражает себя предельно конкретно. Знание конкретно. Любовь — конкретна. Понятие — конкретно. Мировой дух, о котором говорил Гегель, воплощал себя в конкретном государственном устройстве, дух христианства содержится в любви, а любовь — понятие не абстрактное, а весьма и весьма определенное.

Христос призывал возлюбить людей не «вообще», но строго определенным образом.

Когда Христос предлагал возлюбить дальнего как ближнего, а ближнего, как себя самого, он имел в виду самое что ни на есть конкретное измерение любви — чтобы было понятно, как именно следует любить людей. Любить следует самозабвенно, любить всего человека, с руками, с волосами, с запахом, с мимикой — любовь это очень конкретное чувство, вспомните, как вы любите близких людей, детей, маму. Распространение этого конкретного чувства на всех людей — образует сильнейшую скрепу бытия — конкретную скрепу — но попробуйте заменить это конкретное чувство абстрактными «правами человека» — и вы получите мыльное общество, где никто ни за кого не отвечает.

Пантеон абстрактных ценностей изобразительным искусством, увы, не ограничивается, это было эстетическое обоснование мыльного миропорядка:

Мы сегодня исповедуем абстрактную демократию (и не хотим знать ее конкретных воплощений), мы приняли финансовый абстрактный капитализм (и абстрактные знаки заменили золотой стандарт), абстрактные права человека мы ставим выше конкретной государственной пользы (и знать не хотим про то, что права реализуются только конкретно), абстрактную историю, понятую как движение к прогрессу, мы ставим выше конкретной культуры с ее обычаями, привычками и традициями — и так далее, без конца.

Это полное торжество абстракции над конкретным.

Наступило это торжество абстракции после большой войны, во время которой каждый воевал по вполне конкретному поводу: русские воевали, чтобы не стать рабами немцев, немцы воевали, чтобы не развалилась европейская идея гегемонии, англичане воевали за колонии и контроль над миром, коммунисты воевали против правых, гуманисты воевали против массового смертоубийства и геноцида — но победила в конце концов — мыльная абстракция.

После победы над конкретным нацизмом, когда многие ждали торжества конкретной предметной эстетики Брехта и Пикассо, Сартра и Чаплина — произошел неожиданный кульбит в сознании мира. В фильме «Диктатор», в картине «Герника», в пьесах Брехта и стихах Маяковского были уже сказаны простые конкретные слова, в гимне Единого рабочего фронта пелась (на слова Брехта) простая конкретная фраза: «Никто на других не поднимет плеть, и сам не станет рабом». И на мгновение показалось — мир станет конкретно счастливым. Ведь сказано же — как хорошо и как плохо.

Однако конкретных истин показалось мало. Для духовности, для неуловимых эманаций духа свободный мир пожелал иного. Возникла абстракция «открытого общества», не опирающаяся ни на конкретную культуру, ни на конкретную судьбу. Что будет с гражданином конкретно — это уж как выйдет, А вот абстрактно все будет ярко и празднично.

Это был важный шаг, принципиально для мироустройства: на очередном Биенналле призы получил американский абстракционизм, а вовсе не европейское экзистенциальное нытье. И абстракционизм отныне стал эквивалентом свободы — новым шагом к прогрессу, новым божеством.

Конкретного мы знать отныне не хотим; конкретное знание страшит. Страшнее реализма для нового мира ничего нет — реализм в истории, реализм в вере и реализм в финансировании — опасны. Абстракция — вот идеал.

Абстрактно выражаясь, мы строим свободный мир, а конкретно — вводим войска в Афганистан и Ирак, во Вьетнам и Чечню. Абстрактно — все демократы против войны, даже на демонстрацию идут толпами. Конкретно — правительство сделает так, как сочтет нужным. Абстрактно говоря, все против тоталитарного общества и коррупции. А конкретно — каждый служит своему личному олигарху, лижет отдельно взятую задницу. Абстрактно говоря — мы смеемся над тем, что кого-то может финансировать Госдеп. Конкретно — мы возмущаемся тем, что финансирование прекращено. Абстрактно говоря, интеллигенция против того, чтобы свободомыслящих редакторов увольняли власти. А конкретно — уволенный из одного кресла легко пересядет в кресло уволенного коллеги, и солидарности борцов среди работников корпораций не будет.

Скажем, в московской галерее проходит обыск — оказывается в сейфе хранились деньги подпольных казино, и коррумпированные прокуроры покрывали бизнес. Но ведь этак до чего дойти можно — ведь мы все привыкли пить шампанское на вернисажах, как же связать убийства и грабеж с нашей свободной жизнью? Так и живем: кланяемся буржуям, целуемся с проститутками, здороваемся с ворами — но конкретных знаний об этом нет, а абстрактно все благополучно.

Конкретно рассуждая, западное и российское общество дохнет, нутро гнилое. Рассуждая абстрактно — тоталитаризм повержен, все свободно и весело глядят в завтрашний день. Конкретно говоря, совершена глобальная ошибка. Абстрактно говоря, мы выбрали открытое общество и демократию, хотя никто из нас не знает, что это такое. Это просто кляксы и пятна, полоски и загогулины.

Если спасти общество и можно — то только реалистическим искусством, конкретной любовью, конкретными делами и определенными словами. Реализм — это единственное лекарство. Скажите вору, что он вор. Не здоровайтесь с мошенником. Не служите у гангстера. Не повторяйте за толпой то, истинность чего вы не понимаете. Помогайте ближним и дальним. Создавайте образы, а не знаки.

И поймите, что абстрактное искусство ничего общего с духовностью не имеет. Это просто новое издание язычества, новое шаманство — это нарочно придумали, чтобы сделать из общества племя послушных дикарей.

Мы построили новый языческий мир — с тотемами и заклинаниями, с человеческими жертвами и капищами. Это, выражаясь, абстрактно — открытое общество. А конкретно говоря — мерзость.

Мораль прогульщика (01.07.2012)

Есть популярные фразы, которые известны до половины или услышаны неверно — например, про опиум для народа. В продолжении фразы, сказано про «сердце бессердечного мира, вздох угнетенной твари» — религия это отнюдь не наркотик, но лекарство, снимающее боль. Однако принято корить Маркса за то, что он презирал религию.

Расхожая фраза про новаторов в искусстве — мол, пусть новаторы сначала научатся рисовать «как положено», а уже потом искажают рисование — тоже услышана не вполне верно.

Поколения невежественных мальчиков, этаких шариковых московского концептуализма, потешалось над данным ретроградством. Каждый из них, в собачьем сердце своем, презирал обучение рисованию: какой мне смысл учиться рисовать, если потом все равно я собираюсь отменить старое рисование — и стану писать короткие бессмысленные реплики на бумажках, как то сделали великие мои предшественники?

Я ведь не стану рисовать гипсы и штриховать светотень — так для чего мне учиться?

Так революционные матросы палили господские библиотеки, а большевистские агитаторы объявляли знание до-марксистской философии вредным. К чему Аристотель? Зачем Рафаэль? Важно узнать про классовую борьбу, которая перечеркнула историю, а сегодня необходимо понять, что рисования отныне не существует. А что существует-то? Шариковым надо знать — в какой отдел очистки записываться. На это находился свой швондер, Гройс или Бакштейн — подобно агитатору, читавшему на полторы книги больше диких матросов. Поскольку торжество над малыми сими — одно из сильнейших удовольствий подлунного мира, швондеры находили удовольствие в формировании шариковых.

Наличие школы сильно мешало, в те годы еще где-то продолжали учить рисованию, рассказывали про перспективу, ставили руку. Ах, вы повторяете эту замшелую присказку «сначала научись рисовать, а потом искажай форму»? Ха-ха! Мы создадим контр-школу, школу, в которой будут учить, как надо не учиться.

И батальоны тогда еще юных отроков фотографировались, сидя в вольных позах — выпускники школы невежества. Они были почти как настоящие художники, как те, кто образовывал группы Бубновый Валет или Парижская школа. Чем не Модильяни с Пикассо? Тоже юны и отважны! Правда, они не умели ничего — но это же пустяк, это теперь необязательно. Художественная группа, объединение новаторов, кружок единомышленников — тут важно то, что все вместе и все разделяют страсть к невежеству. Сегодня им под шестьдесят — или за шестьдесят, их кураторы состарились, так и не написав ничего, их произведения сложены под кроватью — когда-нибудь человечество достанет архивы из-под дивана, поглядит на бессмысленные слова, написанные под корявыми рисунками: так пожилой юноша выражал себя. Он не хотел учиться рисовать, он не хотел учиться читать, он хотел самовыражаться — достойная цель двуногого!

Школа — в частности, школа рисования — имеет своей целью не столько обучение конкретной дисциплине, сколько обучение процессу обучения.

Когда человек делается образованным, у него пропадает охота хамить профессору — хотя желание нахамить было сильнейшим, едва ученик впервые услышал про досадные дважды два. Процесс усвоения сам по себе является дисциплиной: это привычка слушать другое, это знание о том, что кроме твоего небольшого опыта — есть грандиозный опыт истории. Обучение — как любовь: можно любить свои желания; но есть еще очень много людей, у них тоже есть желания и судьбы, их всех надо любить.

Когда говорится, что сперва следует научиться рисовать, а потом уже искажать нарисованное — имеется в виду лишь то, что исказить можно лишь форму, и формой надо обладать, для того чтобы ее исказить. Невозможно исказить бесформенное — бесформенное уже и без того искажено. Если человек умеет лишь ругаться матом — как же ему сказать грубость? Если субъект не знает вообще ничего — против какого именно знания он восстает?

Пока учишься говорить правильно, стирается потребность мычать. Искажать форму можно — почему же форму не искажать? — однако нельзя исказить то, чего не существует, а форма возникает лишь в сознании, искушенном школой и воспитанием. Если потребность в искажении формы имеет смысл — как имела она смысл в творчестве Пикассо или Дали — эта потребность сама станет школой; искажение сделается новой формой бытия формы.

Именно этот процесс изменения предшествовавшей формы через новое формообразование — и называется традицией в искусстве: так Пикассо учился у Сезанна, так Сезанн учился у Делакруа, так Делакруа учился у Рубенса, а тот — у Микеланджело, а Микеланджело — у античности. Это единственно возможная преемственность в искусстве, это именно то, что Бодлер называл «Маяками», а Маяковский — «армией искусств». Это не повторение, но узнавание и уважение чужих усилий. Дега в свое время говорил, что до двадцати лет мальчику надо копировать в музеях, а потом можно позволить ему провести одну линию — свободолюбцы сочли эту фразу муштрой. Нет, не муштра: Дега лишь имел в виду то, что следует научиться читать — до того как начинаешь писать.

А у неграмотных мальчиков можно перенять лишь плохие привычки.

Пожилые юноши концептуалисты бродят по дворам, это скверная компания — не умеющие ничего, не читавшие ничего, привыкшие общаться друг с другом на полувнятном волопюке. Революционные матросы финансового капитализма, махновцы перестройки — они палили академические библиотеки и гадили в подъездах. Их стараниями сегодняшние олигархи получили статут моральных человеческих существ: ведь если знаний и науки не существует — то и мораль абрамовичей сойдет.

Сегодняшний день крайне напоминает ожидание экзамена — вот завтра к доске идти, а занятия-то мы прогуливали.

Прогуляли занятия! — на дачу ездили и пиво пили, а завтра надо отвечать, в каком году была франко-прусская война. Да может, плюнуть на эту историю?

Пойдем дальше пиво пить — все равно скоро пенсия.

Палитра (02.07.2012)

Палитра, то есть деревянная дощечка, на которой художник располагает краски перед началом сеанса рисования, — это ни то иное, как краткое содержание картины.

Палитра — как предисловие к книге философа или как увертюра к симфонии: все основные темы произведения должны содержаться уже здесь. И удельный вес каждого цвета, как удельный вес страсти и эмоции — должен быть уже обозначен в палитре. Именно этим и занят философ, когда, поставив точку в долгом труде, он пишет вступление — необходимо объяснить читателю: зачем этот труд написан. Эрик Хобсбаум мне говорил, что самое трудное для него — это написать (все серьезные авторы, разумеется, пишут предисловие после того, как закончат книгу) короткое содержание истории века — вот, он описал столетие, с множеством интриг, партий, тенденций и утопий; а теперь изволь на трех страницах изложить суть. Гегель в предисловии к «Философии истории» в принципе, умудрился сказать все главное, но это теория — а как быть тому, кто пишет эпос? Толстой, например, отказался кратко изложить суть «Войны и мира» — сказал, что для этого надо написать эпос заново; если бы он пожелал пошутить в духе Уайлда — то сказал бы, что кратким содержанием эпоса является алфавит.

Вот именно алфавит, именно увертюру, именно предисловие — собрание основных тем — и должна выражать палитра художника.

Есть четыре технических метода, как надо составлять палитру.

Первый способ: располагать краски по дуге радуги — от желтого к оранжевому, от оранжевого к красному, и т. д. вплоть до фиолетового, или даже черного — теперь черный считают цветом. Это ученический метод, начинающему художнику намекают, что оранжевый происходит из желтого и красного, голубой — из зеленого и синего. Вместе с тем, этот метод ограничивает фантазию ученика — скажем, самый интересный коричневый можно получить из смеси красного с зеленым (неожиданная смесь), а не только из смеси красного с фиолетовым или черным.

Этот метод исходит из того, что в природе все распределено равномерно — везде всего по чуть-чуть, и в ходе письма художник обнаружит баланс равновесия цветов. Этот метод рассчитан на примитивные, очень простые замесы — и эффекты заранее предсказуемы. Это равно утверждению, что свободные выборы возможны с стране с населением в двести миллионов — каждый придет и проголосует за одного из двух кандидатов, главное, чтобы гражданин честно бросил бумажку. Понятно, что результат известен заранее. Смеси на такой палитре предсказуемы, ее разнообразие мнимое — зачем, если пишешь зеленый лес, иметь на палитре горы красной краски? Лес-то все равно зеленый.

Этот метод Поль Сезанн довел до кульминации, в известном смысле — до абсурда: он выкладывал последовательно все оттенки цветов, все промежуточные тона. Его палитра представляла цветовой круг не из семи цветов — но из шестидесяти. В свое время Эмиль Бернар, обозревая эту палитру пришел в ужас — как же смешивать? А Сезанн и не смешивал: он клал мазки чистой краски, не смешивая их — он хотел соединить сотни свободных воль в одном государстве, поэтому писал очень долго, по сотне сеансов, очень трудно соединить в хор совсем разные голоса. Но путем долгого накладывания мазка на мазок, утрамбовывания цвет в цвет, можно сплавить гармонию. Это метод античного полиса — каждый гражданин должен договориться с каждым, анонимности нет.

Второй метод: метод контрастов. Им пользовались Веронезе и Делакруа, Матисс и Мунк, Ван Гог его возвел в принцип. Красный на палитре противопоставлен зеленому, желтый — фиолетовому, синий — оранжевому. Располагается крестовым способом. Такие палитры Матисса сохранились, они очень красивы. Предполагаю, что палитры Ван Гога были еще прекраснее: он выводил до семи-восьми контрастов в одной картине, Матиссу нужна была одна пара. Принято считать, что однажды Поль Веронезе увидел, что тень от желтой кареты — синяя, и так возник метод контрастного письма. Это похоже на революционное правительство Конвента: монтаньяры нуждаются в жирондистах, чтобы сказать громче. Здесь важно то, что партии нужен реальный лидер: в отсутствие Робеспьера или Ленина — красный цвет работать не будет, протухнет. Нужна убежденность и страсть. Из немцовых и акуниных контрастной палитры не слепишь. Делакруа и Ван Гог потому и великие художники, что страстные. А страсть подделать очень трудно. Как говорится в грузинском анекдоте, «практически нэвозможно».

Революция длится столько, сколько длится биологическая жизнь Робеспьера, Ленина или Ван Гога — а потом наступает пора Луи-Наполеона, Вламинка и Брежнева: это, конечно, тоже красный цвет, но тухловатый и жиденький.

Третий метод: это составление палитры по принципу подобий. Так Гоген старался переучить Ван Гога, разрушая его брутальный метод. В такой палитре оттенки цвета как бы оркеструют основной цвет. Серия разнообразных желтых оттеняет главную партию желтого, дает возможность разыграть одну тему в десятке вариаций. То есть, безразлично, голосовать ли за либералов или за консерваторов — на деятельность компаний и корпораций это не повлияет никак, хотя видимость выбора будет соблюдена. Палитра есть, но она создана для однообразия, а не разнообразия. Иногда такую палитру подобий усиливают одним контрастом — Гоген любил вводить в симфонию желтого неожиданный голубой, создать противовес, заставить желтый звучать еще пронзительнее. Так демократическое государство любит создать образ опасности в обществе: вот поглядите на зверя Каддафи, диктатор, правда, далеко и не опасен, но налоги-то надо платить.

Четвертый метод: метод символической палитры — им пользовались до того, как перешли к натурной живописи, им пользовались иконописцы и художники Возрождения. Всякий цвет имеет свое символическое (а не только эмоциональное) значение — если у картины есть замысел, это значение будет востребовано. Покрова Богоматери могут быть только голубыми, а Христос одет в сочетание красного и синего — и это совсем не случайно. Это отражение той структуры сознания, которая и государственное устройство видит не как метод управления бессмысленным народом, не как способ для выкачивания средств на яхты — но как отражение горней гармонии. Это то теологическое устройство государства, единственно, кстати говоря, разумное, о котором и говорил Данте.

Существует, разумеется, и еще много иных палитр — всякая палитра суть изложение индивидуального взгляда художника на мир. Я рассказал о четырех основных принципах, которые соответствуют четырем принципам общественного порядка.

Палитра — это порядок.

Вне порядка не существует ни истории, ни знания, ни искусства, ни общества.

Что такое рисование (07.07.2012)

Объяснить, что такое рисование, это не так сложно, как кажется. Всякая вещь поддается толкованию, надо лишь увидеть вещь целиком — соединить в сознании многие фрагменты виденного прежде.

В этом занятии нет непостижимого уму: когда обыватель говорит, что он не разбирается в новациях, и когда художник дерет нос, рассказывая, что его деятельность недоступна профану — оба говорят вздор.

Особенно популярно высказывание: есть очень много стилей, все равноправны: кто-то абстракционист, кто-то реалист, кто-то минималист, кто-то кубист. Так, через манеру письма, личности ищут адекватную форму выражения бытия. И мы не вправе судить, кто из них хуже — потому что все равны в своей уникальности.

То есть, какой же критерий применить там, где критерий один — свобода?

Надо сказать, что критерий в искусстве имеется, и весьма определенный.

Подобно тому, как европейские языки произошли от латыни — смешавшейся с варварскими наречиями, европейское изобразительное искусство произошло от античного понимания пластики.

Школы европейского пластического искусства — разнесенные по территориям и во времени — это ровно то же самое, что диалекты языка, наречия лангобардов и бургундов, каталонский, провансальский, и так далее.

Национальные школы рисования (а их взаимные влияния, притяжения и отталкивания есть предмет исследования историков искусства) все происходят от античного начала — и неуклонно к нему стремятся.

Нет такой школы в истории европейского искусства, которая бы не мечтала о воссоздании большой европейской пластической культуры — этакой Священной Римской империи изобразительного искусства.

Гегелевская эстетика, в сущности, именно этому вопросу и посвящена — собиранию воедино утраченных земель, отвоеванных некогда у небытия античной культурой. Античность — не просто образец, но скорее генетический код культуры — европейская культура помнит себя сама, помнит свою идею, в том числе идею гармонии. Считается, что однажды — возможно, в Афинах Перикла — эта самая гармония была явлена во всей полноте. Однажды распавшись, античность вечно мечтает собрать себя заново — мечтает возродиться и гармония; в этом и состоит пафос европейского рисования — точно так же, как пафос европейской политики всегда состоял в попытке возрождения цельной империи Карла Великого.

Именно об этом возрождении цельной гармонии — великое время Ренессанса, именно об этом написан «Фауст» Гете (обратите внимание на вторую часть), именно этим занимался Винкельман и Вельфлин.

Эстетика европейского искусства вечно имеет дело с разрозненными трактовками красоты и пользы, каковые трактовки собирает в одну категорию красоты, универсальную — ведь доказано, что это не утопия, это однажды было. Гармония — так считает европейская мысль — существовала однажды, а потом существовать перестала, но всякая локальная эстетика есть как бы припоминание этой гармонии, ее реконструкция. А рисование (и всякая школа проделывает это заново, своими средствами) есть попытка из кусочков смальты собрать цельную мозаику заново.

Таким образом, европейское понятие пластики (то есть, собственно представление о том, как ведется линия, как линия описывает объем, как линия характеризует пространство и перспективу) есть не что иное, как припоминание античности — но вольное, свободное от догмы, предлагающее всякий раз новое прочтение.

Важно понять и то, что — как и в случае с реконструкцией Священной Римской империи — имеется два принципиальных понимания гармонии европейской культуры. Это ни в коем случае не означает, что культур — две. Культура, как и история, — едина. Но вот трактовок этой культуры — очень много, и две трактовки принципиально разнятся.

Как и в случае вечного спора гвельфов и гиббелинов (то есть, папистов и имперцев) — существует две пластических трактовки гармоничного идеала европейской культуры. И даже взгляд на античную пластику разнится диаметрально: то, что для Гегеля было безусловно прекрасным в античной соразмерности — Чаадаев вслед за Шеллингом считал бездуховным. Возникло представление об аполлоновском и дионисийском началах, о разных принципах создания гармонии. Есть понимание античного тела, организованного по законам канона равновесия и соразмерности — и есть христианское понимание античности, основанное на «уязвимой потаенности недр», если пользоваться оборотом Сергея Аверинцева. Есть величие победительной поверхности, и есть напряжение болезненного нутра.

Что есть европейское искусство: сострадание и боль за другого или самодостаточная гармония? Ницше, как известно, ненавидел Сократа, считал его больным рабом, а страдание — ущербным чувством, убившим античную культуру: этот взгляд на античность принадлежит отнюдь не одному Ницше. Вы не найдете сострадания в картинах Караваджо. Это торжество совершенной формы — и (случайно или нет) Дионис является одним из героев Караваджо. А Рембрандт пишет так, как будто не знает о существовании Диониса.

Вместе эти начала — так хочется думать — сопрягаются в некоем общем эйдосе, в общем замысле европейского духа. Существуют великие эстетические проекты Европы — их даже иногда делают массовыми. Но, как и Объединенные штаты Европы, как фантазии Де Голля или Наполеона, Бисмарка или Барбароссы — эти попытки единения не достигали цели никогда. Школы неотвратимо рассыпались в прах — разошлись по мелким — измам, по крошечным манифестам группировок, по кружкам примитивистов и дадаистов, салонных маньеристов и запечных концептуалистов.

Скажем, во Франции девятнадцатого века жило одновременно два художника, работавших практически бок о бок: Энгр и Делакруа — и они являли пример совершенно отличных толкований античности. Каждый из них продолжал определенную линию — Энгр шел (сам это декларировал) от Рафаэля, Караваджо, Болонской школы — тогда как Делакруа шел от Микеланджело и Рубенса. Соответственно распределялись и роли учеников, следовавших за мэтрами: те, кто поклонялся чистоте контура (Дега, например), и другие, взрывавшие объем изнутри, рисовавшие «от центра — овалами» (скажем, Курбе или Сезанн).

Христианская и языческая античные цивилизации соединяются на одной бумаге — и подчас выражают свое противостояние на пространстве одного листа. Это не выдумка. Это простая правда.

Это противостояние двух прочтений античности сохраняется и по сей день — хотя, разумеется, нет ничего более живучего в европейской пластике, нежели тоска по синтезу.

Существовала великая попытка Микеланджело — слить воедино обе трактовки, наделить мудреца-пророка телом атлета: Европа увидела, как это понимание гармонии воплотилась в искусстве Третьего Рейха. Попытка будет предпринята снова — и не один раз. Рецепта объединения разных диалектов в единый язык нет. Известного метода образования новой гармонии — не существует. Но вне этого усилия — не существует занятия рисованием.

Рисование, оно именно об этом — о воссоздании утраченной однажды гармонии. Самый последний мазила, самый глупый авангардист участвует в этой драме сопряжения смыслов, в поиске однажды потерянной гармонии: Рабле это занятие называл поиском Оракула Божественной Бутылки, Данте — восхождением из Ада в Рай, Микеланджело — Сикстинской капеллой.

В новейшее время мы знаем героическую попытку Сезанна — выстроить мир заново, мы можем оценить великое усилие Пикассо, который объединял аполлоновское и дионисийское совершенно сознательно.

Исходя из этого и следует оценивать европейское рисование. Насколько полновесна линия, что говорит тот или иной образ, как рисование полосок участвует в конструировании идеального мира — учитывается все.

Можно, конечно, пользоваться иными критериями, но это будет не столь интересно.

Всякое, даже незначительное и неумное, действие, произведенное нами — вливается в общую мистерию. И знать о том, в чем вы участвуете, — необходимо.

Никаких секретов в рисовании нет.

Нео-дегенеративное искусство (12.07.2012)

Сначала объясню термин. Приставкой «пост» обозначается течение в искусстве, которое опровергает предыдущее: пост-импрессионизм опроверг необязательность импрессионизма, пост-модернизм осмеял директивность модернизма. Приставкой «нео» обозначается возврат к явлению на новом историческом этапе: см. нео-реализм, нео-язычество, и т. д.

Теперь про оскорбление, нанесенное гитлеровской пропагандой прогрессивному искусству. Как известно, в 37-м году в Берлине была организована выставка «Дегенеративное искусство», на которой были собраны произведения, осужденные вкусом нацистов. Очень пестрое смешение стилей не позволяет именовать это собрание — авангардом, как то принято при обсуждении данного казуса. Слово «авангард» вообще используется произвольно, для характеристики всего, что не Болонская школа — и это вносит сумятицу в мозги. Так, русским авангардом стали именовать и футуризм, и примитивизм одновременно, что, если вдуматься, нелогично. Все картины от трепетного гуманистического Шагала до квадратно-гнездового фашиста Малевича — называют авангардом, и это нелепость. Надо сказать, что нацисты проводили иную классификацию. Прежде всего, нацисты сами считали себя авангардом и слово «авангард» не было в их устах ругательным.

Картины на выставке объединяло то, что человеческий образ (по мнению идеологов Третьего Рейха) был трактован уничижительно. Или вовсе отсутствовал. Именно это было критерием «дегенеративизма» при отборе экспонатов.

То есть, упрек, вмененный авторам экспонатов, состоял в том, что они как раз не авангардисты — не зовут вперед, к достижениям духа и подвигам, но обесценивают героизм и стать человека. В данном случае, термин «дегенерат» употреблялся как антоним термина «авангардист».

Идеология Третьего Рейха исходила из представления о том, что человек должен быть прекрасен и здоров, и его облик должен соответствовать победительному духу. Произносились слова «фаустовский дух», «дух свершения» и т. п. — и надо сказать, в этой риторике ничего нового не было, например, по отношению к Гегелю, который считал вершиной человеческого духа — героя Ахилла. Представление о героическом человеческом образе как о вершине искусства вообще разделяет с нацистами большинство великих философов. Это, собственно говоря, не удивительно: мы живем в мире людей, на планете, населенной человеческими существами — и человеку свойственно считать, что он может совершенствоваться и развить свою природу до превосходной степени. Заблуждение это или нет, в данный момент неважно, но важно то, что эстетика Ренессанса (при том, что была христиански ориентирована) утверждала то же самое. Помимо Гегеля или Винкельмана, данное мнение поддерживают работы Карлейля или визионерские трактаты Блейка, и вообще мысль о цели истории, воплощенной в героическом образе — это достаточно распространенное мнение, не принадлежащее только лишь Геббельсу.

Представление о прекрасном человеке как о вершине искусства — было подробно исследовано в трудах «Анализ красоты» Хоггарта и «Лаокоон» Лессинга, в трактатах Дюрера и Леонардо. Последние содержали даже указания о пропорциях, оптимальных для человеческого тела, и эта дотошность в измерениях превосходила даже Ломброзо или антропологические спекуляции нацистов. Речь ни много ни мало шла об античной гармонии, которую тщились вернуть в мир — и ради этой самой античной гармонии сочиняли рецепты и параграфы эстетики.

Немного неловко признать данный факт, но во имя этой самой гармонии и устроили суд на «дегенеративным» искусством. Имелось в виду то, что осужденные картины унижают представление о человеке, представляют путь вспять, таким образом, это движение вспять от развития поколений, кнтр-генерационное развитие, и вот это идеология Рейха порицала. Именно это и назвали словом «дегенеративное» — а вовсе не новаторство.

Существенно и то, что идеологи нацистской эстетики не прибавили к определению осужденного искусства ничего сверх того, что говорили о себе сами творцы.

Клее призывал вернуться от цивилизации вспять «к корням», декларации по поводу «праха культуры Запада, который следует отряхнуть с ног своих» звучали постоянно, большинство художников увлекалось примитивизмом и шаманизмом, страсть к этническому творчеству диких народов была повальной, а уж признание главенства «подсознательного» над сознанием было само собой разумеющимся. Как это ни покажется сегодня странно, но художники столь открыто звали назад к дикости — что обвинение их в «дегенеративизме» не стало чем-то вопиюще неточным.

В глазах нацистов «авангардным» было иное — построение образа нового человека.

А «дегенеративное» нацисты порицали.

В самом слове «дегенеративное» не содержится оскорбления — это просто определение. Так же точно, допустим, нет обидного в слове «еврей».