В один прекрасный день в мою дверь позвонил человек. Вообще-то он выглядел не вполне человеком, хотя передвигался на двух ногах. С лицом у него было что-та не так: казалось, его уже начали плавить в духовке на медленном огне, но вдруг спохватились и поспешно заморозили. Позднее я узнал, что такой облик довольно обычен среди инопланетян, называемых синестерийцами, и на тамошних конкурсах красоты почитается признаком особого очарования… Тающая прелесть, вот как они говорят.
— Мне сообщили, что вы писатель, — заявил визитер.
Я вынужден был признать этот факт. Какой, в самом деле, смысл скрывать подобные вещи?
— Удачно, не правда ли, — заметил он. — Ведь я покупаю рассказы.
— Надеюсь, вы не шутите?
— У вас есть что-нибудь, что вы хотели бы продать?
Он с ходу взял быка за рога, и я решил ответить ему в том же духе.
— Да, есть.
— Очень хорошо, — сказал он. — Я рад, что мы поняли друг друга. Знаете ли вы, как трудно делать бизнес в совершенно незнакомом городе? Собственно, на чужой планете, если уж быть точным, но в городах труднее всего, вы сами понимаете, разные традиции, правила поведения и все такое. Как только я попал сюда, так сразу сказал себе: путешествия, разумеется, дело полезное, но где же искать того, кто продаст мне рассказы?..
— Да, проблема, — согласился я.
— Что ж, — сказал он, — давайте разрешим ее к обоюдному удовольствию. Я хотел бы начать с повести на десять тысяч слов.
— Считайте, что она у вас уже в кармане. Когда желаете получить?
— Скажем, в конце недели.
— А каковы условия?
— Я плачу тысячу долларов за десять тысяч слов. Стандартный гонорар для данного региона Земли, как мне сказали. Ведь это Земля, не так ли?
— Это Земля, и ваша тысяча меня устраивает. А теперь скажите, о чем я должен написать.
— Это ваше дело. Ведь вы писатель, разве не так?
— Будь я проклят, так оно и есть!
Мне подумалось, что не стоит далее углубляться в щекотливую тему. Не один, так другой — кто-нибудь все равно прочтет. Именно это обычно и происходит с повестями.
— А какие права вы покупаете? — предусмотрительно осведомился я.
— Первое и второе синестерийское издание. И разумеется, я оставляю себе право на синестерийскую экранизацию, однако выплачу вам пятьдесят процентов от общей суммы в том случае, если оно будет перекуплено.
— А что, и такое может случиться?
— Трудно сказать. Видите ли, ваша Земля — совершенно новая литературная территория.
— Учитывая данное обстоятельство, я требую шестьдесят.
— Не стану спорить, — сказал он. — Во всяком случае, не в этот раз. В дальнейшем вы можете обнаружить, что я вовсе не так сговорчив. Кто может предсказать, как все получится? Разве узнаешь вкус собаки, покуда не съешь ее горячей?
Я не стал его поправлять.
Я написал свою историю за неделю и принес ее в контору синестерийцев, которая помещалась в старом здании МГМ на Бродвее. Вручив заказчику произведение, я присел на стул, а чужак незамедлительно приступил к чтению.
— Неплохо, совсем неплохо, — проронил он через некоторое время.
— Да-да. Это мне нравится.
— Что ж, прекрасно, — сказал я.
— Но я хочу, чтобы вы кое-что изменили.
— О, — промолвил я. — Что вы конкретно имеете в виду?
— Конкретно, — сказал синестериец. — Этот ваш персонаж по имени Эльза…
— Ну так что, Эльза, — послушно откликнулся я, не в силах припомнить никакой Эльзы, которую мог бы вписать в эту историю. Но решил не переспрашивать. Какой смысл выставлять себя идиотом, не помнящим собственной повести?
— Итак, Эльза… Она ведь размером с небольшую страну, не правда ли?
Ага, понятно: он имел в виду французскую провинцию Эльзас. Однако момент, когда я мог исправить ошибку, был безвозвратно упущен.
— Ну да, — вынужден был признать я. — Действительно, размером с небольшую страну.
— Чудесно, — сказал он. — Тогда почему бы не заставить вашу Эльзу влюбиться в большую страну в форме претцеля?
— В форме… чего?
— Претцеля, — терпеливо повторил он. — Претцель — весьма популярный художественный образ нашей популярной литературы. Синестерийцы обожают читать такие вещи.
— Гм… В самом деле?
— О да! Синестерийцам нравится представлять себе людей в форме претцелей, что делает их более визуальными.
— Более визуальными, — тупо повторил я.
— К тому Же, — сказал он, — мы обязаны принять во внимание возможность экранизации.
— Ну разумеется, — тут же согласился я, вспомнив о своих шестидесяти процентах.
— И если мы думаем о кинематографической версии, то я рекомендовал бы передвинуть события на другое время дня.
Я попытался припомнить, в какое время дня поместил свои события. Кажется, я вообще не обозначил никакого конкретного часа, о чем и объявил заказчику.
— Да, это так, — признал он. — Точного времени вы не указали, но явно имели в виду сумерки, в чем меня убедило шелестящее звучание ваших слов.
— Да, конечно, — согласился я. — Сумеречное настроение, так сказать.
— Послушайте, вот и прекрасное название!
— О да, — сказал я с глубоким отвращением.
— СУМЕРЕЧНОЕ НАСТРОЕНИЕ, — раскатисто произнес он, словно пробуя слова на вкус. — Да, думаю, вы можете так назвать свою вещь. Однако написать ее надо при ярком солнечном свете, если вы понимаете, о чем я… И в этом будет состоять вся ирония!
Когда я вернулся домой, Римб мыла посуду и выглядела довольно подавленной. Думаю, здесь надо пояснить, что Римб — светловолосая личность среднего роста и чрезвычайно истощенного вида, весьма характерного для инопланетян, придерживающихся гхоттических убеждений. Услышав непонятные звуки, доносящиеся из гостиной, я бросил на нее озадаченный взгляд, но Римб лишь мученически закатила глаза и молча пожала плечами. Я вошел в гостиную, увидел там двоих, и, не сказав ни слова, вернулся на кухню.
— Кто это?
— Они назвались Байерсонами, — сказала Римб.
— Чужаки?
Она кивнула.
В первый раз до меня по-настоящему дошло, что чужаки, оказывается, могут быть чужими друг другу.
— Что им здесь надо? — спросил я.
— Не знаю.
Я вернулся в гостиную. Мистер Байерсон сидел в моем любимом кресле и читал газету. Росточком он был в три фута и имел роскошную оранжевую шевелюру. Миссис Байерсон, столь же миниатюрная и апельсиноволосая, трудолюбиво вязала на спицах нечто оранжевое с зеленым. Увидев меня, мистер Байерсон поспешно выкарабкался из кресла, а я тут же уселся в него и спросил:
— Откуда?
— С Капеллы, — объяснил Байерсон.
— И что вы делаете в моей квартире?
— Они сказали, что все будет о’кей.
— Кто сказал?
Байерсон пожал плечами и быстро отвел глаза. Мне предстояло привыкнуть к этому зрелищу.
— Мой дом — моя крепость, — справедливо указал я.
— Конечно, — согласился Байерсон. — Никто и не отрицает. Но разве нельзя выделить для нас крошечный уголок? Мы же совсем маленькие.
— Почему это должен сделать я, а не кто-нибудь другой?
— Нам тут понравилось, — объяснил Байерсон. — Мы чувствуем себя как дома.
— Полагаю, в любом другом месте вы тоже почувствуете себя как дома.
— Возможно. А может быть, и нет. Зачем рисковать?
Я задумался: а действительно, зачем?
— Почему бы вам не представить, — заметил визитер, — что мы просто ракушки на днище вашей лодки? Мы просто прилипнем к вашему жилищу, вот и все.
Ни Римб, ни я отнюдь не горели желанием оставить этих Байерсонов у себя, но не нашли достаточно уважительной причины, чтобы выставить их за дверь. В конце концов, они здесь уже прижились. И, по правде говоря, действительно никому не мешали. Во многих отношениях эта пара, вероятно, была гораздо лучше большинства инопланетных квартирантов.
Сказать по чести, мы с Римб вскоре начали думать, что Байерсоны могли бы стать немного более заметными и хоть изредка помогать по хозяйству. Или, по крайней мере, приглядывать за вещами, особенно в тот день, когда заявились грабители.
Насколько я понял, Байерсоны даже пальцем не пошевелили, чтобы их остановить. Могли бы позвонить в полицию или позвать соседей. Но нет, ничего подобного. Они просто сидели и глядели, как эти мерзавцы, пыхтя и отдуваясь от кошмарного избытка веса, медленно бродят по квартире в поисках добычи. Жирное инопланетное ворье со звезды Барнарда! Они забрали все столовое серебро, подаренное Анной. Это были барнардианские воры-серебрянхцики, чьи традиции уходят корнями в незапамятную глубь веков. По крайней мере, так они сказали Байерсонам, когда грабили нас, в то время как мистер Байерсон уводил глаза, искусно делая вид, что ничего такого не происходит.
Все началось с того, что я познакомился с Римб в баре Франко на улице Макдугала в Нью-Йорке. (Конечно, я и до этого не раз видел чужаков, делающих покупки в шикарных магазинах Пятой авеню или наблюдающих за фигуристами на открытом катке Рокфеллер-Центра, но заговорил впервые.) Я спросил, какого он пола, и узнал, что Римб гхот-тических убеждений. Самое потрясающее определение сексуальной ориентации, которое я когда-либо слышал…
Я подумал, что было бы совсем недурно вступить в сожительство с персоной гхоттических убеждений, в особенности после того, как мы с Римб выяснили, что в базисном смысле она все-таки ОНА. Немного позже я пошел в Большую Красную Церковь посоветоваться с отцом Хэмлином, и тот сказал мне, что Господь и Церковь не видят в том греха, хотя у него лично взгляды несколько старомодные. Мы с Римб были в числе первых инопланетно-земных пар, сочетавшихся законным браком.
Затем мы свили гнездышко в моих апартаментах в Вест-Виллидж. Поначалу в округе редко можно было увидеть чужака, но вскоре на улицах замелькали инопланетяне, причем несколько из них поселились у нас по соседству.
Вне зависимости от происхождения, всем иммигрантам вменялось в обязанность зарегистрироваться в полиции и у местных властей. Почти никто из них, разумеется, не делал этого, притом без всяких последствий. У полиции и муниципалитета было более чем достаточно хлопот со своим собственным народом.
Я писал рассказы для синестерийского литературного рынка, и мы с Римб мирно уживались с нашими постояльцами. Байерсоны были спокойной, благодушной парой, вносили свою малую лепту в арендную плату и никогда не волновались по пустякам, в отличие от Римб, которая пребывала в постоянном беспокойстве.
Поначалу они мне нравились, я считал их довольно милыми и деликатными чужаками, но изменил свое мнение в тот день, когда грабители украли их младшее дитя, крошку Клода Байерсона.
Совсем забыл сказать, что после того, как Байерсоны обосновались в нашем жилище, у них обнаружился младенец. А может быть, они прежде оставили его с кем-нибудь и принесли сюда, когда заняли нашу свободную спальню.
Если верить тому, что они рассказали, похищение Клода произошло в легкой и непринужденной манере, в сопровождении трогательных слов «Прощай, Клод» и «Прощай, папочка». Мы спросили их, как они могли допустить такое, и получили ответ: «О, не надо беспокоиться, все в порядке, мы всегда надеялись на это. Именно так мы, Байерсоны, распространяемся по Вселенной. Кто-нибудь непременно крадет наших детей».
Ладно, я оставил эту тему. У некоторых совсем нет расовой гордости.
Говорить. больше было не о чем, и поэтому мы все вместе сели смотреть телевизор, желая увидеть шоу Саванны Рид. Главным гостем Саванны в этот вечер был человек, который первым съел мунгулу. Он был весьма откровенен на сей счет и даже немного агрессивен.
— Если подумать как следует, — заявил он, — совершенно неясно, почему этичным считается употребление в пищу только глупых тварей. Да-да, лишь слепое предубеждение удерживает нас от поедания разумных существ! Эта мысль пришла мне в голову, когда я беседовал с несколькими глотчами мунгулу, которые разлеглись на моей тарелке.
— А сколько мунгулу входит в глотч? — спросила умница Саванна.
— Как правило, от пятнадцати до двадцати, но бывают исключения.
— И что же они делали на вашей тарелке?
— Как обычно, слонялись… То есть я хотел сказать, аккумулировались. Тарелка — их экологическая ниша.
— А как они попадают туда? — спросила Саванна.
— Однажды вечером они просто возникли на моей тарелке, сперва только один или два глотча. Эти глотчи, знаете ли, с виду похожи на устриц. Потом появились еще несколько, а когда набралось с полдюжины, появилась возможность поддерживать довольно приличную беседу.
— Они сказали вам, откуда взялись?
— С планеты Эспадрилья. Я толком не понял, где это, совсем запутался в квадрантах.
— Они рассказали что-нибудь о способе передвижения?
— Да, серфинг на световых волнах.
— А что натолкнуло вас на идею поедания мунгулу?
— Ну, поначалу я вовсе не думал об этом. Когда какое-то создание заговаривает с вами, вам же не приходит в голову немедленно слопать его. Или ее. Если вы цивилизованный человек, конечно. Однако эти мунгулу взяли себе в привычку навещать мою тарелку каждый вечер, и все как бы между прочим. Усядутся по ободку моего прекрасного костяного фарфора на дальней стороне тарелки и давай болтать между собой. Ведут себя так, словно бы в доме никого нет. Потом один из них вдруг делает вид, что случайно меня заметил — ах, ну как же, это тот самый земной парень! Мы начинаем беседовать, и так каждый вечер. В конце концов мне стало казаться, что в их поведении есть нечто вызывающее. Как будто эти мунгулу изо всех сил намекают мне на что-то.
— Вы думаете, они хотели быть съеденными?
— Ну, прямо они мне об этом не сказали, во всяком случае, не такими словами, нет. Но заронили в мою голову мысль. Я подумал, если они не желают, чтобы их проглотили, то какого же черта делают на моей тарелке?!
— А что случилось потом?
— Если коротко, то мне до смерти надоели их экивоки, и чтобы покончить наконец с этой тягомотиной, я наколол одного на вилку и отправил в рот.
— И как же отреагировали на ваш поступок остальные?
— О, они притворились, что ничего не заметили. Продолжали беседовать как ни в чем не бывало, разве что реплики стали чуток поглупее. Этим парням, знаете ли, требуется объединить достаточно большое количество мозгов, чтобы вести пристойный разговор.
— Вернемся к тому мунгулу, что вы проглотили. Он пытался протестовать?
— Да нет, даже глазом не моргнул. Похоже было, что он этого ожидал. У меня такое чувство, что для мунгулу быть проглоченным и переваренным вовсе не означает жестокое и бесчеловечное наказание.
— Вы не скажете, каковы они на вкус?
— Вроде как устрица под горячим соусом. Но не вполне. Инопланетяне, что с них взять.
Когда шоу закончилось, я вдруг заметил колыбель в углу гостиной. В ней оказался очень милый младенец, немного похожий на меня. Сперва я подумал, что это крошка Клод Байерсон, чудесным образом возвращенный, но Римб просветила меня.
— Это малыш Челли, — объявила она с гордостью. — Наш общий ребенок.
— О, — сказал я. — Что-то не припомню, когда ты успела его родить.
— В техническом смысле я этого не делала, — объяснила Римб. — Мне подумалось, что лучше отложить настоящие роды на более удобное время.
— Разве такое возможно?
Она кивнула:
— Конечно. Но только для тех, кто придерживается гхоттических убеждений.
— И как, ты говоришь, его зовут?
— Челли.
— Это что, типичное имя на твоей планете?
— Вовсе нет, — сказала Римб. — Я назвала его в честь твоего вида.
— Моего вида? Что ты, собственно, имеешь в виду?
— По-моему, это очевидно. Челли означает «маленький человечек».
— О, — сказал я. — Однако у нас на Земле такие вопросы решаются по-другому.
Но Римб меня не поняла, когда я попытался ей объяснить. Как и я не понял ее объяснений касательно процесса, благодаря которому малыш Челли явился на свет; в конце концов, ОР (отложенные роды) отнюдь не популярны среди жителей Земли. Насколько я уловил суть, Римб еще придется когда-нибудь, в более удобное время, осуществить фактические роды.
Челли лежал в колыбельке, пуская слюни, акая и гукая, словом, вел себя точно так же, как, подозреваю, должен вести себя человеческий младенец. Я гордился сыном изо всех сил. Мы с Римб были одной из первых смешанных пар, чей брак принес успешные плоды.
Многие из наших соседей пришли посмотреть на ребенка. Байерсоны вылезли из своей новой комнаты, которую прилепили с внешней стороны здания после того, как у них закончилась линька. Весь материал, что пошел на пристройку, миссис Байерсон извлекла из собственных уст и явно этим гордилась. Супруги осмотрели Челли со всех сторон и вынесли вердикт: «Малыш выглядит доброкачественным».
Они любезно предложили посидеть с младенцем. Но нам с Римб совсем не хотелось доверять им Челли, поскольку мы все еще не имели достоверной информации касательно пищевых привычек Байерсонов. Хотя федеральное правительство вынесло решение рассекретить все данные по проживающим на Земле чужепланетным видам, добыть какие-либо достоверные факты необычайно трудно, не говоря уж о невероятном количестве затраченного на подобный поиск времени.
Засилье чужаков сподвигло человечество сделать очередной шаг в своем развитии, возбудив в нем жгучий интерес к композитной жизни. Старый добрый индивидуализм, конечно, не так уж и плох, но рано или поздно начинает надоедать. Так что нам с Римб показалось довольно забавным сделаться частью какого-нибудь существа наподобие медузы или португальского галеона. Но мы вовсе не были уверены, что из этакой эскапады может выйти что-то хорошее.
Поэтому мы не знали, радоваться нам или огорчаться, когда получили по почте уведомление о том, что избраны в составные части инопланетной композитной жизненной формы. В те дни композитная жизнь была скорее экзотикой, чем обычным явлением, и мы с Римб проспорили всю ночь, пока не пришли к соглашению. Так и быть, мы отправимся на первое собрание, которое нас ни к чему не обязывает, и посмотрим, на что все это будет похоже.
Встреча была назначена в нашей местной Унитарной Церкви, и мы с Римб обнаружили там более двух сотен людей и чужаков. В большинстве своем народ был неестественно оживлен и отпускал пикантные шуточки насчет того, чем нам здесь придется заниматься. Все присутствующие были новичками в этом деле и никак не могли поверить, что нам удастся сформировать двухсоткомпонентный композит без всякой предварительной подготовки.
Наконец перед толпой появился некто в красном блейзере, с толстой папкой в руках, и объяснил, что сперва все мы будем строить пятиэлементные композиты. И лишь тогда, когда сумеем сформировать несколько дюжин этих базисных соединений, а заодно приобретем элементарные навыки метаморфирования, наступит время перейти ко второму уровню нашего композитного существования.
По счастливому стечению обстоятельств в цоколе Унитарной Церкви обнаружилось обширное пустое помещение, где люди, гуманоиды и их более химерические партнеры в некотором замешательстве начали приспосабливаться друг к другу. Подавляющее большинство из нас, не имея никакого опыта соединения с чужеродными существами, весьма слабо ориентировалось в анатомии, да и сам я, к примеру, не знал, что энглен — специфический орган псевдонтоиков — идеально подходит к левому человеческому уху.
Тем не менее с помощью эксперта в красном блейзере, который добровольно принял на себя роль ассистента, мы с Римб и три наших партнера сформировали первый композит. И хотя далеко не все было сделано идеально, вся наша пятерка ощутила приятное потрясение, коллективно обратившись в совершенно иное существо, обладающее собственной индивидуальностью и самосознанием.
В честь первой годовщины нашего композитного сообщества мы устроили загородный пикник на руинах Харфорда, где когда-то функционировала старая атомная станция. Это был высший пик моей ассоциации с композитом! Местность отличалась бурной растительностью довольно странных форм и оттенков, а лагерь мы разбили неподалеку от мирно журчащего ручья, отравленного радиацией. Поскольку нас было более двухсот, мы решили приступить к единению не до, a пocлe ланча.
Дамская вспомогательная команда проворно раздавала еду, а рядом стояла картонная коробка для пожертвований, куда каждый бросал кто сколько может. Я пожертвовал синестерийскую купюру, полученную за последнюю повесть. Многие специально подошли поглядеть на купюру, и было много восторженных ахов, поскольку синестерийские дензнаки действительно очень красивые, хотя, к сожалению, такие толстые, что их невозможно попросту сложить и сунуть в карман.
Один представитель Большого Красного Композита никак не мог оторваться от моей купюры. В конце концов он поднял ее и покрутил под лучом солнца, восхищаясь переливами графических форм и красок.
— Она великолепна! Вам не приходило в голову окантовать ее и повесить в гостиной?
— Как раз собирался это сделать, — сказал я.
Тогда он решил, что эта синестерийская купюра ему просто необходима, и спросил, сколько я за нее хочу. Я назвал цену примерно втрое большую, чем ее реальная стоимость, но он был доволен и без промедления заплатил. Потом взял купюру за уголок, поднес к носу и деликатно понюхал.
— Какой аромат!
Когда он сказал это, я сообразил, что синестерийская валюта на самом деле очень приятно пахнет.
— Свеженькая, — заверил я его.
Он еще раз принюхался.
— Вы когда-нибудь пробовали съесть одну из них?
Я покачал головой. Такая мысль ни разу меня не озаряла.
Он откусил кусочек от уголка.
— Какая прелесть!
Его явное удовольствие повергло меня в глубокое раздумье. Я тоже хотел попробовать купюру на вкус, однако теперь она принадлежала ему. Я продал ее и взамен получил всего-навсего скучные американские доллары.
Лихорадочно обшарив карманы, я убедился, что она была последней. У меня не осталось ни одной синестерийской купюры, чтобы повесить в гостиной, не говоря уж о том, чтобы съесть.
И тут я заметил, что Римб в полном одиночестве потихоньку метаморфирует в уголочке, и выглядела она при этом так прелестно, что я немедленно присоединился к ней.
Хотелось бы пользоваться солнечной энергией, да все мешают облака, то и дело нависающие над солярными установками. Лучше всего, понятно, улавливать энергию светила там, где туч и в помине нет, то бишь в космосе, однако реализация этой идеи традиционно откладывалась на неопределенное будущее ввиду технической сложности, а главное, впечатляющей стоимости предложенных проектов. Но вдруг оказалось, что обстоятельства резко переменились…
В ближайшие несколько лет на околоземную орбиту высотой 1000 км будут выведены несколько сотен спутников связи — специально для обслуживания Internet и прочих компьютерных и сотовых сетей, густо опутавших всю нашу планету. Да это же просто подарок судьбы! — рассудили умники из нью-йоркского университета и предложили дополнительно оборудовать новые сателлиты солнечными коллекторами и антеннами для передачи энергии на Землю. С технической точки зрения, задача не слишком сложна: если старые коллекторы приходилось вывозить в космос по частям, то нынешние образцы более всего смахивают на обычные полиэтиленовые пакеты. Однако каждый «пакетик» за каких-то семь секунд раздувается до размеров… теннисного корта!
Словом, один шаттл за один-единственный полет может доставить на орбиту столько оборудования, что хватит на целую солярную ферму. А выглядеть она будет так: батарея зеркал улавливает солнечный свет и фокусирует его на фотоэлементах, вырабатывающих электроток; последний преобразуется в микроволновое излучение, транслируемое на Землю в виде узкого луча. Кстати, 1000-километровая высота орбиты является предельной: если послать пучок микроволн с большей дистанции, он рассеется настолько, что наземные установки уже не смогут его уловить.
Вся семья мезонов теперь в полном сборе
Мезоны суть элементарные частицы. Теоретики насчитывают пятнадцать их разновидностей, образованных попарно пятью различными кварками. Имеется, правда, и шестой — называемый ^р-кварком, но существование его столь быстротечно, что бедняжка просто не успевает ничего образовать… За последние полвека физики исхитрились отловить четырнадцать мезонов, однако последний, пятнадцатый, никак не хотел даваться в руки.
И вот наконец из знаменитой лаборатории Ферми, расположенной в местечке Батавия под Чикаго, пришла победная реляция: работающие на тамошнем ускорителе физики, проанализировав данные по нескольким триллионам столкновений разогнанных до огромной скорости протонов, заметили-таки среди бесчисленных траекторий осколков два десятка совершенно особых следов… Они-то и засвидетельствовали, что после некоторых коллизий возникал и вновь распадался (всего через половину триллионной доли секунды!) искомый мезон.
ВИДЕОДРОМ
Экранизация
ОЧЕРЕДНАЯ ЖЕРТВА
********************************************************************************************* В отличие от фантастического кино, созданного по оригинальным сценариям, экранизациям литературной НФ-классики, как правило, не везло. Почему произведения популярные, увлекательные, насыщенные действием и небанальными идеями, бесконечно тускнеют, а часто и просто глупеют на экране, — тайна тайн. Может быть, все дело в этих самых «небанальных идеях», которые, очевидно, коммерческому кинематографу противопоказаны? А «некоммерчески», задешево научную фантастику сейчас разве поставишь?..
*********************************************************************************************
Дошла очередь и до творчества Роберта Шекли — одного из самых популярных американских фантастов 50 — 60-х годов. Вряд ли кто будет оспаривать то, что и сегодня Шекли остается одним из самых остроумных и изобретательных адептов жанра. Тем не менее как раз последние-то качества — искрометность, брызжущую через край фантазию, заразительный юмор — кинематографисты словно не заметили, предпочитая делать из его произведений триллеры, костюмированные парады-алле звезд и черт знает что — но только не Шекли!
Роман — точнее сказать, мезальянс — писателя с кино начался аж в начале 50-х годов, как раз в тот период времени, когда слава Шекли была в зените.
С 1949 по 1953 год по американскому TV прошел один из первых научно-фантастических сериалов — «Капитан Видео». Что самое поразительное, домашнего видео тогда еще не существовало в природе! Режиссером-постановщиком сериала был Ларри Менкин, но дело не в нем, а в сценаристах, среди которых можно встретить известных писателей: Сирила Корнблата, Даймона Найта и… Роберта Шекли! Славы сериал не снискал, поскольку был типичным комиксом о похождениях ге-роя-супермена, а роскошные постановки тогдашнему малобюджетному телевидению могли присниться лишь в фантастическом сне.
Но затем за классическую новеллу Шекли, «Седьмая жертва», взялся серьезный, хотя и склонный к экстравагантности итальянский режиссер Элиа Петри. Он смог привлечь в свою картину — она называлась теперь «Десятой жертвой» — звезд первой величины: Марчелло Мастроянни и Урсулу Андресс, которые одни могли вытянуть любую тягомотину, не то что едкую, парадоксальную сатиру Шекли!
Однако фильм почему-то забуксовал. У Петри от сюжета осталась лишь общая схема: мир, в котором для снятия стрессов и накапливаемой подспудно агрессивности легализована смертельная дуэль «охотников» с «жертвами». Причем, «охотники» после каждой очередной удачной акции следующую игру с неизбежностью проводят в личине «жертвы». Сам же фильм представляет собой, скорее, европейский ответ «экспроприированному» американской киноиндустрией Джеймсу Бонду — эдакий элегантный костюмированный «технотриллер» образца 1960-х.
Единственным утешением автору стала возможность быстро написать новеллизацию сценария, которые обычно хорошо продаются на американском книжном рынке. И уже в конце 1980-х годов он вернулся к той же теме, затеяв что-то вроде книжного сериала — вялого и какого-то вымученного (романы «Первая жертва» и «Охотник-жертва»)…
Спустя семнадцать лет после неудачи Петри, еще один европейский режиссер, француз Ив Буассе вольно экранизировал другой классический рассказ Шекли — «Премия за риск», где описана схожая ситуация. Эта франко-югославская копродукция прошла на удивление незаметно (достаточно сказать, что ее даже не упоминает толстенный справочник кино и видео Леонарда Малтина, насчитывающий более 20 тысяч картин!) — и это несмотря на созвездие европейских звезд: Жерар Ланвен, Мишель Пикколи, Мари-Франс Пизье, Бруно Кремер!
Такая реакция на картину удивительна, поскольку фильм получился совсем недурным. Во всяком случае, он намного превосходит по своим художественным качествам почти «слизанный» с него блокбастер 1987 года «Бегущий человек» (поставленный по ранней новелле Стивена Кинга — когда тот еще писал откровенно халтурную научную фантастику под псевдонимом Курт Бахман)[1]…
Сюжетная схема Шекли в этой картине сохранена в редкой для кино неприкосновенности. В недалеком будущем единоличным и всесильным правителем стало телевидение, которое для предотвращения недовольства кормит своих «подданных» возбуждающим суперзрелищем. В нем может принять участие каждый, кто готов рискнуть жизнью за солидный денежный приз. Только, в отличие от своего рода «клуба убийц-одиночек» из «Десятой жертвы», здесь добровольца, за приключениями которого по «ящику» следит вся страна, ждут натренированные наемные убийцы. Если ему удастся уйти от их пуль — а ему помогают (или мешают!) зрители, — приз его; в противном случае в гонку со смертью включается новый игрок.
Разумеется, как и в более раннем «Роллерболе» и более позднем «Бегущем человеке», обещанная «честная игра» на поверку выходит хладнокровным и циничным обманом: устроители игры прекрасно понимают, какую силу приобретет над населением страны тот, кому повезет — и предусмотрительно исключают саму возможность выигрыша игрока. И фальсифицируют истории о счастливчиках, которым это якобы удалось… Что и доказывает герой фильма, чудом уцелевший и успевший разоблачить обман, прежде чем его увозят из студии в смирительной рубашке.
Будь фильм американским, а в главной роли — Шварценеггер, его герой обязательно прибил бы заправилу этой аферы, заставил бы его побывать в шкуре очередного игрока. Но для европейского режиссера хэппи энд в финале звучал бы приторно-неправдоподобно, и Буассе оставляет вопрос «кто победил?» открытым. Что гораздо ближе и к настроениям самого Шекли 50-х, когда точный и беспощадный социальный сатирик еще не превратился в «черного юмориста» и абсурдиста, основным оружием которого стал иногда забавный, иногда утомительный стеб.
И наконец, завершилась эта кино-шеклиана откровенно неудачным фильмом «Похищение» (1992) режиссера Джеффа Мёрфи. За первооснову был взят один из немногих романов писателя — но какой: «Корпорация «Бессмертие»! И недостатка в звездах также не наблюдалось: достаточно упомянуть лидера группы «Роллинг Стоунз» Мика Джаггера в роли «охотника за наградой» из будущего, жители которого остро нуждаются в новых телах (добывая их в прошлом). А еще Эмилио Эстевес, Рене Руссо и Энтони Хопкинс; и продюсеры, в активе которых значилась по крайней мере одна сильная картина — «Вспомнить все»…
Казалось бы, удача у постановщиков фильма в кармане. Однако все свелось к скучноватому триллеру — правда, в экстравагантных «кибер-панковых» декорациях. Мучения автогонщика, которому суждено разбиться на трассе, если бы его в самый последний момент не выхватили из реальности «доброхоты» из будущего, в основном, суть метания тела (в данном случае, во всех смыслах), а не духа. Несчастный попал из огня да в полымя, и ему ничего не остается, кроме как попытаться спасти свою жизнь еще раз — но теперь самому. Что касается главного из преследователей, то Мику Джаггеру не нужно было особо напрягаться, чтобы сыграть личность зловещую и препротивную…
Неожиданная роль Джаггера, да богатые, не без фантазии выполненные декорации (и в них, однако, слишком много «списано» с культового фильма «Бегущий по лезвию») — вот, пожалуй, и все достоинства фильма. А ведь у Шекли в романе была еще и едкая сатира, и метафизические размышления на тему о взаимосвязи личности (души) и тела, странная, будоражащая попытка «научно» объяснить такие, казалось бы, лежащие за пределами научного знания феномены, как бессмертие, зомби, духи… Так что и он стал очередной жертвой беспощадного охотника — кино.
1. «Капитан Видео» (Captain Video). Телесериал, США, 7949–7957, 1955–1956. Сценарии к отдельным эпизодам написаны Робертом Шекли.
2. «Десятая жертва» (La Decima Viffima). Франция — Италия, 1965. Реж. Элиа Петри.
3. «Премия за риск» (Le Prix du Danger). Франция — Югославия, 1983. Реж. Ив Буассе.
4. «Похищение» (Freekack). США, 1992. Реж. Джефф Мёрфи.
Тема
К ВОПРОСУ О НАЛИЧИИ ОТСУТСТВИЯ…
********************************************************************************************* В отличие от фантастоведения литературного, имеющего не только изрядное собрание книг и публикаций, но и сформировавшиеся традиции, «кинофантастоведение» до сих пор пребывает даже не в эмбриональном состоянии. Такого явления в отечественной науке о кино просто не существует.
*********************************************************************************************
Куцый список книг, из которых всего одна монография и только четыре диссертации (против почти полутора сотен по литературной фантастике) — вот и все, что в активе этого направления. Можно упомянуть, конечно, о довольно-таки обширном арсенале критических обзоров и рецензий, но подобные публикации, по большому счету, не делают погоды и уж тем более не способствуют глубокому изучению явления, именуемого кинофантастикой. Все они носят, к сожалению, случайный характер. Это тем более удивительно, что, по мнению нескольких критиков, именно кино принесло фантастике как жанру феноменальную популярность.
Придется вспомнить и о том, что прежде практически не затрагивался вопрос о необходимости серьезного изучения фантастического и сказочного кинематографа. О важности создания критикотеоретической базы НФ-кино говорил (и то вскользь) один лишь Ю. Ханютин, первый из отечественных киноведов, обратившийся к проблемам НФ-кинематографа. В опубликованной посмертно статье «Кинофантастика: возможности жанра и практика кинопроизводства» он писал: «Какое место занимает фантастика в киноискусстве, в системе его жанров и видов? Меняется ли ее удельный вес, значение вместе с движением всего кинематографа? Эти вопросы требуют ответа, хотя бы для того, чтобы лучше понять развитие самой кинофантастики, ее перспективы в нашем кинематографе».
Итак, чем богаты отечественная критика и киноведение фантастического кинематографа, какие тенденции и направления в них обнаруживаются?
1.
О кинофантастике, ее проблемах и перспективах советская критика впервые заговорила в 1960-е годы — на волне общего взлета НФ. Журналы и газеты пестрели полемическими публикациями о художественной, социальной и педагогической функциях жанра, появлялись и серьезные критические, литературоведческие, библиографические исследования. Активизировался и жанровый кинематограф. Правда, количественный показатель здесь существенно преобладал над качественным. Что и говорить, число фантастических фильмов, вышедших на экраны в это десятилетие, поистине фантастично для нашего кино: «Планета бурь», «Человек-амфибия», «Человек ниоткуда», «Мечте навстречу», «Гиперболоид инженера Гарина», «Таинственная стена», «Бегущая по волнам», «Его звали Роберт», «Формула радуги», «Туманность Андромеды», «Эксперимент доктора Абста», первый отечественный научно-фантастический телефильм «Продавец воздуха». Многие из этих картин красноречиво иллюстрировали устоявшееся отношение к фантастике как к разновидности научно-популярного жанра. И стоит ли удивляться тому, что хронологически первая публикация о НФ-кинематографе — статья известного фантастоведа Бориса Ляпунова «Научная фантастика в кино» (1964) — появилась в сборнике «Научно-популярный фильм»?
Но куда более показательно то, что о жгучих проблемах фантастического кино, о его возможностях и недостатках первыми заговорили не киноведы и не кинокритики, а писатели и литературоведы! Выступления Г. Альтова и В. Журавлевой, Г. Гуревича, братьев Стругацких, В. Ревича, Ю. Смелкова, А. Громовой были не только публицистическими, но и содержали действительно глубокие оценки и выводы.
Любое исследование начинается с создания информационной базы объекта изучения. Такой первичной «базой данных» стала полнейшая на тот момент фильмография советской кинофантастики (составители А. Евдокимов и Б. Ляпунов), публиковавшаяся в ежегодниках «Фантастика» в 1967–1972 гг. В этой работе была собрана информация об отечественных фильмах за 1917–1960 гг.; на протяжении многих лет она оставалась единственной фильмографией отечественной кинофантастики.
Профессиональная же кинокритика продолжала упорно молчать.
Одной из знаковых публикаций этого периода стала статья А. и Б. Стругацких в журнале «Советский экран» (1967). Уже само название — «Почему у нас нет кинофантастики» — красноречиво отражало общее положение дел. «Хроническое непонимание возможностей фантастики, косность представлений, отсутствие традиций», по мнению авторов, создали проблему, которая заключается не в том, что мало фильмов: «беда в том, что плохо». Обнаруживая источник проблемы в отсутствии ре-жиссеров-специалистов и сценаристов, «осознавших возможности фантастики в кино», писатели категорично резюмируют: «Настоящий фантастический фильм будет у нас поставлен только в том случае, если появится режиссер — умный, знающий человек, знаток и ценитель фантастики, понимающий ее гигантские возможности, человек талантливый,* который сумеет найти специфику фантастики в кино, ту самую специфику, которая уже найдена в реалистическом кино и сделала кино особым видом искусства, не связанным жестко с литературой. Откуда появятся такие режиссеры, мы не знаем».
С тех пор минуло более 30 лет, но мы по-прежнему не знаем…
В том же 1967 году киноведы самым постыдным образом проморгали свой шанс на «право первой ночи», положенное, казалось бы, им по долгу службы. Первая монография о фантастическом кино вышла из-под пера опять же писателя. Речь идет об уникальной книге «Карта Страны Фантазий», которую написал патриарх советской научной фантастики, один из самых глубоких и интересных ее исследователей Георгий Иосифович Гуревич. Если быть совсем точным, то книга эта не только о кинофантастике. Изначально она выстраивалась на литературном материале, но по настоянию издательства «Искусство» автор существенно переработал рукопись, обогатив ее изрядным киноведческим материалом, в частности, введя отдельную главу «Рифы кинофантастики». Тем не менее это была первая серьезная работа, всесторонне анализирующая опыт, накопленный не только литературой, но и кинематографом.
В «Картах…» исследованы генеральные линии литературной и кинофантастики, ее приемы, функции, возможности, исторические корни. Не менее содержательно и увлекательно рассказано о специфике изобразительного решения фантастического фильма. Сопровождал текст богатый иллюстративный материал.
Активность «киноведов-любите-лей» свою роль все-таки сыграла — в «Кинословаре» издания 1970 года появилась-таки статья «Фантастика в кино».
2.
После книги Г. И. Гуревича в «кинофантастоведении» возникла пауза длиною в десять лет. Критика и зачатки теории вернулись к более привычному дискуссионно-полемическому бытованию в газетно-журнальном формате. А появление в 1972 году фильма Андрея Тарковского «Солярис» плеснуло изрядную порцию масла в огонь споров о кинофантастике. Излишне напоминать, что блистательный фильм многими не был до конца понят, а с паном
Станиславом Лемом у режиссера и вовсе возник конфликт. Тем печальнее, что непонимание встречалось даже со стороны людей, всегда отстаивавших гуманистический приоритет фантастики — в данном случае я имею в виду статью Юлия Смелкова «Нереализованные возможности» («Сов. экран», 1973, № 4).
В этой связи нельзя не вспомнить о еще одной заметной публикации того времени. Точнее — серии публикаций. В 1978 году журнал «Советский экран» выдвинул тему для обсуждения: «Каким быть научно-фантастическому кино?». В дискуссии приняли участие кандидат технических наук Анатолий Птушенко, космонавт Георгий Гречко, Станислав Лем и единственный отечественный режиссер-фантаст Ричард Викторов. То, что взгляд на фантастику к концу 70-х годов не претерпел существенных изменений, ярко иллюстрирует «стартовая» статья инженера Птушенко «В ожидании Контакта».
Вот одна цитата: «Сторонники первого направления считают, что научно-фантастический кинематограф должен заниматься анализом актуальных проблем сегодняшнего человека. Эти проблемы изучаются в особых, экстремальных условиях, обостренных ситуациях. Такая фантастическая условность, полагают они, способствует более свежему восприятию сегодняшних проблем и более глубокому их решению. Ярким примером такой тенденции является, на мой взгляд, фильм А. Тарковского «Солярис» <…> Но вряд ли «чисто земные» задачи оправдывают стремление использовать космический антураж. Я решительно не согласен с этой точкой зрения».
Сам же автор, как вы уже догадались, ярый апологет так называемого «второго направления» — технократического. По мнению Птушенко, гуманитарная концепция попросту устарела: «В рамках гуманитарно-антропоцентристской культуры многие вопросы кажутся более простыми…».
Мы столь подробно остановились на этой публикации лишь потому, что она отражала существующее отношение к фантастике, и кинофантастике в особенности.
По счастью, достойным противопоставлением позиции технократа Птушенко стали статья Г. Гречко и печальные размышления Р. Викторова под символичным названием «А зритель ждет…»
3.
Ситуация, сложившаяся в отечественной кинофантастике 1970-х, была еще более угнетающей. Фантастическое кино попросту вымерло. По свидетельству Ричарда Викторова, на XV Международном кинофестивале научно-фантастических фильмов в Триесте из 14 стран только наша не смогла представить ни одного фильма, «ибо такового просто не было».
Но именно в этой атмосфере упадка всего, «что может упасть», выходит первая и единственная подлинно научная долгожданная монография киноведа (ну наконец-то!) Юрия Ханютина «Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики» (1977). Обращение к «низкому» жанру такой крупной фигуры в киномире, каковым являлся Ханютин, не было случайностью.
Киновед, критик, драматург Юрий Миронович Ханютин славился научной разносторонностью, способностью мыслить широко. В сфере его профессиональных интересов — и советский кинематограф, и процессы, происходящие в кино Восточой Европы, и развитие кинодокументалистики… Зачастую он выступал в роли первопроходца. Таковым оказался и в области теории кинофантастики.
Жанру, в котором написана монография Ю. Ханютина, я бы дал определение «рор-academia» — в ней удачно соединены научная методология, твердая теоретическая база и вместе с тем — легкость изложения, информативность и отсутствие научной зауми.
Богатая фактическим материалом книга раскрывает не только историческую, но и сущностную эволюцию научно-фантастического фильма на примере западного кинематографа. В ней разобраны модели так называемого «коммерческого фантастического фильма», дана характеристика наиболее популярных героев НФ-кино. Вообще, анализу кинопотока автор уделяет особое значение, при этом ничуть не принижая значение коммерческого кино, а тщательно его анализируя, подводя читателя к выводу, что этот вид искусства затрагивает «важные струны массового сознания» и играет «существенную роль в развитии фантастического кино». Книга содержит множество любопытных наблюдений и выводов, в частности об очевидной политизации научной фантастики 1940—1970-х годов.
Значение монографии Ханютина для последующих исследователей (и не только зарубежного кинематографа) трудно переоценить, особенно если учесть, что аналогичного труда, выполненного на столь профессиональном уровне, в отечественном киноведении и кинокритике пока не появилось,
Не менее значима, на наш взгляд, и другая, уже упомянутая здесь работа киноведа — обстоятельная статья «Кинофантастика: возможности жанра и практика кинопроизводства», опубликованная посмертно в сборнике «Жанры кино» (М., 1979). Здесь уже объектом исследования становится отечественная кинофантастика.
Нельзя не упомянуть и вышедшую двумя годами позже монографию Сергея Асенина «Фантастический киномир Карела Земана» (1979), посвященную творчеству видного чешского режиссера-фантаста, прославившегося фантастическими лентами «Тайна острова Бек-Кап», «Барон Мюнхгаузен», «На комете» и др., в которых неутомимый экспериментатор Земан оригинально и стильно совместил игровой кинематограф с мультипликацией.
4.
Ближайшая родственница фантастики — сказка. Казалось бы, сказочное кино у нас всегда было в чести (исключая «черные» для сказки 20-е годы, когда она была вытравлена как из книг, так и из кино). Здесь, не в пример кинофантастике, — и традиции, и плеяда жанровых режиссеров, и, главное, значительный багаж фильмов, многие из которых вошли в Золотой фонд отечественного кино. Казалось бы, уж здесь-то раздолье киноведам.
Ан нет! Книги, посвященные кино-сказке, можно сосчитать по пальцам одной руки. Назовем их: во-первых, это работа К. Парамоновой — обстоятельная биография одного из столпов отечественной кино-сказки Александра Роу, которая так и названа — «Александр Роу» (1979). Еще одно критико-библиографическое исследование, на этот раз посвященное видному румынскому режиссеру Иону Попеску-Гопо, написал московский киновед Сергей Асенин («Ион Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир», 1986). Из монографических исследований назовем книгу А. Р. Романенко «Мир сказочный и мир реальный» (1987). Несколькими годами раньше в научно-популярной серии издательства «Знание» вышел обзор того же автора — «В мире киносказки» (1983). Обзору отечественного сказочного кино посвящена и небольшая (всего 58 страниц) книжица Н. Климовича «На экране — сказка» (1984).
Не густо.
Может показаться парадоксальным, но первое исследование жанра фильмов ужасов (жанра пограничного, располагающегося где-то между фантастикой и сказкой) появилось в те же застойные времена. Впрочем, книгу Я. Маркулона «Киномелодрама. Фильм ужасов» (1979) вряд ли можно отнести к серьезным работам — поверхностность и идеологическая зашоренность здесь превалируют над киноведческим анализом.
5.
Итак, мы добрались до 1980-х. Особых перемен в кинофантастоведении не произошло. Прорыва на этом фронте как не было, так и нет.
Правда, вышел каталог советских научно-фантастических фильмов «На экране — фантастика» (1981) критика и библиографа Александра Осипова. В небольшой брошюре подробно расписаны и проаннотированы фильмы 1961–1980 гг., так что эта небольшая работа может служить неплохим справочным пособием для первичного знакомства с отечественной кинофантастикой.
Этому же автору принадлежит первый (и пока единственный) очерк, критически анализирующий историческую эволюцию и основные тенденции отечественного научно-фантастического кинематографа — «Прикосновение к чуду: Заметки о советском научно-фантастическом фильме» (сб. «Ветер над яром», 1989).
Через два года известный критик Всеволод Ревич, похоже, решил раз и навсегда закрыть тему отечественного фантастического кинематографа, опубликовав в НФ-журнале «Фантакрим-MEGA» (1991, № 4) статью «Клокочущая пустота, или Почему у нас нет кинофантастики?». Проанализировав путь отечественного НФ-кино, критик не оставил ему шанса: «Чтобы наши режиссеры могли ставить подобные ленты, им, кроме материального достатка, потребна еще и некоторая доля оптимизма. Боюсь, что ни того, ни другого в ближайшее время у них не появится».
Самым же значительным явлением этого периода стало появление первых диссертаций, основанных на материале НФ-кинематографа. Академическая наука повернулась наконец лицом к пренебрегаемому доселе жанру. Точнее — в пол-лица, осторожничая и оглядываясь на стабильные тылы. В стан «противника» была заслана «разведрота», в случае «ликвидации» которой генеральный штаб мало что терял.
Мы уже привыкли к фантастическим курьезам фантастоведения, когда в авангарде оказываются не соотечественники, а выражаясь музыкальным языком, «сессионные музыканты». И первым «отечественным» кандидатом искусствоведения, защитившим диссертацию по НФ, стал… сириец Самир К. Эль Джабер («Особенности изобразительного решения научно-фантастического кинофильма», 1984). Позже материалы диссертации легли в основу двух небезынтересных (особенно для тех, кто решил сделать карьеру кинооператора НФ-кино, буде такие сыщутся) методических пособий, содержащих немало познавательного из области тайн (преимущественно технического характера): «Особенности изобразительного решения научно-фантастического фильма» (1984) и «Средства воплощения фантастики на экране» (1990).
Стоит оговориться, что еще в 1981 году в том же ВГИКе была защищена диссертация и нашим соотечественником. Но пальму первенства мы отдали сирийцу Джаберу потому, что диссертация Б. А. Смирнова «Космическая тема в искусстве кинооператора» носит узкоприкладной характер, тогда как Джабер рассматривает различные стороны процесса создания НФ-фильма.
«Разведроту академистов» замыкают еще две кандидатские диссертации. Это — «Эволюция советского научно-фантастического фильма» (Ленинградский государственный институт театра, музыки и кино, 1990) М. Т. Братерской-Дронь и «Эволюция социальной утопии как жанра кинематографа» (ВГИК, 1995) Е. Д. Ермаковой.
«Ударный батальон» по-прежнему выжидает.
6.
Пока представители «серьезной науки» раскачивались, отважные любители фантастики сами пошли в штыковую атаку. Так появилась брошюра Андрея Щербака-Жукова (теперь уже — дипломированного киноведа) «Советская кинофантастика: Каталог фильмов 1924–1988 гг.» (1989), изданная некогда существовавшим Всесоюзным Советом КЛФ. Фильмография страдала кое-какими недостатками, но тем не менее в ней впервые была предпринята попытка собрать информацию как о кинолентах, так и о телевизионных фильмах и мультипликации.
1-й и единственный том «Энциклопедии фантастики» («История кинофантастики: этапы, направления, фильмы. От зарождения до 1970 г.»), изданный в 1993 году во Владимире, также подготовлен усилиями не профессионалов, а любителей фантастики. Книга в обзорном порядке отражает основные этапы становления мирового НФ-кино, его главные направления. Издание информативно, снабжено большим количеством иллюстраций и подробной фильмографией.
Упомянем еще одно справочное издание, на этот раз целиком посвященное зарубежным фильмам жанров ужасов и мистики. Оно так и называется: «Ужас: Аннотированный каталог зарубежных фильмов ужасов и мистики» (1994).
В 1980 — 1990-е годы в отечественной кинокритике наметились процессы, позволяющие надеяться, что «кинофантастоведение» все-таки начало формироваться. Уже в конце 80-х появились профессиональные кинокритики, в сфере интересов которых преобладает фантастический кинематограф — Дмитрий Караваев, Сергей Кудрявцев, Станислав Ростоцкий, Андрей Вяткин, Андрей Щербак-Жуков и другие. Приятно отметить, что почти все они являются постоянными авторами журнала «Если».
В 90-е существенно расширился и сам диапазон критических публикаций. Статьи, рецензии и обзоры, посвященные кинофантастике, регулярно появляются в журналах «Видео-Асс», «Искусство кино», во многих газетах и еженедельниках. С возникновением журналов фантастики на их страницах появились регулярные рубрики и даже отделы кинофантастики. В этом ряду лидирует, конечно же, журнал «Если», на протяжении последних лет не только освещающий новинки видеорынка, но и регулярно рассказывающий о темах фантастического кино, его связи с литературой, публикует творческие портреты адептов жанра. И эта активность журнала, неослабевающий интерес читателей к рубрике «Видеодром» только подтверждают очевидное: фантастический кинематограф все еще остается малоисследованной областью искусства, нуждающейся в квалифицированном изучении.