После триумфа на сцене «Одеона» Бернар возвращается в «Комеди Франсез». 22 августа она с огромным успехом сыграла роль Андромахи. Ее партнер и возлюбленный Муне-Сюлли был просто великолепен в образе Ореста.

Впоследствии актриса сыграла Федру, но еще с большим успехом вторую героиню трагедии – Арисию. Тогда писали: «Кто не видел и не слышал Сару в Арисии и Муне-Сюлли в Ипполите, тот не знает, что такое гений, молодость и красота!»

В театре «Комеди Франсез» Сара Бернар блистала в трагедиях Расина и Вольтера (особенно – в «Заире»), являвшихся как бы пробным камнем для актрисы на амплуа трагических героинь. Правда, некоторые критики указывали на отсутствие трагического темперамента, но все же игра актрисы в отдельных сценах давала возможность знатокам театра сравнивать ее с Рашелью.

В 1875 году на тихой зеленой и достаточно престижной авеню де Вилье Сара Бернар построила себе особняк. Архитектором был модный в те годы Феликс Эскалье, а к внутреннему убранству дома приложили руку и талант десятки художников и скульпторов. Соперничая друг с другом, они расписывали стены и потолки, украшали лестницу и зимний сад, придумывали оригинальные решения интерьеров.

Неожиданно Сара Бернар воспылала страстью к ваянию. В мастерской ее навещали друзья: они рассаживались вокруг Сары, пели, играли на фортепьяно, яростно спорили о политике – актриса принимала самых выдающихся представителей различных партий. Сам Адольф де Ротшильд заказал ей свой бюст.

Однажды ей сообщили о приходе Александра Дюма. Он принес добрую весть о том, что закончил для «Комеди Франсез» пьесу под названием «Иностранка», одна из ролей которой – роль герцогини де Сетмон – подойдет ей как нельзя лучше. В ту пору, когда театр «Комеди Франсез» репетировал комедию «Иностранка», в Париже находился знаменитый итальянский актер Эрнесто Росси. Он рассказывал:

\"По слухам, Дюма был в подавленном расположении духа и боялся провала своей новой пьесы, где главная роль Иностранки была специально написана для Сары Бернар, с расчетом на ее внешние данные, строй чувств, характер и нервический склад. Однако актриса отказывалась играть героиню, предпочитая ей роль Графини, предназначенную для мадемуазель Круазетт. Поэтому работала она без всякого интереса и спустя рукава. Никому не сказав ни слова, я пришел в театр и, незаметно проскользнув в ложу, принялся следить за тем, что происходило на сцене. Актеры репетировали с увлечением, и только Сара, держа текст перед собой, что-то бубнила себе под нос. Дюма, сидя рядом с суфлерской будкой, нервничал и от нетерпения ерзал на стуле. Репетировалась та самая сцена, где Иностранка, разбив кофейную чашку, уходит из дома маркиза. Хотя Сара Бернар и репетировала в полсилы, тем не менее была так естественна и натуральна, что, казалось, все происходит само собой, что нет ни игры, ни предварительных размышлений и раздумий. Она выговаривала текст с житейской небрежностью, мало заботилась о картинности своих движений и ушла со сцены через среднюю дверь. Тогда Дюма, не выдержав, поднялся с места и сказал: «Послушай, Сара, если ты так будешь играть на премьере, мы пропали».

«Болваны, – думал я, притаившись в уголке, – вы не пропали, а спасены». Не вникая в характер своей героини, Сара по наитию добралась до его сути, до его правды. Благодаря ее мастерской игре пьеса облеклась в плоть. Через несколько дней должна была состояться премьера. Все предсказывали провал, и, вероятно, сама Сара не верила в успех. Но стоило ей выйти на сцену и уйти так, как она делала на репетиции, публика взвыла от восторга. Участь «Иностранки» была решена. Сара этого не ожидала и, пораженная приемом публики, вдохновенно и умно довела роль до конца\".

«Сара Бернар совершенно непохожа ни на одну актрису прошлого или настоящего, – продолжает Эрнесто Росси. – Это абсолютно новый тип художника, странный, если угодно, но тем не менее новый. Все в ее творчестве и даже в личной жизни поражает эксцентричностью».

Премьера «Эрнани» Виктора Гюго, состоявшаяся 21 ноября 1877 года, стала триумфом как для автора, так и для всех исполнителей. Роль Эрнани исполнял Муне-Сюлли. Бернар же играла донью Соль. После спектакля Виктор Гюго прислал ей такое письмо: «Мадам! Вы были очаровательны в своем величии. Вы взволновали меня, старого бойца, до такой степени, что в одном месте, когда растроганные и очарованные зрители Вам аплодировали, я заплакал. Дарю Вам эти слезы, которые Вы исторгли из моей груди, и преклоняюсь перед Вами».

Новый успех на сцене «Комеди» окончательно сделал Сару Бернар любимицей публики. В 1877 году она становится сосьетеркой. Ее коллеги восприняли это не без ревности.

Тем временем Бернар решила заняться живописью: «Я немного умела рисовать, и мне особенно удавался цвет. Для начала я сделала две-три небольшие картины, а затем написала портрет моей дорогой Герар. Альфред Стевенс нашел, что он сделан очень умело, а Жорж Клэрен похвалил меня и посоветовал продолжать мои занятия».

Во время парижской выставки 1878 года Бернар каждый день поднималась в воздух в привязанном аэростате господина Жиффара. Затем вместе с ученым она совершила воздушное путешествие, свидетельствующее о бесстрашном характере Сары Бернар. Аэростат поднимался на высоту 2600 метров от земли. Волшебный полет вдохновил Сару на написание очаровательной новеллы «Среди облаков».

В 1879 году «Комеди Франсез» гастролирует в Лондоне. Сара Бернар становится любимицей английской публики. После «Федры» ей устраивают овацию, «не имевшую аналогов в истории английского театра». Одну из сцен Сара Бернар превращала в законченную «картину», столь же содержательную, как шедевр живописи: после откровенного разговора с наперсницей Эноной ее Федра «садится в кресло, по виду спокойная и как бы полумертвая, и так и застывает в неподвижной позе с простертыми руками, с поблекшим взором, – это дает великолепный образ словно раньше смерти умершей женщины…»

«Комеди Франсез» возвращается в Париж. И вскоре Сара Бернар во второй раз уходит из этого театра. Произошло это после премьеры «Авантюристки» (17 апреля 1880 года).

Сара рвалась из театра, который ей казался академичным и далеким от всего нового в театральном искусстве. Парижская публика, слишком пресыщенная, постепенно стала привыкать к благородному обольщению себя и зевать от скуки, услышав об очередном успехе Бернар.

А она не могла позволить это публике Она сама становится своим импресарио с собственным театром и труппой, и любой провал мог вынудить ее продать драгоценности, костюмы и даже свой собственный дом. В эти периоды она ездила в Данию, Лондон, где внимание принца Гэльского открывало ей доступ в дома самых аристократических семейств.

И каждый раз она возвращалась домой еще более богатой, чем прежде. А обыватели этого не прощали, падкие до сенсации журналисты обвиняли ее в жадности, «высшее общество» ее игнорировало. Но… лишь до следующего успеха, после которого великой актрисе прощали все грехи.

Наконец она отправилась на гастроли в Америку, где по договору должна была играть восемь пьес: «Эрнани», «Федру», «Адриенну Лекуврер», «Фруфру», «Даму с камелиями», «Сфинкса», «Иностранку» и «Принцессу Жорж». Бернар заказала тридцать шесть костюмов, на общую сумму 61 тысяча франков.

Гастроли продолжались семь месяцев. За это время актриса посетила пятьдесят городов и дала сто пятьдесят шесть спектаклей. Чаще всего шла «Дама с камелиями» А. Дюма – Бернар отыграла в ней 65 раз.

Роль Маргерит Готье была одной из лучших в репертуаре актрисы. Известный русский критик А. Кугель писал об этом шедевре: «Он памятен по нежной женственности и грации первых актов, по изяществу и стилю ее объяснений с отцом Дюваля, по этой, какой-то совершенно исключительной выразительности ее плачущих рук и рыдающей спины и всего менее в сценах внутреннего переживания и великой скорби».

В 1881 году Сара познакомилась с советником греческой миссии в Париже 26-летним красавцем Жаком Дамала (настоящее его имя – Аристид Дамала), приятелем своей младшей сестры Жанны, тоже актрисы. Его любовные похождения снискали ему репутацию нового Казановы и нового маркиза де Сада. В момент их знакомства Сара так растерялась перед лицом этой торжествующей красоты и самоуверенной дерзости, что даже разрешила ему курить в своем присутствии, чего не разрешала никому. Именно Дамала в течение нескольких месяцев будет ее мужем. Больше она в брак не вступала.

Воодушевленный успехом Сары Бернар за океаном, ее американский антрепренер Жаретт предложил актрисе шестимесячную поездку в Европу.

…Путь гастролей лежал из Бельгии в Нидерланды, потом в Данию и Норвегию, через Польшу – в Вену и Будапешт (Германии Сара избегала еще со времен франко-прусской войны, в результате которой чрезвычайно обострились ее патриотические чувства), затем в королевство Румынию, в Яссы, оттуда – в Одессу. В качестве личной свиты Сары Бернар ехали ее постоянная наперсница мадам Герар (по прозвищу Сударушка), камеристка Фелиси и ее лакей Клод. И тут следует сказать, что при фантастической вздорности характера и капризах актрисы, о чем написаны тома анекдотов, ее любили и были ей верны всю жизнь слуги и домочадцы. Английская актриса Патрик Кэмпбелл писала в своих мемуарах: «Мир знает о ее гениальности и ее огромном мужестве; но далеко не всем известно, с каким вниманием она относится к своим друзьям, сколько любви к ним таится в глубине ее сердца…»

Импресарио Шюрман неукоснительно заботился о том, чтобы на каждый железнодорожный вокзал заблаговременно дана была телеграмма о часе прибытия мадам Сары; телеграммы входили в стоимость рекламы. Новость мигом распространялась по городу, и тысячи любопытных стекались к вокзалу. Прибытие поезда встречалось криками и цветами. Говорились приветственные речи. Дверь вагона Сары Бернар осаждали поклонники, и самые сильные из актеров вместе с импресарио привычно прокладывают ей путь в толпе, конечно, не без помощи полиции, а в России – конных казаков. Толпа следовала за актрисой до самой гостиницы и расходилась только после того, как Сара Бернар трижды или четырежды выходила на балкон своего номера (балкон предусматривался тоже) – приветствовать свой народ. Так было во всех городах гастролей.

Сара Бернар привезла в Россию любимые спектакли: «Даму с камелиями», «Сфинкса», «Адриенну Лекуврер». Она поразила театральную публику изысканностью и романтичностью манеры исполнения.

Талант актрисы, ее мастерство и громкая слава заставляли драматургов писать пьесы специально для нее, как бы делая их по меркам ее дарования, с учетом особенностей ее манеры игры. Для нее сочинял пышные, псевдоисторические драмы, а точнее говоря, мелодрамы, Викторьен Сарду. Он начинает свой альянс с Сарой Бернар русской пьесой «Федора». Действие происходит в Петербурге и в Париже. Главными героями были нигилист Борис Иванов, убивший графа Горышкина, и полюбившая его вдова графа красавица Федора. История кончается трагически…

Чтобы взять максимум с «Федоры», нужна была актриса, которая, собственно, на эту пьесу его и вдохновила, на которую писалась главная роль – Сара Бернар. Позже Сарду напишет для великой актрисы пьесы «Тоска» (1887), «Колдунья» (1903).

Начиная с 1890-х годов значительное место в репертуаре актрисы занимали роли в неоромантических драмах Ростана, также написанных специально для нее: «Принцесса Греза» (1895), «Орленок» (1900), «Самаритянка» (1897).

Сара Бернар охотно выступала в мужских ролях (Занято в «Прохожем» Коппе, Лорензаччо в «Лорензаччо» Мюссе; герцог Рейхштадтский в «Орленке» Ростана и др.). Среди них была и роль Гамлета (1899). Этот травестированный Гамлет позволил актрисе продемонстрировать высокое совершенство техники и «вечную молодость» своего искусства (роль Гамлета Сара Бернар сыграла, когда ей было пятьдесят три года). Трагический принц был сыгран Сарой Бернар с подлинно парижским шиком и элегантностью. Ее Гамлет был очень молод и женственно красив. Французская театральная критика высоко оценила новую роль «божественной Сары», хотя и отмечала, что иногда шекспировский герой заменяется грациозной и живой фигурой лукавого и дерзкого пажа, «в глазах которого светится вместо скорби принца поэтическое сумасбродство».

В 1891 году Бернар совершает триумфальное турне по Австралии. Затем во второй раз приезжает в Россию. На этот раз три роли из ее репертуара привлекли к себе внимание театральной России: «Федра» Расина, «Орлеанская дева» Барбье и «Клеопатра» Сарду (последняя пьеса была написана для Сары Бернар по мотивам трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра»).

Образ египетской царицы, воплощенный Сарой Бернар, был создан с большим мастером. Сцена с вестником восхищала сценической техникой, полной грации и художественной красоты. В исполнение Федры Сара Бернар внесла столь желанную на русской сцене правду чувств; и знаменитые рифмы Расина лились со сцены почти как естественная речь. Во многих местах своей роли актриса поражала силой драматизма. При этом эстетическая сила и художественный такт не покидали ее в самые трагические моменты… Этот спектакль вызвал у русской публики восторженные отклики.

Вторично покинув театр «Комеди Франсез», Сара Бернар неоднократно пыталась создать собственный театр, становясь во главе сначала театра «Порт-Сен-Мартен», затем в 1893 году она приобрела театр «Ренессанс», а в 1898 году – театр на площади Шатле, получивший название «Театра Сары Бернар».

Во время скандала, связанного с так называемым «Делом Дрейфуса», 15 ноября 1897 года Бернар отправляется к Золя, чтобы рассказать ему о свершившейся несправедливости и призвать к борьбе! Эмиль Золя соглашается с ней. 25 ноября он пишет: «Правда двинулась в путь, и ничто ее не остановит…», а 13 января 1898 года – знаменитое «Я обвиняю». Тотчас дом Золя окружает толпа враждебно настроенных манифестантов. Появляется Сара Бернар. Ее авторитет так велик, что манифестанты молча расходятся. Сара Бернар шла на риск. На нее обрушивается не только пресса, но и – что для нее гораздо важнее – ее обожаемый сын, изысканный Морис, принадлежавший к Патриотической лиге. Они поссорились и целый год не разговаривали. Любовь к справедливости восторжествовала над материнской любовью, притом любовью беспримерной, ибо Сара Бернар была несравненной матерью, до последнего дня она работала, чтобы покрыть расходы своего обворожительного сына – завсегдатая Жокейского клуба, а главное, игорных домов.

Сарой Бернар восхищались и аристократическая публика, и простой люд. К ним можно добавить Пруста и Джеймса, Диккенса и Уальда, Твена и Гюго, которые восторженно отзывались о ее таланте. Станиславский считал искусство Бернар примером технического совершенства.

Ее актерское мастерство вызывало восхищение своей эстетической завершенностью. Манера игры Сары Бернар основана прежде всего на виртуозной внешней технике – на выразительности и пластичности жестов, поз, движений, великолепном владении мелодичным голосом и тщательно разработанной системе интонационных оттенков речи. Ее искусство было великолепным воплощением эстетических принципов «школы представления». Талант актрисы, ее острая наблюдательность и блестящая техника позволяли ей убедительно играть и даже трогать публику в ролях, не требующих трагедийной масштабности мыслей и страстей.

«Думаю, что драматическое искусство преимущественно женское искусство, – пишет в книге „Моя жизнь“ Сара Бернар. – В самом деле, желание украшать себя, прятать истинные чувства, стремление нравиться и привлекать к себе внимание – слабости, которые часто ставят женщинам в укор и к которым неизменно проявляют снисходительность. Те же самые недостатки в мужчине вызывают отвращение».

Чехов и Шоу были ее противниками. Шоу, например, описывая игру актрисы в драме Мюссе «Лорензаччо», говорит об интересном исполнении отдельных сцен и сожалеет, что актриса не поняла сложности и противоречивости характера Лорензаччо, в котором сочетаются «демон и ангел» и «кроется ужас перед порочностью и подлостью мира…» По словам Шоу, извлечь «из текста эту концепцию образа мадам Бернар не сумела». Чехов же писал: «Каждый вздох Сары Бернар, ее слезы, ее предсмертные конвульсии, вся ее игра есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок».

Бернар неоднократно пыталась возродить умершие театральные эпохи и отдельные спектакли. Так было с «Эсфирью» в 1905 году, где все роли играли женщины, а сама Сара исполнила роль царя Ассуэра.

Во время гастролей в Бразилии, исполняя роль Тоски (которая должна была совершить самоубийство, бросившись с крепостной башни), Бернар упала с большой высоты, и никто не подумал о том, чтобы подстраховать ее при помощи матрацев. Актриса повредила колено, причинявшее ей страдания еще с детства: в семь лет она выпрыгнула из окна в надежде, что мать заберет ее к себе.

В 1906 году Бернар дает спектакль в американском городе Вадо. Здесь даже были ковбои, прибывшие из Техаса, чтобы увидеть свою «Камиллу» («Даму с камелиями»), сотворенную из «слез и шампанского», как писал Г. Джеймс. Один ковбой заявил, что он проскакал на лошади 300 миль, чтобы попасть на представление. И вот она демонстрирует свой драматический репертуар на Диком Западе перед двумя тысячами зрителей, причем вынуждена выходить на сцену, волоча больную ногу.

В 1908 году состоялись ее последние гастроли в России. На афишах же Сары Бернар (в 64 года!) значилась все та же «Дама с камелиями», две пьесы Сарду, для нее написанные – «Колдунья» и «Тоска», – затем «Сафо» по роману Додэ, пьеса «Адриенна Лекуврер» и три мужские роли: созданный для нее Ростаном «Орленок», Жакас в «Шутах» Замакоиса и шекспировский Гамлет, шедший в ее бенефис (первый акт, после которого следовала «Федра» Расина).

«Вы хотите знать мое мнение о Саре Бернар? Я нахожу, что она феноменальное явление в том отношении, что поборола время и сохранила обаятельную женственность», – заявила газетчикам актриса Мария Савина.

Теперь Сара Бернар чаще играла даже на полутонах. От ее редких переходов по сцене создавалось впечатление какой-то музыки движений. Она не играла теперь всей пьесы, а выбирала несколько моментов, в которые вкладывала все свое мастерство. Не было больше великолепных изломов и изгибов тела, не было поражающей неожиданными ритмами декламации.

«Во мне еще живо представление о России, – сказала Сара Бернар по приезде в Петербург, – как о прекрасной северной стране, с ее тройками, которые я так люблю, бодрящим морозом, и белым, белым снегом. Но холод вашей природы забывается, однако, при встрече с вашим радушием и вашим энтузиазмом. <…> Я люблю русскую литературу. Из ваших новых писателей я хорошо знакома с Максимом Горьким. Из ваших артистов встречалась с Шаляпиным. Я поклоняюсь его разностороннему таланту…»

Сара Бернар была демонстративно экзотичной, вызывающей, шокирующей. Она была стремительного нрава, но как туалетами подчеркивала свою худобу, так, вооружившись хлыстом, случалось, доводила свою необузданность до бешеной грации.

Сара Бернар написала нечто вроде пособия для артистов, два романа («Маленький идол» и «Красивый двойник»), четыре пьесы для театра («Адриенна Лекуврер», «Признание», «Сердце мужчины», «Театр на поле чести»).

Толпы мужчин, включая Зигмунда Фрейда, были влюблены в ее ум и экзотическую ауру. Американский писатель Генри Джеймс назвал ее «гением саморекламы, воплощением женского успеха». Она много любила, и каждый роман ее был сенсацией. Хищница, даже в том возрасте, когда женщина должна утихомириться, она имела массу любовных связей, называя себя одной из «великих любовниц мира». Во время длительных гастролей по США 66-летняя актриса познакомилась с американцем голландского происхождения Лу Теллегеном, который был младше ее на 35 лет. Их связь продолжалась четыре года. Позже Теллеген назвал это время лучшим в своей жизни!

Она достаточно своеобразно гримировалась. Это от нее пошла обычная уже впоследствии манера французских актрис сильно красить уши, чтобы оттенить бледность лица. Она гримировала многое, что не принято было гримировать, вроде кончиков пальцев, которые она красила, и тогда игра пальцев приобретала особую живописность.

Бернар была первой великой актрисой, появившейся на экране. Произошло это в 1900 году, когда в Париже была продемонстрирована фонорама, обеспечивающая синхронную проекцию изображения и звука Сара была заснята в сцене «Дуэль Гамлета».

В начале 1908 года киностудия «Фильм д\'ар» экранизировала «Тоску» с участием Сары Бернар, Люсьена Гитри и Поля Мунэ. Знаменитая актриса была так недовольна этим первым опытом, что при поддержке Викторьена Сарду добилась того, что картину не выпустили на экран.

Неудача в «Тоске» отдалила Сару Бернар от кино, но постоянные денежные затруднения снова привели ее на экран. Находясь в тисках у своих кредиторов, преследовавших ее до самой смерти, она согласилась исполнить роль Маргариты Готье. Молодого Дюваля играл Поль Капеллани.

Увидев себя на экране, актриса, несомненно, нашла, что она далеко не прелестна. Рассказывали даже, будто она упала в обморок от ужаса. Но она не могла, как это было с «Тоской», изъять фильм из проката, его уже продали всему миру, и в частности США. Располневшая актриса, на которую года наложили свою жестокую печать, чрезвычайно далека от образа молодой и прелестной чахоточной девушки, созданной Дюма-сыном.

Тем не менее «Дама с камелиями» (1912) пользовалась всемирным успехом. Бернар получила множество приглашений сниматься в новых фильмах. Сначала она отказывалась. «Я не снималась, – заявила она в прессе, – и дала слово не сниматься ни для какой фирмы, кроме „Фильм д\'ар“, с которой я связана контрактом».

Однако вскоре фирма сделала ей некоторые послабления. В мае 1912 года Сара Бернар отправилась в Лондон, чтобы играть в новом фильме «Королева Елизавета». Режиссерами этой картины были Анри Дефонтен и Луи Меркантон, доверенный друг Сары Бернар, много лет состоявший в ее труппе. «Елизавета» оказала значительное влияние на стиль Голливуда. В 1922 году ведущие голливудские актеры отправили во Францию послание, чтобы отметить десятилетний юбилей фильма.

Огромный, всемирный успех «Королевы Елизаветы» создал имя Луи Меркантону. Великая Сара выразила желание сниматься только в его картинах. Он снял ее в «Адриенне Лекуврер». После фильма «Французские матери» (1915) по произведению Жана Ришпена Бернар согласилась на роль в новом фильме Меркантона – «Жанна Дорэ» по пьесе Тристана Бернара. Другая лента с участием актрисы «Его лучшее дело» (1916) была показана королеве…

Совершенно ошеломляет письмо, которое она однажды послала своему врачу, обращаясь к нему с просьбой: «Я прошу или ампутировать мне ногу, или сделать с ней, что посчитаете нужным… если Вы откажетесь, я прострелю себе колено и тогда заставлю Вас сделать это». В 1915 году, с ампутированной ногой, но все еще желая приносить пользу людям, Сара Бернар уезжает на фронт. Ее сопровождает маршал Фердинанд Фош.

Через много лет после ухода из «Комеди Франсез» Сара Бернар вынуждена вернуться к драматургии Расина. Больная и старая, Сара Бернар выбирает для себя роль Аталии, которая всего два раза появляется на сцене и по сану может не подниматься с носилок, в которых актриса проводила последние годы жизни.

«В последний раз мне пришлось видеть ее в роли Гофолии, – писал Ж. Кокто в книге „Портреты-воспоминания“. – Ей уже ампутировали ногу. Ее выкатили на сцену в какой-то тележке негры. Она декламировала сон Гофолии. Дойдя до строки: „Чтобы восполнить лет урон непоправимый“, она воздела и прижала к груди руки в перстнях и поклонилась, относя этот стих к себе и извиняясь перед публикой за то, что все еще появляется перед ней. Зал вскочил, загрохотал… <…> Госпожа Сара Бернар являла собой образец и такой игры на пределах возможного и в жизни, и на сцене. Весь мир был захвачен ее экстазом. Ее считали чахоточной, может быть из-за того, что у нее была привычка теребить и подносить к губам платок, а в любовных сценах губы ее пламенели, как розы. Она декламировала размеренно, сильным трепетным голосом. И вдруг ломала ритм, убыстряя речь, чтобы придать какому-нибудь месту особый смысл, тем более поразительный, что рождается внезапно, по наитию».

Сара Бернар умерла 26 марта 1923 года в Париже.

ЕРМОЛОВА МАРИЯ НИКОЛАЕВНА

(1853—1928)

Российская драматическая актриса. С 1871 г. – в Малом театре. Роли: Лауренсия («Овечий источник»), Иоанна д\'Арк («Орлеанская девственница»), Сафо («Сафо»), Негина («Таланты и поклонники»), Кручинина («Без вины виноватые») и др.



Мария Николаевна Ермолова родилась 3(15) июля 1853 года в Москве. Ее отец, Николай Алексеевич, служил суфлером в Малом театре. Это был талантливый человек, он хорошо рисовал, писал прозу и стихи. Мать, Александра Ильинична, посвятившая жизнь мужу и детям, читала Маше пьесы, начиная с Полевого и Коцебу и кончая Шекспиром.

Семья жила бедно. Н.А. Ермолов по-своему горячо любил детей (у него было четыре дочери), но отличался крутым нравом. Он обожал театр, и когда возвращался домой, то весь был полон впечатлениями от игры «великого Щепкина», «великого Садовского». Стоит ли удивляться, что его дочь с четырех лет уже мечтала о театре и жила уверенностью, что она будет великой артисткой, еще не понимая значения этих слов.

Машу отдали пансионеркой в Московское театральное училище на балетное отделение. Но дела ее в училище шли неважно. И только учитель французского языка, Сент-Аман, хвалил ее за декламацию и отмечал, что у нее «много души». На сцену Ермолова выходила в бессловесных ролях пажей и амуров. Однако эти выходы юной артистки очень скоро прекратились. Руководитель курса, прославленный И.В. Самарин, увидев ее на сцене, сказал: «Уберите вы этого невозможного пажа!» И Маша на сцене не появлялась до бенефиса своего отца.

Но и Ермолов не сумел определить характер дарования дочери. Он поручил ей роль Фаншетты в водевиле «Жених нарасхват» («Десять невест и ни одного жениха»). Эта роль мало подходила тринадцатилетней Маше, и, конечно, она провалилась. Самарин снисходительно произнес: «Пускай пляшет себе у воды» (то есть на заднем плане, куда обыкновенно ставили самых неспособных танцовщиц).

Неудача не сломила ее духа. Впоследствии, будучи уже знаменитой артисткой, она вспоминала: «Несмотря ни на что, ни на какие невзгоды и незадачи, во мне всегда, сама не знаю – почему, жила непоколебимая уверенность, что я буду актрисой, и не какой-нибудь, а первой актрисой и на Малой сцене. Никогда, ни одному человеку не высказывала я этой уверенности, но она не покидала меня».

Дебют Ермоловой на сцене Малого театра состоялся 30 января 1870 года. Первая актриса театра Н.М. Медведева решила поставить в свой бенефис пьесу Лессинга «Эмилия Галотти». На роль Эмилии была назначена молодая актриса Г.Н. Позднякова (Федотова). Но она неожиданно заболела. Медведева стала искать ей замену. Воспитанница балетной школы Семенова порекомендовала на эту роль Машеньку Ермолову, которая «необыкновенно играет». Через несколько дней состоялись «смотрины». После первого же монолога Медведева взволнованно воскликнула: «Вы будете играть Эмилию!»

«Едва появившись на сцене в роли Эмилии, Ермолова захватила зрительный зал искренностью чувствований, свежестью переживаний, простотой их передачи, небывалой силой трагического подъема», – писал исследователь ее творчества С.Н. Дурылин. А когда рассказ Эмилии был окончен, зрительный зал, в котором все это время царила мертвая тишина, наградил дебютантку громом аплодисментов.

Мария записала в дневнике: «День этот вписан в историю моей жизни такими же крупными буквами, как вот эти цифры, которые я сейчас написала. Я счастлива… нет, я счастливейший человек в мире».

В мае 1871 года по окончании театрального училища Ермолова была зачислена в труппу Малого театра. Два сезона она играла в чуждом ей репертуаре – в водевилях и мелодрамах. Материально, правда, стало легче: Мария была принята в театр на 600 рублей в год и бюджет семьи увеличился наполовину.

Так продолжалось до 1873 года, когда Ермоловой поручили сыграть роль Катерины в «Грозе» Островского вместо временно отсутствовавшей примы Г.Н. Федотовой.

Катерина Ермоловой была подлинным «лучом света в темном царстве». С огромной трагической силой играла она финал «Грозы». Теперь ни у кого не оставалось сомнений, что в Малом театре появилась трагическая актриса, которой по плечу самые трудные роли мирового репертуара.

Для своего первого бенефиса (7 марта 1876 года) Ермолова выбрала пьесу Лопе де Вега «Овечий источник», роль юной Лауренсии. Именно после премьеры «Овечьего источника» у нее появилась репутация артистки райка и галерки, молодежи и студенчества. «Вы были нашим солнцем и освещали нашу молодость, Марья Николаевна!» – восклицал известный журналист и театральный критик В.М. Дорошевич. Трибуном свободы, душою истины называли Ермолову, эту молчаливую в жизни женщину. После спектаклей «Овечьего источника» Лопе де Вега молодежь впрягалась в театральную карету и так доставляла Ермолову домой.

Во второй свой бенефис Мария Николаевна решила поставить «Орлеанскую деву», что вызвало недоумение как у руководства, так и у актеров театра, посчитавших, что спектакль обречен на провал. На постановку не было затрачено ни копейки. Во второстепенных ролях были заняты случайные актеры. Декорации, реквизит, костюмы – все «из подборки».

Спектакль состоялся 29 января 1884 года. Успех Ермоловой в роли Иоанны д\'Арк был таким, каких мало знает история русского театра. Дочь актрисы М.Н. Зеленина так описывает исполнение кульминационного момента пьесы, когда Иоанна узнает о падении короля: «Все существо ее превращалось в страстный порыв мольбы, жажды спасти родной народ. Она каким-то особенным голосом произносила свой знаменитый последний монолог в цепях. Она почти не возвышала голоса и не прибегала к крику, голос ее только как-то увеличивался в объеме и нарастал в силе, которая в эту минуту ею владела… Ермолова простирала к небу скованные цепями руки, металась по небольшой площадке каменной лестницы, последние четыре строки произносила с такой силой, что казалось, вокруг нее рушатся своды и стены от невероятных взрывов ее воли и вдохновения…»

После премьеры зрительный зал долго рукоплескал актрисе; не смолкали крики «браво»; сыпался дождь лавровых венков, цветов; так собравшиеся чествовали великую актрису.

Любопытно, что Мария Николаевна, человек исключительной скромности, признавала роль Иоанны как единственную свою заслугу перед русским театром. Разумеется, это не так. Множество ролей Ермоловой по праву вошло в сокровищницу русского театра. Но несомненно, что Иоанна была одним из самых совершенных созданий в репертуаре актрисы.

Спектакль «Орлеанская дева» шел в течение 18 лет с постоянным аншлагом. Через девять лет после премьеры он был перенесен на сцену Большого театра, так как Малый не вмещал всех желающих его посмотреть.

В феврале 1892 года в бенефис Ермоловой была поставлена пьеса «Сафо» Грильпарцера. Божественная Сафо, так же как и другая «избранница богов» Иоанна д\'Арк, совершила преступление, забыв свое призвание, пожелав испытать радости смертных людей и испить от чаши обычной любви, за что и заплатила смертью. Эти роли недаром были так близки Ермоловой: она не познала счастья в личной жизни и бессознательно играла самое себя.

Н.А. Островский все лучшие роли поручал Гликерии Федотовой, так что Ермоловой приходилось выходить только на подмену, как, например, в «Грозе» или в «Бесприданнице». Но Мария Николаевна покорила драматурга своим талантом. Она сыграла восемнадцать ролей в пьесах Островского, создав ряд выдающихся образов: Весна в «Снегурочке», Лариса в «Бесприданнице», Евлалия в «Невольницах», Кручинина в «Без вины виноватых», Катерина в «Грозе». Другим шедевром Ермоловой была «Последняя жертва», в которой прослеживается история купеческой вдовы Тугиной, женщины простой, любящей, чистой сердцем. Ермолова была великолепна в роли Негиной в «Талантах и поклонниках». Зрители не могли сдержать слез, когда актриса в знаменитой сцене чтения письма Мелузова произносила: «Душа полна через край, сердце хочет перелиться».

В ранней юности Ермолова любила «Грозу», причем играла в ней прекрасно; но со временем роль Катерины перестала ей нравиться, она с неудовольствием в день спектакля говорила: «Ах… опять „Грозу“ играть…»

Поражает творческий диапазон актрисы. С равным успехом Ермолова играла римскую императрицу Мессалину в пьесе Аверкиева «Смерть Мессалины», еврейку с пламенной душой – Юдифь в трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста» и молодую школьную учительницу Верочку Лонину в комедии Островского и Соловьева «На пороге к делу». У Марии Николаевны был «от природы поставленный талант», дававший ей возможность переходить от горных вершин трагедии к цветущим долинам комедии.

И все-таки Ермолова была больше актрисой героико-романтического плана. Она выступала в пьесах Шекспира (Офелия, Джульетта, Катарина, леди Анна, Дездемона, Гонерилья, Имогена, леди Макбет), Шиллера (Мария Стюарт), Гюго (Мария Тюдор)… Однако актриса возразила С.Н. Дурылину, когда тот с восторгом назвал ее «дочерью Мочалова, его единственной наследницей»: «Какая я дочь Павлу Степановичу! Уж пусть я буду его падчерицей, но тогда нужно непременно добавить: Ермолова – внучатая племянница Михаилу Семеновичу Щепкину и живет в доме Щепкина».

\"Мария Николаевна Ермолова – это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения – это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности, – писал К.С. Станиславский. – Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины. Не будучи характерной артисткой, она в течение полувека, почти не выезжая из Москвы, чуть ли не ежедневно жила на сцене и действовала от своего лица, сама себя выражала. И, несмотря на это, в каждой роли М.Н. Ермолова давала всегда особенный, духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех…

М.Н. Ермолова творила свои многочисленные и духовно разнообразные создания всегда одними и теми же, специфически ермоловскими приемами игры, с типичным для нее многожестием, большой порывистостью, подвижностью… с вспышками вулканической страсти, достигающей крайних пределов, с изумительной способностью искренне плакать, страдать, верить на сцене.

Внешние данные Марии Николаевны были не менее замечательны. У нее было превосходное лицо с вдохновенными глазами, сложение Венеры, глубокий, грудной, теплый голос, пластичность, гармоничность, ритмичность даже в метании и порывах, беспредельное обаяние и сценичность, благодаря которым самые ее недостатки обращались в достоинства\".

Ермолова на сцене была искренней, трагически правдивой. Надев костюм Сафо, Марии Стюарт или королевы Анны, она с этой минуты жила жизнью только этой женщины, видела все только ее глазами, слушала только ее сердцем…

Однажды на репетиции пьесы Шекспира «Ричард III» Ермолова – Анна стояла у гроба горячо любимого мужа. Слезы застилали ей глаза, она вся – скорбь. Анна с необыкновенным проникновением произносит прощальные слова, устремив свой взор на лицо покойного. Актеры, служащие сцены, замерев, слушают и смотрят на изумительную игру великой артистки.

В перерыве усталая Ермолова садится на стул у кулисы. Вдруг к ней подбегает режиссер и, падая на колени, просит прощения. Мария Николаевна испуганно спрашивает, поднимая его с колен: «Что такое? Что случилось?» – «Простите, каким-то образом в гробу очутилась львиная шкура». – \"Я не видела! – отвечала Ермолова.

Всем великим актерам свойственны сомнения и неуверенность в своих силах. О застенчивости и скромности Ермоловой знала вся Москва. «Предложит, кто-нибудь Ермоловой сыграть новую роль, – рассказывает Станиславский, – и Мария Николаевна вспыхнет, вскочит с места, покраснеет, замечется по комнате, потом бросится к спасительной папиросе и начнет нервными движениями закуривать ее, произнося отрывисто своим грудным голосом: „Что это вы! Господь с вами! Да разве я могу? Да у меня ничего нет для этой роли! Зачем это я сунусь не в свое дело? Мало ли молодых актрис и без меня? Что это вы?!“»

К концу 1890-х годов Ермолова стала чувствовать непосильную усталость от работы в Малом театре. Даже летом стала уезжать в скромные городки немецких курортов и жила там в уединении, наслаждаясь природой и тишиной.

Болезнь дочери в 1898 году заставила ее прожить три летних месяца в Крыму. Она поселилась с дочерью и сестрой мужа в местечке Олеиз. Ермолова страстно любила море, южную природу Крыма, его живописные места…

В Крыму Ермолова познакомилась с доктором медицины Леонидом Валентиновичем Срединым. Образованный, тонко понимавший искусство, он был знаком со многими выдающимися писателями, художниками, музыкантами. Его другом был А.П. Чехов. «За последние двадцать лет я таких людей не встречала…» – признавалась Ермолова в одном из писем.

Дружба Марии Николаевны со Срединым продолжалась до его смерти. В 1908 году она писала Леониду Валентиновичу: «У меня одна мечта – поехать весной в Ялту, забраться к вам на террасу и вместе с вами вспоминать все то хорошее, что мы пережили». Этой мечте не удалось осуществиться… Средин был болен туберкулезом и умер, когда ему было всего 49 лет…

В 1907 году Ермолова решила взять продолжительный отпуск. Ровно через год она снова появилась перед публикой в пьесе Островского «Без вины виноватые». Это был не спектакль, а настоящий триумф актрисы. Зрители стоя приветствовала Ермолову. Спектакль не раз прерывался овациями.

Москва стремилась на «Без вины виноватые», восторженно встречая Марию Николаевну, а она скромно сообщала о себе Федотовой: «Я опять играю, как вам известно, „Без вины виноватые“, очень устаю, сил совсем нет, но удовлетворяет одно, что публика с удовольствием смотрит, и плачет, и смеется».

Ермолова была чрезмерно перегружена работой. В течение многих лет она играла почти ежедневно. Одновременно со спектаклями почти все время шли репетиции. Только по субботам вечером полагался отдых. В свободное время Ермолова предпочитала посещать симфонические концерты. Из русских композиторов она любила М. Глинку. Новые веяния принимала с трудом. У Модеста Мусоргского она видела «отсутствие таланта», а про «Бориса Годунова» писала: «По-моему, это падение, если в музыке слышны проселочные дороги и топот лошадей». В опере Н. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» ею отмечались лишь холодные идеи. «Мне ненавистно это новое направление, это изображение беспросветного мрака и ужаса жизни. Этой голой правды, одной страшной правды, одним словом, этот „ибсенизм“».

Мария Николаевна много читала. Пушкин, Некрасов, Гоголь, Островский… Никогда у нее не было «страсти коллекционирования». Только разве изображения Жанны д\'Арк во всех видах: статуэтки, бронза, гравюры, рисунки, которые ей дарили.

Личная жизнь актрисы складывалась непросто. Отношения с мужем Н. Шубинским свелись к необходимости жить в одном доме ради дочери… Ее большой любовью был известный в Европе ученый. Но оставить семью ради призрачного счастья она не захотела. Много лет спустя, когда дочь Марии Николаевны выросла и вышла замуж, ее возлюбленный опять предложил соединить с ним судьбу, но, так как эту перемену он связывал с ее уходом из театра, Ермолова отказалась. Все осталось по-старому. Мария Николаевна еще больше замкнулась в себе, встречалась только со старыми друзьями.

В 1920 году был торжественно отпразднован 50-летний юбилей сценической деятельности Ермоловой. Накануне она играла сцену из «Марии Стюарт» (свидание Марии с королевой Елизаветой). Ей первой было присвоено звание «Российской Народной Артистки». Правительство передало ей дом на Тверском бульваре, в котором она прожила большую часть своей жизни. Актриса получила сотни поздравлений со всех концов страны.

После юбилея Мария Николаевна продолжала работать, невзирая на уговоры близких беречь себя. «Разве такое теперь время, чтобы думать о себе?» – отвечала она.

В январе 1921 года Мария Николаевна заболела. По распоряжению Наркомздрава актрисе были предоставлены необходимые лекарства и продукты питания. Ее лечили лучшие профессора, поклонники буквально осаждали дом, чтобы справиться о ее здоровье, и каждый приносил ей все, что мог.

Ермолова поправилась и в декабре 1921 года вышла на сцену в «Холопах». Это был ее последний спектакль.

Актриса все реже появляется на сцене. Накануне своего 70-летия Ермолова писала А.И Южину: «…Я хочу только одного, чтобы в этот вечер все мои товарищи были со мной вместе. Я есть только единица, а надо, чтобы было целое…»

С каждым годом здоровье актрисы ухудшалось. 12 марта 1928 года в 7 часов 14 минут Марии Николаевны Ермоловой не стало.

ДУЗЕ ЭЛЕОНОРА

(1858—1924)

Итальянская актриса. Выступала с огромным успехом во многих странах мира. Играла в пьесах А. Дюма-сына, Г. Д\'Аннунцио, М. Метерлинка и др.



Элеонора Джулия Амалия Дузе родилась 3 октября 1858 года в гостинице «Золотая пушка» в Виджевано, ломбардском городке, находившемся в то время в подчинении у Австрии.

Дед Элеоноры, Луиджи Дузе, был последним из крупных представителей комедии дель арте. Отец Элеоноры, Винченцо Алессандро, страстно любил театр и живопись. Его жена, Анджелика Каппеллетто, происходившая из крестьянской семьи, никогда не выступала на сцене. Лишь выйдя за Алессандро, она стала иногда участвовать в спектаклях.

Маленькой труппе, к которой принадлежали Алессандро Дузе и его жена, приходилось все время кочевать с места на место, голодать и переживать вечную неустроенность бродячей жизни бедняков-актеров.

В семь лет Элеонора Дузе уже изъездила вдоль и поперек Ломбардию, Пьемонт, Венецианскую область, Истрию и Далмацию. Еще не научившись как следует говорить, она уже сделала первые шаги на сцене. Дузе выступала в роли Козетты в «Отверженных» Гюго. После смерти матери двенадцатилетней Элеоноре, как дочери капокомико (руководителя группы), пришлось заменить ее в театре.

Окончательное утверждение молодой актрисы на сцене произошло 1 августа 1879 года после исполнения ею роли Терезы Ракен в одноименной мрачной драме страстей Эмиля Золя. В мае 1881 года Элеонора вышла замуж за актера Тебальдо Кекки.

Некоторые критики сравнивали Дузе с Эме Дюкле, исполнительницей пьес Дюма-сына. Элеонора сразу почувствовала в ней родственную душу и загорелась желанием продолжать ее деятельность, прерванную преждевременной смертью. Дузе возобновила «Жену Клода», «Свадебный визит» Дюма-сына. Затем добилась постановки «Сельской чести» Верга. Эта лаконичная драма привлекла ее простотой формы и глубокой поэзией чувств: «…Две женщины – торжествующая соблазнительница и маленькое доверчивое существо – соблазненная. Вина наглая и вина стыдливая, жестокость красоты и бессилие доброты. Двое мужчин, и ни один из них не встает на защиту жертвы». Премьера спектакля состоялась на сцене театра «Кариньяно» 14 января 1884 года. Многочисленные зрители были охвачены неописуемым восторгом.

Через год, во время гастролей в Риме, граф Примоли прочитал актрисе новую драму Дюма-сына «Дениза». Дузе показалось, что героиня пьесы – это она сама, целомудренная, замкнутая девушка-подросток. Она тотчас приступила к репетициям.

«Дениза» была поставлена на сцене театра «Балле». По окончании последнего спектакля перед театром собралась толпа зрителей, встретившая появление актрисы криками: «Да здравствует Дузе! Да здравствует наша Дузе!» Шумная процессия с бенгальскими огнями проводила триумфаторшу до самого дома.

Летом она с труппой Чезаре Росси отправилась в Южную Америку. Этими первыми заграничными гастролями начались для Дузе бесконечные скитания по свету. Рио-де-Жанейро, Монтевидео, Буэнос-Айрес… Когда у нее спрашивали, какую страну она предпочитает, актриса отвечала: «Переезд».

В это время на долю Элеоноры выпало тяжелое испытание. Чувство, соединившее ее и актера Флавио Андо, неизбежно привело к разрыву с мужем. Тебальдо Кекки остался в Аргентине. Она пообещала погасить его долги и заботиться о содержании маленькой дочери, которая осталась на попечении отца.

В марте 1886 года Дузе создала «Труппу города Рима», директором и премьером которой стал Флавио Андо. В течение шести-семи лет жизнь актрисы протекала, пожалуй, довольно благополучно. Переходя из театра в театр, она от спектакля к спектаклю завоевывала все большую популярность. Итальянский театральный критик Ярро писал: «По-видимому, из всего, что замечаешь в ней, самым своеобразным является жест. В некоторых сценах, особенно в эмоциональных, почти каждое слово у нее сопровождается жестом. Я бы сказал, что ее длинные руки – это крылья разума, которые служат ей, чтобы доносить до каждого зрителя смысл того, что она говорит…»

22 ноября 1888 года, в бенефис Элеоноры в миланском театре «Мандзони», состоялась премьера «Антония и Клеопатры». Спектакль принес Дузе невиданный успех. Однако, счастливо закончив турне по Италии, в последующие месяцы она не смогла найти на родине театра, который пожелал бы пригласить ее. Поэтому снова уехала за границу, где почти целый год играла на сценах Египта и Испании.

13 марта 1891 года состоялось первое выступление Дузе в Петербурге. На сцене Малого театра она играла в «Даме с камелиями». Итальянка заставила зрителей плакать навзрыд над горестными переживаниями Маргерит Готье. На следующий вечер давали «Антония и Клеопатру». Зал был переполнен. То же самое повторялось на всех сорока пяти спектаклях, несмотря на повышенные цены билетов. В тот вечер в зале находился молодой А.П. Чехов. В ночь на 17 марта, то есть сразу после спектакля, он написал своей сестре Марии Павловне: «Сейчас я видел итальянскую актрису Дузе в шекспировской „Клеопатре“. Я по-итальянски не понимаю, но она так хорошо играла, что мне казалось, что я понимаю каждое слово. Замечательная актриса! Никогда ранее не видал ничего подобного…»

Затем Дузе выступала в Москве, Харькове, Киеве, Одессе. Повсюду ее встречали с неподдельным восторгом. В Петербурге вышла в свет первая русская монография о Дузе; знаменитый живописец Репин написал ее портрет; ее автографы, репродуцированные с благотворительной целью, раскупались нарасхват.

Первое турне Элеоноры Дузе в России продолжалось почти год. Актриса М.А. Крестовская вспоминала: «Дузе не гримировалась, никогда не надевала париков, не надевала корсета. У нее была такая сильная творческая воля, что ей служило все ее существо: взгляд, губы, брови, лоб, каждое движение. У нее была еще одна особенность – реквизит оживал в ее руках: цветы, письмо любимого человека, обручальное кольцо Норы – все эти вещи жили в ее руках. Но самое главное, что ее отличало от всех актрис того времени, – это то, что она играла не текст роли, а ее подтекст. К.С. Станиславский пришел к этому термину, когда стал ставить Чехова. На губах Дузе вы читали не произнесенные ею слова, в ее глазах – не оформленные в слова, но промелькнувшие мысли».

Дузе интересовалась всем – и наукой, и литературой, и просто жизнью. Она выписывала книги из разных стран и на разные темы, в том числе и философские. Элеонора читала очень много. Сыграв в нескольких пьесах Дюма-сына, она выучила французский язык и вступила с автором в длительную переписку.

В ноябре 1892 года в берлинском «Лессинг-театре» состоялся дебют Дузе в «Родине» Зудермана. На другой день после спектакля автор писал жене в Дрезден: «Это был грандиозный вечер! Там была моя Магда, чистая, светлая… Теперь уже никто не посмеет ее обижать. Рассказать тебе о ее искусстве я просто не в силах. Нашу Магду она видит в идеальном свете, к тому же добавляет от себя тысячи и тысячи находок и всяких откровений…»

Известно, что из уважения к величию смерти Элеонора Дузе избегала показывать ее на сцене. Так и в «Родине» она перенесла сцену смерти отца Магды за кулисы, и зритель догадывался о случившемся лишь по поведению актрисы, по охватившему ее ужасу и смятению.

В январе 1893 года Элеонора Дузе прибыла в Нью-Йорк. Первое знакомство с городом буквально ошеломило ее. «…И я увидела огромный город, – писала она искусствоведу Риччи, – всюду колеса, экипажи, магазины и странные здания, кругом навязчивая реклама, шум и грохот… Ни единой улыбки живого искусства, ничего, на чем могли бы отдохнуть глаз и душа…»

Дузе выступала в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго и Бостоне. Она не стала продлевать гастроли, поскольку еще раньше заключила контракт с лондонским «Лирик-тиетр».

Свое международное турне она закончила 31 января 1894 года в Мюнхене. Дузе стала признанной властительницей дум в театральной жизни Германии. Г. Гауптман писал: «Для меня она самая великая актриса, более того, она – олицетворение самого искусства». В то время был принят термин «прозрачность», которым определяли все тонкое, нежное, уязвимое. Как раз этого эффекта прозрачности и достигала Элеонора, особенно когда передавала душевное состояние женщин, сломленных жизнью.

В Мюнхене Дузе распустила свою труппу. Расстался с ней и Флавио Андо, который перешел в труппу Лейгеба. Актеры преподнесли Элеоноре трогательный адрес.

В сентябре 1894 года на отдыхе в Венеции Анджело Конти представил Дузе двух поэтов – Габриэле Д\'Аннунцио и Адольфо де Бозиса. Встречи в Венеции, разговоры об искусстве буквально опьяняли Элеонору. Ей казалось, что именно Д\'Аннунцио создаст для нее произведение, которым она достойно завершит свой путь в искусстве.

Через несколько месяцев, во время короткого отдыха в Венеции, Дузе снова встретилась с Д\'Аннунцио. Они говорили об искусстве, о театре, о поэзии, а сердца их уже заключили меж собой тайный договор.

Пригласив на первые роли актера Альфредо де Санктиса, Дузе отправилась в турне по Европе, исколесив ее за год из конца в конец, после чего начались новые гастроли по Америке. В течение всего пребывания в США в 1896 году актрисе оказывались королевские почести. В Вашингтоне президент Кливленд присутствовал на всех спектаклях Дузе и приказал украсить ее уборную розами и белыми хризантемами, цветами, которые она больше всего любила. Изобретатель Томас Алва Эдисон, не пропустивший ни одного спектакля, предложил записать на фонограф последнюю сцену «Дамы с камелиями». Увы, запись не удалась. В Нью-Йорке Элеонора познакомилась с художником Эдоардо Гордиджани и тот вызвался написать ее портрет.

1 июня 1897 года Дузе уже выступает в Париже на сцене театра «Ренессанс». Первый спектакль – «Дама с камелиями». Несмотря на высокую цену за билеты, зал был переполнен. Первые три акта прошли в нервозной обстановке. Начался четвертый акт – апогей страданий и несчастной страсти героини. Здесь Дузе была несравненна. И зал был взят. Спектакль закончился под гром аплодисментов. Среди восторженных криков публики слышался голос Сары Бернар, из своей ложи кричавшей вместе со всеми: «Браво! Браво!»

По просьбе Дузе Д\'Аннунцио написал пьесу «Сон весеннего утра». Этот спектакль также имел огромный успех. На премьеру прибыл президент Французской республики Феликс Фор.

В июле 1897 года Дузе рассталась со своей прекрасной квартирой в Венеции и переехала в скромную виллу в Сеттиньяно, неподалеку от Флоренции. В марте следующего года ее соседом стал Д\'Аннунцио, поселившийся в Каппончине. Именно тогда он и окрестил домик Дузе именем «Порциункола».

Актриса с успехом играет в «Родине», «Второй жене» Пинеро, «Трактирщице» и «Жене Клода». Она всегда разная, всегда новая, всегда оригинальная.

12 июня 1898 года имя Элеоноры Дузе было присвоено болонскому театру «Брунетти». «Хотелось бы, чтобы он стал храмом подлинного искусства», – сказала она посланцу, сообщившему ей эту приятную весть.

В сентябре 1899 года вместе с труппой Луиджи Рази она отправилась в турне по Швейцарии, Германии, Румынии, Венгрии, Австрии. Дузе писала Д\'Аннунцио из Виши: «…Вот я уже в открытом море, снова вечные гостиницы… А ты работай. Благословен Господь, что направляет тебя!.. жизнь скоротечна. Не мешкай же на своем пути…» И, выражая ему свою безграничную преданность, добавляет: «…Я бы хотела отдать тебе всю свою жизнь, чтобы помочь победить тому, что в тебе не должно умереть, – твоему благородству…»

Теперь Дузе играет в основном пьесы своего друга. «Джоконда», «Мертвый город», «Франческа да Римини»… В предисловии к трагедии «Франческа да Римини» Д\'Аннунцио посвящал ей следующие строки: «Это она на звонкий мой смычок, скрутивши, новый волос натянула и заново покрыла канифолью, чтобы мощнее звуки издавал…» И в заключение восклицал: «Пусть вечно в тайниках души твоей трепещет, негасим, огонь священный».

Элеонора целых два года посвятила репертуару, состоявшему почти исключительно из его пьес. Упорная неприязнь публики к пьесам Д\'Аннунцио создала для Дузе финансовые затруднения, так что ей в конце концов пришлось включить в свой репертуар несколько пьес, обеспечивающих более верный успех. Тем временем Д\'Аннунцио за двадцать восемь дней написал свое лучшее произведение для театра – «Дочь Йорио».

Премьера «Дочери Йорио» была назначена на 2 марта 1904 года в миланском театре «Лирико». Дузе попросила отсрочить премьеру на несколько дней. И тут Д\'Аннунцио, подталкиваемый нетерпением, отказался перенести день премьеры и поручил главную роль Ирме Граматика.

После успеха «Дочери Йорио» итальянская публика стала относиться к пьесам Д\'Аннунцио с большим доверием. Дузе телеграфировала из Рима своей подруге Эмме Гарцес: «Ожидаемая и одержанная победа искупает все… Она ни на день не задержалась, в этом истинное утешение. Так должно было быть». Она всегда верила в успех его драм, семь лет жила этой верой, жертвуя ради нее своим временем, славой, деньгами, желая воздвигнуть пьедестал для его искусства. Играя почти исключительно в пьесах Д\'Аннунцио, Дузе осталась без денег, без репертуара и, более того, – тяжело больной. Убедившись в том, что больше не нужна поэту, она порвала с ним навсегда.

«Остановиться в искусстве – это значит отступить», – говорила она. «Обновление или смерть», – таково было ее кредо. Дузе обратилась к произведениям Шелли. «Какое светлое имя – Шелли! Как он любил жизнь, не искажая при этом истин». Она читает Еврипида. Потом находит и выбирает для постановки «Монну Ванну» Метерлинка, которую Адольфо де Бозис переводит для нее на итальянский.

В мае 1904 года Дузе начинает сезон в миланском театре «Лирико». Она ставит «Даму с камелиями», «Кукольный дом» и «Монну Ванну». В одной из рецензий, посвященных ее выступлению, Лепорелло отмечал, что «романтическая героиня Маргерит Готье благодаря Дузе приобрела новый аромат юности и элегантности». Заслуга в том, что Маргерит Дузе помолодела, отчасти принадлежала, несомненно, Жану-Филиппу Ворту. Дузе познакомилась с ним во время своего пребывания в Париже в 1897 году. С тех пор он до конца жизни остался ее преданным другом, бескорыстным и горячим помощником.

Успех на сцене и хорошие сборы как будто способствуют тому, что у нее снова появляется вкус к жизни: она элегантно одевается, встречается с друзьями, бывает в среде писателей и артистов, оказывая покровительство молодым и малоизвестным.

Дузе играет в Лондоне. На сцене «Уолдорф-тиетр» она выступила во «Второй жене». Успех был невиданный. Бернард Шоу писал: «Дузе заставляет поверить, что разнообразие ее поз и прекрасных движений неистощимо. Все идеи, малейший оттенок мыслей и настроения выражаются ею очень тонко и в то же время зримо…»

В течение четырех лет Дузе играет главным образом за границей и почти исключительно в пьесах Ибсена – в «Росмерсхольме», «Гедде Габлер», «Женщине с моря», наконец, в «Йуне Габриэле Боркмане». Ибсен стал ее добрым гением, ее светочем, поддержкой в ее трудной жизни.

«Кто-нибудь из других актрис мог бы, наверное, сыграть Гедду с большей точностью. Но ни одной из них никогда не под силу подняться до тех высот, до каких поднимается Дузе», – писал известный немецкий критик Альфред Керр. Возможно, в одиночестве Гедды, в ее ненависти к окружающему миру филистерства Элеоноре виделось какое-то отражение ее собственной духовной драмы.

«Вся жизнь была для меня дебютом, – заметила однажды Дузе, – и когда после спектакля в Берлине я смогла сказать то, что, мне кажется, никогда уже больше не смогу сказать: „Духи Росмеров, облагораживая душу, разрушают счастье“, – после этого я поклялась в душе, что уйду со сцены». Правда, из практических соображений она продолжила гастроли. 1 февраля 1909 года Дузе сыграла в «Женщине с моря». Спектакль шел под нескончаемые овации. Затем она уехала в Берлин и после нескольких спектаклей в зените славы оставила сцену.

Дузе без особого успеха пыталась создать на свои средства «Библиотеку для актрис». Во время войны она посылала солдатам книги, одежду и многое другое, а в 1916 году отправилась в район боевых действий, чтобы выступать во «Фронтовом театре». Когда затея провалилась, Дузе помогала солдатам писать письма, ухаживала за ранеными.

В том же году Элеонора Дузе по просьбе актера Фебо Мари и компании «Амброзио-фильм» снялась в фильме «Пепел». «Эта работа полна для меня очарования, и я принимаюсь за нее с таким увлечением. Как я могла на целых пять лет забыть о своей душе!» – писала актриса. Во время съемок она больше всего боялась «крупных планов», которые казались ей всегда нескромными, и молила, чтобы ее оставляли в тени, снимали в манере Гриффита, без подчеркнутых ракурсов.

После окончания войны Дузе переехала в Англию, к дочери. Но, оставшись почти без средств, вернулась в театр.

Она отказалась от грима и парика. «Я появляюсь перед зрителями, не скрывая своего лица, на котором они увидят следы усталости, не пряча своих морщин и седины. Если они примут меня такой, какая я есть, я буду рада и счастлива. Если же нет, я снова вернусь в свое одиночество», – говорила Дузе.

Первый спектакль – «Женщина с моря» – состоялся 5 мая 1921 года в Турине. При появлении Дузе весь зал поднялся с мест, и раздался такой ураган аплодисментов, что растроганная актриса несколько секунд не могла прийти в себя. То же самое повторилось и в конце спектакля. Это был незабываемый триумф, который сопутствовал Дузе и в Милане, и в Генуе, и в Риме.

И снова – гастроли. «Чтобы не умереть, нужно жить», – написала она в одном из писем и приняла приглашение выступить в Лондоне. Затем была Вена и последние гастроли по Америке.

В Нью-Йорке ее встретили как королеву – движение на улицах огромного города замерло, пропуская ее автомобиль, направлявшийся в отель «Маджестик» в сопровождении почетного эскорта конных полицейских.

На первом спектакле – «Женщина с моря» – огромный зал «Метрополитен» был переполнен. Дузе вышла без грима, совершенно седая… Публика пребывала в растерянности… Но при первом же звуке ее голоса поднялись потрясающие аплодисменты и крики: «Да здравствует Дузе! Браво!» «И через несколько минут, – вспоминает немецкая актриса Ирэна Триш, – седина была забыта, и вся духовная красота Дузе встала во всем ее блеске. Успех был безумный; такого успеха она еще не имела в Америке, даже будучи молодой».

5 апреля 1924 года, приехав на спектакль в Питтсбург, актриса, из-за фатальной ошибки шофера, оказалась у театра слишком рано. Двери были еще заперты, шел проливной дождь. Она почувствовала себя плохо, но все равно играла. Заключительные слова пьесы Марко Прага «Закрытая дверь»: «Одна, одна» – были последними словами, сказанными ею на сцене. На следующий день Дузе слегла. «Сейчас я не боюсь умереть, только не оставляйте меня умирать вдали от Италии», – молила она.

В пасхальный понедельник 21 апреля 1924 года, в час ночи, Элеонора Дузе обрела бесконечный покой… По указанию правительства тело великой актрисы привезли в Италию и похоронили в Азоло, «между Монтелло и Граппа», как она хотела.

КОМИССАРЖЕВСКАЯ ВЕРА ФЕДОРОВНА

(1864—1910)

Российская актриса. Работала в Александринском театре, в 1904 г. создала свой театр современного репертуара, позднее – символистской ориентации. Роли: Лариса («Бесприданница»), Нина Заречная («Чайка»), Рози («Бой бабочек»), Магда («Родина»), Варя («Дикарка»), Нора («Кукольный дом»), Беатриса («Сестра Беатриса») и др.



Вера Федоровна Комиссаржевская родилась 27 октября (8 ноября) 1864 года в Петербурге. Ее отец, Федор Петрович, за двадцать лет сценической деятельности стал популярнейшим лирическим тенором, затем педагогом. Мать Веры, Мария Николаевна, дочь командира Преображенского полка Шульгина, тайно обвенчалась с Комиссаржевским. Шульгин отрекся от дочери и ушел в отставку.

Старшая дочь, Вера, была любимицей в семье. Гувернантка выучила ее считать, а затем и читать. В доме Комиссаржевских часто бывали известные актеры, певцы, педагоги. Федор Петрович особенно подружился с композитором Модестом Мусоргским. Вера сочиняла, играла и даже пела в домашних спектаклях. В десять лет ее отдали в частную гимназию Оболенской. У девочки была прекрасная память, она заучивала стихи с первого чтения. Она легко увлекалась новым предметом, но так же легко оставляла его. Учителя считали ее ленивой.

Федору Петровичу порой казалось, что гимназия плоха, и он переводил девочку в частный пансион. Затем забирал ее домой, уверяя себя, что домашние учителя лучше гимназических. Вера училась в гимназии Коломенской, Петербургской, была пансионеркой Ивановского училища. Всю жизнь потом она чувствовала недостаток образования.

Когда ей было тринадцать лет, отец ушел из семьи и женился на княжне Курцевич. Мария Николаевна осталась с тремя дочерьми в Вильно, в своем небольшом поместье. Вера училась в Виленском институте благородных девиц.

Будущее светской барышни разумелось само собой – поклонники, женихи, замужество. Первое же сильное чувство сделало ее женой графа В.Л. Муравьева, художника-пейзажиста. Брак длился всего два года (1883—1885). Чуть ли не с первых же дней совместной жизни начались жестокие размолвки и ссоры. Муж оказался пьяницей и подлецом, соблазнившим ее старшую сестру Надежду (она родит от него ребенка). Когда произошел разрыв, Комиссаржевская пыталась отравиться, затем перенесла тяжелый психический недуг. «Тогда случилось со мной что-то ужасное. Я сошла с ума и была в сумасшедшем доме целый месяц», – вспоминала Вера Федоровна.

Несколько лет безнадежности, отчаяния, томительного безделья. И каждый последующий год с болезнями и нуждой был похож на предыдущий.

В 1887 году, лечась на водах в Липецке, она познакомилась с Сергеем Ильичом Зилоти, морским офицером, поклонником театра и музыки. На правах жениха (брак этот не состоялся) он привозит Веру в свое родовое имение Знаменка Тамбовской губернии, где жили две его сестры и четыре брата. Комиссаржевская подружилась с младшей из сестер, Марией Ильиничной. По вечерам они пели модные тогда цыганские песни.

Доктора требовали, чтобы друзья подыскали Вере Федоровне дело, которое могло бы захватить ее. Таким делом стал для нее театр. Комиссаржевская начала брать уроки у прославленного артиста Александринского театра и педагога Владимира Николаевича Давыдова. Самобытность ученицы, заложенная в самой природе ее дарования, была очевидна. Давыдов посоветовал ей поступать в театральное училище.

Осенью 1890 года Вера и ее сестра Ольга приехали к отцу в Санкт-Петербург (к тому времени он расстался с княжной). Девушки посещали оперный класс Общества искусства и литературы, который вел Федор Петрович. В феврале 1891 года Общество выпустило свой программный спектакль – «Плоды просвещения» Л. Толстого. Вера под псевдонимом Комина сыграла роль Бетси. Но после того как Комиссаржевский покинул училище, сценическое образование его дочерей закончилось.

Вера поехала в театр Новочеркасска к антрепренеру Н.Н. Синельникову. Дебют ее состоялся 19 сентября 1893 года в спектакле «Честь» Г. Зудермана. За пять месяцев Комиссаржевская сыграла в пятидесяти восьми новых пьесах. Каждые два-три дня – премьера, часто в течение одного вечера – два спектакля. Днем репетиции, а по ночам – зубрежка ролей. Редкая рецензия пропускает ее имя. Через три месяца после дебюта авторитет ее бесспорен. «Игру Комиссаржевской нельзя назвать искусством – это сама жизнь», – писала газета «Донская речь».

Покинув Новочеркасск, Комиссаржевская едет на гастроли по приглашению Тифлисского артистического общества и выступает в комедиях «Денежные тузы», «Сорванец», «Летняя картинка». После Тифлиса она играет в дачном театре в пригороде Петербурга Озерках. Летом 1894 года Комиссаржевская исполнила четырнадцать новых драматических ролей. Об ее успехе много говорили в столичных театральных кругах. Однако она отказалась перейти на императорскую сцену и продолжила карьеру в Виленском театре, где ей был обещан выбор ролей.

Там она пользуется успехом. «Получила я от публики серебряный лавровый венок с надписью „Таланту от ее поклонников“», – сообщает Комиссаржевская в одном из писем. Особенно отмечают ее исполнение роли Рози в пьесе Г. Зудермана «Бой бабочек».

Историк, бывший дипломат С.С. Татищев предлагает ей руку и сердце. Большой любитель искусства, он ценил в ней актрису, помог поступить на Александринскую сцену. Но она отказывает поклоннику. «Искусству… я принадлежу безвозвратно, бесповоротно, всеми помышлениями, и чувству этому не изменю никогда ни ради кого и ни ради чего – разве сама в себе получу полное разочарование». Этим словам она осталась верна.

В феврале 1896 года Вера переехала с матерью и сестрой Ольгой в Петербург. 4 апреля Комиссаржевская появилась на сцене Александринского театра в роли Рози. «Дебют прошел блистательно», – писала актриса своей знакомой.

17 сентября 1896 года, суеверно приурочив важный для нее спектакль ко дню своих именин, Комиссаржевская выступила в роли Ларисы в «Бесприданнице» Островского.

Ее Лариса – хрупкая, застенчивая, неяркая. Говорит тихо и просто, держится так, что всем становится ясно, как она несчастна в этом мире и несчастна давно. В авторских указаниях Островского говорится, что Лариса поет известный романс Глинки «Сомнение». Вера Федоровна заменила его более подходящим по смыслу драмы старинным итальянским романсом «Он говорил мне…»

Комиссаржевская показывает духовную трагедию героини. Паратов обманул Ларису, растоптал мечты о человеческом счастье. Жить ей теперь невыносимо. Лучше умереть, чем прозябать среди подлости и обмана. Пусть смерть, но в ней – свобода. Идеал новой женщины, рвущейся к счастью, свободе и свету, стоял перед Комиссаржевской. И это было новым рождением пьесы.

Успех был полным. «Бесприданница» на много дней заняла воображение театрального Петербурга. Достать билет на этот спектакль было практически невозможно.

Ровно через месяц, 17 октября, Комиссаржевская произнесла знаменитое: «Я – чайка… Нет, не то… я актриса». Биографии актрисы и ее героини Нины Заречной пугающе совпадали. Несчастная, одинокая Нина твердо произносит: «Когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Комиссаржевской казалось, что эти слова принадлежат ей. После репетиций Чехов писал: «Комиссаржевская играет изумительно». Впоследствии он вспоминал: «Никто так верно, так правдиво, так глубоко не понимал меня, как Вера Федоровна… Чудесная актриса».

Второй свой сезон в Александринском театре Комиссаржевская начала ролью Сашеньки в «Иванове» Чехова. Сыграла она Сашеньку жизненно, правдиво и оригинально, возвратив молодость этой ранней пьесе Чехова.

Тему спасения гибнущей молодости, борьбы за ее право на счастье и честность актриса продолжила в роли Наташи Бобровой в спектакле «Волшебная сказка» И. Потапенко. Артист М. Сазонов, занятый в спектакле, так объяснял громадный успех средней пьесы: «Ее Наташа была вся прорыв и протест. Воздействие Комиссаржевской на зрителя можно было сравнить только с воздействием на общество Льва Толстого и А.П. Чехова. Писатели покоряли ум читателя; Комиссаржевская неотразимо действовала на чувство. Она заставляла чужие сердца биться так же страстно и негодующе, как билось ее собственное сердце».

Свой первый бенефис на Александринской сцене она получила в конце третьего сезона – 18 февраля 1899 года. Комиссаржевская выбрала роль Вари в пьесе «Дикарка». Актриса блистала своим комедийным мастерством. Публика была в восторге.

Во время работы в Александринском театре у Комиссаржевской складываются близкие отношения с главным режиссером Евтихием Павловичем Карповым. Но творческие разногласия постепенно приводят и к разрыву личному. Он боготворил Островского и упрекал Веру за отказ от роли Марьи Андреевны («Бедная невеста»), считая, что актриса «стремилась изображать типы, исковерканные нарочными эффектами». В свою очередь Комиссаржевская была недовольна своим репертуаром. В январе 1899 года она писала Чехову: «Я играю без конца, играю вещи, очень мало говорящие уму и почти ничего душе, – последняя сжимается, сохнет, и если и был там какой-нибудь родничок, то он скоро иссякнет».

Комиссаржевской кажется, что настоящим экзаменом для таланта должна стать классика. 8 февраля 1900 года актриса сыграла Дездемону, а через несколько дней выступила в повторном спектакле с участием итальянского трагика Т. Сальвини. В памяти Комиссаржевской остались его слова: «Она не чувствует трагедии». Две неудачи в шекспировском репертуаре (Комиссаржевская также играла Офелию в «Гамлете») заставили актрису отказаться от мечты сыграть Джульетту.

Весной 1900 года группа актеров Александринского театра отправилась на гастроли в южнорусские города. Ведущими актерами были Варламов, Комиссаржевская и Ходотов. Николай Ходотов, подчинившись духовному авторитету Веры Федоровны, был послушным, податливым учеником. Она любовалась им. Он был влюблен в нее. Ей было 36 лет, ему – 22. Сближение произошло со стремительной быстротой. Если для Комиссаржевской это был самый «большой роман», то для молодого Ходотова – самое значительное событие в его биографии. Через четыре года, открыв свой театр, она разорвет с ним отношения…

30 января 1901 года в свой второй и последний бенефис на Александринской сцене Комиссаржевская сыграла роль Марикки в пьесе «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана. «Я буду играть непонятное, чуждое, одинокое существо», – говорила Комиссаржевская. Но Вера Федоровна показала Марикку не только несчастной, но и протестующей. Защищая себя и любимого в жестокой схватке с жестокой жизнью, Марикка вынуждена следовать волчьим законам.

В феврале 1902 года на Александринской сцене был поставлен «Фауст» с Комиссаржевской в роли Маргариты. Газеты шумно возвестили об удаче актрисы: «Где же скрывалась до сих пор такая огромная сила таланта, страсти, правдивости, глубины и вдумчивости?» Ею восхищается Станиславский. Ермолова, взволнованно повторяя: «Ну разве можно так играться», – приносит за кулисы цветы. Каждый новый спектакль превращался в триумф актрисы.

Заветная мечта создать собственный театр заставляет Комиссаржевскую уйти из Александринского театра и вести переговоры по поводу гастролей с антрепренерами С. Сабуровым и А. Кручининым. Актриса будет играть с 15 сентября 1902 года до 15 мая 1903 года. Новинкой гастрольного сезона была пьеса Зудермана «Родина». Комиссаржевской дорога сердечная чистота героини, способность не только чувствовать, но и думать.

В начале 1903 года она сыграла новые роли – Вари («Вопрос» А. Суворина) и Анны Демуриной («Цена жизни» В. Немировича-Данченко). В эти роли актриса вкладывает столько «неподдельного отчаяния, что в театре витает ужас». Об исполнении Анны Демуриной писали: «Словно струна нежная и мелодическая зазвучала со сцены и, не находя себе вокруг сочувственного отклика, звучала все тоскливей и тоскливей, пока не зазвенела порывом безумного отчаяния, надрывом всех сил души».

15 сентября 1904 года на Итальянской улице в театре «Пассаж» трагедией К. Гуцкова «Уриель Акоста» открыла Вера Федоровна свой театр. Она отказалась назвать театр своим именем. Сознательно поставила первым спектаклем «Уриеля Акосту», в котором не была занята, чтобы показать работу ансамбля.

«Кукольный дом» был вторым спектаклем Драматического театра. Его премьера в Петербурге состоялась 17 сентября 1904 года. Известный критик Ю. Беляев считал «Нору» «чуть ли не лучшей ролью» артистки. По впечатлению Беляева, Комиссаржевская «пронизала рассуждения автора могучим трепетом своего чувства, – протест преобразила в выстраданное, в живую боль. В скорбных речах Норы – Комиссаржевской была тонкая правда, прекрасная художественная отгадка».

10 ноября 1904 года состоялась премьера «Дачников» Горького. «Варвару Комиссаржевская играла совершенно изумительно, – вспоминала актриса М.Ф. Андреева. – Весь театр был потрясен». Сама Комиссаржевская, по воспоминаниям брата, роль Варвары не любила, но понимала ценность пьесы для жизни театра. В октябре следующего года театр показал горьковский спектакль «Дети солнца». «Комиссаржевская вложила в роль Лизы все свои нервы, всю вибрирующую гамму своего задушевного голоса, всю скорбь и неудовлетворенность жизнью, столь подходящие и близкие ее дарованию», – писал Н.П. Ашешов.

Начав первый сезон в своем театре Норой, Комиссаржевская завершила его другой ибсеновской героиней – Гильдой («Строитель Сольнес»). Сольнеса играл Бравич. Зрительский успех был большим.

Драматический театр включал в свой репертуар и классику, что было вызвано стремлением сохранить коронные роли Комиссаржевской. В то же время театр нуждался в собственном художественном направлении. В мае 1906 года Комиссаржевская подписывает договор с молодым режиссером В.Э. Мейерхольдом. Ее театр переезжает в новое помещение на Офицерской. Вера Федоровна с оптимизмом смотрит в будущее.

Сезон 1906/07 года знаменовал собой открытие символистского театра в России. За четыре месяца показали десять спектаклей. Однако ни одна роль мейерхольдовской поры, кроме Беатрисы в «Сестре Беатрисе» М. Метерлинка, не принесла радости Комиссаржевской. Играя Беатрису, она не изменила себе. Вера Федоровна снова выступала в защиту обиженных, несчастных. И смерть Беатрисы становилась не поражением ее, а ярким протестом против грубости, пошлости, жестокости жизни.

Комиссаржевская чувствовала растущую неудовлетворенность. Театр терял зрителя, долги росли. Вера Федоровна не понимала, что лучшие символистские спектакли не нуждались в больших талантах. Поэт А. Белый высказался категорично: «…самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать: было бы жаль губить ее талант».

В начале сезона 1908/09 года провалились еще два спектакля в постановке Мейерхольда – «Пеллеас и Мелизанда» М. Метерлинка и «Победа смерти» Ф. Сологуба. Комиссаржевская предложила Мейерхольду покинуть театр. Недовольный режиссер призвал Веру Федоровну к суду чести, но потерпел поражение по всем пунктам предъявленного обвинения.

В репертуаре Драматического театра остались «Победа смерти», «Пробуждение весны», «Вечная сказка», «Гедда Габлер», «Жизнь Человека» и даже не любимая актрисой «Свадьба Зобеиды». Современники вспоминают слова Комиссаржевской о последних годах работы: \"Мне нечем больше жить на сцене. Я потеряла свое прежнее \"я\", а нового не нажила. Играть затем, чтобы доставлять публике удовольствие, я не в силах\". Друзья замечали, что ее творческая энергия начала иссякать.

Комиссаржевская понимала, что руководитель театра из нее не получился. После разрыва с Мейерхольдом она обратилась за помощью к поэту-символисту В.Я. Брюсову.

В дневниках Брюсова есть такая запись: «1907, осень, 1908, весна. Встреча и знакомство и сближение с Комиссаржевской. Острые дни и часы. Ее приезды в Москву. Перевод „Пеллеаса и Мелизанды“. Позднее в Петербурге на первом представлении пьесы. Замечательная ночь. Перевод „Франчески да Римини“. Напряженнейшая работа трех недель. Разрыв Комиссаржевской с Мейерхольдом. Невозможность поставить пьесу. Весною мое сближение с Ленским. Обещаю ему „Франческу“. Неудовольствие Комиссаржевской».

Ощущение кризиса определило отношение актрисы к поэту. Она видит себя несчастной сестрой Беатрисой. Память о прошлых мятежных настроениях живет в предсмертном бунте монахини. Именем страдающей Беатрисы называет себя Комиссаржевская в письмах к Брюсову. В этих письмах переплелись отношения интимные и деловые. Ее эмоциональность, активность, призывы, рожденные предчувствием близкой катастрофы, тронули в Брюсове поэта. Его ответы – прекрасные стихи.

Дороги их расходятся. Оба почувствовали кризис символизма, и каждый по-своему отошел от него. Вновь оживленно шла переписка. Вновь появлялись стихотворения. Но отношения приняли узколичный характер.

Наступил последний, самый горестный период жизни актрисы. Все заботы последних двух лет сосредоточены на поддержании материальных дел театра. Решено было ехать в Америку. Гастроли проходили с 15 марта по 2 мая 1908 года и показались актрисе дурным сном, хотя сама она пользовалась большим успехом у публики. Корреспондент «Ивнинг джорнал» писал о Комиссаржевской: «Она самая большая актриса в настоящее время в Нью-Йорке. Она одна из великих актрис мира. Не заставляйте ее ждать признания, как ждала Дузе. Профессора драматических университетов, ведите своих учеников и сами идите учиться в русский театр».

Новый сезон начали в Москве. Выступали весь сентябрь. За старое ее хвалили, за новое ругали. За последние два сезона в ее театре появились «Франческа да Римини» Г. Д\'Аннунцио и «Юдифь» Ф. Геббеля. Театр оставался верен символизму.

Актриса возобновляла «Дикарку», «Бесприданницу», «Родину». Зрители радовались встрече с обычной Комиссаржевской. Шумно и торжественно прошел пятнадцатилетний сценический юбилей актрисы. 17 сентября 1908 года она играла на сцене Эрмитажа в Москве «Дикарку». Она приняла бесчисленные делегации, получила сотни телеграмм, сцена утопала в цветах.

Комиссаржевская пытается работать над новыми образами в реалистической манере. Так, после Франчески да Римини она играла Элину («У врат царства» К. Гамсуна), а рядом с Юдифью появляется Мирандолина («Хозяйка гостиницы» К. Гольдони).

Сезон закончили в феврале сотым представлением «Кукольного дома». Был триумф, после которого она вместе с труппой отправилась на четырехмесячные гастроли по городам Сибири. Но поездка не принесла радости. Комиссаржевская тяжело заболела воспалением среднего уха, чудом избежала операции, едва не сорвав все спектакли.

Через два месяца после начала сезона 1909/10 года Комиссаржевская решила уйти из театра. У нее возникла идея создания театральной школы для воспитания нового актера. «Новый театр возможен только с новыми людьми. Их надо воспитывать. Театр закрою, всю себя посвящу созданию школы драматического искусства». Правда, она пообещала завершить запланированные гастроли.

Киев, Харьков, Одесса, Тифлис, Баку, Ашхабад, Самарканд, Ташкент… Последней вестью от Комиссаржевской, которую получил Белый, был проспект гастролей с февраля до мая 1910 года. На обороте актриса написала: «Я верю. Я буду ждать».

Увы, ее надеждам не суждено было сбыться. 10(23) февраля Комиссаржевская умерла в Ташкенте от черной оспы. «Бой бабочек» оказался последним спектаклем в ее жизни. Похороны были всенародными. Над могилой в Александро-Невской лавре выступили с прощальным словом друзья, студенты, писатели, актеры, общественные деятели. В России после Павла Мочалова и Мартынова не было похорон более торжественных и многолюдных.

МОСКВИН ИВАН МИХАЙЛОВИЧ

(1874—1946)

Российский актер. С 1898 г. в МХТ. Роли: Федор («Царь Федор Иоаннович»), Протасов («Живой труп»), Лука («На дне»), Пазухин («Смерть Пазухина») и др. Снимался в фильмах: «Поликушка», «Коллежский регистратор» и др.



Иван Михайлович Москвин родился 6(18) июня 1874 года в Москве, на Ильинке, в маленьком домике родителей – отца Михаила Алексеевича, часовых дел мастера, и матери Дарьи Павловны. Жили бедно, в семье было восемь человек, и гимназию одолел только младший сын, Михаил (народный артист СССР М.М. Тарханов), а старший, Иван, окончил в 1890 году Городское училище и рано пошел «в люди». Он служит «на побегушках» в магазине купца Калашникова, потом поступает на чугунолитейный завод весовщиком чугуна и приемщиком заказов…

Вместе с сестрой он ходил на богомолье за семьдесят с лишним верст. Москвин вспоминал, что, путешествуя «еще мальчишкой, с сестрой, по образу пешего хождения» в Троице-Сергиеву лавру, он встречал сотни всевозможных странников, «родоначальников» его Луки из «На дне».

Когда он, невысокий худой подросток с неприметной внешностью, увлекся театром и решил посвятить себя сцене, его первая попытка потерпела крах. Осенью 1893 года на экзаменах в Императорское театральное училище при Малом театре Иван Москвин стал читать «Песнь о Вещем Олеге» – и на четвертом стихе услышал традиционное: «Довольно, благодарим вас…»

Москвин, правда, проявил упорство и через две недели поступил в Филармоническое училище.

Опытнейший педагог Немирович-Данченко считал своего ученика неспособным и после нескольких месяцев занятий предупредил, что вряд ли он будет пригоден для театра. Только заметив его в какой-то совсем выходной роли, учитель сказал: «Э-э-э, нет, кажется, вы малый с хорошим дарованием!»

На выпускных экзаменах 1896 года Немирович-Данченко поручил Москвину роли, диаметрально противоположные по внешним и внутренним особенностям. 25 февраля он играл доктора Ранка в «Норе» Ибсена и Мишу Бальзаминова в комедии Островского «Праздничный сон до обеда». А на другой день в пьесе Шпажинского «В старые годы» Москвин исполнил роль пожилого обедневшего дворянина.

«За два спектакля, – писал Н. Эфрос, – он сыграл три такие различные роли, как доктор Ранк, Бальзаминов и Чириков. Ведь это полюсы! Чтобы справиться с такой задачей, как это сделал названный ученик, нужна большая способность отрешаться от себя, вживаться в роль, жить чужой жизнью и давать ее чувствовать другим. А это – синоним сценического дарования. Во всех трех ролях была цельность, почти законченность».

Даже крайне скудный материал о москвинском Ранке позволяет говорить о таких качествах начинающего актера, как внешняя простота, за которой угадывается душевная боль, постоянный «внутренний монолог», искусство подтекста.

Весной 1896 года Москвин поступает во временную труппу, которая должна играть в Тамбове. После успешных гастролей он получил приглашение в Ярославль, в труппу З.А. Малиновской. За сезон 1896/97 года Москвин сыграл семьдесят семь ролей! Ярославские критики прочат молодому актеру большое будущее, отмечая и «чувство художественной меры», и разнообразие грима, и серьезность решения образов наряду с юмором и непринужденностью комизма.

В мае 1897 года Москвин уже играет в солидном подмосковном театре в Кускове. Ровно два месяца, с 9 мая по 10 июля, дачники Кускова и окрестностей смотрят «фарсы», «пословицы», «шутки», в которых непременно участие Москвина.

Жизнь в Кускове привлекает Ивана Михайловича близостью Москвы, столичных театров. К тому же в драматическом классе на Большой Никитской учится Любовь Васильевна Гельцер. Ее отец – знаменитый «характерный» артист балета. Москвин принят Гельцерами как свой еще в студенческую пору. Свои послания Любочке он подписывал: «Москвинчик».

Следующий сезон актер проводит в театре Корша в Богословском переулке, после чего принимает приглашение Немировича-Данченко, создававшего новый театр.

14 октября 1898 года, в спектакле «Царь Федор Иоаннович», которым открылся Художественный театр, Москвин сыграл главную роль. Покорив театральную Москву, он как бы утверждал своим исполнением роли Федора Иоанновича новый тип актера – актера Художественного театра.

Настаивая на том, чтобы из шести претендентов на роль Федора был выбран Москвин, Немирович-Данченко писал Станиславскому: «Федор – Москвин и никто лучше него… Он и умница, и с сердцем, что так важно… и симпатичен… Расспросите филармоничек, как он играл Ранка в „Норе“ – труднейшую роль, и как всех трогал!»

После премьеры «Московские ведомости» сообщали: «Г-н Москвин в точности исполнил завет автора. Он полюбил Федора и воспринял его в свою душу. Оттого так душевно его исполнение. Г-н Москвин прямо живет на сцене».

«Федор» стал «кормильцем театра», по выражению Станиславского; этим спектаклем открывали каждый сезон. Москвина берегут как исполнителя роли Федора, правда, он участвует почти в каждой премьере. После «Трех сестер» А.И. Куприн писал: «Москвин из маленькой роли [Родэ] артиллерийского офицерика делает чудо. Именно такой милый, веселый, картавый подпоручик есть во всякой артиллерийской бригаде».

В двадцать восемь лет Москвин получил роль Луки в пьесе Горького «На Дне». Роль он полюбил сразу. «В Луке Москвина поражала чуткая, пристальная наблюдательность и способность художественного обобщения. Было такое впечатление, что для всего Луки художник написал предварительно сотню этюдов „бродячей Руси“, с придорожной „странной братии“, бороздившей русские проселки», – отмечал критик С.Н. Дурылин.

Вопреки указаниям Горького, что Лука страшнее самых страшных врагов человечества, актер создал своего Луку, увидел в нем доброе человеческое начало, разглядел за его утешительством призыв к лучшему, еще сохранившемуся в душах людей, чтобы сами они попробовали выбраться со дна жизни. Трактовка Москвина стала преобладающей на русской сцене.

В 1904 году в семье Москвиных родился первенец, названный Владимиром в честь Немировича-Данченко. В том же году Иван Михайлович получил роль конторщика Епиходова в пьесе Чехова «Вишневый сад». Критик Я. Смоленский хвалил его в «Биржевых ведомостях»: «Живой человек, а не актер. Московские художники умеют играть даже тогда, когда молчат и другие персонажи ведут действие. Так играл г-н Москвин, – всегда, когда он появлялся на сцене, угадывалась и смешила совершающаяся в душе Епиходова молчаливая трагикомедия ревности».

В 1906 году Художественный театр гастролировал за рубежом. В иностранной прессе чаще всего назывались два имени – К.С. Станиславского и И.М. Москвина. «Нужно запомнить его имя, Москвин, и можно спокойно забыть пятьдесят имен наших великих, – писал об актере венский критик. – Он принадлежит к золотой книге сценического искусства». Берлинские зрители воспринимают «Федора» как спектакль гениальной режиссуры и гениального актера. «Мне кажется, я видел кусок истории», – восхищался берлинский критик А. Керр.

О жизни в Берлине писал Немирович-Данченко: \"Один из наших артистов, несших наиболее тяжелый груз, находился в тревожном ожидании известий из Москвы и с особенным подъемом играл в тот вечер, когда получил от жены телеграмму: «Родила тебе здорового сына». Артист был Москвин. Сына, рожденного в Москве в 1906 году, назвали Федором.

Москвину было тогда тридцать с небольшим, в спектаклях МХТ он сыграл двадцать пять ролей. Его трудно было назвать комиком или трагиком, характерным, бытовым актером или «неврастеником» – ни одно из этих определений не вместило бы его многостороннее дарование. Сегодня он был чеховским Епиходовым или горьковским Лукой, завтра – царем Федором, Загорецким в «Горе от ума», Освальдом из «Привидений» Ибсена, Арнольдом Крамером из пьесы Гауптмана. И все же ему были ближе роли русского репертуара. И даже эпизодическая роль Голутвина в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты» будет сыграна им так значительно, с такой свободной легкостью, что встанет в ряд с ролями главных исполнителей спектакля.

Среди московских типов, возникающих в комедии, Голутвин самый никчемный, – мотающийся по Москве репортеришко. Но рецензенты выделяют работу актера. «Великолепен и Голутвин г-на Москвина, с его потертым джентльменством. Фигура сделана с поистине блестящим юмором, нарисована рукой настоящего виртуоза. Изумляешься всему: его манере держаться, говорить, его гриму и движениям. Этот маленький эпизодический персонаж вырастает до размеров большого художественного создания», – писал критик Лоренцо в «Одесских новостях».

В 1910 году Немирович-Данченко поставил «Братья Карамазовы». В творчестве Москвина небольшая роль штабс-капитана Снегирева была событием, которое заставило вновь заговорить о его трагическом таланте, а главное – «о его большой душе, способной переполняться великой жалостью к человеку и великим гневом за его искаженный, изломанный обидою облик».

23 сентября 1911 года Москвин предстал в образе Федора Протасова в спектакле «Живой труп» Л. Толстого. \"Федя Протасов – запутавшийся в жизни человек. Сам Толстой очень ясно показывает, к чему должен идти актер. Федя сам говорит о непротивлении злу, о том, что нужно не мешать людям жить, что надо приносить во имя этого жертвы. «Себя убрать, никому не мешать, даже симулировать смерть, чтобы жене было легче жить с человеком, которого она по-настоящему любит, – и таким было сквозное действие этой роли», – писал Москвин. В жизни актера Федя Протасов – важнейшая роль, где осуществлено истинное слияние личности исполнителя и авторской воли. Москвин сливался со своим Федей, слушая цыган, заливая водкой стыд и тоску, переживая его жизнь и его смерть словно свою.

В начале декабря 1914 года, когда уже стали привычны сводки с фронтов Первой мировой войны, Художественный театр показал спектакль «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина. Герой Москвина, купеческий сын Прокофий Пазухин, отрешенный от наследства полуживой паралитик, остается грозным самодуром-отцом. В эти годы, когда разрабатываются элементы системы Станиславского, Москвин всей практикой своей доказывает точность ее принципов. Его Пазухин одержим своей целью, впоследствии названной «сверхзадачей», все его устремления и поступки определены единым «сквозным действием» – к наследству.

Чем дальше, тем реже играет Москвин новые роли, хотя по-прежнему остается ведущим основного репертуара. Медицинские осмотры давали заключение: и почки работают неважно, и сердце тревожило перебоями ритма. Руководители берегли своего мэтра и новых ролей ему не предлагали.

В жизни Москвин выглядел здоровым человеком: широкоплечий, с сильными руками, любящий пешие прогулки, азартные рыбалки и застолья с множеством устных рассказов, воспоминаний, анекдотов (больше всего о Художественном театре и Станиславском). Он любил церковное пение. Службы церковные знал наизусть и мог при случае пропеть любую.

В 1915—1916 годах Москвин – один из активнейших участников благотворительных концертов, спектаклей в лазаретах. Москвин, Хмара, Шевченко выезжают в действующую армию – на Кавказский фронт, по дороге дают концерты в Тифлисе.

Новый сезон 1917/18 года наконец-то открывается премьерой – с сентября идет «Село Степанчиково». Это спектакль о Фоме Опискине, которого играет Москвин. Мечтою его Фомы было не богатство, но власть. Абсолютная и безграничная власть на людьми.

В феврале 1919 года Москвин начал сниматься в фильме «Поликушка» по рассказу Л. Толстого. Его герой, злосчастный нищий мужик Поликей, получает задание барыни: отвезти деньги. Мужик деньги теряет, а потом вешается. Деньги находятся после его смерти. Съемки завершились летом 1919-го. Москвин, как исполнитель главной роли, получал щедрый гонорар – семь картофелин в день.

Фильм, показанный в марте 1923 года в Германии, вызвал восторг. Открытием воспринимался безмолвный крик Поликея – Москвина, потерявшего деньги. Одна из немецких газет писала: «Человек кричит в кино!.. Не будем говорить о Москвине как актере. Это великий художник. Как все, что идет из России, и этот фильм непосредственно обращается к душе человека. Эта потрясающая картина „Поликушка“, быть может, станет решающим этапом в развитии нашего кино…» Поликушка воспринимался с равной силой в Берлине, Лондоне, Нью-Йорке, Филадельфии… В США фильм был включен в число десяти лучших фильмов 1924 года.

Всего же Москвин снялся в семи картинах. Только фильм «Человек родился» посвящен двадцатым годам; все остальные – классика. «Поликушка», «Коллежский регистратор» (1925) (экранизация «Станционного смотрителя» Пушкина) и четыре чеховских роли: Очумелов в «Хамелеоне», чиновник Червяков в «Смерти чиновника» (оба – 1928), дьячок из «Хирургии» (1939) и «Злоумышленник» (1940)…

В ночь на 30 августа 1919 года Станиславский и Москвин были арестованы по подозрению в принадлежности к кадетскому заговору. После того как «художественники» обратились к Дзержинскому, оба в тот же день вернулись домой.

Осенью следующего года Москвин руководил группой артистов МХТ, которые давали концерты красноармейцам Кавказского фронта. Вернувшись в Москву, он начинает репетировать роль городничего в «Ревизоре».

После премьеры «Ревизора» театр выехал в длительное турне. Гастроли 1922—1924 годов во всех городах Европы и США открывались «Федором». Москвин почти каждый вечер выходит на сцену. И каждый вечер – триумф. 27 января «Федора» давали в Нью-Йорке. «Пришел их актер Барримор, который ежедневно, вот уже восемь месяцев, играет Гамлета, до того растрогался, что поцеловал мне руку, я не знал, куда деваться. Попросил мне передать, что он против меня ребенок, должен у меня учиться и что он в жизни не видал подобного актера», – писал Москвин.

Лето 1923 года он провел в Европе, в Варенце под Берлином. Следующий сезон также проходил в Америке. Москвин был в гостях у Рахманинова; его зарисовал Борис Григорьев; Игорю Грабарю, бывшему в Нью-Йорке, Москвин жаловался на дурные рыболовные снасти, продающиеся здесь. Жене писал: «Боюсь еще мечтать о России и растравлять себя Окой и рыбой…»

Осенью 1924 года Художественный театр возвратился в Москву. Иван Михайлович играет главную роль в пьесе К. Тренева «Пугачевщина», и, по мнению рецензентов, играет чрезвычайно глубоко, сильно, показывая Пугачева в процессе роста, давая именно «тоску крепостной России».

Спектакль шел всего один сезон, через четыре месяца Москвин появился в комедии «Горячее сердце» А. Островского. Роль Хлынова актер играл до конца жизни. В.Г. Сахновский писал в рецензии, опубликованной сразу после премьеры: «Образ Москвина – Хлынова воистину страшен и жесток. Со сцены в исполнении И.М. Москвина из-за юмора и могучего воплощения „народной“ стихии катила волна такой разрушительной силы, что то царство, которое имел намерение разрушить Островский, разбито и омыто силами дарования Москвина».

Когда Михаил Булгаков дал Художественному театру пьесу «Мольер», центральная роль предназначалась Москвину. В мучительной работе, продолжавшейся более четырех лет, с 1932 по 1936 год, Москвин почти не участвовал. В эти годы актер болел тяжело и долго. Да и роль Мольера ему не нравилась.

Происходят неожиданные изменения в личной жизни актера. Десять лет назад он писал жене из Америки, что вряд ли смог бы испытать сегодня новое большое чувство. Но страстная любовь к молодой актрисе Алле Тарасовой вынуждает Москвина уйти из семьи.

24 февраля 1936 года Иван Михайлович сыграл царя Федора в шестисотый раз. Поздравляя актера, Станиславский отмечал его способность играть, «отдавая всего себя роли». Сам Москвин говорил об этой своей манере «играть до дна, отдавая все, что есть во мне, в данную минуту, без жалости».

Москвин сам попросил Немировича-Данченко дать ему роль Горностаева в «Любови Яровой» (1936) К. Тренева. Горностаев – Москвин менее всего походил на чудака-профессора, он был философом, большим ученым, по-детски наивным и непосредственным, привыкшим говорить людям правду в глаза.

Осенью 1936 года Москвин возвращался из отпуска, проведенного на европейском курорте. На границе он неожиданно узнал о присвоении ему звания народного артиста СССР. В следующем году он был избран депутатом Верховного Совета СССР. Ему как депутату приходилось встречаться с людьми разных профессий и возрастов, вникать в их судьбы, бывать на заводах, в школах, в учреждениях, бороться с волокитой, добиваться справедливости. Но помочь удавалось не всегда.

В 1939 году был арестован Мейерхольд. Во время кремлевского приема Москвин пытался заговорить со Сталиным об арестованном. «Никогда не говорите мне об этом человеке», – резко оборвал Сталин и так же резко отошел от собеседника.

Война застала мхатовцев во главе с Москвиным на гастролях в Минске. Ночью 24 июня 1941 года актеры вынуждены были покинуть город. Шли по дорогам, забитым толпами беженцев. Иван Михайлович проявил талант организатора, намечая план действий, составляя маршрут, добывая грузовики, устанавливая строжайшую дисциплину, успокаивая людей. Тем временем его сын Федор, летчик, штурман, уже совершал боевые полеты. Он погиб под Москвой в сорок первом…

В мае 1943 года Москвин был назначен директором МХАТ. Но еще до официального назначения он фактически руководил работой театра в условиях эвакуации, в Саратове и Свердловске, заботясь о подготовке и выпуске новых спектаклей. Москвина можно было видеть почти во всех его ролях. Играли тогда «старики» Художественного театра много и часто. В годы войны актер сыграл подряд три новые роли – Горлова («Фронт» А. Корнейчука), Прибыткова («Последняя жертва» А. Островского), контр-адмирала Белоброва («Офицер флота» А. Крона). Воспоминания о жизни конца прошлого века пригодились Москвину для роли Флора Федулыча Прибыткова. Характерно, что все участники спектакля обращались к нему как к консультанту по старой Москве – Москвин мог ответить на любой вопрос, и не просто ответить, а помочь людям другого поколения почувствовать атмосферу того времени. Партнершей в этом спектакле выступала Алла Тарасова, игравшая роль Тугиной.

Однако вскоре Тарасова ушла от Москвина и вышла замуж за генерал-майора Пронина. В дом Москвина на улице Немировича-Данченко снова вошла Любовь Васильевна, сын-вахтанговец, уже со своей семьей. Можно было репетировать дома, хотя репетиции зачастую прерывались сердечными болями, которые продолжали мучить Москвина.