Сатира на эстраде[24]

«Первым, самым значительным элементом цирка, — говорил А. В. Луначарский, — является демонстрация физической силы н ловкости, физической красоты человеческого организма». Вторым элементом цирка Луначарский считал публицистически заостренную клоунаду, «с перцем поднесенную революционную сатиру». Третьим элементом цирка Луначарский считал дрессировку животных и, наконец, четвертым, последним элементом — пантомиму.

Эти слова Луначарского, по существу, являются точным теоретическим обоснованием для построения циркового зрелища. Оно складывается из этих четырех элементов, подаваемых зрителю в правильной пропорции, дозировке. Гиперболизация какого-либо одного из этих элементов в представлении лишает цирк его многообразия, его сущности. Разумеется, столь же вредит цирковому представлению явная бедность или отсутствие того или иного элемента.

К величайшему сожалению, у советского эстрадного искусства, которое наряду с цирком и кино является искусством наиболее массовым, доходчивым и любимым народом, нет подобных же точных теоретических обоснований.

Об эстрадном искусстве до смешного мало написано. За сорок лет советской жизни я помню две-три случайные брошюры, книжку Л. Утесова, вышедшую недавно книжку И. Набатова (обе мемуарного характера) и, наконец, сейчас только еще готовящуюся к печати книгу Е. Кузнецова «Очерки по истории эстрады». Последняя работа мне кажется весьма нужной, так как впервые автор пытается рассказать артистам эстрады об истоках их жанров, истории их происхождения и развития. Не зная этого, многие из артистов эстрады чувствуют себя «Иванами, не помнящими родства», порой считают себя изобретателями давно, в сущности, изобретенного, мало знают о первом эстрадном рассказчике И. Горбунове и о других зачинателях хотя бы так называемого разговорного жанра на эстраде.

Кстати, если попробовать по примеру А. В. Луначарского как-то расчленить эстрадное искусство на его основные элементы, то станет ясно, что острое, сатирическое, политически злободневное и агитационное слово — первый и главнейший элемент советской эстрады. В этом ее и основное отличие от цирка.

Разумеется, и самый жанр «слова» имеет свои теоретические подразделения. Слово может быть сказано и может быть спето. Спетое слово может быть злободневным куплетом, жанровой песенкой, народной песней.

И если вооружиться хотя бы подобием теоретических установок, то в любом эстрадном концерте можно легко увидеть либо явное отставание, либо ненужную гиперболизацию того или иного «подразделения» спетого слова, гиперболизацию за счет других, чаще всего более нужных элементов.

В частности, мне думается, что сейчас допускается гиперболизация особого подразделения «спетого слова». Это касается небезызвестных «Муча», «Амадо мио», «Мишка-Мишка» и т. д. Это не равноценные песни, я знаю. Но я вовсе и не против них вообще. Я против того одностороннего флюса, в который раздулось их количество на эстраде.

Такие же «флюсы» можно наблюдать и в жанре «сказанного слова» с эстрады. В основном оно делится на политически злободневное, сегодняшнее, сатирическое слово, мастера которого исполняют специально написанный репертуар, и на слово, бытующее на эстраде с эпитетом «художественное», в задачи мастеров которого входит пропаганда произведений советских писателей и классиков, русских и иностранных. Здесь также наблюдаются свои «флюсы». Так, у художественных чтецов явный «флюс» в сторону классики.

Сегодняшний день в репертуаре мастеров художественного чтения не может быть на втором месте. Я помню исключительное воздействие политических композиций Владимира Яхонтова, я помню искреннюю взволнованность слушателей «Турксиба», композиции, сделанной Сергеем Балашовым.

Отсутствие теории в эстрадном искусстве особенно сказывается в сатирическом и политически злободневном его жанрах. В вопросах: что такое советская сатира, какой она должна быть, каковы ее пути — царит полная разноголосица, к сожалению, не только на эстраде. Не удивительно, что сатирическая эстрада сегодня либо напрочь замолчала, либо ушла в «чистый юмор».

В качестве члена жюри художественного конкурса Всесоюзного фестиваля молодежи я просмотрел немало замечательных эстрадных и цирковых номеров всех жанров. Среди молодых представителей самодеятельности на втором туре конкурса был всего один «разговорный» номер, а среди профессионалов только два.

Эти три номера были как-то отмечены жюри, но скорее за их уникальность, чем за подлинные достоинства. В репертуаре их был «юмор», перед которым журнал «Будильник» 80-х годов казался острым, как бритва.

Здесь немалая вина ложится на руководителей эстрады на местах. По-видимому, отсутствие каких-либо ясных установок в жанрах юмора и сатиры привело их к мысли «как бы чего не вышло», и они предпочли вовсе не посылать артистов такого жанра на конкурс.

Как же лучше строить свои сатирические выступления? — вот вопрос, который и сегодня волнует эстрадного сатирика.

Скажу, как я сам себе всегда отвечал на этот вопрос. Во-первых, я никогда не ограничивался только голым указанием на те или иные недостатки. В меру отпущенных мне способностей я тут же пытался высказать свое собственное к ним отношение. Не скупился на слова осуждения и на слова о необходимости исправления этих недостатков.

Всякий недостаток, всякое еще не изжитое уродство быта вызывают у советского человека гнев и боль. Этот гнев и эта боль не должны только подразумеваться в сатирическом произведении. Читателю-слушателю должно быть абсолютно ясно личное отношение автора к этим недостаткам.

Не так давно я слышал нечто вроде фельетона у одного эстрадного сатирика. Я говорю «нечто вроде фельетона», потому что в нем не было ни конца, ни начала, ни стержня, ни выводов. Это был своего рода «прейскурант», набор, перечисление некоторых «мелочей»: недостатков качества нашей продукции, торговли, быта. Все это были действительно мелочи, которые подавались с весьма бодрым и веселым видом. Но никакого собственного вывода из этого веселого перечисления ни автор, ни артист не сделали, надеясь, по-видимому, что вывод сделают сами слушатели.

Это же совершенно порочно. Два разных вывода может сделать слушатель: «У нас плохо только это» и «У нас плохо даже это». Подобное произведение, бесстрастно прочитанное сатириком, превращается в простое зубоскальство, в своего рода любование недостатками. Это ничего общего не имеет с партийными принципами критики и самокритики, с благородной задачей сатирика не только находить, указывать, но и помогать исправлению недостатков.

Вторым необходимым методологическим условием работы советского сатирика, мне кажется, является обязательная обрисовка фона, на котором сатирик замечает тот или иной факт.

За сорок лет я прочитал советским людям немало собственных сатирических фельетонов. Плохи они были или хороши — не мне судить, но в некоторых из них были иногда и довольно жесткие слова о недостатках, отнюдь не порядка «мелочей».

Несведущие люди порой мне даже задавали вопрос: «Как это вам разрешают?» А секрет был довольно прост: говоря о плохом, я никогда не забывал говорить о хорошем. Хорошее у меня не подразумевалось, как нечто общеизвестное. О нем рассказывалось. Несколько чертополохов, вставленных в букет роз, вызывают досаду и желание выбросить этот чертополох вон из букета.

Букет из одного чертополоха подобных эмоций не вызывает. Он вообще не букет.

Я год пропутешествовал по нашей стране с гастролями. Люди, живущие безвыездно в Москве, имеют относительное понятие о гигантской картине построенного и продолжающего строиться. Не только новые города, но и новые края и области выросли на пустынных прежде местах.

Когда едешь несколько часов на машине, скажем, от Днепропетровска до Днепродзержинска и все это время слева и справа видишь заводы, кажущиеся одним гигантским заводом, начинаешь понимать, что сделано за сорок лет. Говорят, что Криворожье названо так потому, что когда-то на этом месте стояла корчма, содержателем которой был некто Рог, кривой на один глаз. В корчму заезжали чумаки передохнуть, выпить «горилки». Так вот, когда на месте этой корчмы видишь не город, а цепь городов, благоустроенных и прекрасных, видишь новый край, равный по размеру иному европейскому государству, понимаешь, что сделали советские люди.

В Запорожье, на месте жалкого ранее городишки, строится и наполовину уже выстроен проспект из домов-гигантов. Длина этого проспекта будет двадцать шесть километров! Такие же волнующие каждое советское сердце картины я видел в Кемеровской области, на Урале, в Нижнем Тагиле — во многих, многих местах необъятной страны.

Значит ли это, что глаз сатирика не увидел там недостатков, уродливых чертополохов, торчащих в этом прекрасном букете? Да, разумеется, увидел, и я собираюсь говорить о них со всей злостью. Но я постараюсь (как умею, конечно!) не только выявить свое отношение к этому чертополоху, но и нарисовать тот букет, в котором я его увидел. И тогда мой фельетон выйдет (плохим или хорошим — другой вопрос!) политически и методологически построенным верно. Так мне кажется.

Артисты эстрады активно готовятся к замечательной дате 40-летия Великой Октябрьской социалистической революции. Готовятся сейчас и эстрадные сатирики. Без злободневных куплетов, сатирических фельетонов, сценок и конферанса нет эстрады. Сейчас самое время теоретикам искусства выступить на страницах нашей печати со статьями о путях советской сатиры. Издательству «Искусство» следует изменить слишком уже «академический» темп выпуска в свет нужнейших теоретических пособий по вопросам эстрады и ее сатирического жанра. Судьба замечательного искусства «сказанного слова», да и «спетого» тоже, на советской эстраде внушает самое серьезное беспокойство.



1957, июль

Слово в цирке[25]

Давайте уговоримся: все, что я попытаюсь высказать в этой статье, носит явно дискуссионный характер. Я не смею себя считать специалистом сложного и прекрасного циркового искусства и поэтому беру на себя только задачу постановки вопроса. Ответа же на вопрос я буду ждать, так же как и другие читатели, от товарищей, разбирающихся в так называемой специфике цирка.

Впрочем, чтобы не отпугивать людей, не знающих этой пресловутой специфики, напомню, что характер всякой дискуссии позволяет высказать свое мнение и неспециалистам. Более того, в спорных вопросах иногда мнение неспециалистов может оказаться даже более свежим.

Давайте поговорим и поспорим о слове в цирке. Нужно ли оно? Каким оно должно быть? Кто должен его произносить с цирковой арены? Все эти вопросы кажутся мне чрезвычайно важными, хотя, может быть, и не новыми.

Бесспорно, что советское цирковое искусство занимает едва ли не первое место в мире. Это выяснилось и из поездок наших цирковых артистов за границу и из приезда зарубежных гостей к нам.

Советский цирк нашел новые решения почти всех цирковых жанров и даже создал новые жанры, нашел новый стиль построения цирковых программ, новый, особый стиль работы артистов на арене. В каждом советском цирковом номере помимо высокой техники сегодня участвуют мысль и вкус. Даже в таком трудном жанре, как клоунада, у советского цирка немало достижений. Народ в нашем цирке смеется весело и беззаботно.

Но вот тут и возникает первый из вопросов, который мне хотелось бы поставить: а не слишком ли порой беззаботен этот смех? Не является ли он иногда смехом ради смеха, который, как и всякое «искусство ради искусства», перестает отвечать требованиям нашего политического сегодня?

Оговорюсь: я старый работник так называемого разговорного жанра эстрады. Мне знакомы все положения о «смехе утробном», «смехе положительном» и «смехе отрицательном». Я знаю, что излишнее теоретизирование по поводу смеха иногда вовсе уничтожает смех.

Заставить народ смеяться — самое трудное искусство, и к нему нельзя подходить с грубо прямолинейными установками. Мне это известно. Однако бесспорно, что смех может быть умным и глупым, и эту основную теоретическую установку ни в коем случае нельзя отменить. Нельзя отменить, даже если она наносит иногда ущерб смеху. Именно умом и направленностью должно отличаться смешное в советском цирке от смешного в цирке старом, дореволюционном.

Но как раз в дореволюционном цирке были мастера, которые знали цену умному смеху и делали его программой своей деятельности. Здесь на первое место надо поставить братьев Анатолия и Владимира Дуровых, этих непревзойденных русских клоунов-дрессировщиков. Цирковая арена всего мира не знает артистов, равных им по таланту и остроумию.

Более остроумным был Анатолий. Его дрессированные животные служили ему только своеобразным «инструментом» для сатиры, фоном, на котором он строил свои порой чрезвычайно смелые и острые выступления. Было совершенно не важно, что делают у Анатолия Дурова животные, — важно было, что скажет по поводу этих животных Анатолий Дуров. И Анатолий Дуров говорил метко, зло, остроумно. Он был настоящим «шутом его величества народа» и именно в этом видел свое призвание. Сатирические шутки его стали анекдотическими и могут быть частично списаны со счета народного творчества и записаны народом же на счет своего любимого клоуна-сатирика.

Брат его Владимир Дуров был менее способен к сатире, к разговору с арены. Почувствовав это, он все свое внимание обратил, на дрессировку животных. Но и он понимал, что сатира — главное, чего ждет народ от его выступлений. Уступая Анатолию в остроумии, но превосходя его в дрессировке, Владимир Дуров занял почетное место в истории русского цирка. Его знаменитая «Железная дорога» не только радовала детей («Ах, паровозик! Ах, зверушки-пассажиры!»). Это было сатирическое представление. В нем бичевалось взяточничество, процветавшее на дореволюционных железных дорогах, казнокрадство и беспечность начальства по отношению к пассажирам, беспечность, часто кончавшаяся трагическими железнодорожными катастрофами.

После революции сатирические традиции братьев Дуровых продолжали популярнейшие в то время клоуны Виталий Лазаренко, С. С. и Д. С. Альперовы, музыкальные клоуны Бим-Бом (И. С. Радунский с партнерами), братья Леон и Константин Таити и другие. Успешно ставились сатирические пантомимы (с текстом!), написанные для цирка Владимиром Маяковским и другими писателями. В годы Великой Отечественной войны до подлинной сатиричности поднимался в своих выступлениях Карандаш. Тогда же иллюзионист Кио стал вводить элементы сатиры в свои представления.

Я бы очень хотел ошибиться, но, к сожалению, как мне кажется, в этой своей части советский цирк не идет вперед. Цирк почти молчит. Молчат дрессировщики, ушли в «чистый юмор» многие клоуны, малосатиричны пантомимы.

Не хочу сказать, что программы цирка не актуальны, не отвечают и не служат задачам сегодняшнего дня. Они актуальны, и отвечают, и служат. Но служат они нередко молча, а актуальны в большинстве случаев только внутренним своим содержанием, актуальны лишь выводом, который может сделать сам зритель, а отнюдь не словами, которые он услышал. Скажем, программа «Юность празднует». Смотришь — все правильно. Юность актуальна? Актуальна. Празднует? Празднует, и празднует весело, задорно, мастерски. Однако почему же она празднует молча? Одних торжественных прологов перед представлениями (некоторые из этих прологов были весьма удачными), мне все же кажется, недостаточно. Такие прологи могут направить мысль зрителя на ту или иную тему, но никак не «озвучить» программу, не заменить живого слова о сегодняшнем дне, которое зритель желает услышать.

Я знаю также, что цирк не всегда молчит. Много лет на его арене выступают, например, сатирики-куплетисты (и хорошие сатирики-куплетисты) — мои друзья Г. Л. Рашковский и Н. А. Скалов. Но они сами мне жаловались на недостаток внимания к ним, хотя работают в цирке уже много лет.

— В чем же дело? — спрашиваю.

— Да ведь вот, — отвечают, — есть мнение, что мы — больше эстрада, чем цирк. Нарушаем якобы его специфику!

Вот, оказывается, в чем дело! Опять эта «таинственная специфика», «нарушение цирковых традиций», — всё вещи, сами по себе заслуживающие всяческого уважения, но которые, как шоры, любят иногда надевать на себя некоторые деятели цирка.

Это все я слышал и по поводу собственных выступлений в цирке. Помню, в первый год Отечественной войны я был приглашен выступить со своим фельетоном в программе Московского цирка. Фельетон был сатирический, злободневный, и без ложной скромности могу сказать, что он пользовался в цирке успехом никак не меньшим, чем на эстраде.

Но сбоку опять стояли «седые капитаны» циркового искусства и, покачивая головами, говорили: «Хорошо-то хорошо, только это ведь не цирк!»

Так вот, именно — что такое цирк и что такое эстрада и почему цирковой артист (если, разумеется, он не связан с аппаратурой и крупными животными) не может якобы выступать на эстраде, а хорошему эстрадному артисту будто бы противопоказана цирковая арена — это вопросы, которые мне кажутся нерешенными.

И у цирка и у эстрады имеется, конечно, своя специфика, но мне кажется, она лежит вовсе не там, где ее пытаются искать. И во всяком случае, не в зрителях, о которых говорят, что они у цирка одни, а у эстрады якобы другие. Существует даже вредное мнение, что у цирка зритель якобы «попроще». О мнимой этой простоте зрителя нередко предупреждают авторов, собирающихся писать для цирка. Это, повторяю, вредная чепуха, недомыслие.

Может быть, для цирка надо писать лаконичнее и ярче. Цирк любит, чтобы слово сопровождалось большим действием, чем на эстраде, — обо всем этом надо поговорить и поспорить. Но всякий примитивизм и упрощенчество циркового репертуара не должны иметь место. Цирковой зритель — зритель такой же высокой культуры, как и в любом академическом театре.

В цирке, например, принято, чтобы номера объявлялись режиссером-инспектором манежа. На практике это выглядит так: перед каждым номером выходит мужчина во фраке и, задыхаясь от совершенно неуместной торжественности, объявляет: «Сейчас выступит заслуженный артист республики — имярек!»

Спрашивается, почему эти объявления не может делать артист-конферансье, умный, ненавязчивый, не анекдотоман, которых, к сожалению, много расплодилось на эстраде, а свой собственный цирковой конферансье, хорошо владеющий словом, могущий в нужные моменты и прокомментировать номер, и помочь артисту, и сказать политически злободневную репризу?

В кинокартине «Артисты цирка» сделан такой опыт: программу комментирует голос диктора, причем роль диктора исполняет автор сценария. Это оказалось совсем неплохо.

Нет таких конферансье? Так надо их искать, готовить, учить. Цирк умеет делать сложнейшие номера — сумеет подготовить и своих конферансье, сатириков, фельетонистов, куплетистов, может быть, даже какого-то нового, «специфического» (опять это слово!) жанра.

Боюсь только, что поиски именно последнего затормозят все дело. Нельзя ли на первых порах воспользоваться уже готовыми, проверенными на эстраде жанрами?

Я не вижу причин, по которым эстрадный мастер Илья Набатов не имел бы успеха в цирке со своими политическими куплетами на международные темы. Не верю, чтобы в цирке не имели бы успеха или показались бы чужеродными Тарапунька и Штепсель или Миров и Новицкий. Все дело в мастерстве и качестве репертуара.

Я — за слово в цирке! За слово острое, сатирическое, злободневное, смешное, помогающее советскому народу изживать все ненужное, мешающее его победоносному движению вперед. Цирковое искусство — самое близкое народу искусство. И может быть, более чем где-либо, слово в цирке принесет огромную пользу.

Больше сатиричности надо внести и в пантомимы. Они вовсе не должны быть только пантомимами. В них могут быть введены и слово, и песня, и куплет. Мне думается, все это не нарушит «специфики» и «традиции». А если даже и нарушит?

Нельзя довольствоваться только актуальным названием программы. Это, к сожалению, стало «традицией» и на эстраде. Все это хорошо: «Молодость», «Дружба», «Мы в Москве!» и т. д. Но все эти программы должны быть «озвучены». Так мне кажется.

А. В. Луначарский писал: «В обновленном цирке клоун должен иметь высокий в своем комизме репертуар. Клоун смеет быть публицистом. Его великий праотец — Аристофан. И сатира клоуна, народного шута, должна быть целиком правдива, остра и глубоко демократична».

Клоун в представлении Луначарского — понятие куда более широкое, чем об этом иногда думают в цирке.

Клоунаду вводил в свои пьесы великий Шекспир. В замечательной работе Е. Б. Вахтангова «Принцесса Турандот» были показаны образцы веселой, буффонной, сатирически-злободневной клоунады. Приемы такой клоунады бесконечно разнообразны. В этом разнообразии найдут себе место и сатирический фельетон, и сатирические куплеты, и злободневная песенка, и интермедия — короче говоря, все виды так называемого разговорного жанра.



1957, декабрь

Беседа с молодежью[26]

…Что же это такое — зрительный зал, перед которым ты вылез на сцену со своим номером?… Можно, конечно, об этом и не думать. Ставку взял, плюю на зал… Одна певица сказала мне, что для нее зрительный зал — это прежде всего опасность, о которой она, выходя на сцену, старается не думать. Но когда зал хорошо аплодирует, она его любит, а когда плохо — ненавидит. Вот и все ее счеты с залом… Один наш элегантный конферансье говорит, что ему зрительный зал представляется огромным, не очень чистым ухом. Услышав это признание, другой конферансье, менее элегантный, сострил: «Хорошо еще, что в виде уха» — и от себя добавил, что он воспринимает зрительный зал только в двух видах: веселый и скучный; в веселом он чувствует себя как рыба в воде, а в скучном — как та же рыба, выброшенная на берег… Все это — эстрадные штучки для домашнего застолья, когда какой-нибудь гость спросит — ну, как это вы не боитесь выйти перед громадным залом? Вот тут, конечно, очень здорово сказануть про нечистое ухо или про рыбу… Впрочем, певица сказала правду — была она певица безголосая, и ей стоило бояться зала. А вот конферансье явно краснословили — оба они истинные труженики нашего искусства и к выходу на эстраду готовятся всю жизнь, они только по легкости в мыслях не задумывались, что он такое, этот самый зрительный зал…



Н. П. Смирнов-Сокольский и А. И. Райкин. Москва, 1940 год

…Для меня всю мою эстрадную жизнь зрительный зал — это народ, мой народ, черт побери! Я из него вышел и к нему являюсь на эстраде, где я ему — народу — служу. Служу! И вы тоже будете служить народу. Но у нас в эстраде, к сожалению, немало деятелей, у которых все мышление о своей работе укладывается в блатное выражение: «забить башли». Для таких зрительный зал — это только сбор. Если аншлаг — значит, со зрительным залом порядок. Нет сбора — значит, город, куда явился этот деятель, никуда не годится, живут в нем жлобы, которым подавай лишь Райкина, иначе не раскошелятся. Презираю и вас зову презирать таких эстрадных артистов! Они и есть жлобы в нашей трудовой семье. Чурайтесь этой публики. Держитесь настоящих тружеников. Их больше…

На своем веку я повидал эстрадников легион, всякой твари по паре. Беда в том, что из царской России эстрадный кафешантан со всеми своими потрохами перекочевал в наш нэп, а после нэпа вся эта публика растеклась по всей матушке-Руси, и поэтому до сих пор наша эстрада несет на себе родимые пятна прошлого. Отсюда и те горе-артисты, о которых я вам говорил. Одно утешает: новое в нашей эстраде растет и крепнет. Вы — тоже это самое новое. Вы обязаны об этом думать… Вы скажете: что же тут думать, все, мол, ясно.

Давайте подумаем вместе…

Между старой, дореволюционной эстрадой и эстрадой нашей с вами, советской, лежит Октябрьская революция. Она — эта революция — покончила с царем и буржуями. Но эстрадники — народ жизнестойкий. Когда грянуло великое Октябрьское землетрясение, эстрадный мир покачнулся, но устоял. Многие эстрадники решили, что ничего особенного не случилось. Куплетисты, эти самые неизменные участники старой эстрады, которые до революции под чечетку пели:



«У купца была жена,
как богиня, сложена,
грудь, осанка, талия,
а ниже и так далее…» —



после революции уже пели:



«У купца была жена,
Как богиня, сложена.
Но дождались они конца —
И ни жены, и ни купца…»



Старую телегу, нагруженную камнями, повернуть не так-то легко, и, может быть, разумнее было бы свалить эту телегу под откос. Но Советская власть — добрая власть, она многое вытерпела, вытерпела и купца с его женой. Да в первые годы ей было и не до эстрады.

И все же эстрада постепенно изменялась. Наиболее умные старые эстрадники старались найти нечто новое для новых зрителей, петь которым про купчиху было безобразием. И вот я как-нибудь приглашу сюда, к нам, такого человека — Алексея Григорьевича Алексеева, — он как раз перешел из дореволюционной эстрады в советскую и был одним из немногих, кто в старый бурдюк мастерства прежней эстрады стал наливать новое вино.

Мы попросим его рассказать, как все это происходило. Однако процесс наливания нового вина несколько затянулся — льют, льют в бурдюк новое вино, а понюхаешь — старая кислятина. Почему так получалось? Ну, во-первых, многие под видом нового вина лили старое, только чуть перекрашенное из белого в розовое, вроде тех куплетов о купчихе. Во-вторых, новое, уже послереволюционное пополнение эстрадников делать хорошее вино еще не умело, мастерство сразу не приходит, эту даму среднего рода другой раз так и не дозовешься. А самому идти к ней — путь далекий. И, наконец, появились и новые халтурщики. Советские. И они лили в бурдюк черт знает что. В общем, толкотня у бурдюка была порядочная, а толку долго не было…

Вы приходите в советскую эстраду, когда она уже довольно крепко стоит на обеих ногах. В мире эстрады образовалось нечто совершенно новое, ни на что старое не похожее, соответствующее интересам совершенно нового, нашего советского зрителя. Новым является и соотношение нашего искусства и зрителя. В зале сидят не толстошкурые купцы или нэпманы, которых надо щекотать ниже пояса. На сцене, соответственно, не щекоталыцики, а исполненные достоинства и уважения к сидящим в зале советские артисты советской эстрады. А сидящие в зале исполнены уважения к вашему труду, который доставляет им радость. Не понимая, не чувствуя этого, в эстраду лучше не идти…

Наш конкурс, ваша учеба здесь — это только начало вашего подхода к пониманию своих отношений со зрительным залом. И далеко не сразу выяснится, кто вы такие, что каждый из вас значит в нашем искусстве и как вы служите Его Величеству — народу.

Недавно в ВТО выступал Василий Иванович Качалов — великий русский артист. Он сказал примерно так:

— Иногда идет спектакль, и я слышу, как кто-то из коллег говорит: «Сегодня трудный зал, не смеется, не чувствует трагедии». Я этого не понимаю. Мы играем Чехова. Это — сама жизнь. Если не смеются, не страдают — значит, что-то происходит на сцене с нами, а не в зрительном зале. Не может быть, чтобы театр заполнили одни неполноценные люди. Значит, неполноценно работает на сцене кто-то из нас. А достаточно одному сыграть неправду, как тень падает на все представление. Может, как раз за то, что я всегда это чувствую и об этом думаю, меня называют хорошим артистом…

Так говорил Качалов, и вот, ребятки мои, что такое ответственность перед зрительным залом.

Однажды я в «Эрмитаже» работал в программе, в которой выступали два английских партерных эксцентрика. Братья. Каждый вечер я наблюдал, как они номера за три-четыре начинали за кулисами готовиться к своему выходу. Делали тренинг. Работают, работают, потом сойдутся вплотную и смотрят в глаза друг другу. Старший брат потреплет младшего по щеке, улыбнется ему, и снова — тренинг. А перед выходом на сцену оба помолятся. Я спросил у них: вы так боитесь, что не выйдет номер или трюк?



После первого спектакля Всесоюзной студии эстрадного искусства под руководством Н. П. Смирнова-Сокольского. Москва, 1940 год

— Нет, — ответил старший. — Мы так хотим, чтобы все было хорошо для людей, которые добровольно заплатили деньги только за то, чтобы посмотреть нас.

Вот, между прочим, что тоже необходимо всем помнить. Люди в чем-то себе отказали, чтобы иметь возможность увидеть вас. Как же можно схалтурить? При этом не надо забывать и о другом… Эстрадный концерт. Люди шли на него, зная, что там их ждут энергия, трюк, лирика, смех. За это они уплатили деньги. И вдруг они получают вместо энергии — вялость, вместо трюка — шаляй-валяй, вместо лирики — пошлятину, а вместо смеха — слезы досады. Разве можно так обмануть людей?

Однажды я работал в Харькове. Давно это было, а помню до сих пор. В программе выступал дрессировщик собак. Черт его знает, кто дал ему этих несчастных собак, а его сделал артистом. Спекулянт он был отменный. Весь день, бывало, бегал по городу, что-то покупал, что-то продавал. А вечером, под мухой, вылезает на сцену вместе со своими собаками, топчется среди них, а они — ну ничего не хотят делать, даже на задних лапах не стоят. А номер свой между тем подает с треском: сам в мушкетерских лаковых сапогах, кожаная жилетка поверх шелковой голубой рубахи, на лысой голове охотничья шляпа с пером, на пальцах кольца с камнями. Кричит какие-то французские слова, щелкает хлыстиком. А собаки — ни в зуб ногой.

Зал сперва смеется, люди думают, что это так задумано: сперва собаки ничего не показывают, но потом ка-ак дадут! Но этого «потом» не бывало. Потом собаки просто норовили убежать со сцены, но в кулисах их ловила любовница халтурщика и снова вышвыривала на сцену. И тогда зрительный зал начинал возмущенно свистеть, кричать, концерт можно было считать наполовину сорванным… Но номер закончен, и мне надо выходить на обозленный зал со своим фельетоном. И однажды я не выдержал. Вышел и говорю: «Меня часто спрашивают, что такое халтура? Сейчас мне ответить очень легко. Вы только что видели так называемого дрессировщика. Вот это и есть халтура в натуральную величину, причем смею вас заверить, что собачки ни в чем не виноваты».

Зал буквально взорвался аплодисментами. Кричат: «Гоните его в шею!», «Пусть он выйдет, мы с ним поговорим!» Я кричу в кулисы: «Позовите дрессировщика, с ним хотят поговорить». А его и след простыл. Кое-как я успокоил зал и начал читать фельетон. Старался так, будто выступал в Большом театре. И все после меня тоже работали на полный накал. Кое-как концерт выправили.

А после концерта в гостинице дрессировщик приходит ко мне и заявляет: «Вы, Николай Павлович, поступили не по-товарищески».

Ну, я ему так ответил, что он попятился и дверь задом открыл. Но вот беда — номер его стоит на афише и выбросить его нельзя, во всяком случае, не так просто. На следующем концерте гляжу — собачки начали что-то делать. Номер все равно никудышный, но хоть что-то все-таки происходит. Так до конца поездки и таскались мы с этим дрессировщиком, как с камнем на шее…

Думаете, что ничего подобного совсем уж нет теперь? Есть, ребятки мои, есть! И я хочу пожелать вам — будьте честными артистами, тружениками, как положено каждому хорошему эстраднику. Иначе перед зрительным залом появляться стыдно. Ну а если у кого стыда нет, с того взятки гладки. Но знаю одно: хорошего артиста из такого не выйдет.

…Вы можете спросить, кто сейчас на нашей эстраде артист номер один? Я сказал бы, конечно, что я, но неудобно. Назову Райкина. Я вижу, как он работает. Должен сказать вам, что труд этого артиста настолько тяжкий, каждоминутный, что с ним, даже когда на улице встретишься, разговора не получается, потому что он и идя по улице думает про свою работу. А когда спектакль — в антракте лежит на кушетке мокрый с головы до ног и дышит так, будто рубил дрова. Вот такие труженики эстрады и становятся ведущими артистами, эстрадными «звездами»…

Нам говорят частенько: не мудрствуйте лукаво, вы призваны развлекать людей. Мне не нравится это слово — «развлекать», и всегда мне хочется его заменить другими словами. Ну, например, эстрадный концерт помогает людям культурно отдыхать. Культурно, заметьте себе. А развлекают людей и тараканьи бега, и петушиные бои, и даже пьяный на улице. Но на таких развлечениях культурно не отдохнешь. Был у меня спор и с одним нашим эстрадным руководителем. Он теперь, я слышал, работает в торговой сети. Нам вообще с руководящими работниками «везет» — то и дело шлют к нам людей, которые в других местах завалили дело, — вроде как ссылка. Исходят, наверное, из соображения, будто эстрадой руководить сможет всякий, дело нетрудное, но и непочетное. А в газетах в то же самое время пишут, что мы — самое народное искусство. Попробуй тут разберись… Но вот с тем руководителем у меня спор был такой: ему не понравился мой фельетон о бракоделах, о халтурщиках в разных областях жизни. Он сказал мне: по существу у меня претензий (он говорил, правда, «притензий») к фельетону нет. Бракоделов, конечно, надо бить по рукам. Но вы не учитываете, что на концерт люди пришли после работы. Там они весь день имели накачку, чтобы лучше работать. А вечером они пришли на концерт отдохнуть от трудового дня, а вы им опять про то, что им за день уже опостылело. Вот увидите сами: успеха у вас не будет.

Я ему возражал, говорил, что в зале будут люди, которые тоже страдают от всяких бракоделов, и когда я с эстрады отхлещу халтурщиков по щекам, это зрительному залу будет по душе. И сказал я ему, что мне не нравится его фраза: «отдохнуть от трудового дня». За этим стоит — забыть о нем, отвлечься от всего, что для этих людей является главным делом их жизни. А зачем это делать? Наоборот, нам всем надо делать все для того, чтобы у этих людей в жизни и работе было меньше всяческих неприятностей, всевозможных безобразий, порождаемых нерадивцами. И в этом стремлении люди всегда будут с нами. На это мой начальник спросил: «Ну скажите мне, что в этом плане может сделать эстрадный фокусник?…» В ответ я рассказал ему такую историю. Работали мы однажды с большой концертной программой в Ростове. Был у нас и фокусник, по-научному — иллюзионист. В конце номера он раскрывал секрет нескольких своих ловких трюков. Во время наших гастролей в городе только и разговоров было, что о суде над шайкой расхитителей народного добра. Каждый день газеты печатали отчеты о суде. И вот однажды, когда выступал наш фокусник, я после него вышел на сцену, и меня, что называется, осенило.

— Здорово работает? — обратился я к зрительному залу, имея в виду нашего фокусника.

Зал ответил аплодисментами. А я продолжал:

— У вас сейчас судят местных фокусников, но куда им до нашего!

В зале смех. А я продолжаю:

— Наш работает — комар носу не подточит, а ваших, как я читал в газетах, сразу разгадала девчонка, помощник кассира. Я поздравляю вас с тем, что у вас в городе есть такие девчонки, и уверен, что таких людей в вашем городе абсолютное большинство.



Финал фронтовой программы Студии эстрадного искусства. Москва, 1941 год

Фронтовая бригада Студии эстрадного искусства перед отъездом на фронт. Москва. 1941 год

Гром аплодисментов. Эту реплику я говорил потом каждый вечер, и однажды ко мне за кулисы после концерта зашел работник горкома партии и от имени горкома сказал мне спасибо.

— Вы, говорит, хорошо нам помогаете, а то в городе пошли обывательские толки, что кругом одни жулики. Дело дошло до того, что из торговой сети честные работники стали уходить. Словом, спасибо.

Эту историю я рассказал тогда своему начальнику, но и после того он не сдался и даже сделал потрясающее по глупости заявление. Он сказал: «Вообще зря мы именуемся государственной эстрадой, от этого только лишние к нам притензий…» Я ему на это сказал только, что у нас даже бани государственные, и разговор оборвал.

…Для чего я вам все это говорю? Чего добиваюсь? Очень мне хочется, чтобы вы к своей работе на эстраде относились серьезно и испытывали ответственность перед народом, перед своим государством.

Анатолий Васильевич Луначарский говорил, что искусство облагораживает человека, совершенствует его, помогает ему самому всматриваться в себя, в свою душу, радоваться открытию в ней всего светлого и стыдиться темного. В этом и есть могучая воспитательная сила искусства и его истинно государственная роль.

И разве не касается все это и нашего эстрадного искусства? Что мы — только для отдыха и развлечения?! Нет, категорически нет! Ведь даже тот дрессировщик, если бы он хорошо, по-дуровски работал со своими собачками, мог бы вызвать в людях любовь к животным. А любить животных — это не такое уж ненужное человеческое качество. Один мой знакомый женился на женщине, которая поставила условием, чтобы он расстался с собакой, жившей у него несколько лет. Я ему еще до свадьбы сказал: не будет у тебя толку с этой женитьбой. Как в воду смотрел, и двух лет не прожив, разошлись. Баба оказалась злая, вздорная, эгоистичная…

Сколько хорошего в душах людей может сделать хороший эстрадный певец, если он имеет не только голос, но и требовательный вкус.

В общем, любой эстрадный номер работает на человека. А если вы еще блеснули мастерством и вызвали восторг зала, можете себя поздравить — вы подарили людям радостные минуты! Наш народ здорово трудится, и он умеет ценить труд, в том числе и наш труд, артистов. Дарите почаще людям радость, ребятки, не скупитесь. По себе могу судить: как увижу хороший эстрадный номер, у меня на целые сутки хорошее настроение.

Каждый артист — друг людей. Но дружить с плохим артистом, с безответственной эстрадной балаболкой, люди не будут. Еще раз скажу вам: вот сцена, а вот — зрительный зал. Как только выйдете вот сюда, поближе к рампе, и почувствуете дыхание зала, скажите себе: надо стараться, надо работать с полной отдачей, иначе я не имел права сюда выйти и считать себя эстрадным артистом…



1957

«Из прошлого русской эстрады»[27]

Писатель А. А. Фадеев, вернувшись из творческой поездки по Уралу, рассказывал, что он был поражен тем, какую большую роль играет эстрадное искусство в жизни советских людей.

— Буквально, — говорил он, — начиная с семи утра радио встречает граждан нашей страны эстрадными песнями, рассказами, веселыми, злободневными интермедиями, фельетонами и стихами. В обеденные перерывы на шахтах и заводах я услышал выступления эстрадных артистов. Отдых после работы сопровождается развлечениями, в которых эстрада занимает едва ли не первое место. Эстрада звучит либо по радио, либо из патефона, либо сами молодые рабочие под баяны и аккордеоны распевают любимые песни советских композиторов, песни явно эстрадного плана. Вечером во дворцах культуры я опять увидел эстрадные концерты, исполняемые не только эстрадниками-профессионалами, но и талантливыми артистами самодеятельности, развивающейся у нас, по-видимому, больше всего по линии концертно-эстрадного искусства.

В столицах, — продолжал писатель, — за шумом многочисленных театральных премьер, дискуссий о «положительных» и «отрицательных» героях нашей драматургии мы как-то упустили значительность роли эстрады, этого — пока я еще боюсь сказать — «положительного» или «отрицательного», но, безусловно, одного из главных «героев» повседневного отдыха советских людей.

Впечатление писателя, несомненно, преувеличено. Однако то, что роль эстрадного искусства в жизни нашей страны более значительна, чем об этом думают многие, — факт непреложный.

Только одна московская концертно-эстрадная организация обслуживает до двадцати миллионов зрителей в год. По самым неполным данным, ежедневно в стране дается до пяти тысяч концертов, не считая передач по радио, телевидению и всей нашей действительно грандиозной художественной самодеятельности, развивающейся в значительной своей части по линии концертно-эстрадного творчества.

Слова писателя, что эстрадное искусство безусловно является одним из главных «героев» в обширной семье самых разнообразных видов искусства нашей Родины, верны и правдивы. Но столь же правдиво его признание в том, что и сам он и многие другие товарищи еще не решаются причислить этого признанного «героя» к числу «положительных» или «отрицательных».

В оценках и определениях, что такое «эстрада», царит невероятная разноголосица. В ряде статей, посвященных эстрадному искусству, оно безоговорочно признается искусством массовым, мобильным, любимым народом, искусством агитационным, чрезвычайно важным в условиях строительства социализма и коммунистического воспитания трудящихся.

В работах по истории гражданской войны и войны Великой Отечественной отмечается выдающаяся роль эстрадного искусства на фронте.

Для доказательства этой выдающейся роли эстрады десятки раз цитировались воспоминания Н. К. Крупской о том, что Владимиру Ильичу нравились песни «революционных шансонетчиков», из которых особо пользовался его вниманием французский куплетист Монтегюс.

Однако столь же часто цитировались и строчки Владимира Маяковского:



«Одного боюсь —
за вас и сам, —
чтоб не обмелели
наши души,
чтоб мы
не возвели
в коммунистический сан
плоскость раешников
и ерунду частушек».



Так как и раек и частушка являются весьма важной частью эстрадного искусства, то слова «плоскость» и «ерунда» подклеивались к эстрадному репертуару вообще. При этом забывалось, что сам Маяковский отнюдь не гнушался ни эстрадой, ни цирком, писал репертуар клоуну Виталию Лазаренко, а раза два-три помогал и мне найти нужный «поворот» для эстрадных фельетонов.

Маяковский нападал не на раек и частушку как таковые, а на плоскость и ерунду, заползающие, к сожалению, в любой жанр искусства. Плоским может быть и роман толщиною в руку, а ерундовой — длиннейшая многострочная поэма.

Эстрадные и цирковые артисты частенько жалуются на пренебрежительное или, как они любят говорить, «барское» отношение к своему искусству и со стороны критиков и со стороны ряда товарищей, руководящих искусством.

Об эстрадных программах написано немало статей и рецензий, в целом, несомненно, послуживших развитию и росту эстрадного искусства в нашей стране. Однако подавляющее большинство их крайне поверхностно, носит следы обидной снисходительности, а мнения, выражаемые в них, порой настолько противоречивы, что напоминают известную детскую игру: «Да и нет не говорите, черное и белое не покупайте».

Чтобы не быть голословным, приведу несколько отнюдь не уникальных примеров. На открытии в Москве Театра эстрады прошла премьера «Его день рождения». Программа была показана в Москве и, без изменений, — в Ленинграде. Вот несколько отзывов.

О самой программе:

«Взрывы смеха, аплодисменты, то и дело вспыхивающие в зале, убеждают, что многое из показанного находит отклик у зрителя, что новый театр располагает творческими силами для создания содержательных и ярких представлений на жизненные, нужные темы действительности» («Советская культура», 1954, 26 июня).

Но вот об этом же самом:

«В первой программе «Его день рождения» приняли участие многие мастера эстрады. Но театру, к сожалению, не удалось создать цельное яркое представление — оно оказалось собранием неравноценных номеров» («Огонек», 1954, № 17).

О куплетах Ильи Набатова в той же программе:

«С сатирическими куплетами на международные темы выступает Илья Набатов. Зритель хорошо воспринимает остроумные куплеты, тонко, со вкусом исполненные этим артистом» («Советская культура», 1954, 26 июня).

И о тех же куплетах:

«Творчество его посвящено сатире на международные темы. Однако литературное качество его куплетов оставляет желать лучшего. Они нередко строятся на сочетании исковерканных слов. Это зачастую определяет и манеру исполнения» («Вечерний Ленинград», 1955, 10 февраля).

О молодежи в той же программе:

«…Немногие ее [молодежи] представители, включенные в первую программу, явились ее украшением. Это относится к Евгении, Валентине и Ольге Шмелевым, задушевно исполнившим современные русские народные песни» («Московская правда», 1954, 13 июня).

И о них же:

«Неудача постигла и артисток Шмелевых, выступающих с уральскими песнями. В песнях у них не сливаются голоса, далеко не всегда точна интонировка. Отсутствие индивидуальности в манере исполнения, более чем скромные вокальные и хореографические данные…» («Вечерний Ленинград», 1955, 10 февраля).

Все вышесказанное вряд ли нуждается в каких-либо комментариях.

Остается лишь дополнить, что эти примеры взяты наудачу и относятся к одной, хотя и, может быть, особо спорной программе. Но о других эстрадных программах не трудно привести такие же примеры.

Скажем, о программе ансамбля «Синяя птичка» в газете «Московский комсомолец» 26 февраля 1955 года мы прочитали, что, «оказывается, появился в Москве театр, где можно до слез смеяться над удачной шуткой и остроумной выдумкой», а ровно через две недели, 11 марта того же года, о той же программе из газеты «Комсомольская правда» довелось узнать, что «узость тематики всего представления, недостаточная профессиональная зрелость ансамбля «Синяя птичка», анекдотичность и мелкотравчатость многих номеров определили неудачу последней программы Театра эстрады».

Я не хочу опротестовывать право рецензента иметь свое собственное мнение о том или ином явлении искусства, даже если оно, мнение, и резко противоположно мнению большинства.

Но мне думается, что рецензирующие эстраду товарищи, в равной степени и хвалящие и бранящие, не опираются на какую бы то ни было методологию в оценке эстрадного творчества, на точное знание законов эстрадных жанров, а руководствуются исключительно собственным настроением и вкусом — не всегда хорошими помощниками в вынесении приговора художнику.

Поэтому и имеет место почти анекдотическая разноголосица в рецензиях, окончательно сбивающая с толку артистов эстрады, которых весьма часто за одни и те же работы окунают попеременно то в кипяток, то в холодную воду., Создалось положение, при котором артисты эстрады не очень гордятся, когда их превозносят в рецензиях до небес (а именно так иногда и пишут о некоторых), но и не падают в обморок, когда их искусство буквально, что называется, укладывают в могилу. При таких условиях, разумеется, небеса — не небеса, да и могила — не могила.

Я позволил себе подробно остановиться на рецензиях об эстрадном искусстве только потому, что эти рецензии являются у нас единственным печатным пособием по вопросам эстрадного искусства.

При отсутствии теоретических работ по эстраде даже на простейшие вопросы, как «что такое эстрада» или «какие жанры надо считать эстрадными, какие филармоническими», — нет не только четких, но даже приблизительно толковых ответов.

Художественные руководители эстрадно-концертных организаций базируются в этих вопросах только на чутье или на годами установившейся, но зачастую ошибочной практике. Сами же исполнители давно махнули рукой на точность определения их профессии и не прочь выбрать себе что-нибудь «поимпозантнее», вроде «солист Всесоюзного радиокомитета», «солист Всесоюзного гастрольно-концертного объединения» и т. д.

Известен факт, когда ныне популярнейшая концертная исполнительница, получив вполне заслуженно звание «лауреата первого Всесоюзного конкурса артистов эстрады», упорно просила писать на афишах против ее имени только «лауреат Всесоюзного конкурса», опуская слова «артистов эстрады».

Да это и не удивительно. Критики столько раз писали об «отставании» нашего эстрадного искусства в целом, что находиться в рядах «отстающих» не каждому хотелось.

Никто не хотел разобраться, что такое определение критики в корне неверно.

Слов нет, на эстраде еще очень много несовершенного, плохого, порой даже чрезвычайно плохого. Но когда выносится то или иное суммарное определение, тообычно учитываются все слагаемые — не только отрицательные, но и положительные. Однако, как это ни странно, именно положительное в эстрадном искусстве далеко не всегда признается искусством эстрады. Не считаются достижениями эстрадного искусства наши замечательные народные хоры — Воронежский, Уральский и многие другие, хотя называть их «академическими капеллами» нет никаких оснований.

Прогремевший на весь мир изумительный Ансамбль народного танца под руководством народного артиста СССР Игоря Моисеева никак не считается достижением советского эстрадного искусства, хотя, как известно, замечательные артисты его ни полностью, ни в отрывках не исполняют балетов «Спящая красавица» или «Ромео и Джульетта». Почти слово в слово можно то же самое сказать и о прославленном ансамбле «Березка», руководимом заслуженным деятелем искусств Н. Надеждиной. «Березка» вообще и зародилась-то в одной из программ эстрадного театра «Эрмитаж», но ныне почему-то выпала из несомненных достижений именно эстрадного искусства.

Список подобных примеров можно было бы значительно увеличить, причем не только за счет ансамблей, но и за счет солистов.

Отсутствие каких бы то ни было теоретических и методологических установок заведомо привело к обеднению понятия «советская эстрада», к распылению ее сил, не собранных воедино ни хозяйственным, ни художественным руководством.

Так получилось, что, к примеру, мастер художественного чтения Николай Першин, читающий, допустим, стихи советских поэтов, — это эстрада, а артист Малого театра Иван Любезнов, исполняющий в таких же концертах и те же самые стихи (или басни), — не эстрада, а что-то другое, чему, кстати сказать, даже не удосужились подобрать название. Слово «филармония», которое иногда пытаются применить в таких случаях, никак не соответствует тому значению, которое придается ему всеми энциклопедиями мира.

Для меня здесь нет даже предмета спора. Совершенно ясно, что и Николай Першин и Иван Любезнов делают абсолютно одно и то же дело. Придирчивый критик может найти между ними различие качественное, но никак не методологическое. Следовательно, права и обязанности этих двух артистов, работающих в данном случае в одном и том же искусстве, именуемом «эстрадным», должны быть равными.

На деле это не так. Николай Першин находится в сфере действия художественного руководства концертно-эстрадной организации, к нему предъявляются строгие требования репертуарного и идеологического порядка, в то время как «артисты-совместители» (существует и такое странное название) полностью предоставлены самим себе.

Хорошо, что в данном конкретном случае артист Иван Любезнов любит эстраду, чрезвычайно добросовестно относится к своему репертуару, и приходится только искренне сожалеть, что, когда критики выводят суммарное суждение о пресловутом «отставании эстрады», имя Ивана Любезнова, равно как и многих других, никак не фигурирует в числе положительных слагаемых.

Признанные мастера нашей советской эстрады, такие, как Леонид Утесов, Илья Набатов, Миронова и Менакер, Миров и Новицкий, Тимошенко и Березин, Клавдия Шульженко, Аркадий Райкин, Рина Зеленая, Гаркави, Шуров и Рыкунин, Муравский и многие другие, чьи имена знает и любит страна, — вовсе не одиноки. Они в первых рядах весьма большого отряда столь же прославленных артистов, делающих такое же самое дело.

Это эстрада — если народный артист СССР И. С. Козловский поет «На сопках Маньчжурии», «Землянку» или украинские народные песни. Это эстрада — если артисты нашего лучшего в мире балета Большого театра танцуют в концерте номера, сделанные зачастую с учетом всей так называемой эстрадной специфики.

И уж, конечно, никаким другим названием, кроме «эстрадная пляска», нельзя назвать головокружительные пируэты славных танцоров нашего Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии.

Эстрада — это вид искусства, а не место службы.

Народная артистка СССР Валерия Владимировна Барсова не раз говорила, что, выступая в концертах, она никогда не могла установить точной границы, где она именно оперная певица, а где — эстрадная. Это очень благожелательно по отношению к эстраде (Валерия Владимировна любит наше искусство), но не абсолютно верно. Границы между оперным и эстрадным искусством, несомненно, существуют, и если первое из них никак не нуждается в уточнении, то второе — эстрадное — страдает от отсутствия теоретического определения.

Получилось так, что когда кому-нибудь это требовалось, то к понятию «эстрадное искусство» приравнивалось весьма многое, порой никакого отношения к нему не имеющее (как, скажем, постановка комедии Лабиша «Святыня брака» в эстрадном театре Мюзик-холл), то, наоборот, границы эстрады сужались до того, что в них не умещался даже балалаечный оркестр Николая Осипова, хотя известно, что и народный русский инструмент балалайка и сам мастер игры на ней — Николай Осипов ни к какому другому виду искусства, кроме эстрадного, не принадлежали и принадлежать не могут.

Эстрада — искусство чрезвычайно разнообразное, многоплановое и многожанровое. Но у каждого эстрадного жанра в отдельности, как и у всей эстрады в целом, есть свои исторические отправные пункты, есть истории роста и эволюции, есть, наконец, свои «предки», незнание которых делает представителей этого искусства «Иванами, не помнящими родства», что, как известно, ни в малейшей степени не помогает развитию нового.

«Не зная прошлого — невозможно понять подлинный смысл настоящего и целей будущего», — говорил М. Горький.

Может быть, именно поэтому первая у нас книга об эстрадном искусстве посвящена ее автором Е. М. Кузнецовым прошлому русской эстрады и представляет собой ряд исторических очерков, рассказывающих о формировании и становлении различных эстрадных жанров. В этом ее особая ценность. Мы говорим, например, «театр эстрады», и не только не в силах сказать, каким он должен быть, но не знаем даже, какими эти театры были в прошлом. Мы говорим «эстрадная студия», «эстрадная мастерская», и надо сознаться, что ни разу не поспорили о них, не высказали своего мнения, не имеем точного плана работ этих необходимейших эстраде учреждений.

Нигде не записан и не учтен опыт работы существовавших уже студий и мастерских, спорадически открывавшихся и закрывавшихся по необъяснимым причинам. А и там были кое-какие находки, вырабатывались зачатки методологии, знание которой, вне всякого сомнения, было бы не лишним при организации новых, более мощных эстрадных студий и мастерских, призванных помочь молодежи.

Разумеется, первая и пока единственная книга Е. М. Кузнецова не могла охватить всего сразу, но что она поможет в разрешении многих вопросов — вне всякого сомнения. Теория возникает из практики. Опыт у нас накоплен большой, теперь необходимо осмыслить его. Нужно помимо труда Кузнецова и таких же последующих трудов других авторов издать монографии об известнейших мастерах эстрадного искусства, подытоживающие их опыт. Нужно издать труды по методологии отдельных жанров эстрады.

Насколько необходимы подобного рода книги, я хочу показать на одном весьма убедительном, с моей точки зрения, примере.

Эстрада никогда не была вне внимания руководящих органов Советской власти. Любовь к этому искусству со стороны самых широких кругов народа не оставалась незамеченной.

У меня в архиве есть примечательный документ следующего содержания: «РСФСР. Народный комиссариат по просвещению. 7-го января 1936 года. № 100/8. МАНДАТ. Предъявитель сего тов. Смирнов-Сокольский Н. П. командируется на заседание СОВНАРКОМА РСФСР имеющее быть 7-го января т. г. в 18 часов дня для присутствия при обсуждении п. 7 — ОБ УЛУЧШЕНИИ ЭСТРАДНОГО ДЕЛА. Зам. наркома по просвещению Н. КРУПСКАЯ».

Разумеется, ни в одной стране мира, кроме нашей, Советской страны, подобного прецедента быть не могло. Эстрадный артист приглашается на заседание Совнаркома по вопросу об улучшении эстрадного дела — это чрезвычайно наглядно показывает меру внимания партии и правительства к делу культуры Я искусства во всех их разновидностях.

Это великолепный урок некоторым нашим товарищам, до сего времени снобически относящимся к искусству малых форм — к эстраде. Абсолютно прав был писатель Всеволод Вишневский, который в своей статье «Артист-политработник» («Рабочий и театр», 1932, № 3) писал: «Нас надо бить за высокомерное отношение к «малым формам». Нас надо бить за самое слово «малоформист». Искусство, дорогое искусство коротких ударов, искусство типа Домье, — не может так именоваться».

Надежда Константиновна Крупская, лично поставившая вопрос об эстраде на заседании Совнаркома, вне всякого сомнения, руководствовалась словами Владимира Ильича Ленина: «Важно… не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами… Мы должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян».

К стыду своему, должен сознаться, что и я и оба моих товарища, также приглашенные на это совещание, не очень были полезными Надежде Константиновне в ее желании помочь эстраде. Мы оказались настолько теоретически неподкованными, что на все прямо обращенные к нам вопросы давали только самые «обтекаемые» ответы.

Мы просили, например, дать нам театр, а на вопрос: «Что вы будете в нем показывать?» — отвечали что-то весьма расплывчатое.

Не забуду, как один из присутствующих на заседании задал мне и другой вопрос, касающийся уже не театра, а студии.

— Я за студию, — сказал этот товарищ, — но объясните мне. Сокольский, чему, однако, вы собираетесь в ней учить молодежь? Тому ли, как петь «Кирпичики», или тому, что петь «Кирпичики» — стыдно? Если первому, то вы окажете плохую услугу эстраде, а если второму, то почему это должна быть школа эстрады, а не школа первой ступени вообще?

Моя искренняя ненависть к пресловутым «Кирпичикам», олицетворявшим тогда пошлятину на эстраде ничуть не меньшую, чем сегодняшние «Мишки, Мишки» как отечественного, так и зарубежного производства, горячая речь в защиту высокоидейной, политически злободневной, близкой народу эстрады несколько выправили положение, и мы ушли убежденные, что в отношении хотя бы эстрадной студии мы не провалились.

Однако вопрос о необходимости разработки теории эстрадного искусства, определения путей и задач эстрадных театров и студий, отражения всего этого в книгах, в статьях, на творческих дискуссиях — тогда же встал во весь рост как задача первостепенного значения.

К великому сожалению, должны были пройти еще годы и годы, прежде чем это стало получать какое-нибудь конкретное разрешение.

Труд Е. М. Кузнецова, при всех могущих быть в нем недостатках, никогда не потеряет своего главного значения — первого у нас труда, целиком посвященного эстрадному искусству.

Книга Кузнецова стирает досаднейшее «белое пятно» на карте советского искусствоведения. Можно только подивиться, какую огромную гору материала, непосредственно относящегося к истории эстрадного творчества, обнаружил автор. Надо было горячо любить эстраду, чтобы посвятить годы изучению ее истоков и путей.

Книга может вызвать горячую полемику и споры. Но это будет хорошая творческая полемика, хорошие, плодотворные споры. Творческие дискуссии по вопросам эстрадного искусства наконец-то получают документальную отправную точку, опираясь на которую уже гораздо легче шагнуть вперед.

В книге много внимания уделено теоретическому обоснованию народности искусства эстрады, и в этом тоже ее немаловажная заслуга.

Насколько мне известно, данную книгу автор рассматривал как первый том большого задуманного им труда по истории и теории эстрадного искусства. Она, безусловно, является книгой начальной, так как рубеж, на котором автор останавливает внимание своего читателя, — это первые дни Великой Отечественной войны.

Как и во всей истории человечества, эта знаменательнейшая дата явилась поворотным пунктом и в истории эстрадного искусства. Захватив по возможности все хорошее от старого, мучительно преодолевая тяжкий груз навязанного этим же старым плохого, эстрада вышла на совершенно новую дорогу, резко отличную от своей прежней и от той, по которой продолжает еще идти зарубежная, западная эстрада.

Творческие пути советской эстрады, как и пути всего советского искусства, — это не жалкая дорожка развлекателей и увеселителей ничтожной кучки скучающих богатеев, а путь высокоидейного служения народу в его орлином полете к высотам коммунизма.

Истории становления и развития новой советской эстрады должна быть посвящена чья-то новая книга, которая явится продолжением талантливого труда Е. М. Кузнецова.

До этого артисты советской эстрады и все, кто заинтересован в ее развитии и росте (а таких больше, чем о том принято думать!), с огромной пользой для себя прочтут предлагаемую книгу Е. М. Кузнецова, первую книгу, целиком посвященную эстрадному искусству.

* * *

Я написал, что продолжением этого труда Е. М. Кузнецова должна быть чья-то новая книга… Написал с горечью, зная, что эту следующую книгу, посвященную развитию и росту советской эстрады, готовил к печати сам Кузнецов. Готовил несколько лет, усерднейшим образом собирал материалы, подолгу и дотошно беседуя с большими и малыми мастерами эстрадного искусства, советуясь, расспрашивая, споря.

Нелепая, как и всегда, смерть прервала эту работу. 27 марта 1958 года Евгения Михайловича Кузнецова не стало. Он не только не успел закончить задуманного труда, но и эту свою первую книгу об эстраде посмотрел только в гранках.

На гражданской панихиде, состоявшейся в здании Московского ордена Ленина государственного цирка, представитель Союза писателей сказал у гроба Евгения Михайловича Кузнецова примечательные слова: «Хороним писателя, а гроб его стоит на арене цирка. Что это — недоразумение, случайность? Нет, это не недоразумение и не случайность: мы хороним писателя, который отдал свой труд, знания и свое «еро самому близкому для народа искусству — цирку…»

Отдать себя цирку и эстраде — это значит очень любить эти формы массового зрелища, понимать широту их возможностей, глубину задач и тесную связь с народом. И вполне закономерно, что первая у нас книга по истории цирка и первая книга по истории эстрады — обе принадлежат перу Е. М. Кузнецова.

Но, работая над этими книгами, Кузнецов не был писателем-наблюдателем, который смотрел на эти виды искусства со стороны. Он практически и тесно был связан с ними, и его труды — это труды не только теоретика, но и практика. Известно, что Кузнецов являлся художественным руководителем Главного управления государственными цирками СССР; повседневно работая с артистами, он помогал им своими обширными знаниями и тонким вкусом художника. За эту практическую работу в цирковом деле ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР и он был награжден орденом Трудового Красного Знамени.

В последнее время он возглавлял новый журнал «Советский цирк», который, судя даже по немногим вышедшим номерам, сумел сделать увлекательным и познавательно-интересным не только для цирковых деятелей.

С эстрадным искусством Кузнецова всегда связывала его рецензентская деятельность и работа председателя жюри многих всесоюзных конкурсов и фестивалей эстрадных артистов.

Самое же главное — у него была теснейшая дружба со многими мастерами эстрады, которые очень любили и уважали этого чудесного человека, в свою очередь любившего и уважавшего нелегкое их искусство.

Помимо настоящей книги об эстраде Кузнецов написал монографию о первом эстрадном авторе-рассказчике И. Ф. Горбунове, им литературно обработаны рассказы А. Алексеева-Яковлева о русских народных гуляньях.

Но, уделяя так много внимания цирку и эстраде, Кузнецов отнюдь не ограничивал круг своих интересов только ими. Он начал свою литературную деятельность как журналист и театральный рецензент. Известен целый ряд книг в серии «Театральные мемуары», вышедших под его редакцией и с его вступительными статьями. В их числе «Записки». Юрия Михайловича Юрьева, мемуары Ваграма Папазяна, «Записки советского актера» Николая Черкасова и др. Не секрет, что редакторская работа в такого рода книгах куда более трудная, чем обычная работа редактора.

Ю. М. Юрьев сам говорил, что до многочисленных бесед с Кузнецовым он даже не предполагал, что способен написать какую бы то ни было книгу. А книга вышла едва ли не одной из самых замечательных книг во всей театрально-мемуарной литературе.

Если журналистика и театроведение потеряли в лице Кузнецова человека талантливого, являющегося представителем целой когорты журналистов и театроведов, то деятели советского цирка и советской эстрады скорбят об утрате одного из немногих образованных литераторов, которые самым серьезным образом и с большой любовью относились к этим видам искусства.

Евгений Михайлович Кузнецов так много сделал для советского театра, цирка и эстрады, литературное наследие его столь весомо, что память о нем останется навсегда.



1958

Тридцать три года об одном и том же[28]

Дней десять назад в Министерстве культуры СССР состоялось совещание по вопросам эстрадного искусства.

Это было хорошее, нужное совещание. Руководители и мастера эстрады горячо, по-деловому откровенно высказывались относительно…

Впрочем, об этом лучше всего рассказывает газетная заметка, которая стоит того, чтобы ее вспомнить:

«Главной бедой нашей эстрады является безрепертуарье… Писатели, фельетонисты, газетчики должны прийти на помощь эстраде, разделу искусств большой и политической важности. Своевременна мысль Смирнова-Сокольского об организации театров эстрады и фабрики новых эстрадных номеров для молодых артистов. Печать должна относиться к эстрадникам с товарищеским вниманием и пониманием как нужд актера, так и зрителя».

Такова эта лаконичная, но очень точная газетная заметка, правдиво подчеркнувшая все до сих пор не решенные вопросы, обсуждавшиеся на совещании.

У заметки этой есть только одна особенность: она была напечатана в газете не вчера и не сегодня, а тридцать три года назад, 31 июля 1926 года в «Ленинградской правде».

Именно тогда было собрано примерно такое же авторитетное совещание, и председательствующий открыл его словами:

— Нужно сознаться, товарищи, что эстрадой до сих пор у нас никто по-настоящему не занимался…

Поверят ли мне читатели, что новое совещание, происходившее дней десять назад, было открыто точно такими же словами председателя?

Деятели эстрады — прирожденные оптимисты. Они с восторгом пришли на это новое совещание и были от души благодарны Министерству культуры СССР, которое сочло нужным обратить на эстрадное искусство свое внимание.

Душевно, искренне говорил на совещании старый мастер этого искусства Леонид Утесов, произнес речь и я. Если мы оба иногда сбивались, нам дружно суфлировали Илья Набатов, Лев Миров, Михаил Гаркави. Речи наши эти товарищи давно знали наизусть.

Есть два способа изготовления, ну, скажем, обуви, что ли. Существуют большие государственные фабрики, оснащенные всеми чудесами техники. Фабрики эти производят сотни тысяч пар прекрасной модельной обуви. И есть одинокие кустари-сапожники, которые сидят на базарах с железным костылем вместо колодки в руках. Эти так называемые «холодные сапожники» могут подшить оторвавшуюся подметку, подбить каблук. Модельную пару обуви они изготовить не в состоянии.

В помощь эстраде до сего времени давали только «железный костыль», а представители этого искусства ухитрялись и ухитряются изготовлять вполне добротную продукцию. Ведь как бы ни критиковали эстраду, а она очень любима народом и не только выдерживает сравнение с эстрадой западной, буржуазной, но далеко оставляет ее за собой и по мастерству и, конечно, по идейной направленности. К этому стоит добавить, что искусство это рентабельное и никогда не пользовалось государственной дотацией.

Но есть, однако, вопросы, которые без конкретного их решения так и остаются вопросами. В частности, о подготовке кадров. Как часто приходится слышать вопрос: где же новые Утесовы, Райкины, Мироновы, Шульженки? Да, пока их нет, и они не предвидятся в ближайшем будущем. Новые, талантливые молодые артисты с новым репертуаром не растут, видите ли, на деревьях, как дикие яблоки. Они, правда, иногда появляются так называемым самотеком, но очень медленно: примерно в сорок лет — один Райкин и один Тимошенко. Это никуда не годная скорость! Нужны школы, студии, которые должны быть организованы широко, по-государственному. Тут не помогут всякие временные меры, так сказать, новые «железные костыли».

Наша эстрадно-концертная организация за сорок лет пережила бесконечное количество реорганизаций. Эстраду соединяли с филармонией и цирком, потом отделяли от цирка и от филармонии, сравнительно недавно опять соединили с филармонией и т. д.

Побывав на новом совещании в Министерстве культуры, мы по опыту чувствуем, что приближается время новой реорганизации.

Осмелюсь дать совет: начните на этот раз не с того, с чего начинались все предыдущие реорганизации. Начните с постановки и решения творческих вопросов, привлечения в эстраду авторов и талантливой молодежи.

Нельзя считать одни жанры и виды искусства «трудными», другие — «легкими». Коммунистическая партия и Советское правительство, безмерно помогая литературе, живописи, музыке и театру, никогда не делили искусство на «малое» и «большое».

Это только в «Поднятой целине» Антип Грач так уговаривает деда Щукаря «поступить в артисты»:

«— Делов-то там — на кнут да махнуть! Забавляй людей веселыми рассказами, бреши побольше, чуди подюжей, вот она и вся твоя работенка, она и не пыльная, а денежная».

Однако и в «Поднятой целине» Антип Грач, увидев, что дед Щукарь совсем было уже поверил ему, решил положить конец шутке словами:

«— Ты, дед, дюже подумай, допрежь чем записываться в артисты…»

Мы не будем говорить эстрадной молодежи, как говорил Антип Грач деду Щукарю, что работа, на которую мы их зовем, «и не пыльная, а денежная». Это неправда. Работа на эстраде — трудная, требующая напряжения всех сил и нервов.

От решения насущных вопросов развития эстрадного искусства никак нельзя уходить. Я позволю себе привести здесь еще одну газетную цитату:

«На эстраде удивительно мало актеров. За кулисами больших «показательных концертов» в Доме Союзов, в Консерватории — постоянные участники этих концертов почти ежедневно говорят друг другу: «Смотрите, мы опять встретились!.. В сущности, мы — это труппа. Одна небольшая, из тридцати-сорока человек, труппа, которая обслуживает всю Москву. Почему нам не избрать местком, не назначить директора?»

Это очень верно, и это очень неправильно.

Эстраде необходимы новые мастера, новые «известности» — певцы, фельетонисты, рассказчики, танцоры. Эстрада — изумительное искусство, одно из самых любимых и популярных в нашей стране.

Достаточно подсчитать количество полных сборов, сделанных за сезон упомянутой выше «одной труппой» в том же Доме Союзов.

В боевой день какой-либо кампании в Москве бывает до пятисот зарегистрированных (а главным образом незарегистрированных) эстрадных концертов. По сути дела — это те же, пятьсот театров!

Заглянем на кухню организации всех этих эстрадных мероприятий. Вероятно, подумаете вы, это большое здание, со множеством комнат, в каждой из которых, как в своеобразном цехе огромной фабрики, кипит горячая работа. Режиссеры (крупнейшие в Союзе) слушают новый текст эстрадных произведений, только что написанных крупнейшими в Союзе драматургами и литераторами. В репетиционных залах артисты сдают готовые номера, поставленные и тщательно проверенные этими же режиссерами. В отделе кадров убеленные сединами эстрадные мастера просматривают талантливую молодежь, направляя наиболее достойных в школу эстрадного искусства. От ворот диспетчерской беспрерывно отъезжают автомобили с эстрадными бригадами, составленными умно и толково под непосредственным наблюдением художественного руководителя этой чудесной фабрики. Владивосток, Минск, Киев, Тбилиси подтверждают полученные художественные планы на сезон. Свободные от репетиций артисты слушают в зале доклады на политические и художественные темы — учатся, читают, работают…»

Надо ли говорить, что всего написанного в этой моей старой статье, относящейся к 1939 году, на самом деле не существует и сегодня? Это — сон, волшебный сон, который снится эстрадным артистам уже много лет!

Прежде всего, никакого «Дома эстрады» не существует. Вся организация концертов, начиная от бригад, направляемых для обслуживания целинников, до устройства гастролей крупнейших музыкантов, осуществляется в двух мало приспособленных помещениях.

Впрочем, есть еще пять «репетиционных баз», преимущественно в окраинных дворцах культуры, которые любезно отдают в дневное время свои помещения для наших репетиций. За 600 тысяч рублей в год. И не надо прибегать к счетным машинам, чтобы, помножив эту цифру на десять лет, получить итог в шесть миллионов, на двадцать лет — двенадцать, — сумму, на которую можно было бы построить не «Дом», а целый «Небоскреб эстрады».

Почему-то, когда я заговариваю именно об этом, работники Министерства культуры досадливо машут рукой и неизменно восклицают: «Ах, товарищ Сокольский, да разве в помещении дело!» Мне же думается, что дело и в помещении тоже. Я мысленно рисую себе такой Дом эстрады, в котором имеется и собственный театр, и репетиционные залы (а не «базы» — ненавижу это слово!), и дискуссионный клуб; а главное — школа, студии и фабрика новых эстрадных номеров для молодежи и для артистов непенсионного возраста.

Тарифная система оплаты артистов и авторов эстрады сейчас страдает значительными недостатками. Эти недостатки умножились после недавно произведенной реформы. Глубоко ошибочна оценка выступлений артистов эстрады в зависимости от количества времени, занимаемого ими на сцене. Уверен, что пять минут пения Федора Ивановича Шаляпина доставили бы слушателям значительно больше наслаждения, чем все вокальные упражнения, например, лично мои, хотя бы эти «упражнения» продолжались несколько лет без минуты перерыва… Тарифная сетка оплаты труда артистов давно требует пересмотра.

Работа артиста эстрады — благодарная, нужная, а главное, уважаемая в стране работа. И любовь народа к эстраде — самая замечательная награда каждому подлинному художнику этого искусства, которое в семье других советских искусств не может и не должно занимать какого-то второстепенного места.