ОХОТА НА ДРАКОНА

ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ПОВЕСТИ, РАССКАЗЫ, СТАТЬИ, ОЧЕРКИ



МОСКВА

“МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ”

1991



Анатолий Бритиков

ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТЬ КРАСОТЫ В ЭСТЕТИКЕ ИВАНА ЕФРЕМОВА

В статье “На пути к роману “Туманность Андромеды” Иван Ефремов вспоминал, что в литературу его привело хорошо знакомое каждому настоящему ученому страстное желание как-то опередить неумолимый процесс накопления фактов, заглянуть в будущее своей науки, утвердить внезапно озарившую идею свободным полетом воображения Талантливому палеонтологу, создателю нового направления этой отрасли естествознания (фундаментальный труд Ефремова “Тафономия и геологическая летопись”, 1950, удостоен Государственной премии) не занимать было оригинальных гипотез. Многолетний опыт реконструкции вымерших форм жизни обогатили дисциплинированной интуицией от природы развитое воображение. Писательский горизонт раздвигали обширные познания в смежных дисциплинах и гуманитарных науках.

Ефремова-фантаста отличает глубина философского мышления. Важной предпосылкой фантастического творчества послужило то, о чем он упоминал в предисловии к очеркам своих палеонтологических путешествий, как бы перебрасывая мостик от научных занятий к художественной мысли: “Только астрономия, геология и палеонтология, — писал он, — открывают необъятные перспективы времени и пространства, исторического развития нашего мира в прошлом, а следовательно, и его возможности будущего.1

Социально-философский роман Ефремова о коммунизме “Туманность Андромеды” (1957) по справедливости мыслителя в эпицентре нашей научно-фантастической литературы в 50–70-е годы. Талантливая книга знаменовала поворот этого жанра к основному литературному потоку. Роман Ефремова и его литературно-критические выступления оказали большое воздействие на современную фантастику, на ее теоретическое осмысление у нас и за рубежом.

Подобно Своему предшественнику Александру Беляеву Ефремов отстаивал самую тесную связь фантастики XX в. с наукой. Но он творил в другое время, когда эта связь несравненно усложнилась и перешла в новое качество Если еще недавно научная фантастика, говорит Ефремов, несла эстафету науки в виде “первичной популяризаторской функции, ныне отданной научно-фантастической литературе”, то теперь она выполняет гораздо более серьезную миссию своего рода “натурфилософской мысли, объединяющей разошедшиеся в современной специализации отрасли разных наук”2.

Всестороннее обоснование этого глубокого суждения Ефремовым — литературным критиком и художником — заслуживает отдельного разбора. В нашей статье, посвященной его эстетической концепции, сошлемся на интересную перекличку со Львом Толстым. Великого писателя еще столетие тому назад тревожило дробление наук. Толстой подмечал процесс, не очевидный и для крупных ученых. Он приходил к выводу, что сущность вещей, ускользающая от разъединенной науки, “выразима только искусством, тоже сущностью3, и предлагал свой синтез “сердечного” художественного познания с “умственным”.

Ныне процесс дифференциации зашел далеко. Задача интеграции знания ощущается особенно остро. Чудовищный поток информации, говорит Ефремов, делает “непосильным индивидуально-цельное представление о мире и замедляет продвижение фронта науки. В этих стесненных обстоятельствах наука не может изучать, а тем более разрешать в нужном темпе все сложности и противоречия социальной жизни человечества и психологии отдельных людей”4. Поэтому научно-фантастическое искусство перерастает, по мнению Ефремова, в многофункциональное общекультурное явление, призванное помочь и мировоззренческой ориентации. “Опережающий реализм” научной фантастики, по его мысли, удовлетворяет “необходимости в мечте — фантазии, обгоняющей собственно не науку, так как она исходит из нее же, но возможности конкретного применения ее передовых достижений”5. Актуальней поэтому становится, говорит Ефремов, давний спор о границах “между научной фантастикой и “чистой фантазией”, очевидней выступает неправомерность “фантазии, свободной от оков, якобы налагаемых наукой”6.

Действительно, научная фантастика, подчеркивает он, “отвечает потребности настоящего этапа исторического развития человечества во всестороннем внедрении науки в жизнь, в повседневный быт и психологию современных людей7. В современном мире ширится класс непредставимых явлений, недоступных бытовому наблюдению и подлежащих научно-теоретическому осмыслению. “Мне представляется неизбежным, — продолжает Ефремов, — дальнейшее расширение научной фантастики и ее совершенствование до тех пор, пока она захватит вообще всю литературу, которая встанет тогда на соответствующую мыслящему человеку научную основу психологии, морали и закономерности развития общества в целом”8.

В этом замечании чувствуется неудовлетворенность эмпирическим методом “бытовой” литературы. Но Ефремов не имеет в виду растворение художественного творчества в научной фантастике. В другой статье он более определенно развил мысль о сближении, о методологическом сращивании фантастики с нефантастикой: “По мере все большего распространения знаний и вторжения науки в жизнь общества все сильней будет становиться их роль в любом виде литературы. Тогда научная фантастика действительно умрет, возродясь в едином потоке большой литературы как одна из ее разновидностей (даже не слишком четко отграничиваемая), но не как особый жанр9.

Речь не идет, стало быть, о каком-то жестком детерминировании художественной мысли научной. Ефремов предвидит между ними многосложновозрастающую обратную связь. Современная научно-фантастическая литература в его представлении не просто одно из жанрообразований, но выражение глубинного процесса всей художественной мысли нашего “технотронного” века.

Целостное взаимодействие искусства с наукой виделось в будущем А. П. Чехову, “…я подумал, — писал Чехов примерно в те годы, когда Толстой размышлял над синтезом науки с искусством, — что чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеют одни цели, одну природу (!) и что, быть может, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую теперь трудно и представить себе…”10

Взгляды Ефремова на современную фантастику — большая отдельная тема. Мы здесь хотим лишь обратить внимание на то, что эстетическая мысль писателя не замыкалась “литературой о будущем”. Тема его концепционной статьи “Наклонный горизонт” обозначена в подзаголовке следующим образом: “Заметки о будущем художественной литературы”. Писательская судьба связала Ефремова с научной тематикой. Однако свой творческий генеральный интерес — к перспективам взаимодействия науки с искусством — Ефремов проявил в самых неожиданных для фантаста жанровых формах. Широкую известность ему принесла опубликованная несколькими годами ранее “Туманности Андромеды” историческая дилогия о далеком прошлом “Великая Дуга”. Между двумя последовавшими за ней большими фантастическими произведениями вызвал оживленное обсуждение экспериментальной (по определению автора) роман на современную тему “Лезвие бритвы”. А в своей последней и литературно, может быть, самой удачной книге “Таис Афинская” фантаст вновь обратился к историческому жанру.

Для нашей статьи нефантастические произведения Ефремова представляют особый интерес. Тема искусства выдвигается в них на передний край философско-художественных исканий писателя. Уже в его фантастике будущего критика отмечала (не всегда одобрительно) необычайный для этого жанра культ красоты вещей и природы, беспредельного космоса и, разумеется, прежде всего человека. Тема искусства — одна из главных в “Великой Дуге”. “Лезвие бритвы” и “Таис Афинская” предельно насыщены философским анализом искусства, переполнены энциклопедической информацией о художниках, ваятелях, писателях, поэтах, композиторах разных времен и народов. Значительную часть романа “Лезвие бритвы” заняло рассуждение о природе красоты и ее места в духовном потенциале человека. Временем действия “Таис Афинской” писатель избрал позднекласси-ческую античность, когда духовная жизнь, напоминал он в предисловии, в большей мере вращалась вокруг искусства, нежели философии.

Пафос красоты, которым проникнуты все его книги, и придает внутреннее единство произведениям Ефремова, столь непохожим по жанру, отделенным по времени действия толщей десятилетий. Ефремов поднимает огромный материал мировой культуры как эрудит и знаток, влюбленный в красоту, как историк искусства, объясняющий глубинную связь художественных ценностей с верованиями и нравами, как естествоиспытатель, наконец, проникающий в психофизиологическую природу эстетического чувства. Но более всего ему важно как мыслителю утвердить творческое назначение красоты. В этом его двуединый интерес к искусству и науке обнаруживает поистине “одни цели, одну природу”.

Обращается ли он к настоящему, прошлому или будущему, Ефремов с необыкновенной увлеченностью исследует нравственное мировоззренческое восхождение человека, как он говорит, по ступеням прекрасного, которое, по его убеждению, и есть путь к счастью в универсальном значении этого понятия. (В дальнейшем мы еще вернемся к идее писателя о самой тесной связи счастья с красотой.) Его романы словно бы для того и расположились по всем трем координатам времени, чтобы создать цельное направление о грандиозном этом процессе. Немного найдется собратьев Ефремова по перу, кто в своем собственном творчестве выступал бы с такой последовательностью пропагандистом мировой художественной и философской мысли и в утверждении нравственно созидающей силы красоты.

Признавая это, литературная критика все же упускает, нам думается, главное. В трактовке Ефремова всемирно-историческое назначение прекрасного не совпадает с обыденным представлением о социально-педагогической роли искусства. Задачи литературы и искусства мыслятся им в необычно широком контексте всей культурно-творческой обстановки нашего времени. “Многим кажется, — говорил Ефремов в одном интервью на эту тему, — что наука и только наука разрешает в жизни решительно все вопросы. Я бы согласился с этим, если бы была создана наука чувств, если бы существовала академия Горя и Радости”11 (наподобие той, что контролирует сумму человеческого счастья в коммунистическом мире “Туманности Андромеды”). Ход мысли писателя, нам думается, близок актуальному ныне суждению К.Маркса о том, что настанет время, когда все науки сольются в едином познании человека. Эту генерализующую функцию пока что выполняет искусство, считает Ефремов.

В отличие от науки, ограничивающейся, по его словам, “чисто внешним проявлением человека, интересующейся только конечным результатом его труда”, а в своем логически-прямолинейном воздействии на интеллект нередко и в “обедняющей многогранностью ощущения мира”12 искусство несет в себе и воспитывает целостное восприятие мира. Современное искусство способно к тому же дополнить историческую ретроспективу опережающим художественным, видением грядущего. Оно должно овладеть этим видением в совершенстве, чтобы отвечать стремительным темпам нашего времени. Необычайно важно еще, считает Ефремов, что искусство охватывает истину бытия, которую наука рационалистически обезличивает, в эмоциональных координатах личностных интересов и потребностей. Тем самым искусство и помогает, по его мысли, каждому выработать свое особенное и вместе с тем объективно верное понимание, свое собственное сознание истины, которое оно же и коррелирует критериями индивидуальных интересов и потребностей.

Вот почему, говорит Ефремов, особая ответственность художника во второй половине XX в. за мировоззренческое воспитание одновременно есть ответственность и за воспитание нравственное. Нравственный потенциал эстетических ценностей ныне призван уравновесить, говорит он, определенное отставание воспитания от обучения, сложившееся в результате невиданных успехов науки и техники13. В развитом социалистическом обществе, считает он, искусство способно поднять самовоспитание, самоусовершенствование, самоконтроль на уровень и материально производительной силы14. Сознательное самоограничение каждого в потреблении необязательных благ освободило бы общество от излишеств, навязанных дурной модой и отсталой моралью. Хороший вкус большого искусства, совпадая с высокой культурой чувств, освобождает нас от мелких вещей и стремлений, переносит радости и огорчения в высшую область — творчество15.

Нравственная саморегуляция личности есть вместе с тем предпосылка отмирания контроля, необходимого пока что со стороны общества. Неуправляемый мир немыслим для Ефремова — гражданина и ученого не только сегодня, но и завтра. Перед человеком нового общества, говорил он, встает неизбежная необходимость внутренней дисциплины желаний, мысли и воли в дополнение к внешним требованиям дисциплины. Коммунистическое будущее в его романах зиждется на тончайшем равновесии общественного управления с индивидуальным “самоуправлением”. При этом “чем глубже и тоньше будет самодисциплина, понимание общественного долга и координация чувств и поступков отдельной личности сообразно с другими людьми и обществом, тем большая забота должна быть проявлена обществом по отношению к личности”16.

Если мы не создаем, не совершенствуем такой сбалансированный механизм, мы подрубаем, считает писатель, личную инициативу и предприимчивость, губим самостоятельность мышления и, в частности, фантазию17 столь необходимую в современной разведке будущего или, что то же самое, более глубоком виденьи настоящего В литературно-критических статьях и художественных произведениях Ефремов постоянно возвращается к своей любимой мысли о том, что в коммунистической личности в полной мере реализуется творческая природа эстетического сознания. Поэтому искусство должно развивать, углублять свою функцию нравственно-психологического регулятора.

Вообще искусство, по мысли Ефремова, выполняет свои разносторонние задачи не только как носитель идеалов, норм и доктрин. Его социально-педагогическая действенность как раз в том, что искусство никогда не переставало выступать разведчиком, оригинальным сотворцом новых доктрин и норм, более совершенных идеалов. Ефремов развивает суждение классиков русской литературы (например, Льва Толстого) о том, что прекрасное не только форма, ной специфическая сущность освоения мира. Ценность красоты поэтому не только утилитарно-педагогической, а в активно-творческой ее природе.

Сама наша способность воспринимать и создавать красоту, говорит он, не просто одно из проявлений homo sapiens, но концентрированное выражение главного и решающего в нас — творческой способности “В основе подлинного искусства, — писал Ефремов, — лежит могучее стремление человека устроить, переделать мир по своему желанию, по своей мечте18”. Не случайно, быть может, человеческая мечта ориентирована и эстетически: во все века счастливое будущее представлялось людям прекрасным. По-видимому, на нашу способность мечтать тоже распространяется суждение К.Маркса о том, что человек “формирует материю и по законам красоты.

Ефремов соединяет в своих романах о будущем древний мир красоты с новым миром созидания не только силой своей любви к искусству и веры в его небывалый расцвет при коммунизме (“Широчайшее распространение искусства приведет к тому, что практически каждый человек овладеет каким-либо его видом”19). Он проницательно сознает всестороннюю предназначенность прекрасного к духовному, нравственному сотворению этого мира. Возможно, например, понимание гармонии обратных связей нашего организма поможет в будущем усовершенствовать и саморегуляцию организма общественного, как это предусмотрено в “Туманности Андромеды”.

В универсальном воздействии красоты на тысячи прошлых поколений Ефремов считает коренным и вечно актуальным то, что в эстетической сфере человек непрестанно творил и себя самого. Высший смысл накопления сокровищ мирового искусства ему видится в том, что через колоссальный опыт эстетического самосознания человеку предстоит пересоздать себя для лучшего будущего. В прямой связи с этой задачей Ефремов разрабатывал свою концепцию красоты как целесообразности. Вот почему исторические персонажи Ефремова так стремятся приподнять завесу грядущего, а его герои будущего постоянно возвращаются к древнейшим истокам людского рода.

Вопреки распространенному мнению писатель полагает, что уже первобытный человек в своих пещерных рисунках “выступал не как запуганное силами природы существо, как могучий и отважный преобразователь и устроитель мира. Однако только сотни веков спустя, с появлением марксизма, наука дала ему реальную силу для этого, и лишь общественное сознание поставило эти стремления на правильный путь. В то же время искусство утратило свою монополию в формировании общественного сознания и, захлестнутое колоссальным прогрессом науки, не сразу обратилось к своей главнейшей цели — формированию внутреннего мира человека в гармоническом соответствии с его собственными потребностями и потребностями общества…”20

Большая часть литературы прошлого построена была, по мнению Ефремова, на конфликтах двоякого рода: либо “ненормальной” личности с нормальными общественными условиями, либо, наоборот, “нормальной” личности с ненормальными условиями21. “Для литературы будущего, — продолжает он, — нужна не бесконфликтность, а исследование конфликтов высшего порядка, возникающих у человека, научившегося сочетать свои интересы с интересами государства, отлученного от собственности и индивидуалистического (не путать с индивидуальным!) стремления к возвышению себя и привыкшего помогать каждому… Конфликты литературы будущего мне мыслятся в основном в области творческих поисков в труде и познании, личного совершенствования и усилий на общественную пользу, но в нормальной, дружной и заботливой общественной обстановке”22.

Путь к нормальной личности в нормальных условиях и должен стать, по его мнению, путем подъема “литературы социалистического реализма на качественно новую ступень23.

Вот откуда необычный для певца будущего интерес к глубокой старине, к древнему искусству и философской мысли, к нравственным устоям и религиозным учениям того времени, которые далеко позади коммунистического мира “Туманности Андромеды”. Вот почему “история красоты” — сквозная тема всех его романов о будущем, настоящем и прошлом. В меру своих возможностей Ефремов стремился реализовать свою философско-эстетическую концепцию в собственном творчестве. Располагаясь по всем трем координатным осям “реки времени” (ефремовский образ), его романы образуют своего рода триптих о накоплении красоты, о борьбе человека за прекрасно-гармоничные отношения с окружающим миром.

Эта красота и гармония только и могли зародиться в бесклассовой борьбе. Пафос исторических романов Ефремова приводит на память Энгельсову оценку нравственного содержания первобытного коммунизма: “И что за чудесная организация этот родовой строй во всей его наивности и простоте! Без солдат, жандармов и полицейских, без дворян, королей, наместников, префектов или судей, без тюрем, без судебных процессов — все идет своим установленным порядком… А каких мужчин и женщин порождает такое общество” — наделенных чувством собственного достоинства, прямодушием, силой характера и храбростью24. Древнее искусство, считает Ефремов, отразило не только распад родового строя, оно бессознательно удерживало в веках духовные ценности “золотого века”. В нем запечатлелось глубокое чувство слитности древнего человека со своим родом и племенем, со всепроникавшей его бытие природой. Такое искусство, по мнению писателя, тысячелетиями служило людям моральной опорой в нестабильном мире вражды и беспрерывных войн; быть может, через него от поколения к поколению эстафета надежды на лучшее будущее.

В древнем мире Ефремов особенно ценит крито-микенскую культуру, вдохновленную трудовым взаимодействием человека с природой, проникнутую поэтическими мифами, изысканным культом женской красоты, поразительно не замутненную милитаристскими и угнетательскими мотивами (столь характерными, например, для египетских и ближневосточных соседей критян). Светлое и радостное, это искусство повлияло, считает Ефремов, на другие народы, в частности, заложенным в нем на ступени матриархата прогрессивным “женским” началом общечеловеческой нравственности, которому писатель придает большое значение. Понять и возродить это начало на новом уровне вместе с другими ценностями первобытного коммунизма — актуальная задача современного художника, сознательно творящего во имя будущего.

Вместе с тем Ефремов ясно видит, что и в глубокой древности гуманизм большего искусства отличался воинствующей активностью. Примечательна в “Таис Афинской” трактовка отголосков легенд об амазонках в изобразительном искусстве. Фигуры побежденных воительниц, говорит Таис Александру Македонскому, определенно были созданы “сильным полом”, чтобы и таким образом утвердить исход героической эпопеи женщин, которые в разное время и в разных местах, считает Ефремов, пытались вернуть себе былую свободу. Среди художественных сокровищ, похищенных воинами Ксеркса и возвращенных Элладе Александром, упоминается в “Таис Афинской” известная бронзовая группа тираноубийц Гармодия и Аристогейтона. “Эта пара мощных воинов, делающих совместный шаг вперед, будет вдохновлять скульпторов как символов боевого братства и вдохновенной целеустремленности”25 Возможно, она вдохновила и автора “Великой Дуги”. Идея этой дилогии о братстве восставших рабов, о зарождении чувства общности народов древней Ойкумены воплощена в гамме сходного содержания, которую создает художник-воин.

Искусство универсально объемлет весь окружающий мир. Но наиболее достойны бессмертия такие его творения, считает Ефремов, в которых нашла свое выражение общечеловеческая мораль. Потому-то они и отвечают чаяниям и вкусам всех времен и народов. В них сын своего племени уже осознавал себя частицей человечества. В шедеврах эпохи Александра Македонского автор “Таис Афинской” чутко отмечает приметы перехода, по его словам, “от национализма пятого-четвертого веков до нашей эры к более широким взглядам на мир и людей, к первым проявлениям человеческой морали” (с 3–4).

Писатель противопоставляет художественные достижения, запечатлевшие ростки этой морали, реакционному искусству, когда описывает богатства захваченной Александром столицы персидской державы. Великолепие Персеполиса оттолкнуло Таис исключительной предназначенностью поражать воображение приближенных тирана да иноземных послов Сооружения парадной резиденции не имело ни храмового, ни гражданского назначения. Само совершенство формы отчуждало красоту от человека. Порабощенные художники и мастера запечатлели на рельефах самих себя в длинной веренице пленников, склоняющихся перед всесильным деспотом. (За два поколения до Александра армия Ксеркса испепелила Элладу). Таис мысленно сравнила эту подавляющую архитектуру с белокаменными дворцами и храмами своей родины, искусно вписанными в возвышенности природного ландшафта, словно бы для того, чтобы приблизить человека к небожителям. А крылатые быколюди у персидских дворцов-лабиринтов — надменное воплощение царей — живо напомнили о судьбе других изваяний — человекоподобных богов, божественно прекрасных героев и красивых женщин родной Эллады.

Это было не только варварством (которому оказался не чужд и Александр, повелев разобрать на строительный материал знаменитую вавилонскую башню Этеменанки). Завоеватели обдуманно изуродовали искусных мастеров, чтобы они уже никогда не решились вернуться домой. (По-своему персидские владыки понимали, что “прекрасное служит опорой души народа”, что большое искусство всегда призывало людей “отдавать за родину жизнь”, с 295.)

Эллин той эпохи, писал Ефремов в предисловии к роману, “не мог представить себе жизни без любования — долгого и многократного — предметами искусства и созерцания прекрасных построек… Еще большее значение имело для эллина созерцание человеческой красоты в живых людях, а не только в статуях, картинах и фресках. Очень много времени они посвящали своим атлетам, гетерам, танцовщицам. Значение художников как воплотителей красоты и их живых моделей было огромно и не имело аналогий в последующих временах и странах, за исключением Индии в первом тысячелетии нашей эры” (с. 5).

В романе Ефремова гуманизм эллинской классики возвышает национальную цель персидского похода Александра до интернациональной. Великий полководец вознамерился было соединить Запад с Востоком в гомонойе — равенстве разноплеменных людей по разуму. Боль за поруганные святыни придала возмездию греко-македонцев неудержимый порыв. Небольшая армия Александра наголову разбила полчища Дария. Но по мере того как война превращалась в обыкновенное порабощение народов, гениальное искусство вождя и весь опыт победителей не могли спасти от поражения в индийском походе.

Великие эстетические образцы, писал Ефремов в одной из публицистических статей, в отличие от научных истин, которые отживают, давая начало более глубокому познанию вещей, не “снимаются” последующими художественными достижениями. Они потому каждый раз заново воспринимаются другими поколениями, что не утрачивают своей изначальной ценности. В своем творчестве Ефремов попытался заново ответить на вопрос, в чем же заключена вечная истина неувядающей красоты.

Маркс, размышляя о том, что сказания, песни и музы древней Эллады не могут уже повториться, ибо их арсеналом и почвой послужила давно отжившая мифология, замечал, что не вопреки, а как раз благодаря этому древнегреческий эпос продолжает “доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом”26. В эпическом искусстве Эллады, говорит далее Маркс, заключено обаяние “детства человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее”27. В нем волшебно запечатлелось мифологическое самооттождествление нашего пращура со всем окружающим миром. Детски наивное, но потому и поразительно цельное слияние со своим племенем. Примитивное, но и необычайно могучее ощущение себя непосредственным продолжением природы.

На уровне этого древнейшего (еще дорелигиозного) мироотношения и зарождалось, вероятно, инстинктивное ощущение красоты как целесообразной устроенности мира, которое Ефремов исследует в романе “Лезвие бритвы”. Наш первобытный предок в наивном моделировании мира по самому себе стихийно угадывал, хотя и в фантастической форме, действительно целесообразную связь своего микрокосмоса с космосом. “Наше чувство прекрасного, эстетического удовольствия и хороший вкус, — писал Ефремов, — все это освоенный подсознанием опыт жизни миллиардов предыдущих поколений, направленных к выбору более совершенно устроенного, универсального, выгодного для борьбы за существование и продолжение рода”28.

С точки зрения ефремовского понимания красоты как целесообразности шедевры мирового искусства непреходящи прежде всего в этом своем первично жизненном ряду. Именно целесообразно-прекрасное, разумеется, совершенно воплощенное, сохраняют, живут, процветают, приносят гешефты, премии, дачи и огромные способности воспроизводить жизненно важную красоту мира. В этом замечательное проявление целесообразности самого человека, без нее он не стал бы “венцом творения”

В романе “Лезвие бритвы” Ефремов исследует по существу психофизиологическое содержание красоты-целесообразности. Прекрасное для него — универсальная категория, которая детерминирует эстетическое чувство и эстетически связывает объективную красоту мира с ее субъективным художественным отражением В новое время такая трактовка красоты не получила должной разработки, судя, например, по истории вопроса в статье “Прекрасное”, помещенной в 4-м томе “Философской энциклопедии”. Красота как целесообразность выпала из категориального аппарата современных дискуссий о природе эстетического29.

Между тем еще Аристотель в сочинении “Метафизика” справедливо замечал: “А самые главные (!) формы прекрасного, это порядок, соразмерность и определенность, — математические науки больше всего и показывают именно их”30. Древний философ, по мнению видного исследователя его эстетики А. Ф. Лосева, отождествлял с красотой благо, считая благо “целесообразным порождением действительности”, а красоту — “самой структурой или моделью процесса порождений”31. В свете Ефремовских суждений о прекрасном эта трактовка выглядит весьма современной. Поэтому ее вряд ли можно отнести к Аристотелю без оговорок Лосев и не придает целесообразности как “модели порождений” прекрасного того значения, какое она естественно должна была бы занять в современной эстетике”32.

— Великий мыслитель древности, как известно, колебался между материализмом и идеализмом, диалектикой и метафизикой, что отразилось и в изложении его взглядов33. В трактате “О частях животных” Аристотель возражает на догадки Эмпедокла о том, что источником анатомической целесообразности выступает сам процесс возникновения приспособительных признаков, с позиции прямо противоположной Совершенное строение человеческого тела, говорит он, заранее задано его “божественным” назначением А “раз человек таков”, каков он есть, стало быть, и “возникновение его должно быть таким-то, тот же способ рассуждения одинаково применим ко всем другим произведениям природы”34.

Последовательно материалистическое и диалектическое понимание прекрасного подразумевает несомненно обратную зависимость: красота человека и всего остального в природе “такова” в силу “такого-то” процесса развития.

Первоначальную мысль о целесообразности прекрасного Ефремов усвоил (это хорошо видно в его исторической прозе) из античной эстетики и античного искусства. В ее разработке он выступил с позиции диалектического материализма и современного естествознания. В обширной лекции доктора Гирина в романе “Лезвие бритвы” писатель развил концепцию красоты как биологической целесообразности, исходя из того, что “прекрасное есть жизнь”, т. е. из примата красоты в мире действительности над красотой в искусстве Автор этой знаменитой формулы Н.Г.Чернышевский ограничивал, однако, объективно универсальный ее смысл антропологическим пониманием жизни “Красоту в природе, — писал он, — составляет то, что напоминает человека” и даже “предвозвещает личность”35. И далее: “…жизнь мы видим только в действительных, живых существах, а отвлеченные, общие мысли, — исключал Чернышевский общественное сознание (вероятно, в полемике с идеалистической эстетикой Гегеля), — не входят в область жизни”36 Чернышевский поэтому считал излишним “проводить в подробности” свое понимание красоты “по всем царствам природы”

С точки зрения эволюционной теории Дарвина, на которую опирается Ефремов (автор диссертации “Эстетические отношения искусства к действительности” не мог еще ее знать), человеческая красота выступает генеральным критерием прекрасного в природе постольку, поскольку является высшей ступенью общебиологической целесообразности. Чернышевский комментирует замечание Гете о том, что природа редко создает совершенные образцы человеческой красоты, в том духе, что ей нужно “сохранение” своих творений, “а не собственно красота”37. По современным же представлениям, красота и есть “сохранение”, но как результат прогрессивного процесса творений природы, а не какая-то окончательная “образцовая” форма.

У вымерших гигантских ящеров, говорит Ефремов в романе “Туманность Андромеды”, “увеличение мускульной силы вызывало” линейное “утолщение костей скелета, подвергавшихся большой нагрузке, а увеличившаяся тяжесть скелета требовала нового усиления мышц” (3 II, с. 107) и т. д. Только человеку “с его прекрасным, позволяющим изумительную подвижность и точность движений телом” (3 II, с. 107) удалось избежать в процессе эволюции подобных тупиков. Природа нашла в человеке наибольшее равновесие противоречиво направленных приспособительных механизмов. “… Чем труднее и дольше был слепой эволюционный путь отбора, — размышляет один из героев “Туманности Андромеды”, — тем прекраснее получались формы высших, мыслящих существ, тем тоньше была разработана (природой, — А. Б.) целесообразность их приспособления к окружающим условиям и требованиям жизни, та целесообразность, которая и есть красота” (3 II, с. 143).

“…красота стоит на службе естественного отбора и отражает безукоризненное функционирование организма (3 II, с. 6). Приводя в предисловии к переизданию романа “Лезвие бритвы” этот вывод испанского зоолога Ф.Родригеса де ла Фунте, Ефремов с сожалением писал, что аналогичные наблюдения естествоиспытателей не привлекли внимания эстетиков и искусствоведов. Плодотворность понимания прекрасного как естественно целесообразного открывается многосторонней философской мысли. Только такой подход способен дополнить традиционно гуманитарный горизонт эстетики фактами, выводами и, главное, диалектическим методом естественных наук. Проблема прекрасного, — вероятно, уникальный по своей сложности перекресток, на котором переплелось множество ветвей обществознания и природознания. Говоря словами Ефремова, сказанными в другой связи, подлинное познание этой проблемы “невозможно в цепях односторонней и опасной логики… узких научных дисциплин”38.

Тезис Чернышевского “прекрасное есть жизнь” Ефремов подтверждает такой системой “подробностей”, которая обновляет представление о жизни. Его концепция красоты побуждает видеть жизнь прежде всего в противоречивом процессе возрастания целесообразности. Чернышевский не применял диалектику как логику познания. Ефремов исходит из того, что “прекрасное есть жизнь” не только как проявление материи, но прежде всего как движение — от низших форм к высшим, от неживого к живому, от индивидуально-биологического совершенства к общественно-разумному.

Напомним, Ф. Энгельс считал взгляд на мир как на совокупность текучих процессов (а не законченных предметов) и связей, соединяющих процессы природы в одно великое движение, важнейшим отличием естествознания XIX века и вместе с тем величайшим завоеванием гегелевской диалектики39.

Такое понимание целесообразно прекрасного по-новому освещает древнюю мифологическую модель: человек как мир, мир как человек. Облик человека, единственного мыслящего существа на Земле, как никакой другой, говорит Ефремов, отвечает наибольшей разносторонности жизни. Это означает высшую приспособляемость человека к противоречивым требованиям среды. “Переход к общественной жизни, — добавляет писатель, — определил еще большую многогранность. Красота человека — это, кроме совершенства, еще и универсальность назначения, усиленная и отточенная умственной деятельностью, духовным воспитанием. Мыслящее существо другого мира, если оно достигло космоса (подобно человеку Земли, — А.Б.), также высокосовершенно, универсально, то есть прекрасно! Никаких мыслящих рогатых и хвостатых чудовищ, человекогрибов, людей-осьминогов не должно быть”40. Вселенная едина в своих законах; и целесообразность — один из самых фундаментальных из них, по мысли Ефремова.

На космической аргументации стоит задержать внимание. Ефремов исходит из нее и как мыслитель-эстетик, и как естествоиспытатель, и как художник-фантаст. “Между враждебными жизни силами Космоса, — поясняет он, например, в повести “Звездные корабли”, — есть лишь узкие коридоры, которые использует жизнь, и эти коридоры строго определяют ее облик (2,441). И если бы внеземная жизнь зародилась на сходной биохимической основе, в сходных с нашей планетой условиях, то она в силу этого неизбежно привела бы в конце концов к гуманоидным формам.

Скажем, на планете со сходной силой тяжести разумное существо подобно человеку тоже не могло бы формироваться чересчур большим или чересчур маленьким. Слишком миниатюрное не обладало бы достаточными энергетическими запасами, зависело б от пустяковых случайностей на поверхности планеты. Гигантское оказалось бы связанным непрестанным поиском пищи. Оптимальная масса и универсальное питание обеспечивают определенную независимость от среды — важное условие становления разума. С другой стороны, те же факторы делают ненужными, скажем, рога или клыки. Эти атрибуты травоядных и хищных, целесообразные для них, перетяжелили бы череп, предназначенный нести огромную нагрузку мозга.

Но одного объема мыслящей субстанции недостаточно. Чтобы развился разум, животное должно иметь сложные конечности, специализированные для выполнения работы, “ибо только через работу, через трудовые навыки происходит осмысление окружающего мира” (2, с. 440). Наконец любое разумное существо должно обладать хорошо развитыми органами чувств, расположенными притом не в удалении от мозга — “для экономии в передаче раздражения”, особенно зрительными органами: зрение дает существу, поднявшемуся на задние конечности (чтобы освободить для труда передние), наибольший объем особенно ценной информации.

У разумного животного другого мира зрительные рецепторы могли бы воспринимать волновую энергию, скажем, вплоть до инфракрасной части спектра. Инопланетянка в романе Г.Мартынова “Гианея” видит и тепловые лучи. Тем не менее зрение повсюду в природе, предполагает Ефремов, должно использовать “проницающую атмосферу часть электромагнитных колебаний” и, следовательно, должно быть “почти одинаково во всей вселенной” (3 II, с. 44).

Создавая облик своего космического пришельца сперва чисто логическими выкладками, Ефремов совсем не случайно переходит на язык образов, когда описывает его “громадные выпуклые глаза”: “Они были как озера вечной тайны мироздания, пронизанные умом и напряженной волей… В этих глазах был свет безмерного мужества разума, сознающего беспощадные законы Вселенной, бьющегося в муках и радости познания” (2, с. 450). Подобное выражение энтазиса, то есть духовной собранности, старались придать своим богам и героям древнегреческие художники.

Чернышевский, полагая источник прекрасного в жизни, замечал между прочим, что средоточие жизни — жизнь ума и сердца… отпечатывается в выражении лица, всего яснее в глазах… и часто бывает, что человек кажется нам прекрасен только потому, что у него прекрасные, выразительные глаза”41.

Это житейское суждение и физиологически истинно. “Большие глаза и притом широко расставленные, — поясняет Ефремов, — не слишком выпуклые и не чересчур впалые” (верный признак здорового равновесия) безусловно красивы, “вне всяких наслоений индивдуальных вкусов, культуры или исключительно расовых отклонений”, потому что “чем больше глаза, тем больше поверхность сетчатки, тем лучше зрение. Чем шире расставлены глаза, тем больше стереоскопичность зрения, глубина планов. Насколько ценилась испокон веков широкая расстановка глаз, показывает очень древний миф о красавице, дочери финикийского царя Европе. Ее имя по-древнегречески означает или широколицая (широковзорая) или широкоглазая” (3, 1, с. 108).

В романе “Таис Афинская” Ефремов поистине стереоскопично совмещает прямое и переносное значения древней метафоры. “Широкоглазие” Таис — внутренняя портретная доминанта, как бы выхваченная из букета галантных похвал (среброногая, круглобедрая, дерзкогрудая), которыми осыпают поэты блистательную гетеру. Умные и проницательные глаза выдающейся женщины “широковзорно” вобрали картину эпохи, в которую столь много значило преклонение перед калокагатией — гармонией физического и духовного совершенства.

Ефремовская трактовка красоты как всесторонне понятой, универсально мыслимой целесообразности служит ключом к примечательному феминизму его творчества. В романах писателя, обладающего мужским темпераментом бойца, прославляющего героические профессии и подвиги, царит тем не менее женщина. Центральный образ Таис окружен созвездием прекрасных подруг. На женские образы “Великой Дуги”, “Туманности Андромеды”, “Лезвия бритвы” приходится чрезвычайно высокая и в чем-то сходная идейно-эстетическая нагрузка. Фай Родис, кажется, единственная в мировой фантастике женщина, которой автор доверил представлять человечество в сложной и деликатной миссии на чужой планете.

Ведущие партии своей художественно-философской прозы Ефремов по меньшей мере равноправно распределяет между противоположными полами не только потому, что разделяет эллинское преклонение перед “слабой” половиной людского рода как художник и “великодушный” представитель другой половины. Он сознает как ученый, что женское естество, физическое и духовное, по его словам, “самое прекрасное создание природы”, оттачивалось в особо узких “коридорах” целесообразности, нередко неся двойные социально-. биологические нагрузки.

Глубокая природная противоположность Мужской и женской красоты, по убеждению Ефремова, — непреложный закон искусства. Это хорошо сознавали мастера любой древней культуры в период ее расцвета, когда человеческий тип наиболее полно отвечал равновесию с матерью-природой. В бесчисленных поколениях трудного (но не чрезмерно тяжкого) бытия, подчеркивает писатель, выковался поистине общечеловеческий канон. Расовые различия, если они отвечают анатомической целесообразности, “не кажутся нам чуждыми и вызывают в общем те же эстетические ассоциации. Все дело в том, — напоминает Ефремов, — что мы, люди вида сапиенс, безусловные сестры и братья по самому настоящему родству. Всего пятьдесят тысячелетий назад нас была лишь горсточка, и эта горсточка породила все великое разнообразие народов, племен, языков, иногда воображавших себя единственными, избранными представителями рода человеческого” (3 I, с. 117).

Но потому-то заложенное в нас анатомическое чутье очень тонко различает противоположные черты полов, и мы никогда не ошибаемся, какому что нужно. “Выпуклые, сильно выступающие под кожей мышцы красивы для мужчины, но для женщины мы это не считаем достоинством. Почему? Да потому, что нормально сложенная здоровая женщина всегда имеет более развитый жировой слой, чем мужчина. Это хорошо известно, но так ли уж всем понятно, что это не более как резервный месячный запас пищи на случай внезапного голода, когда женщина вынашивает или кормит ребенка?..” (31, с. 108–109). Этот резервный слой одновременно служит тепловой и противоударной изоляцией для носимого в чреве плода, и вместе с тем создает прославленные искусством мягкие линии женского тела.

“Стройная длинная шея, — продолжает Ефремов, — немало прибавляет к красоте женщины, но у мужчины она воспринимается” почти как нечто болезненное. А дело в том, что “женщина по своей древней природе — страж… ее длинная шея дает большую гибкость, быстроту движений головы, — снова эстетическое чувство совпадает с целесообразностью” (3 I, с. 109). Подобным образом, говорит Ефремов, идеальные фигуры мужчины и женщины целесообразно контрастны во всем. Например, увеличение мозга человеческого детеныша “требовало расширения таза матери, а вертикальная походка — сужения таза” (31, с. III). Природа разрешила противоположные требования, в частности, тонкой талией; она красива, потому что компенсирует гибкость, подвижность широкобедрого стана. Мужчине же, бойцу и пахарю, с его мощным мышечным поясом, такая талия противопоказана и поэтому у него некрасива.

Чтобы стала ясна диалектика подобных компромиссов природы, должно было изжить себя метафизическое мировоззрение. Гельмгольц полагал, что господь бог проявил себя плохим оптиком, устроив человеческий глаз недостаточно совершенным в отдельных функциях. Однако по сочетанию противоположных требований к зрению наш “несовершенный” орган, говорит Ефремов, отличается замечательным равновесием и полнотой возможностей. Нервные и химические системы нашей биологической машины, напоминает он, тоже работают “в очень узких пределах, и всю жизнь мы как бы балансируем “на лезвии бритвы”” (3 I, с. 75: курсив мой, — А.Б.)

Этой метафорой не зря озаглавлен роман о красоте. “…Красота, — подытоживает Ефремов, — это правильная линия в единстве и борьбе противоположностей, та самая середина между двумя сторонами всякого явления, всякой вещи, которую видели еще древние греки и называли аристон — наилучшим, считая синонимом этого слова меру” (метрон) (3 I, с. 65). Чувство меры во всем, воспитываемое искусством, Ефремов вообще считает основой культуры. В новое время диалектический материализм естествознания позволил обосновать меру и дать ее точную характеристику как гармонического разрешения, казалось бы, губительных противоречий. “Единственно совершенную возможность” Ефремов называет второй (после анатомической целесообразности) и главной ступенью красоты.

Писатель демонстрирует эту грань прекрасного на примере различного понимания женской красоты. В романе “Лезвие бритвы” оппоненты доктора Гирина доказывают, будто в современном искусстве “образ женщины, чистый и светлый, должен быть лишен подчеркнутых особенностей ее пола”, избавлен от ненужной силы эроса”: “Зачем это в век машин?” (3 I, с. 63). По их мнению, женщина в новой жизни якобы “будет похожей на мужчину, тонкой, стройной, как юноша, чтобы повсюду быть товарищем и спутником мужчины” (3 I, с. 61). Женский идеал — в виде юноши, да еще непременно ведомого мужчиной… Между тем у женщины, считает Ефремов, есть свое, чисто женское лидерство, отвечающее ее собственной, немужской, красоте.

В истории человечества, напоминает он, повторялись периоды, когда здоровый идеал красоты временно отодвигался болезненным. “В Европе в средние века художники, впервые изображавшие обнаженное тело, писали женщин-рахитичек” (3 I, с. 109). Их модели, запертые в феодальных городах, лишены были солнца и физического труда. Искусство XX века (Ефремов называет имена Мюнха, Матисса, Пикассо, Ван-Донгена) отчасти возвращается к средневековому канону удлиненного тела хрупкого склада, с небольшим запасом жизненных сил. “Безусловно, появление множества женщин городского, нетренированного облика, не делавших никогда долгой и трудной физической работы (это не значит изнуряющей, напоминает Ефремов), должна оказать влияние на вкусы нашего времени. Разве их можно назвать неправильными для настоящего момента? Однако они будут неправильны с точки зрения наибольшего здоровья, мощи и энергии, на какую, так сказать, рассчитан человек” (3 I, с. 111) (курсив мой, — А.Б.).

О том же писал еще Чернышевский, ссылаясь на стихийно верный эстетический идеал фольклора: “…в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы признаком цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе (что и Ефремов особо выделяет как источник физической красоты, — А.Б.)… увлечение бледною, болезненною красотой — признак искусственной испорченности вкуса”42. Это не умаляет искусства, воплощающее такое понимание красоты. Но вовсе не исключает и критической оценки “идеала”. “Я говорю о том, — подчеркивал Чернышевский, — что прекрасно по своей сущности, а не потому только, что прекрасно изображено искусством”43.

С такой точки зрения нет ничего ошибочней выводить идеал будущего (!) человека из нынешней моды и субъективных суждений о якобы равных возможностях мужчины и женщины. Оппоненты доктора Гирина объясняют канон “целомудренными” рассуждениями будто женский облик в искусстве “нисколько не теряет”, если “неприличные места прикрыты лифчиком и трусиками” (3 I, с. 61). Нам думается, подобные мотивы — пережиток ущербной морали, побуждавшей, например, первохристианских фанатиков калечить богов и титанов на фризах Пергамского алтаря. “Помните, — говорит в своей лекции Гирин, — если вы, глядя на красоту нагой женщины, видите прежде всего “неприличные места” и их надо от вас закрыть, вы еще не человек в этом отношении” (3 I, с. 61).

Такая “мораль” поощряет ремесленников от искусства добиваться в изображении обнаженного тела лишь элементарного выражения (например, гнева, порыва, усилия) ценой нарушения пропорций, стирания микрофактуры, без чего не может быть ни подлинной физической красоты, ни многозначных душевных состояний. Ефремов принципиальный сторонник древнегреческих мастеров потому, что отличающая их манеру диалектика обобщения и детализации проложила дорогу всестороннему, то есть истинно человечному, воплощению красоты. Такое искусство, по справедливому суждению одного из героев, “практически недоступно ремесленничеству, и в этом главная причина его мнимой устарелости” (3 I, с. 60).

Античная классика тем не менее не равноценна для Ефремова в понимании объективной меры целесообразно прекрасного. Некоторые древнегреческие художники культивировали, говорит он, образ рослой мужественной красавицы, другие, наоборот, идеализировали женщину, похожую на мальчика. (Канон “тонкой, стройной, как юноша” жены сложился, как видим, вовсе не в век машин”!). В романе “Таис Афинская” ученик великого Лисиппа говорит, что скульпторы, “влюбленные в юношей-эфебов, …старались в жене найти тот же образ мальчика” (с. 336). Герой не выберет ни ту, ни другую, мужеподобную, согласился учитель: “Герою нужна жена, полная женственной силы, способная быть ему подругой и могучее потомство вырастить” (с. 338).

Лисипп указал на Таис, избранную им моделью богини, воплощающей женственность: “Вот древнейший облик жены — крепкая, невысокая, широкобедренная, круглолицая, широкоглазая, — разве она не прекрасна?” (с. 336). Этот канон, отмечает Ефремов, выработан “простой и суровой жизнью” древних племен. Писатель считает его интернациональным. Сходные условия существования неизбежно приводят жизненно важные признаки через расовые различия к общему знаменателю Так объясняет Лисипп поразительное физическое сходство дочерей разных народов, меднокожей крито-эллинки Таис и ее африканской подруги Эрис.

Быть может, у искусствоведа сложилось бы другое объяснение. Тем не менее древнегреческое искусство, прославленное культурой тела, дает глубокие аргументы в пользу понимания красоты как целесообразности. Природа, по мысли Ефремова, не игрой случая именно у человека выработала контрастность эстетического восприятия противоположного пола. Для homo sapiens как мы помним, Ефремов считает особенно жизненно важным зрительное ощущение формы. Бинокулярное зрение, остро воспринимающее глубину пространства, предметность мира возмещает у нас недостаточность (по сравнению с некоторыми животными) остальных чувств. А “чем выше интеллект, тем более сильные средства надо применить, чтобы заставить особи разных полов… подчиниться требованиям природы” (3 I, с. 104).

В отличие от Чернышевского, выводившего чувство красоты согласно антропологическому принципу в философии (и не без влияния Аристотелевой эстетики) из индивидуального стремления человека к удовольствию, Ефремов полагает его источником взаимонастройку противоположных полов, то есть всеобщий и самый могучий, непреложный закон природы. “Потом, когда мы стали мыслить”, продолжает он, автоматически правильный выбор мужей и жен, “закодированный так, что он радует нас, и стал чувством красоты, эстетическим наслаждением” (3 I, с. 105). Инстинкт красоты поставил естественный отбор в совершенно особый по сравнению с животным контекст социальных эмоций. И вместе с тем послужил “спусковым крючком” процесса формирования самой человечной из них.

Ефремовская концепция красоты как целесообразности, указывая сложную диалектику природной и социальной детерминированности чувства прекрасного, развивает материалистический смысл тезиса “прекрасное есть жизнь”. Дело в том, что, по мнению некоторых советских философов, “прекрасное возникает в процессе общественно-трудовой практики” и что “возникновение красоты в процессе труда есть вместе с тем возникновение красоты в материальном мире”44. Выходит, красота природы до того не существовала и вообще нет иной красоты, кроме рукотворной? Эстетическое чувство отождествляют с красотой и вместе с тем разъединяют с природным бытием человека.

Ссылаются на высказывайте молодого Маркса о том, что человек в отличие от животного производит не только под властью прямой физической необходимости, но и по духовной потребности; в силу % этого человек, говорил Маркс, “формирует материю также и по законам красоты”45. На наш взгляд, Маркс подразумевает лишь участие эстетического чувства в производстве, а не говорит о его происхождении. В трудовых процессах чувство прекрасного обретает мощное развитие. Но Маркс; не ограничивает красоту производственной деятельностью. В своем рассуждении о неувядаемой прелести древнегреческого эпоса он даже подчеркнул определенную независимость уровня эстетических ценностей от производительных сил и социальных отношений. Что же касается содержания термина “производство”, то классики марксизма включали в него и естественное продолжение людского рода.

Целесообразность красоты, по мысли Ефремова, возникает изначально, с природного фундамента, с психофизиологического уровня человеческой деятельности.

Он предупреждает, что рассматривает только “часть нашего чувства прекрасного” (3 I, с. 120), которая составляет “лишь грубую основу нашего понимания причинности тех или других эстетических ощущений (3 I, с. 117), относящуюся главным образом к красоте телесной. Но на этой-то первооснове и воздвигнулась эстетическая вселенная человека. Инстинктивный росток дал жизнь разветвленному дереву, послужил исходной моделью универсального эстетического сознания и познания.

На одной из литературных встреч писателей-фантастов (в центре ее, кстати сказать, оказался “человек нашей мечты”) Ефремов так объяснял свой интерес к инстинктивным началам психики: “Все яснее становится, что, кроме гигантской сознательной памяти нашего мозга, в организме существует еще подсознательная или, как ее раньше называли, инстинктивная память, буквально через все клеточки нашего тела связывающая нас со всем полумиллиардом лет исторического развития от первых наших морских предков. Эта иногда почти физически ощутимая страшная бездна прошлого трудного и медленного пути в то же время насквозь пронизана миллиардами нитей (физических, химических, электрических, магнитных, оптических и гравитационных) ощущений, сплетенных эволюцией в неисчерпаемый клубок нашей психической деятельности, и связывает нас с окружающей природой. Связь эта гораздо более крепка, чем мы пока себе представляем”. И нельзя забывать, что “чудесное здание психики человека — мыслителя, создателя, гуманиста и творца” выросло “на скелете этих простых инстинктов”46.

Одну из важных задач воспитания личности высшего типа Ефремов поэтому видит в “крепком свинчивании сознательного с подсознательным”47. Но это-то только и возможно потому, что между “этажами” психики нет никакой пропасти. Подсознание не мрачный подвал, где затаился наш “зверь”, но фундамент всего, что составляет человека.

Пороком фрейдизма он полагает не преувеличение роли подсознания, а дегуманизацию, принижение подсознательной человеческой деятельности до примитивных инстинктов, свойственных скорей “безмозглому моллюску”, чем существу мыслящему. Фрейдом совсем упущено, говорит Ефремов, могучее влияние на подсознательную наследственную информацию социальных инстинктов, закрепленное миллионнолетним отбором. Наряду с заботой о потомстве социальное бытие “заложило в нашей психике крепкие основы самопожертвования, нежности и альтруизма, парализующие темные глубины звериного себялюбия. Почему Фрейд и его последователи забыли о том, что человек уже в диком существовании подвергался естественному отбору на социальность? Ведь больше выживали те сообщества, члены которых крепче стояли друг за друга, были способны к взаимопомощи” (3 I, с. 101).

Вот почему Ефремов, художник, высоко ценящий рациональную сторону интеллекта, нисколько не ниже ставит и безотчетный порыв.

По его мысли, наш эстетический инстинкт во всем жизненно важном очень точно совпадает с этической установкой, житейским опытом и в конечном счете с научным знанием. Если, например, эстетическая неодинаковость канонов мужской и женской красоты отвечает биологической целесообразности, то неправильное усреднение этих противоположных канонов — результат непонимания целесообразности красоты и вульгарного представления о равноправии полов.

* * *

Наше эстетическое чувство схватывает вместе с тем и всеобщий признак красоты всего живого, но уже не в анатомическом строении, а на уровне тонуса жизнедеятельности как проявление “жизненной силы”, которое Ефремов именует алертностью. “… Тугая пружина энергии, скрученная нелегкими условиями жизни, — поясняет он, — воспринимается нами как прекрасное” (3 I, с. 107). Присмотритесь, говорит в своей лекции доктор Гирин, к животному, чутко собранному “по тревоге”. Обратите внимание на осанку спортсменов, военных, актеров и вообще всех тех, кто родом своей деятельности постоянно призван быть алертным. Соответствующую духовную собранность древние называли энтазисом и считали ее счастливым даром богов и героев.

Следуя принятой писателем структуре понятий прекрасного, мы бы объединили алертность с энтазисом на третьей и решающей (на наш взгляд) ступени красоты. “Пружина жизненной энергии” выступает качественной характеристикой первых двух — анатомической целесообразности и ее меры. Алертность неуловимо-целостно окрашивает индивидуальный образ прекрасного. Выражение лица, походка, жесты и пр. — это уже и отпечаток характера, личности. Но главное, что в алертном состоянии инстинктивно верно угадывается гармоничное равновесие жизненных сил.

* * *

Ефремов придает алертности исключительное значение и как биолог. “Человек как организм, — замечает он, — биологическая машина, приспособлен к тому, чтобы время от времени переносить громадные напряжения всех сил. На это рассчитана и психика, и потому такие мгновения приносят ни с чем не сравнимую радость. Они неизбежно редки, не могут быть долгими… Помните прекрасный рассказ Г.Уэллса “Зеленая дверь” — туда нельзя заглядывать часто потому, что можно не вернуться. Высшее счастье человека всегда на краю сил”48. (Отсюда, говорит Ефремов в другом месте, важность жизненного ритма, правильного чередования экстремумов с полным покоем).

В алертности и энтазисе обобщенно-зримо проявляется как прекрасное то самое отмеченное Марксом творческое отношение к миру, благодаря которому homo sapiens поднялся на вершину биологической лестницы.

Не зря великие мастера прекрасного во все века стремились удержать жизненную энергию “-звездных мгновений”. И одна из генеральных задач искусства будущего, по мысли Ефремова, в том и состоит, чтобы всесторонне раскрыть “резервы счастья”, целостно заложенные в красоте этих мгновений, физической и духовной, эмоциональной и интеллектуальной.

* * *

Размышляя о будущем литературы, Ефремов писал: “Современная наука говорит нам о гигантских возможностях и мощи человеческого организма. Человеческий мозг обладает, например, такими запасами памяти, что вся сумма нашего образования кажется смехотворно малой перед тем, что способен мозг усвоить… сюда же относится малоизвестное свойство человеческой психики — потребность в сильной эмоциональной нагрузке”49. Наша психика, считает Ефремов, рассчитана на высокую интенсивность именно благородных социальных эмоций. Поэтому недозагруженность такими “эмоциями ведет к диким выходкам, вроде хулиганства, и к понижению интеллекта… То же можно сказать и о больших возможностях, скрытых в человеческом теле вообще, — мы даже не поднимали этих вопросов в наших книгах”50.

Универсальное познание красоты человека от биологического естества и полузвериных инстинктов до высочайших духовных взлетов, Ефремов считает не только целью эстетической мысли, но и могучим инструментом формирования нового человека. Достижения цивилизации не отменяют первобытного потенциала предков. Задействуй нашу “биологическую машину” лишь на докритических режимах, мы расточаем драгоценное наследие прошлого, которое предназначено для лучшего будущего.

“Я не говорю, — замечал Ефремов, — что литература обязательно должна заниматься этими вопросами с научной стороны. Но вселять в людей уверенность и показывать им всю безграничную мощь человеческого ума, перед которым ничто самые сложные счетные машины, — это прямой долг литературы, та основа, на которой должны строиться наши ощущения нового…”51

В одной из своих литературно-критических статей Ефремов писал:

“В наше время люди все больше освобождаются от бесконечного и монотонного труда. Поэтому большая проблема жизни — держать человека в “алертном” состоянии… Для этого нужно, чтобы у него была большая и высокая цель”

Только великая цель порождает великую энергию, и во взаимной реализации той и другой только и достижима полнота счастья на всех уровнях — биологическом и социальном, духовном и интеллектуальном, личном и общественном.

* * *

Сумма человеческого счастья, считает писатель, складывается не только общими социальными условиями, но и индивидуальными биопсихическими возможностями, и чем больше гуманизируется общественная среда, тем острей выступает проблема личного счастья, в сложнейших обратных связях со всеми процессами человеческого бытия.

Красота целесообразности целостно охватывает лично-общественную природу человека.

И так же как отдельная личность, совершенное общество тоже должно быть устроено по законам высшей целесообразности.

Не зря в ефремовской концепции будущего предусмотрены специальные механизмы вроде Академии Горя и Радости в “Туманности Андромеды”, регулирующие гармонию системы “человек — общество — природа”.

И на пути к будущему искусство обязано целеустремленно повышать свою функцию регулятора этой системы.

* * *

Русская литература в лице самых выдающихся ее мастеров давно вынашивала эту мысль.

Еще у Достоевского князь Мышкин говорит, что “красота спасет мир”.

Представляется верной следующая интерпретация этой загадочной фразы: “Красота спасет мир тем, что потребует от человека перестройки по своему образу и подобию”52.

Ефремовская концепция красоты-целесообразности намечает стройную программу изучения эгой проблемы.

Счастье и красота — словно бы сдвоенная спираль генетического кода, по которому развиваются и отдельная личность, и общество в целом.

Накопление красоты должно быть подобно, по мысли Ефремова, цепной реакции, запускающей на полную мощность социально-биологический процесс возрастания счастья.

Так, исследуя ступени физической красоты человека, Иван Ефремов отправляется от разносторонне диалектического понимания коммунистического идеала счастья, и в углублении этого понимания по сути дела и состоит в конечном итоге критерий и цель его концепции прекрасного.

РУМБЫ ФАНТАСТИКИ

Степан Вартанов (МОСКВА)

Евгений Дрозд (МИНСК)

Александр Копти (ТАЛЛИНН)

Евгений Ленский (КАЛИНИНГРАД)

Сергей Лукьяненко (АЛМА-АТА)

Таисия Пьянкова (НОВОСИБИРСК)

Николай Романецкий (ЛЕНИНГРАД)

Александр Силецкий (МОСКВА)

Владимир Трапезников (МОСКВА)

Степан Вартанов

ОХОТА НА ДРАКОНА

Тамп повернулся навстречу Сонду всем корпусом, словно собираясь ринуться в атаку.

— Ага! — торжествующе взревел он. — Явился, красавчик! Готовь синенькие!

Не обращая на грубияна ни малейшего внимания, Сонд, улыбаясь, обвел взглядом собиравшихся. Сливки общества. На вечеринках у Корри не бывает иначе.

Он учтиво поклонился супруге хозяина, госпоже Лейте, мимоходом с удовольствием отметив, что грубая выходка Тампа вызвала у нее гримасу отвращения. Пусть чуть заметную, пусть немедленно и тщательно уничтоженную, но тем не менее…

Затем он повернулся к Веге и повторил процедуру с улыбкой и поклоном. Эта, ясное дело, смотрит на него с откровенным восхищением. Яркая женщина… Впрочем, насколько далеко сие восхищение, знали лишь они двое…

Помахав рукой остальным гостям, стоящим чуть в отдалении, Сонд, словно ненароком повернулся к Тампу.

— Прости, — рассеянно произнес он, — мне показалось, что ты меня окликнул.

На лицах Веги, Лейты и двух — трех гостей, с интересом прислушивающихся к ставшему традицией спору двух заядлых охотников, появились улыбки. Но Тампу было не до этих тонкостей, скорее всего, он даже не заметил иронии.

— Я вернулся! — торжественно объявил он.

— Ага, — подумал Сонд.

— Не понял, — произнес он вслух. — Вернулся? Ты разве куда-то уезжал?

Улыбки на лицах стали шире. Краем глаза Сонд заметил, что к ним, сильно прихрамывая, направляется Сильвет, охотник жестокий и азартный, но менее удачливый, чем Сонд, или скажем, Тамп.

— Не валяй дурака, — добродушно произнес Тамп. — Три месяца назад я вылетел на сафари.

— Да?

— Да! — передразнил Тамп. — И если ты помнишь, мы поспорили. Что-то насчет дракона, а?

Сонд небрежно, двумя пальцами, вынул из кармашка календарь, поиграл кнопками. Кивнул.

— Было.

— Ну так вот — готовь синенькие. — Тамп подошел к панорамному проекту и щелкнул тумблером.

Дракон потрясал воображение. В нем не было ничего от дряхлой немощи динозавров Земли, или привыкших к слабому тяготению суперящеров с Исама Третьего. Это был боец — горы и ущелья мускулов, покрытых изумительной, невозможной красоты шкурой. Пасть чудовища была приоткрыта, обнажая шеренгу саблевидных клыков, бело-желтых у основания, и бело-голубых на концах. Глаза животного, казалось, излучали концентрированную мощь, вызывая мистическое почти ощущение, что дракон сейчас шевельнется и прыгнет…

Дракон был мертв.

Разрывная пуля, — безошибочно определил Сонд. Тамп попал чудовищу в горло, в единственную точку, не защищенную костяными пластинами или буграми мышц.

Антиграв-платформа, висевшая над сказочным трофеем, казалась игрушечной. Видимо, Тамп долго пытался взобраться на голову дракона, не угодив при этом в огромную лужу черной крови, но не сумел, и вынужден был использовать технику.

Сонд вздохнул, неожиданно почувствовав острую жалость к себе. Не он! Не он выследил эту тварь, не он гнал ее шутихами и сиренами именно к этому месту, чтобы убить одним снайперским выстрелом здесь, на фоне гор, в заранее точно рассчитанный час, когда склоны окрашены восходящим солнцем.

— Восхитительно! — прошептал у него над ухом Сильвет, и Сонд очнулся.

— Твоя взяла, — нехотя признался он.

Тамп немедленно расплылся в людоедской улыбке.

— Как насчет синеньких? — поинтересовался он.

* * *

Вечеринка была в самом разгаре. Из окон доносились звуки музыки, звенели бокалы. Сонд полной грудью вдохнул ночную прохладу и сбежал по лесенке вниз, к морю. Постоял немного, затем пожал плечами и ступил на причал. Чего он ждал, в конце концов? Тамп опытный охотник, и уж если он поспорил, значит… Глупо раскисать — придет день — он отыграется. Вся жизнь игра, всего лишь. С его деньгами и его положением в обществе рано или поздно понимаешь, что смысл жизни состоит в том, чтобы получить как можно больше удовольствия. Так он и делал.

В юности Сонд облетел полгалактики, участвовал в пяти межзвездных конфликтах, собирал произведения искусства… Он попробовал все, что мог предложить ему мир. И сделал свой выбор.

Охота. Кое-кто считает ее жестокой, кое-кто, как его бывшая жена, и вовсе бесчеловечной. Пусть. Именно в этом и заключается ее прелесть — в подлинности и точности ощущений риска, да и смерти. Ведь его охота — это не фешенебельное сафари для богатых бездельников, когда за твоей спиной стоит робот-снайпер, готовый вытащить тебя из любой передряги. Нет. Его охота — один на один, без подстраховки, сила на силу, воля на волю. Никаких роботов, никаких самонаводящих пуль. Честная охота.

— То-то и оно, — вдруг подумалось Сонду, — что возможности моей любимой игрушки, похоже, подходят к концу. Ну подстрелю я дракона вдвое крупнее тамповского. А дальше? — Он подошел к своей яхте, покачивающейся у причала.

— Сонд?

— Сильвет? Что ты здесь делаешь? Тоже решил сбежать?

— Вовсе нет, — отозвался тот, — наоборот, у меня к тебе дело.

— Дело?

— Вот. — Сильвет протянул Сонду пластиковую карточку. — Эта фирма организует охоты.

— Спасибо, — усмехнулся Сонд. — Меня вполне устраивает “Охотничья звезда”. А с чего это ты…

— Ты не понял, — нетерпеливо перебил его Сильвет. — Это… Это нечто новое. Совершенно новое, понимаешь? Ты же меня знаешь — разве я стану предлагать тебе пустышку?

— Знаю, — подтвердил Сонд. — Ну ладно, выкладывай, что за фирма?

— Будет лучше, если они сделают это сами, — усмехнулся Сильвет. — Пригласи агента… В конце концов, ведь ты всегда сможешь отказаться. — Он помолчал, и добавил, — знаешь, из их сафари я вернулся буквально другим человеком.

— Да? — произнес Сонд. — Ты меня заинтриговал. — Он засунул карточку в карман. — Будь по твоему. Удачной охоты!

— Удачной! — усмехнулся Сильвет.

— Домой! — приказал Сонд, поднявшись на палубу. Суденышко пронеслось в полуметре над волнами, огибая скалистый мыс.

* * *

Ровно в семь утра под потолком гулко ударил колокол. Сонд открыл глаза, с удовольствием потянулся и рывком поднялся с кровати. Тремя большими прыжками он преодолел расстояние, отделяющее его от бассейна, и сделав сальто, ушел под воду.

Идея с бассейном принадлежала ему — маленький, пятиметровый, облицованный антикварной плиткой, он под водой соединялся с большим, находившимся в соседней комнате, и в свою очередь соединенным с расположенным у дома озером.

Глубина и тишина. Стены подводного коридора расступились и на смену мозаике пришел тщательно продуманный архитекторами хаос каменных глыб.

Затем Сонд услышал глухой удар, и улыбнулся. Встречают. Из глубины вынырнула десятиметровая живая торпеда — касан, гроза альбианских морей, его охотничий трофей и любимец.

Вживленный в мозг касана компьютер помогал ему распознавать хозяина, и гасил заодно агрессивные импульсы. На посторонних это не распространялось — Сонд хорошо помнил, что. осталось от двух грабителей, заплывших в бассейн из озера по слишком узкому для чудовища проходу.

Сонд погладил рыбину, и та медленно повернулась, показывая, где именно следует чесать…

Выбравшись из бассейна, Сонд набросил на плечи купальный халат, и прошел на веранду, где робот уже накрыл стол для завтрака.

— Видео! — скомандовал он, беря с тарелочки тост.

Зажегся экран. Компьютер выискивал в потоке сообщений за день те, которые имели коды, интересующие хозяина — охота, военно-прикладное искусство, спорт…

Наслаждаясь кофе — не синтетиком, а настоящим, завезенным с Земли напитком, Сонд слушал новости. Совершено покушение на диктатора Веселео — седьмое за этот год. Диктатор жив и здоров, чего нельзя сказать о заговорщиках. Двадцать лет назад Сонд помогал диктатору захватить власть. Развлекался…

…Запрещена охота на сапфировых панд, поголовье которых с момента открытия вида сократилось в двадцать тысяч раз… Ну-ну. Это ненадолго…

…Группа хулиганов на скоростных флаерах проникла в зону города, и пересекла его, двигаясь на сверхмалой высоте… Сообщение заканчивалось призывом к городским властям поставить, наконец, на пути хулиганов надежный заслон.

Сонд улыбнулся, представив сына, слившегося в одно целое а могучей машиной. Мальчишка обещает вырасти в настоящего мужчину. Сейчас они с дружками гоняют на флаерах, перепрыгивая дома, ныряя в тоннели и арки, продираясь, буквально, сквозь кроны деревьев — по неписаным законам, удаляться от земли или стены более, чем на десять метров, считалось позором и трусостью.

…Вас ожидает агент фирмы “Лучшая охота”, — зажглось на экране.

— М-м? — промычал Сонд с интересом, залпом допил кофе, и пошел в дом — переодеться и встретить гостя.

— Шатра, агент фирмы “Лучшая охота”.

— Здравствуйте… — Сонд был изрядно озадачен. Перед ним стояла девушка лет двадцати двух, в вызывающей “мини”, совершенно не похожая на агента охотничьей фирмы, какими он привык их видеть. Обычно подобные вещи поручались мужчинам — у Сонда был большой опыт в этом деле. Мужчина заводил беседу об охоте, давая возможность клиенту похвастаться своими достижениями, входил в доверие, а уж потом предлагал услуги. Но доверительный разговор с этим ребенком? Посмотрим…

— Прошу, — произнес он вслух.

Он провел гостью в галерею, где выставлены были в строгом хронологическом порядке его трофеи. Ему было, чем гордиться!

Однако, вопреки ожиданиям, девушка, видимо, не собиралась устраивать спектакль с ахами и охами вокруг каждого экспоната. Она лишь обвела шеренгу чудищ расширенными глазами, совсем по-детски приоткрыв рот, но тут же вновь сосредоточила свое внимание на клиенте.

— Неплохо, — подумал Сонд.

Вслух же он сказал:

— Итак, я слушаю вас… э… Шатра. Но прошу иметь в виду следующее обстоятельство, — он сделал паузу, и строго посмотрел на агента. — Я — охотник, пользовался и пользуюсь услугами лучших фирм — организаторов подобных мероприятий, и вполне ими доволен. Понимаете?

Девушка кивнула.

— Я, — продолжал Сонд, — обратился к вам по совету моего старого друга — Сильвета. Но имейте в виду — я жду от вас серьезных предложений.

Девушка опять кивнула, затем обиженно произнесла:

— У нас серьезная фирма, господин Сонд. Мы не собираемся вас обманывать.

— Охотно верю! — усмехнулся Сонд. — Но к делу. Что вы мне предлагаете?

— Охоту. Разве господин Сильвет не сказал вам? Охоту, — девушка назидательно подняла палец, — на самого опасного зверя во вселенной.

— Фобопитек?

— О, нет, — улыбнулась Шатра.

— Крыса Ларриза?

— Тоже нет.

— Э… — Сонд задумался. — Разве открыли кого-нибудь опаснее? Может быть, какая-то рептилия с изумрудной?

— Нет-нет! — прервала его размышления девушка. — Речь идет совсем о другом.

— Я вас слушаю.

— Что вы знаете о Королевской охоте?

Сонд расхохотался.

— Охота на человека?! Клянусь, я догадался бы раньше, если бы гангстеры подослали мужчину!

Затем он резко оборвал смех, и громко, в расчете на скрытые микрофоны, произнес:

— Прощайте, девушка!

— Вы опять ничего не поняли! — возмутилась она. — Мы не предлагаем вам нарушать закон!

— Я правильно понял? — поинтересовался Сонд. — Вы предлагаете настоящую, полноценную охоту, в ходе которой жертва погибает, и этой жертвой будет человек? А закон, запрещающий, кстати, убивать, при этом не нарушается?

Девушка скромно улыбнулась.

— Видите ли, господин Сонд, — произнесла она, — закон, как известно, запрещает одному человеку убивать другого…

— Вот именно, — подтвердил Сонд, — а нарушителя ждет довольно неприятная процедура. — Он облокотился на чучело саблезубого лемура, и принялся откровенно разглядывать стоящего перед ним агента.

— Но есть, — продолжала девушка, — одно единственное исключение. Закон не запрещает вам, господин Сонд, убить человека, при условии, что этот человек… — Она сделала эффектную паузу.

— Да?

— Вы сами!

— Я?! — Сонд был изумлен. — Вы предлагаете мне совершить… самоубийство?!

— И да и нет, — девушка улыбнулась. — Господин Сильвет, как вам известно, остался жив.

— Ладно, — заявил после паузы Сонд. — Считайте, что я сдался. Вы меня совершенно сбили с толку, заинтриговали и очаровали, к тому же — не только внешностью, но и нахальством. Объясните мне, тупице, как можно покончить с собой, остаться при этом в живых, да и еще получить удовольствие от подобной процедуры?

— Клоны. — Девушка улыбнулась еще шире.

— А! — Сонд хлопнул себя по лбу. — Ясно. Генетическая копия.

— Да, господин Сонд. Плюс к тому, мы переписываем ей, копии, в память содержимое вашего мозга. Быстро и абсолютно безопасно.

— Верю, — произнес Сонд. — А вот не опасно ли это с точки зрения закона?

— Вовсе нет, — возразила Шатра. — Закон, как известно, гласит, что убийством является умышленное уничтожение одной личностью другой. Понимаете? А если вы будете охотиться на свой клон, свою точную копию, то в ходе охоты погибнет лишь тело, выращенное из одной взятой у вас клетки, но не личность. Понимаете?

— Вполне, — задумчиво произнес Сонд. Он вдруг ясно представил, как приглашает в гости Тампа, и ведет его по галерее мимо все новых трофеев. Тамп сыплет плоскими шуточками — и вдруг, словно налетев на невидимую стену, замирает с открытым ртом, а скрытые в стенах камеры сохраняют это выражение для потомков. Затем мысли его приняли несколько иное направление.

— А скажите, поинтересовался он, — нельзя ли мне поохотиться на ЧУЖОЙ клон?

— Увы, — вздохнула девушка, — юридически это убийство в чистом виде. Кроме того, если вы задумаетесь над философским аспектом проблемы, то придете к выводу, можете мне поверить, что охота на себя куда увлекательнее…

— Охота на себя, — произнес Сонд, как бы пробуя фразу на вкус. Он снова представил лицо Тампа.

— Расскажите о самой охоте, — предложил он.

— Охотник, — начала Шатра, — на одном из звездолетов фирмы доставляется на планету земного типа. В том же корабле в состоянии анабиоза доставляется и клон. Затем клон оживляется и уже непосредственно перед началом охоты производится перезапись информации из вашего мозга в мозг клона. И вам и клону надевается ошейник- специальное устройство для пеленгации…

— Ошейник?!

— Почему ошейник одевается вам, — извиняющимся голосом сказала Шатра, — я, признаться, не совсем понимаю. Дело в том, что детали охоты прорабатывали психологи фирмы, а психология — слишком специальная наука… Они считают что вы получите большое удовольствие, если передатчик будет выполнен в виде ошейника, а не браслета, или, скажем, отдельного пульта. Что же касается жертвы — здесь все предельно ясно. Жертва будет пытаться избавиться от пеленгатора любой ценой, вспомните, чтобы выбраться из капкана, лиса порой отгрызает себе лапу…

— А голову не отгрызешь! — хохотнул Сонд. — Но поверьте, в моем случае это несущественно. Я опытный охотник и смогу выследить любую дичь и без пеленгатора. — Про себя он вдруг отметил, что уже примеряет к себе новую роль. Аи да агент!

— Господин Сонд, — возразила девушка, — вы забываете, что эта, так сказать, дичь, знает все, что знаете вы. Когда я говорила, что охота опасна, я имела в виду именно это. Ловчие ямы, лук и стрелы, искусственные камнепады… Единственным вашим преимуществом будет наличие огнестрельного оружия… Что же касается пеленгатора, он включается лишь раз в сутки, вечером, чтобы не дать жертве уж совсем разорвать дистанцию…

— Психологи рекомендовали, — продолжала она, — не использовать быстроходный транспорт, так как это существенно снизит удовольствие от погони. Мы предлагаем вам гравиплатформу с ограничением скорости и высоты полета. Можете представить, что едете на невидимом слоне.

— Уговорили, — улыбнулся Сонд. — Когда начнем?

— Клон растет три месяца. Выберите оружие. Себе, — добавила она.

— А?

— У клона будет нож. Если, конечно вы не возражаете.

— Не возражаю.

— Тогда позвольте каплю вашей крови.

— Скрепить договор с дьяволом? — пошутил Сонд, протягивая руку.

— Нет, — серьезно ответила девушка. — Для создания клона. Дьявол обычно обходится без посредников.

Проводив агента, Сонд вернулся в галерею. “Королевская охота”! — Он нервно потер руки, и побрел вдоль шеренги своих трофеев. “Все, что есть достойного охоты в космосе — здесь”, — подумал он. — “Создания ужасные и прекрасные, коварные и тупые до невозможности, трусливые и агрессивные. Все, что может пожелать охотник… Но нет, не все…”

Миновав галерею, Сонд спустился в подземный тир. Тонкий запах пороха и ружейной смазки приятно щекотал ноздри. Никаких лучеметов и электронных волкодавов. Все будет честно.

Он открыл шкаф с оружием, и надолго задумался. Лучшие ружья лучших фирм, и любое, в принципе, годится. Человек — не самое живучее существо…

— Интересно, — подумал он, — из какого ружья я хотел бы быть убитым?

— Я полагал, — задумчиво произнес Сонд, — что вы — агент, чья задача лишь завербовать доверчивого клиента и передать его в руки специалистов. Признаться, я удивлен, что вижу вас тут.

— Вы обижаете меня, господин Сонд! — возмутилась Шатра. — Я специалист, ничуть не хуже любого другого.

Сонд выразительно посмотрел вниз, на очередное “мини” — юбочек этих у Шатры, видимо, было неисчерпаемое количество, всех видимых форм и расцветок.

— Да, специалист! — повторила она, выдержав этот взгляд. — И я вас веду — от начала и до конца. Психологи считают…

— Ну конечно, психологи!

— …что это лучше, чем отфутболивать клиента от одного чиновника к другому.

— Ладно, будь по вашему, — согласился Сонд. — А вот это, значит, и есть планета?

— Очень точно замечено! — фыркнула Шатра.

— Когда начнется охота?

— Час будет размораживаться клон, еще двадцать минут займет запись. Потом… Да, потом отвезем клона, в спящем состоянии, за десять миль отсюда и оставим. Охота же, как таковая, начнется в шесть вечера, когда сработает пеленгатор.

— Почему так поздно? — поинтересовался Сонд. — Сейчас ведь утро.

— Ему надо осмотреться.

— Ну что же… Вы будете на орбите?