При всей несхожести итальянской и немецкой школ очевидно, что эти произведения принадлежат одной исторической эпохе, что явно следует из общей структуры возвышенно-приземленного образа Богоматери, такого же, как «Св. Рок» Фейта Штосса из Флорентийской церкви Аннунциата.

Точно так же принадлежат одной эпохе раскрашенная деревянная скульптура 1438 года «Иоанн Креститель» работы Донателло и полихромные скульптуры Фейта Штосса (1477–89) на Краковском алтаре. Похожие статуи фигурировали в католических храмах Германии, Франции и Италии.



Фейт Штосс. Краковский алтарь. Успение Марии. 1477–89.



Однако немцы остаются неумелыми в изображении обнаженного тела и через сто лет. Примером тому — фигуры Адама и Евы Тильмана Рименшнейдера (1491–93).

Даже Лукас Кранах в таких картинах, как «Венера и Амур» (1506–09) и «Адам и Ева» (1537) не продвинулся вперед в этом направлении. Можно предположить, в этом сказывался и протест против возвышенности католического искусства XVI века. Хотя методы более художественного изображения тела уже наработаны, художники — как, например, Ян Госсарт в картине «Грехопадение. Адам и Ева» (1520), продолжают придавать фигурам подчеркнуто-утрированные движения.

Эта работа выполнена через полвека после итальянских «Поющих детей». Ситуация поменялась: теперь франко-германские мастера отстают от итальянских.



Микельанджелло. Давид. Конец XV века.



Тильман Римменшнейдер. Ева. Вюрцбург. 1491–93.



Болезненные тенденции с еще большей силой дают знать о себе в творчестве Матиса Грюневальда, в алтаре монастырской церкви св. Антония. Его «Оплакивание Христа» (1512–16) и «Мертвый Христос» (1526) Россо — два полюса католического искусства.





Матиас Грюневальд. «Оплакивание Христа». 1512–16.



«Изенгеймский алтарь» Грюневальда — вершина поздней средневековой немецкой живописи. Но можно сказать, в рамках германского искусства он хорош не потому, что хорош, а потому, что германский, и сделан в ином ключе, нежели итальянские работы. Определенный застой, некая «болезненность» творчества здешних мастеров в XV веке — следствие культурной самоизолированности Германии этого времени. Стремление к этническому самоосознанию процесс естественный, приведший повсеместно к созданию национальных школ, но первоначально это выразилось в германских землях именно в самоизолированности, возвышении «своего» против «чужого».

В таких скульптурах, как «Мария» (1437) из церкви в Ландсберге Ганса Мульчера, «Мадонна» из алтаря собора во Фрейзинге (1443) Якоба Кашауэра, «Мария» из алтаря в Блаубойрене (1483–94) Григора Эрхарта, «Мария с младенцем» (1515–18) Ганса Лейнбергера сила художественной традиции оказывает отрицательное действие на мастерство. Приземленность образа преодолевается в какой-то степени лишь к концу XV века.

Причудливо расписанная «Мария» (1515–18) Ганса Лейнбергера, с печально-мечтательным взором, S-образно изогнута подобно готическим статуям, но она скорее напоминает немецкую герцогиню времен Реформации, чем небожительницу. Северное Возрождение, ярким представителем которого был Альбрехт Дюрер, сдержано в своем развитии в силу целого ряда политических причин.

Немецкие скульпторы и в 1480-х годах оставались в сетях средневековой схоластики, что видно на примере Эразма Гессера. Вымученные движения, уродливые ступни ног, покатые плечи, превращающие фигуры Марии и Иоанна лишь в подобие человеческих тел, говорят об «отсутствии благородства и высокой души» (Стендаль).

Алтарь из монастыря в Цветле (1516–25) так же далек от «Сикстинской мадонны» Рафаэля, как и византийские мозаики VI века из церкви св. Виталия в Равенне. Говорить здесь о духовной активности действующих лиц, значит смеяться над здравым смыслом.

В искусстве рельефа немецкие скульпторы XV века свободно создают сложные многоплановые композиции, такие, как «Тайная вечеря», «Моление о чаше», «Взятие Христа под стражу» Фейта Штосса (1499). Однако их многофигурность, традиционная для средневекового искусства, иного характера, чем в рельефах итальянских мастеров Гиберти, Донателло, Франческо ди Джорджо.



Гиберти. История Иосифа. Рельеф двери баптистерия во Флоренции. 1424–52.



Фейт Штосс. Алтарь с «поклонением младенцу». Бамберг. 1520–23.



Немцы избегают сложных пространственных построений, можно предположить, что они познакомились с научной перспективой на сто лет позже северо-итальянцев. Между произведениями, которые вы видите на этой странице — сто лет! Фигуры на рельефах Штосса сгрудились на небольшом пространстве, им тесно, и мы можем видеть это также и на створках «Гентского алтаря» Ван Эйков (1432), и на картине Иеронима Босха «Несение креста» (1515–16).

Алтарь с «Поклонением младенцу» (1520–23) Фейта Штосса включает в композицию весьма осторожные попытки изобразить пейзаж, что довольно странно. В то время пейзаж был исключительной прерогативой живописцев, и включался в композиции только как один из элементов. Справедливости ради надо сказать, что и у живописца Дюрера мы не найдем таких пейзажей, как у Питера Брейгеля в 1560-х годах, после которого произошел поворот к чисто пейзажной живописи.



Ян Госсарт. Нептун и Амфитрита. 1516.



Идеальные образы мужчины и женщины с гравюры Дюрера 1504 года, послужившие примером для «Нептуна и Амфитриты» Яна Госсарта (1516), полнее выражают себя в величественных образах королей Артура и Теодориха, графа Альбрехта Габсбурга, герцогини Кунигунды и Цимбурги Мазовской (1512–16) из дворцовой церкви Инсбрука.

Со временем творческие контакты между регионами Европы возобновились. В творческих замыслах итальянцев, например, Антонио Риццо в его «Адаме» и «Еве» (1485) из дворца Дожей в Венеции, опять сказывается франко-германское влияние.

Вера католиков эпохи Возрождения позволяет Жану Фуке использовать яркое декоративное решение с красными и синими ангелами в «Мадонне с младенцем» (1450). Чувственность сексуального оттенка в этом произведении причудливо переплетена с холодной отстраненностью позднесредневекового искусства.

Эти черты характеризуют живопись школы Фонтенбло начала XVI века, например, картину «Герцогиня де Виллар и Габриэль д\'Эстре», выполненную в стиле Клуэ.

Двустороннее влияние северо-итальянского и франко-германского искусства приводит к интересным, порой неоднозначным результатам. Но надо определенно признать, что сходство северо-итальянского искусства с греко-римским тысячелетней, а то и двухтысячелетней давности теперь гораздо больше, чем с современным ему немецким искусством.



Жан Фуке. Мадонна с младенцем. Франция. Ок. 1450.



Школа Фонтенбло. Герцогиня де Виллар и Габриэль д\'Эстре. Франция. XVI век.



Итальянское и античное искусство

Я уже несколько раз показывал синусоиду, или «гармошку» веков, по девяти линиям которой легко найти совпадения стилей разных видов искусств. Пришла пора усложнить синусоиду. Дело в том, что некоторые исторические эпохи — например, Римская — «вписаны» в историю с иным шагом, со сдвигом относительно стандартной греческой схемы на четыре с половиной века. Причем, когда, по мнению историков искусства, римская империя «загнивала», но до перехода Рима под власть Одоакра и затем Византии, происходит явный сбой в развитии искусства. В результате III век н. э. «разложился» на три линии регрессного характера:





Левая нисходящая ветвь стандартной «греческой» синусоиды здесь как бы обрезана, потому что она не такая уж стандартная, и даже вовсе не греческая, а египетско-критская, но об этом поговорим позже. А пока вернемся к теме этой главы, сравнению северо-итальянского искусства с античным греко-римским, учитывая эту дополнительную сложность.

Вот как развивалась история итальянского Возрождения, по мнению Стендаля (1783–1842), автора не только всемирно известных романов, но и таких работ, как «История живописи в Италии»:


«У Николо Пизано явилась мысль подражать античности. Чимабуэ и Джотто начали копировать природу. Брунеллески дал перспективу. Мазаччо воспользовался всем этим… и внес в живопись экспрессию. После него внезапно появляются Леонардо да Винчи, Микельанджело, Фрате и Андреа дель Сарто».


В XII веке греческими мастерами были выполнены обширные мозаичные циклы в Венеции и на Сицилии. Таким образом, Италия средневековой поры обладала высокими живописными традициями. Однако новые тенденции (мода на античное) наметилась, прежде всего, в скульптуре, а не в живописи. Николо Пизано, выходец с итальянского юга, принес оттуда эту моду в города средней Италии.


«Николо Пизано… выработал в себе стиль, имеющий много общего со стилем хороших античных статуй, особенно в лепке голов и манере передавать складки одежды».
Стендаль


Этот свой стиль Пизано, похоже, вырабатывал, учась исключительно у давно умерших антиков. Современных ему учителей-скульпторов он в Южной Италии и Сицилии не нашел бы. Ныне искусствоведы плохо представляют себе, что за скульпторы работали в Палермо. Стендаль отмечает, что и о живописи в Неаполитанском королевстве сказать нечего. Так что, к сожалению, о скульптуре и живописи южной Италии не только предшествующего Возрождению периода, но и самой эпохи Возрождения нам почти ничего не известно.

Однако напомню, что в Средние века Южную Италию называли «Великой Грецией», значительная часть населения была греческой, а феодальные государства на территории Греции, наоборот, рассматривались как колонии южно-итальянских правителей.

Так был ли Николо Пизано уникальным явлением для искусства южной Италии? Или стиль всех южно-итальянских скульпторов свидетельствует о «вдруг вспыхнувшем» интересе к греческой античности? Или, наконец, рассмотрим версию, что первоначальная «античность» была выработана непосредственными предшественниками Пизано, скульпторами XI–XIII веков, да и сам он — тоже «антик», перешедший с юга на север Италии?

На юге Италии, хоть и жили здесь грекоговорящие люди, носители греческой культуры, все же владычествовали выходцы из европейских княжеских домов (Фридрих Гогенштауфен, Карл Анжуйский и др.), не имевшие тесных связей с остальной Европой и не очень озабоченные ее делами. Европейцы XI–XIII веков имели интерес и в Греции, и на Балканах: через эти земли они совершали Крестовые походы, так мало того, устроили здесь модные курорты. И уже в конце этого периода истории крестоносцы Европы установили над Грецией и прилегающими землями свое военное и политическое господство.

О предшествующем периоде (VI–X век) вот что сообщает историк Ф. Грегоровиус в своей «Истории города Афин в средние века»:


«Что касается собственно города Афин, то его судьбы в эту эпоху (средневековье) покрыты таким непроницаемым мраком, что было даже выставлено чудовищнейшее мнение, которому можно было бы и поверить, а именно, будто Афины с VI по Х век превратились в необитаемую лесную поросль, а под конец и совсем были выжжены варварами».
«Город обезлюдел, обеднел, его морское могущество и политическая жизнь угасла так же, как жизнь и во всей вообще Элладе… Славу же за современным (средневековым) городом обеспечивают не столько мудрецы, сколько торговцы медом». «Мы не имеем фактических доказательств в пользу существования в Афинах ни школ, ни общественных библиотек. Тот же мрак покрывает гражданское устройство города Афин в данную эпоху».
«Ни история, ни предание не нарушают для нас безмолвия, окутывающего судьбы достославного города. Это безмолвие настолько непроницаемо, что тот, кто исследует следы жизни знаменитого города в описываемые столетия, радуется, словно открытию, когда натыкается хотя бы на ничтожнейшие данные, вроде приводимых в „житии“ св. Луки о том, что чудотворец посетил Афины».


С. И. Валянский и Д. В. Калюжный замечают по этому поводу: «Отчего же такое „безмолвие“? Да оттого, что греческие хронисты средневековья (Фукидид, Ксенофонт и другие) вместе со своими хрониками и всей историей были „выкинуты“ на столетия и столетия в прошлое!.. Кстати, „фукидид“ в переводе значит „подаватель кадила“, дьячок — откуда такое имя у древнего грека?»

Затем эту дикую, «необитаемую» землю взялись окультуривать пришельцы из Западной Европы.

В 1204 году крестоносцы направили свой удар на Константинополь. Византийская империя была разгромлена. На ее землях итальянские и французские захватчики образовали так называемую Латинскую империю. На греческом архипелаге были созданы республики венецианского типа; материковая Греция досталась французам. И хотя Латинская империя пала уже в 1261 году, когда сторонники православия вернули себе Константинополь, сама Греция оставалась протекторатом еще долгое время. Так, Ахайское княжество на Пелопоннесе просуществовало под культурным европейским влиянием и протекторатом Западной Европы двести двадцать семь лет.

В Эстивах стоял прекрасный, покрытый фресками замок, в котором, как полагают некоторые исследователи, «творил граф Сент-Омер (Sent-Homer), автор героических поэм о былых войнах и о дальнем, полном приключений плавании крестоносцев под водительством отважного царя Итаки Одиссея… Он писал на старофранцузском языке, но греческий тоже был в ходу».

Ф. Грегоровиус:


«Новую историю для Греции открыли именно латины, и новая история эта оказалась почти такой же пестрой, как и древняя… Венецианские нобили, жаждавшие приключений, пустились в греческие моря, изображая из себя аргонавтов XIII века… При дворе Феодора II жил знаменитый византиец Георгий Гемист (Плетон), воскресший античный эллин».


Но, точно так же, как и греческая история VI–X веков, история франкских крестоносных государств на территории Греции тоже имеет громадные пробелы из-за «недостаточности исторических документов». Это просто поразительно!

Всем всё известно об истории «древней», но совсем неизвестно, что было вслед за ней, и лишь немного — что было непосредственно перед «возрождением» этой «древности»! В современной десятитомной «Всемирной истории» событиям в средневековых Афинах уделено лишь три строки мелким шрифтом в сноске. И десятки страниц — истории «Древней» Греции!..

После того, как к власти в Константинополе пришли турки (в 1453 году) Греция вообще выпала из сферы интересов Европы. История ее мифологизировалась, а хронология, составленная Скалигером, закрепила миф. Если же перейти от мифа к реальности, то скажу вам вот что: развитие искусства — процесс последовательный, и Николо Пизано, конечно, непосредственно учился у античных «древнегреческих» мастеров и продолжал развивать их творчество. Только этим объясняются стилистические параллели между его произведениями, и работами якобы «древних», а на деле — современных ему художников.

Рельефы кафедры баптистерия в Пизе работы Николо Пизано отличает усложненность композиции при ясной объемности форм каждой отдельной фигуры, четкий ритм складок в одеждах евангельских персонажей. Эти произведения 1260 года (линия № 5) действительно схожи с рельефами алтаря Гнея Домиция Агенобарба сотого года до н. э., или с надгробной стеллой «Супружеская чета» середины I века до н. э. из Капитолийских музеев (линия № 5 «римской» волны).



Николо Пизано. Рельеф кафедры баптистерия в Пизе. 1260. Линия № 5.



Добрый пастырь. Рим. Деталь рельефа саркофага. IV век.



Никто не знает, какие «античные скульптуры» были знакомы Николо — Стендаль упоминает саркофаги, находившиеся в Пизе — но его стиль напоминает надгробие Ктесилея и Феано из Афин якобы IV века до н. э., а также метопы храма Геры в Селипунте V века до н. э. и статую Зевса с восточного фронтона храма Зевса в Олимпии (линии № 5 и 6 «греческой» синусоиды). Разница только в том, что некоторые метопы выглядят более архаично, хотя в целом греческие скульпторы свободнее владеют материалом, их работы отличаются более раскованной передачей обнаженного тела, усложненным ритмом складок одежд при большей ясности и чистоте композиций. То есть надо понимать, что они изготовлены одновременно, но в разных странах.

Стилистическое совершенство таких простых композиций, как «Процессия девушек» или «Стоящие мужчины» (фрагменты зофора восточной стены Парфенона) работы неизвестного скульптора круга Фидия, (440–435 до н. э.), еще недоступно Николо Пизано. Но я уже отмечал, что Фидия «поместили» в V век до н. э. совершенно зря; ведь получается, что он никаким образом не повлиял на развитие искусства в самое ближайшее к нему время, до его уровня художники дошли только двести — триста лет спустя.

Для примера: Н. И. Кибальчич и С. П. Королев оба «сиживали», и оба занимались в камере разработкой реактивной техники. Наука от одного до другого развивалась прогрессивно. Однако, вспомнил ли бы кто-нибудь о Кибальчиче, если бы он рисовал свои «ракетные» откровения ПОСЛЕ того, как Королев запустил ракету в космос? Так вот, Фидий в V веке до н. э. все равно, что Королев в XVII веке н. э.

Возвращаясь же к истории Николо Пизано, скажу, что он, как и идущий вслед за ним Арнольфо ди Камбио в «Мадонне с младенцем» и аллегорической фигуре с фонтана в Перудже (1280), только приближаются к стилистике греко-римской скульптуры.


«Надо ли говорить, что приблизиться к античному искусству он так и не смог. Его слишком укороченные фигуры, его запутанные благодаря изобилию персонажей композиции говорят скорее о затраченном труде, чем об успешности этого труда» (Стендаль).


Стоило бы задаться вопросом: кто у кого учился, Николо Пизано у скульпторов «круга Фидия», или же наоборот. Но рассмотрение таких вариантов возможно, только если отказаться от традиционной хронологии.

Рельефы кафедры собора в Пизе работы Джованни Пизано 1300 года менее схематичны, сложнее по композиции, но страдают тем же недостатком, что подмечен Стендалем у его отца: запутанностью, граничащей с вычурностью. Это совершенно не свойственно греческой скульптуре, которая даже при передаче сложных разнообразных движений сохраняет композиционную простоту, но зато характерно «более поздней» римской скульптуре (вспомните «римскую» волну нашей синусоиды). О простоте греческой и вычурности римской скульптуры можно судить, сравнивая фризы Мавсолея в Галикарнасе 350 года до н. э. с запутанными, трудно воспринимаемыми рельефами колонны Марка Аврелия в Риме (180–190), или саркофаги с изображением мифа об Оресте (130–135) с «Битвой с галатами» (160–170).


«У Джованни Пизано помощником… и учеником был некий Андреа Пизано, который, поселившись впоследствии во Флоренции, украсил статуями собор и церковь Сан-Джованни. Андреа создал знаменитую школу, из которой вышли Донателло и Гиберти».
Стендаль


Мадонну с младенцем из Орвьето (1340) работы Андреа Пизано отличает от подобных работ Джованни «Мадонна делла Чинтола» (1312) и «Мадонна с младенцем» из Падуи (1305) стремление к пластической лепке вместо графической прорисовки. Фигура становится подвижной, подчеркнут хиазм (изображение человеческой фигуры, опирающейся на одну ногу). За одеяниями девы Марии и младенца Христа чувствуется тело, а руки и головы изваяны очень убедительно.

Это напоминает мастерство Поликлета, хотя Андреа не так виртуозен, как грек в его «Раненой амазонке» (440 до н. э.), и ближе к статуе Авла Метелла 100 года до н. э.

Сходство между «Мадонной с младенцем» (1296–1302) Арнольфо ди Камбио и такими «древними» произведениями, каковы этрусская скульптура «Голова мальчика» и так называемый «Капитолийский Брут» III–II веков до н. э., а также с «Мужской головой из Фьезоле» II века до н. э. очевидно.



Линия № 5–6



Статуя Ливии из виллы Мистерий в Помпеях.



Арнольфо. Мадонна с младенцем.



Сравнение же «Мадонны с младенцем» Арнольфо (конец XIII века — начало XIV века) с «Портретом девушки» с Виллы Альбани или со статуей Ливии из виллы Мистерий в Помпеях (конец I века до н. э. — начало I века н. э.) наводит на мысль, что статуи были изваяны с одной модели, сначала девушки, а потом женщины, располневшей после родов. Сходство психологического состояния потрясающее. Их сближает не только инкрустация глаз, но общность в способе передачи эмоционального состояния.

Здесь вслед за Стендалем мне следует перейти к живописи XIII–XIV веков, в том числе к мозаике. Дело в том, что у мозаики этого периода, похоже, совсем иная история, нежели у скульптуры. Они как будто бы развивались, ничего не зная друг о друге. Скульптура опиралась на «античный» опыт, мозаика же «выполняла» задачи религиозного просвещения. Между тем, мы можем легко сравнивать росписи античного Рима с мозаиками средневековой Италии и Византии.

Ниже вы видите произведения разных веков, но приблизительно одного художественного уровня. Они явно очень близки, а разница объясняется причинами географическими. Сицилия в культурном отношении стояла выше Рима. Можно смело сделать вывод, что римская роспись выполнена в XIII веке н. э. Кстати, надо учитывать, что разница между веками может составлять лишь несколько лет.



Исаак и Исайа. Мозаика собора в Монреале (Сицилия). XII век. Линия № 4.



Подвиги Геракла. Деталь римской мозаики. Традиционно датируется III веком, хотя «правильнее» было бы отнести ее к IV веку, линии № 5.



По поводу мозаик собора Св. Марка в Венеции (XIII век) Стендаль писал:


«Мозаики были выполнены константинопольскими греками. Эти-то художники, отвратительные произведения которых сохранились еще до нашего времени, послужили образцом для итальянских ремесленников, изготовлявших мадонн для верующих всегда по одному и тому же шаблону, изображая природу лишь для того, чтобы ее искажать».


Эта работа действительно беспомощна. В том же стиле выполнены мозаики на юге Италии в Монреале и Палермо. Но мозаика пола Базилики епископа Феодора в Аквилее IV века еще хуже. Ужасна и голова гладиатора из терм Каракаллы. Это все произведения одной линии веков, № 5.

Но мозаика «Христос — солнечное божество», изображающая Спасителя на колеснице Аполлона 270–275 годов, «Сельские работы» из Шершеля III века, «Осень, жертвоприношение» из виллы Константина в Антиохии (330), «Охотники с пойманным вепрем» с Сицилии того же года, «Добрый пастырь» из Базилики Феодора IV века, уже показывают стремление авторов к передаче различных действий, внимательном отношении к мелочам, их пристальный интерес к природным явлениям. Они изготовлены раньше беспомощных работ XIII века (если следовать традиционной хронологии), но одновременно, хоть и в разных местах, если посмотреть на стандартную «греческую» синусоиду: это та же линия № 5.



Осень: вспашка и сев. Деталь мозаики. IV век. Национальный музей античности Сен-Жермен-ан-Лей, Франция.



Сотворение мира Миниатюра. Франция. XIII век.



Миниатюра с французской рукописи XIII века со сказочными приключениями Александра Македонского.



А мозаики «Гимнастки» (Сицилия, ок. 350) и «Состязание в питье между Вакхом и Геркулесом» из Антиохии III века, я бы сказал, предвосхищают «Дионисийские мистерии» из Помпей и «Брачную церемонию» с Эквилинского холма в Риме, хоть те и датированы I веком до н. э., как и мозаика «Пейзаж в долине Нила» из святилища Фортуны Примигении в Палестрине.



Св. Франциск кормит птиц. Фрагмент фрески. Италия. 1260–80.



Эти мозаики III и IV веков имеют много схожего с работами греческих мастеров XII–XIII веков в соборе Сан-Марко «Геракл и кабан», «Св. Георгий», «Архангел Гавриил», «Геракл и олень» и также «История Ноя и всемирного потопа», «История Моисея» и другими.

Манера исполнения и тех и других произведений ближе к графической, чем к живописной. Различен подход к изображению одежд, композиции греков более схематичны, однако в неуклюжести поз, непропорциональности фигур, примитивной трактовке чувств, а точнее в наивном отсутствии эмоций как таковых, есть много общего.

Все эти качества присущи и итальянской живописи XII века. Она, как и должно быть, предвосхищает в своем развитии мозаику — но только в том случае, если мы это развитие будем прослеживать по «линиям веков», а не по традиционной хронологии. Если же оставаться в рамках обычных представлений, то вывод получится, как у Стендаля, рассуждающего о живописи Италии XII века (линия № 4): «Что касается живописи, она оставалась далеко позади мозаики, а тем более скульптуры». Вывод неверный, если следить по линиям веков.

Динамика развития художественных начал по нашим «линиям веков» одинакова. За один и тот же промежуток времени «римские» и средневековые художники достигли одинаковых успехов. Как видим, рисунок по линии № 5 намного превосходит описанное Стендалем. О произведениях живописи начала XIII века он пишет:


«…Фигуры меньше натуральных размеров, рисунок ужасающе сух, пальцы — необыкновенной длины. Тем не менее, в лицах видно выражение скорби, умело переданы складки одежды, видна тщательная работа над обнаженными частями тела, значительно превосходящая искусство греческих мастеров той эпохи… заметны некоторые признаки светотени, и все произведение в целом лишь своими пропорциями уступает распятию… которое приписывается Чимабуэ».




Каваллини. Страшный суд. Детали фрески. 1293.



Описывая «Мадонну со святыми» Чимабуэ (1285), Стендаль замечает: «Рисунок у него менее, чем у предшественников, изобилует прямыми линиями; одежды имеют складки». Но и работы Чимабуэ, и фреска другого мастера того же времени Каваллини «Страшный суд» и мозаика «Благовещение» из Санта Мария ин Трастевере мало чем отличаются от мозаики IV века из мавзолея Константины «Вручение Моисею скрижалей завета». Каваллини предпочитает изображать фигуры без движения, руки удаются ему еще плохо, хотя он и стремится к передаче светотени.

Аналогов такой живописи «античное» искусство оставило мало (они есть, например, на Балканах. Искусство Крита и Ахейской Греции еще не знало светотени, а росписи и мозаики из Помпей превосходят Каваллини, что не удивительно, поскольку они сделаны позже.

Сходство с ними мы находим в картинах действительно художника времен Проторенессанса Джотто.

Стендаль:


«Разнообразие рисунка в чертах лица, более тщательная отделка конечностей, больше живости в поворотах головы, более удачные движения… У него взялась манера разрезать одежду складками, редкими, простыми, величественными… Знатоки усматривают в этих фресках стиль барельефов Николо Пизано. Вполне естественно предположить, что Джотто их изучал; живопись, которая была еще в пеленках… ничего почти не теряла, идя по стопам своей сестры (скульптуры, — Авт.)».


Дальнейшее изучение показывает, что по линии № 6 «античное» искусство обгоняет средневековое. Что это означает, в рамках предлагаемой концепции? Означает это, что на юге Италии искусству придавали больше внимания, чем на севере, но происходило это одновременно! Возможно, дело в том, что художники-северяне занимались в основном евангельскими сюжетами, а религиозное искусство менее динамично. Южане же предпочитали светский или сказочный сюжет. Здесь развитие шло более динамично, и как раз такое искусство, не признанное церковью, оказалось «отброшенным» в прошлое.

В представленных ниже картинах именно в помпейской росписи мы видим большую композиционную смелость, свободное расположение фигур, непосредственность в передаче движений.



Север Италии. Джотто. Сцены из жизни святой Марии: брачная процессия. 1304–06. Линия № 6



Если сравнивать такие композиции Джотто, как «Сон Иосифа» или «Явление Христа Марии Магдалине» (1305) с росписью «Наказанный Амур» из Помпей 20–30 годов, а «Брак в Кане», эмоциональное «Оплакивание Христа» и даже динамичный «Поцелуй Иуды» с «Дионисийскими мистериями», «Актером, отдыхающим после представления» или сценой из жизни помпейского лупанара, то видно: многого ему еще не хватает как художнику!

И здесь он не одинок в своем средневековье. В Помпейской мозаике, изображающей репетицию сатировой драмы, в «Философе» 40 года до н. э. из виллы в Боскореале, в росписи «Младенец Дионис у нимф» из виллы Фарнезина (30–15 до н. э.) присутствует та непринужденность, какой нет ни у Мазо ди Бано, ни у Симоне Мартини, ни у Пьетро Лоренцетти — художников, идущих следом за Джотто.

Стендаль:


«Его (Джотто, — Авт.) недостатки бросаются в глаза; рисунок у него сух; он старается всегда скрыть под длинными одеяниями конечности своих фигур, и он прав, потому что они плохо ему удаются. В общем, его картины производят впечатление чего-то варварского».


Лишь Амброджо Лоренцетти во фреске «Плоды доброго правления» (1340) и Альтикьери в фресках 1385 года «Мученичество св. Люции» и «Казнь св. Георгия» решают задачи, приближающие нас к живописи XV века.



Портрет молодой девушки. Помпеи. I век. Линия № 6.



Наказанный Амур. Роспись из Помпей. 20–30 годы. Линия № 6 «римской» волны.



Яркие портретные характеристики, психологическую глубину, свойственные фаюмским портретам: «Портрет девушки» начала III века, «Портрет братьев» II века, «Мужской портрет» I века, а также таким росписям из Помпеи, как «Портрет супругов» (60–80) и «Портрет молодой девушки» (I век), мы найдем в картинах Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Антонелло да Мессина, а также у таких скульпторов, как Вероккио, Дезидерио да Сеттиньяно, Лука делла Роббиа, Мино да Фьезоле, Франческо Лаурана, Антонио Росселино.

Здесь я хочу остановиться на моменте, в котором Стендаль ошибался (а вслед за ним и очень многие). Он считал, что античность не знала колорита, светотени и перспективы, поскольку не оставила памятников живописи.

Мы видим на примере «Наказанного амура» или «Брачной церемонии», как прекрасно греко-римские художники владели колоритом, а на примере портретов из Фаюма — насколько им доступна светотень. «Античные» художники изображали и натюрморты, и пейзажи, в том числе и архитектурные.

В русле общепринятый представлений, они не дошли до уровня XV века также и в понимании перспективы: якобы избегали изображать дальние планы и широкие пространства, такие, как на картинах Гирландайо 1480-х годов, и преклонились бы перед точностью перспективных построений Рафаэля или Тинторетто, если бы могли увидеть их — но извержение Везувия в 79 году н. э. трагически остановило дальнейшее изучение перспективы в Помпеях и Геркулануме.

Если же понять, что упомянутые «античные» художники римской волны относятся к линии № 6, а те, с кем их сравнивают — к линии № 7, то становится ясно, что они просто предшествовали XVI веку, а значит, Помпеи залиты лавой извержения не раньше 1500 года.



Роспись из дома Веттиев в Помпеях. Деталь. Ок. 79 года. Прекрасно передана перспектива. Это — линия № 6 «римской» волны.



Мазаччо. Воскрешение сына Теофила и возведение святого Петра на престол. 1426–27. Линия № 7.



На самом же деле, вопреки распространенному заблуждению, «антики» умело использовали перспективу; доказательством служат помпейские фрески I века: роспись дома Лукреция Фронтона, дома Веттиев из Геркуланума, спальни Публия Фанния Синистора по их сложности можно сравнить лишь со «Взятием под стражу апостола Иакова» Мантеньи (1448–56) или с «Благовещеньем» Карло Кривелли (1486). А перспектива здесь, как вы видите, налицо.

Незаслуженно «обделив» антиков способностями понимать светотень и перспективу, знатоки в то же время признают, что в динамичности скульптуры южно-итальянцы (или греки?) из Геркуланума не уступали ваятелю из Северной Италии конца XV века Никколо дель Арка.

Бронзовая «античная» статуя атлета с тревогой на лице и в позе человека, «обращенного в бегство» — как бы олицетворение всех несчастных, погибших от извержения вулкана. Статуя отличается лишь инкрустацией глаз и отсутствием развивающихся одежд от терракотовой группы «Оплакивание Христа» дель Арка. В начале XV века такая динамичность скульптурной композиции еще не известна ни Брунелески, ни Гиберти, ни Донателло.

Здесь уместно поговорить о том, как развивались знания художников об анатомии.

Восточные («Райские») двери баптистерия во Флоренции (1424–52) поражают сложностью пространственных построений и многоплановыми композициями своих рельефов. В этой работе и в рельефах северных дверей (1404–25) Гиберти использует такие сложные движения человеческого тела как «двойной винт» с непринужденностью знающего анатома.

Знание анатомии демонстрирует и Донателло в своем «Давиде» 1430 года. Однако северо-итальянские художники все еще редко обращаются к мотиву обнаженного тела, предпочитая драпировать его широкими величественными складками, особенно в работе с мрамором. Таков «Иоанн Богослов» Донателло 1408–15 годов.

Полагают, что Микеланджело первым в самом начале XVI века использовал выразительность обнаженного тела во всей его полноте, но то же самое делали Пракситель в «Гермесе с младенцем Дионисом» (340 до н. э.) или в «Афродите Книдской» (350 до н. э.), или Лисипп в «Апоксиомене» (320 до н. э.).



Геракл Фарнезе. Римская копия с оригинала Лисиппа. IV век до н. э. линия № 6.



Микеланджело. Умирающий раб. XVI век. Линия № 8.



А знанию анатомии, которое проявил Лисипп, античный автор так называемого «Геракла Фарнезе» (IV век до н. э.), могли бы поучиться даже Микеланджело и Леонардо да Винчи!



Геракл из Телефа. Роспись из Геркуланума. I век. Линия № 6 «римской» волны.



Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Ок. 1476. Линия № 7.



Здесь мы видим, что не только скульптура, но и живопись подтверждают одинаково блестящее знание анатомии человека и «антиками», и художниками так называемой эпохи Возрождения.

Легко увидеть стилистическое сходство в изображении всадников в разные эпохи. Конные статуи Гаттамелаты (1443–53) работы Донателло в Падуе, и Коллеони (1479–96) Верроккио в Венеции, разумеется, вторят конной статуе (161–180). Все три коня так же безукоризненны, как и кони с собора св. Марка, и если бы не «хронологическая точность» историков, можно сказать, что они выполнены в одну историческую эпоху. Все относятся к линии № 7.



Конная статуя Марка Аврелия в Риме. 161–180 годы.



Вероккио. Конная статуя Бартоломео Коллеони в Венеции. 1479–96 годы.



Интересно также, что император Марк Аврелий на коне — единственное (!) изображение такого рода за всю историю античности. Всадников, конечно, изображали на многочисленных рельефах. Но круглая скульптура всадника на коне, сделанная без предшественников и без продолжателей этой художественной «новинки», наводит на серьезные размышления.

Уже говорилось о сходстве античных и средневековых портретных традиций. Теперь следует особо отметить мастерство античных скульптурных портретов, фактическое отсутствие отличий между ними и средневековыми по соответствующим «линиям веков».

Прежде всего, такие произведения, как «Портрет старого патриция» I века до н. э., «Мужской портрет» 2 четверти I века до н. э. из Кьети, «Портрет Веспасиана» 70–80 годов, «Портрет Адриана» 135 года, «Портрет Максимилиана Фракийца» 325 года, «Портрет Филиппа Аравитянина» 245 года, «Портрет Волкация Миропна» 160–170 годов, «Портрет пожилой римлянки» конца I века поражают своей реалистической убедительностью.

В этом прослеживаются яркие параллели с творениями скульпторов XV века.



Портрет Люция Цецилия Юкунда. 60-е годы.



Бенедетто да Майяно. Портрет Пьетро Меллини. 1474 год.



Портрет Юлия Цезаря. I век до н. э.



Донателло. Эразмо де Нарни (Гаттамелата). 1447–50



Кажутся родственниками Люций Цецилий Юкунд (60) и Пьетро Меллини с портрета Бенедетто да Майяно (1474), Гай Юлий Цезарь (I век до н. э., Ватиканские музеи) и Эразмо де Нарни (Гаттамелата) Донателло, не говоря уже о том, что вполне могли бы быть супругами Юлия Домна (200) и Пьеро де Медичи с портрета Мино да Фьезола (1453).

Одинаково глубока степень раскрытия психологического характера у Антонио Росселино в портрете Джованни Келлини (1456), у Дезидерио да Сеттиньяно в портрете девушки (1460), и у авторов «Сириянки» (160–170) или бюста Сабины (117–135).

Однозначна полнота художественного раскрытия образов у Нанни ди Банко в скульптурной группе «Четверо святых» (1415), которых вполне можно было бы назвать и философами, и в «Портрете молодого мужчины» (135–140) из Остии, и «Портрете Антисфена» Деметрия из Алопеки I-й половины IV века до н. э. Индивидуальность изображаемых личностей не является самоцелью, как в «Четырех апостолах» (1526) работы Альбрехта Дюрера, здесь присутствуют типизирующие черты. Все эти работы относятся к линиям № 6 и 7.



Бюст Сабины. 117–134 годы.



Дезидерио да Сеттиньяно. Портрет девушки. Ок. 1460 года



Жители Апеннин вообще меньше интересуются человеческим телом, прикрывая его тогой, как мы можем это видеть на примере статуи римлянина из храма Геркулеса в Тиволи 70 года до н. э.

У Донателло складки приобретают совсем другой характер, когда он обращается к рельефам алтаря св. Антония в Падуе или кафедры церкви Сан-Лоренцо во Флоренции 1450–60-х годов. Здесь мелкие складки как бы обтекают тело и напоминают струи льющейся воды, аналогично «Нике, развязывающей сандалию» или «Нимфе источника» V века до н. э.

Предельная усложненность в трактовке извивающихся складок на скульптурах круга Фидия с фронтонов Парфенона в Афинах не имеет повторения в искусстве Ренессанса, и предвосхищает эпоху Барокко. В то же время сложность многоплановых перспективных построений таких рельефов, как «Снятие с креста» (1461–66), «Чудо с ослом» (1447–50) работы Донателло, или «Бичевание Христа» (1475) Франческо ди Джорджо не знакома античности. В творчестве греко-римских скульпторов и итальянских художников эпохи Возрождения в равной мере проявляются обобщающие тенденции, хотя в Греции портретный жанр развился меньше, чем в Риме.



Мино да Фьезоле. Портрет Пьеро де Медичи. 1453 год.



Портрет Адриана. Ок. 135 года.



Если же перейти от линий № 6 и 7 выше по нашей новой шкале времен, то можно сказать, что в XVI веке (линия № 8) ни одна из величественных голов Греции, ни «Аристотель», ни «Еврипид» (350 до н. э.), ни одна римская статуя, ни «Август» (20 до н. э.), ни «Адриан» не были больше недосягаемым совершенством для северо-итальянских мастеров. А такие шедевры античности, как «Лаокоон» и «Венера Милосская», «Пергамский алтарь» и «Ника Самофракийская» находятся в одном ряду с «Джокондой», «Афинской школой», «Венерой Урбинской» и «Сикстинской капеллой».

Развивалось ли греко-римское искусство дальше? Имеются ли его образцы на линиях № 8 и 9? Да, примером тому может служить афродисийская скульптура, натурализм которой опять находит параллель в творчестве последователей Рафаэля, Леонардо и Микеланджело. Таковы «Мертвый Христос» Россо Фьорентино, «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино, картины Понтормо и Бронзино.

Трудно, кстати, объяснить тот удивительный факт, что византийские императоры не оставили потомкам своих изображений. Мехмет II, например, позировал Джентиле Беллини или, во всяком случае, заказывал свой портрет, так же поступал и Сулейман I. А из портретов константинопольских императоров XIV–XV веков известен лишь профиль Иоанна VIII Палеолога (1425–78).

Ни Константин Палеолог (1448–53), ни Мануил Палеолог (1391–1425), ни Иоанн VII Палеолог (1390, регент в 1399–1403), ни Андроник IV Палеолог (1376–79), ни Матфей Кантакузин (1353–57), ни Иоанн VI Кантакузин (1341–54), ни Иоанн V Палеолог (1341–91 с перерывами в 1375–79 и 1390), ни Андроник III Палеолог (1325–41), ни Михаил IX Палеолог (1295–1320), можно подумать, не интересовались настоящим портретным искусством. Я говорю «настоящим», потому что их изображения в книжных миниатюрах или на иконах вряд ли можно назвать портретами.

Невозможно поверить, чтобы целая плеяда владык, в отличие от всех других, даже менее важных, чем они, исторических деятелей XIV–XV веков, отказывалась от услуг художников этого воистину творческого времени. Еще менее вероятно, чтобы художники не желали ваять или писать портреты самых сильных мира сего.

Мы знаем на примере недавней истории, что такое «культ личности». В каждом кабинете висели портреты, или стояли бюсты Сталина, Ленина и прочих. В городах ставили громадные статуи из расчета чуть ли не штука на сто тысяч населения. А из числа перечисленных византийских владык многих почитали, как живых богов, и — не ваяли скульптур! Не писали портретов!

Наверняка эти портреты существуют. Но они, волею историков скалигеровской школы, угодили в далекое прошлое, в мифическую, не существовавшую никогда античную даль.

Искусствоведы XIX века и недавнего прошлого изо всех сил пытались найти различия в искусстве античности и эпохи Возрождения. Как видим, таких различий нет.



Виртуальные супруги Пьеро де Медичи (портрет 1453 года) и Юлия Домна (портрет 200 года).

Франко-германское и античное искусство

Считается, что немцы и французы не были знакомы с памятниками античности так хорошо, как итальянцы. И поэтому в «возрождении» античности они отставали.

То есть, можно подумать, ни один французский или немецкий скульптор или живописец XIII века, то есть времен Крестовых походов и постоянных пилигримств, не совершил хотя бы ознакомительной поездки в Латинскую империю, Афинское герцогство или королевство обеих Сицилий. Не случилось быть среди путешествующих ко Гробу Господню ни одному германскому художнику.

И никто из живших в греческих и балканских протекторатах Европы влиятельных господ — ни Фридрих II Гогенштауфен, ни Генрих I Фландрский, ни Пьер де Куртене, ни Иоанн де Бриень, ни Карл Анжуйский, ни Людовик Бургундский, ни Екатерина Валуа, ни Мария Бурбонская, ни Оттон де ля Рош, ни Готфрид Виллегардуэн, ни Жак де Бо, ни Жак де Сент-Омер, — никто из них, или их потомков, не приглашал из Европы художников, чтобы воспользоваться их услугами для украшения многочисленных дворцов и замков на греческой, южно-итальянской или византийской земле в течение столетий, с XIII по XV век, если верить традиционной истории. Все эти господа и сотни других «вроде как» были просто грубыми, нецивилизованными вояками, и оставались такими на протяжении трех веков.

В это трудно поверить. Историк средневековой Греции Ф. Григоровиус пишет:


«Латины чувствовали себя в Греции в полной безопасности, они развили там даже блестящую рыцарскую жизнь и доказательством этому служит большой парламент, который был созван Филиппом Савойским в мае 1305 года в Коринфе».


Наверняка среди блестящего рыцарства были и культурные люди, занимавшиеся искусствами: трудно триста лет сидеть, сложа руки, и ничего не делать, кроме воинских забав. Конечно же, гостевали у них и соотечественники-художники, которые затем возвращались в Европу, к своим семьям в родные города, и могли привозить слухи о памятниках архитектуры и искусства. Это, в свою очередь, не могло бы не будить любопытства в их согражданах, и авантюристы от искусства неминуемо устремлялись бы по их следам в дальние страны. Ведь если итальянцы XIII века проявили интерес к разбросанным по их землям колоннам, гробницам и статуям, почему французы и немцы не сделали того же самого?

Наконец, разве немцы и французы не могли ездить в Италию: в Пизу, Сиену или Мантую?

Но нам нет даже нужды анализировать, в какой степени были известны немцам и французам образцы «античного» искусства, если мы своими глазами видим, что черты, родственные ему, проявились в немецкой и французской скульптуре. Причем проявлялись они задолго до появления таких произведений явно «античного» плана, как «Фонтан Аполлона» (1532) работы Петера Флетнера или «Положение во гроб» Адама Крафта (1505–08), линия № 8.



Петер Флетнер. Венера. 1540.



Жан Гужон. Нимфы рельефа «Фонтан невинных». Париж. 1547–49.



Посмотрите на греческие статуи VI века до н. э., например, на кору «674», кору «675» (якобы 510–500 до н. э.), кариатиду сокровищ сифнийцев, кору «679» (525 до н. э.), на всадника с афинского Акрополя (560 до н. э.) Застывшие лица, остекленевшие глаза, условная трактовка волос. Таковы же голова куроса из Агриджента, надгробная статуя Крейсоса из Анависоса, «Аполлон Тенейский», статуя Афины с западного фронтона храма Афины Афайи: вместо лиц маска, руки и ноги едва сгибаются, общая одеревенелость.

Ближе к 500 году до н. э. волосы разделяются на косы, в одежде появляется более сложный узор из складок, несущий чисто орнаментальную функцию. Это переход от линии № 4 к линии № 5.

Параллель с искусством Германии конца XII — начала XIII веков, то есть по тем же «линиям», напрашивается сама собой. Немецкие скульпторы творили так же: статуя-колонна с «архаической» улыбкой на лице, фигура столь же скована в движениях. Об этом говорилось, с примерами, в главе «Линии № 4 и 5».

Таковы также в XIII веке «Битва архангела Михаила с сатаной», «Церковь» и «Синагога» из Бамберга, «Св. Екатерина» и «Император и Императрица» из Магдебургского собора и другие произведения.



Тезей. Роспись килика. V век до н. э. Линия № 5



Альбом Виллара де Оннекура. Лист 22. XIII век н. э. Линия № 5



В V веке до н. э. в творчестве скульпторов Греции, также, как и в середине XIII века в творчестве их немецких коллег, намечается отход от привычных штампов. На лицах скульптурных произведений появляется выражение, хотя мимика остается застывшей; вытаращенные глаза постепенно приобретают осмысленность, движения становятся разнообразнее, чуть свободнее, складки одежды постепенно приводятся в соответствие с формами тел.

Это — фигуры Георгиевского хора собора в Бамберге, тимпан Княжеского портала того же собора, «Мария», «Ангел», «Климент II» 1-й половины XIII века. Это тимпан «Золотых врат» собора во Фрайберге (1230), апостолы на оградах хора в церкви Либфрауенкирхе, статуя Иоанна Крестителя (1260–70) из собора в Майссене, статуя «дьякона» в интерьере собора в Наумбурге (1250–60).

То же самое мы видим и на примере французских скульптур. Сходство перечисленных греческих произведений с «Синагогой» 1220 года из собора в Страсбурге, статуями Марии и Елизаветы на фасаде Реймского собора, «Св. Николаем» и «Папой Римским» 1-й половины XIII века очевидно.

Если сравнить способ изображения бороды и волос у всадника с афинского Акрополя 560 года до н. э., или даже у «Мосхофора» 570 года до н. э. и у «Адама» с юго-восточного портала собора в Бамберге 2-й четверти XIII века, или у головы святого из церкви Сен-Фарен в Мо, трудно представить себе, что французские и немецкие скульпторы не видели греческих изваяний якобы VI века до н. э.



Деталь скульптурной декорации церкви Богоматери в Манте. XII век, линия № 4.



Голова Давида с портала св. Анны Собора Парижской Богоматери. XII век.



Круг Агелая. Посейдон. 450 год до н. э., линия № 5



Марсий (деталь). Мирон. V век до н. э.



Важно, что и стиль изображения бороды скульптурных изображений постепенно меняется. Это видно на примере «Головы Давида» с портала св. Анны собора Парижской Богоматери и «Статуи пророка» капеллы Тамплиеров собора в Лане конца XII века; у «Посейдона» (круг Агелада), и у «Марсия» Мирона в V веке до н. э.

Аполлон Странгфорда 490–480 годов до н. э. и ангел собора в Амьене; женские фигуры собора в Винчестере и Шартре 1-й трети XIII века и «Дельфийский возничий» 470 года до н. э.



Дельфийский возничий. Ок. 470 до н. э., линия № 5.