Гэллоузй молчал, ничем не обнаруживая своих чувств.

— Вот мы и поменялись ролями, — усмехнулся Такэо. — На самом-то деле ты, может быть, более верующий человек, чем я.

— Я понял, что они так и будут препираться, и отправил обоих спать. Ваш сын ночевал на раскладушке в одном кабинете, Лилиан Хоукинс — в другом, под присмотром надзирательницы. Девица спала беспокойно, парень — словно у себя дома. Насилу добудились.

— Ну, если говорить обо мне, — Коно, похоже, опять стал в позу борца за справедливость, — то для меня самое ненавистное твоё качество — постоянная готовность идти на компромисс. Вы, образованные, все такие!

— У него всегда крепкий сон.

— Но ведь одно с другим никак не связано.

— Я вообще не собирался подвергать их допросу по всей форме: этим займется прокурор в Либерти, главном городе округа, где было совершено преступление. Если не ошибаюсь, это милях в пятидесяти от вашего городка. Вы знаете кого-нибудь в Либерти, мистер Гэллоуэй?

— Сунада ошибается, а я прав, и точка.

— Никого.

— Ну и ладно, почему бы тебе на этом не успокоиться?

— Если психиатры установят, что ваш сын и его подружка вменяемы, их будут судить там. Утром я заказал для обоих кофе с булочками. Поели они с аппетитом. Я несколько раз звонил по телефону, а сам тем временем на них поглядывал. Они сидели вон там... — Он кивнул на темную кожаную кушетку у стены. — ...держались за руки, так же, как ночью, перешептывались и восторженно смотрели друг дружке в глаза. Войди в этот момент кто-нибудь, кто не в курсе дел, он решил бы, что перед ним — самая счастливая парочка на свете. Когда мне доложили о вашем приходе, я сказал парню: «Здесь ваш отец». Не хотелось бы причинять вам боль, мистер Гэллоуэй, но думаю, вам лучше знать правду. Он обернулся к подружке, нахмурился и сквозь зубы процедил: «Принесла нелегкая!» Я сказал ему: «Разрешаю вам несколько минут поговорить с отцом и, если хотите, наедине». — «Не желаю я его видеть! — крикнул он. — Мне с ним не о чем разговаривать. Вы можете не пускать его сюда?» — «Я не имею права заставить вас встречаться с вашим отцом». — «Раз так, отказываюсь, и все». Словом, теперь им займутся другие, а я, сознаюсь вам откровенно, очень рад, что не мне решать его судьбу.

— Как я могу успокоиться? Ты должен сказать, что Сунада не прав. Ты можешь это сказать?

— Он не сумасшедший, — убежденно повторил Дейв.

— Но это же его единственный шанс, неужели вам не понятно? А теперь, если вы ручаетесь, что способны держать себя в руках и не кинетесь к нему, когда его поведут мимо...

Глядя в сторону Сунады, Такэо ощущал на себе пристальный взгляд Коно. Ему вдруг захотелось выложить всё то, о чём он постоянно думал и что мучило его своей противоречивостью.

— Ручаюсь.

— По-моему, вы оба правы: и ты, и Сунада, но каждому из вас чего-то не хватает, более того, если хорошенько подумать, то постепенно начинает казаться, что вы оба ошибаетесь.

— В таком случае сообщу вам то, что пока еще строго секретно. Без четверти час ваш сын и Лилиан Хоукинс в сопровождении охранника и надзирательницы будут доставлены в аэропорт к нью-йоркскому самолету. Их проведут через зал аэропорта; там наверняка окажется несколько репортеров и фотографов. Вы тоже можете там подождать...

— В чём?

— Они полетят рейсовым самолетом?

— В чём — не знаю. Одно я могу тебе сказать. Я тоже убил человека, и убил вовсе не потому, что выполнял какую-то там миссию, но, с другой стороны, и не ради удовлетворения вожделения.

— Тогда ради чего? — рассердился Коно.

Инспектор кивнул.

— Сам не знаю. Для того, чтобы жить. В тот момент я думал — если не убью, мне не жить.

— А мне можно полететь тем же рейсом?

Коно презрительно сплюнул.

— Если будут билеты, то можно.

— Всё это пустая брехня. Интеллигентские штучки, казуистика.

В распоряжении Дейва оставалось полтора часа, но он так боялся опоздать, что тут же бросился из здания федеральных служб в гостиницу.

— Мне придется улететь в двенадцать сорок пять, — объявил он портье. — Я за чемоданом. Сколько с меня?

Плотная пелена туч прорвалась, и на миг сверкнуло солнце. Ощутив его тепло, Такэо внезапно понял, что совершенно окоченел. Притоптывая ногами, чтобы согреться, он начал озираться, прикидывая, с кем бы сыграть в мяч. Ему захотелось подвигаться. Тамэдзиро и Андо увлечены игрой в бадминтон. Они явно получают удовольствие, самозабвенно бегая за воланчиком, относимым в сторону ветром. Внезапно внимание Такэо привлекла впадина, разделяющая ягодицы нагнувшегося Андо, и его пронзило острое желание. Он вспомнил, как нежны были ягодицы женщины, явившейся ему в предутреннем сне, и как он набросился на неё сзади. Его партнёршей в таких снах чаще всего бывала Мино Мияваки, но иногда её место занимали какие-то неопределённые женщины или мальчики. Впрочем, сегодня утром это совершенно точно была женщина. Ему только не удалось различить, кто именно: то ли его прежняя подруга Мино, то ли Эцуко Тамаоки, которая собиралась сегодня прийти к нему на свидание. Хотя с его стороны большая наглость испытывать что-то похожее на вожделение по отношению к Эцуко, с которой он даже не знаком лично.

— Нисколько, мистер Гэллоуэй, вы ведь не пользовались номером.

Он проделал в такси тот же путь, что утром, и устремился в кассу.

Вдруг громко завопил Ота. К нему тут же бросился Тамэдзиро. Какиути, склонившись над Отой, принялся успокаивать его. Тамэдзиро прибежал обратно.

— Скажите, есть билеты на нью-йоркский рейс в двенадцать сорок пять?

— Сколько мест?

— Что с ним такое? — спросил Коно.

— Одно.

— Опять припадок.

— Минуточку.

— Что, как обычно?

Было очень жарко. У девушки-кассирши верхняя губа покрылась капельками пота, на платье под мышками были темные круги, и пахло от нее, как от Рут. Она позвонила диспетчеру.

— Похоже на то.

— Фамилия? — спросила она, собираясь выписывать билет.

— Ну, вообще-то он мастер валять дурака. — И Коно недовольно затряс головой.

— Гэллоуэй.

Тамэдзиро тут же затряс головой с такой же скоростью, и, переглянувшись, оба расхохотались.

Девушка изумленно глянула на него и, поколебавшись, спросила:

Такэо подошёл к Оте. Тюремная роба, словно разом поблёкшая, висела на нём мешком. Он непрерывно издавал какие-то вопли, но разобрать, что он кричит, было невозможно.

— А вы знаете, что тем же самолетом...

— Летит мой сын? Да, знаю.

— Что с ним? — спросил Такэо у Какиути.

Дейв поел в ресторане аэропорта. Он не был потрясен рассказом инспектора ФБР — возможно, потому что возбуждение все еще не отпускало его. И лишь когда речь пошла о Лилиан, о том, как гордо она объявила о своих отношениях с Беном, у Дейва сжалось сердце.

— Он сначала плакал, а потом вдруг ни с того ни с сего начал вот так вопить, — ответил Какиути, поглаживая руку Оты.

— Скорее всего, обычное дело, — сказал Такэо, вглядываясь в лицо Оты.

Конечно, Бен только потому отказался увидеться с отцом, что ему стыдно. Мальчик тоже ведь держится на одних нервах. Надо дать ему прийти в себя. В четверть первого Гэллоуэй уже караулил у входа в аэропорт, впиваясь взглядом в каждую подъезжающую машину. Спросил у какого-то служащего аэропорта, нет ли второго входа, на всякий случай переспросил другого. И тут он заметил фотографов с аппаратами и еще троих - наверняка, репортеров. Они стояли посреди зала; один из них пристально посмотрел на Дейва, наморщил лоб, сказал несколько слов коллегам, затем подошел к кассирше и что-то спросил у нее. Она кивнула в ответ.

Вокруг закрытых глаз и под носом мокро. Широко разинув рот, Ота громко вопил. То ли ему действительно было плохо, то ли он просто валял дурака. Все обитатели нулевого корпуса давно привыкли к его рыданиям и воплям. Но даже Такэо никогда не был непосредственным свидетелем такого припадка.

Дейва узнали. Но ему это было безразлично. Газетчики гурьбой подошли к нему.

— И что, это всегда так? — спросил он.

— Мистер Гэллоуэй?

— Откуда я знаю, — сдвинул брови Какиути. — Я и сам вижу это впервые.

Он подтвердил.

— Вы виделись утром с сыном?

Подошёл Андо. Помахивая ракеткой, принялся с любопытством разглядывать Оту. Подошёл и Сунада. Разняв привычно скрещённые на груди руки, легонько погладил Оту по спине. Тот тут же, как будто его ударили, повалился вперёд и растянулся на земле.

Дейв почувствовал искушение солгать — до того нестерпимо было признаваться, что он приехал зря.

— Эй, кончай, ты со своей медвежьей силой ему хребет сломаешь, — сказал Какиути.

— Нет, не виделся.

— Да что ты понимаешь? Дрянному поэтишке вообще лучше держаться подальше. Знаю я тебя как облупленного.

— Вам не разрешили?

Ота не спеша поднялся на ноги и широко разинул рот, словно собираясь снова завопить, но на этот раз только тяжело вздохнул и перевёл взгляд на Сунаду. И тут же, вытаращив глаза, стал медленно пятиться, будто увидев перед собой какого-то диковинного зверя, готового напасть на него.

Очень хотелось сказать «да», но ведь его ответ опубликуют в газетах, и инспектор ФБР уличит его во лжи.

— Эй, Тёскэ, брось переживать. Я тебе свою птицу отдам. Она у меня в порядке — жива и здорова. Слышишь? Жи-ва — здо-ро-ва! — раздельно произнёс Сунада, словно увещевая малого ребёнка.

— Сын отказался повидаться со мной, — признался он, пытаясь улыбнуться, словно речь шла о ребячьей шалости. — Его можно понять...

— Жи-ва — здо-ро-ва… — повторил Ота, скривив рот и с явным усилием выталкивая из себя слова.

— Ну вот, заговорил, — обрадовался Андо и покрутил в воздухе ракеткой.

— Вы полетите вместе с ним?

— Да, именно — жи-ва — здо-ро-ва. Так что нечего реветь. Слышь? Не-че-го ре-ве-ть.

— Да, тем же самолетом.

— Не-че-го… — кивнул Ота.

— Суд будет в Либерти?

— Вот и хорошо. Всё понял. Будь умницей, ладно?

— Так мне сказали час назад.

Сунада подбадривающе вскинул голову, и Ота тут же повторил это движение, словно отразив его в зеркале.

— Ну ты и молодчина, Суна-тян! — сказал Андо.

Сунада, быстро обернувшись, протянул к нему руку, но Андо был начеку и сумел ловко увернуться.

— Эй, Малыш, иди ко мне, я тебя приласкаю.

— Отстань! — Андо отбежал подальше.

Вдруг Ота снова завопил. Он плакал навзрыд. Слёзы катились по щекам, по подбородку. Всё его тело словно одеревенело, он повалился сначала на колени, потом уткнулся лицом в землю. Лоб ударился об асфальт с таким звуком, будто упал свинцовый шар.

— Эй, возьми себя в руки, ты! — Сунада попытался поднять его. По покрытому пылью белому лбу Оты текла кровь. Он не отвечал и продолжал рыдать. Сунада потряс его за плечи — никакой реакции. Подбежали надзиратели. Подошли и Тамэдзиро с Коно. Все столпились вокруг Оты.

— А ну, отойдите все! — приказал Нихэй.

После того как заключённые выстроились в ряд возле стены, он перевернул Оту на спину и стал щупать ему пульс. Ота продолжал вопить. «А-а-а…» — вскрикивал он с каждым выдохом и заливался слезами.

— Странно. И голос у него какой-то не такой, — заметил Такэо.

— Что-то в нём надломилось, — сказал Какиути.

— Надломилось! Вот умора! — захохотал Андо. Слово «надломилось» ему явно очень понравилось, он стал повторять его на разные лады и смеяться.

Напарник Нихэя позвонил в медсанчасть. Уже совсем стемнело. Чёрные тучи, напоминавшие стадо китов, расползлись по всему небу. В какой-то момент зажгли ртутные лампы, и они высветили чёткий и тёмный, похожий на линию горизонта, край высокой бетонной стены, поднимавшейся над стеной спортплощадки. Высившиеся за ней многоэтажные городские здания сияли освещёнными окнами, как будто уже опустилась ночь. Налетел холодный и резкий порыв ветра.

— Ну и холодрыга сегодня! — поёжился Тамэдзиро. — Начальник, вы бы отвели нас домой пораньше.

Ота продолжал вопить. Но теперь его вопли перекрывал наполнивший всё вокруг свист ветра. Такэо вгляделся в корчившуюся на чёрном асфальте тщедушную фигурку Оты, в его мертвенно-бледное личико.

Ота ещё в бытность свою подсудимым отличался неугомонным нравом и неудержимой болтливостью. Он постоянно перемывал косточки каким-то безотказным, как он говорил, бабам и вообще всем на свете, а ещё любил поговорить о собственном деле. По его словам, он вовсе не хотел никого убивать и совершил преступление исключительно потому, что был обманут своим дядей, которого звали Рёсаку.

В деревеньке в предгорьях Нагано было убито семейство местного богача — супружеская пара и двое детей. Арестованы по подозрению в убийстве Тёскэ Ота и его дядя Рёсаку.

Рёсаку ещё до послевоенных земельных реформ имел имущественные претензии к старшему брату, к которому после смерти отца перешли все жилые строения и пахотная земля. Брат заявил, что если Рёсаку женится, то он выделит ему сто цубо земли и один из домов, но Рёсаку это не устраивало, он много раз в пьяном виде врывался в дом брата и буянил, а однажды на ежегодной поминальной церемонии затеял с ним шумную свару в присутствии всех родственников.

Рёсаку сдружился с сыном своего младшего брата, гулякой Тёскэ, и давно уже подзуживал того как бы в шутку: мол, в ящике домашнего алтаря моего старшего братца всегда есть мелкие деньги, давай украдём их и поделим.

— В тот день мы с дядей выпивали вместе, и разговор опять вертелся вокруг этого. Ну, я-то, понятно, думал, он шутит. Да и занятно было, будто в театре: дядя достал меч, я вооружился топориком, которым обычно рубил дрова, и мы двинули. В доме все уже спали. У нас в деревне не принято запирать двери, поэтому вошли мы без труда и беспрепятственно проникли в молельню. Но пока мы искали алтарь, их мальчишка внезапно зажёг свет и увидел нас. Я растерялся, а дядя ударил его в грудь мечом. А уж стоит пустить кровь, не остановишься, за одной кровью — другая. Не успели оглянуться, как все были мертвы: и четырёхлетняя девчонка, и хозяин с женой. Точно, я потом и полицейским так сказал. А денег-то в ящике не оказалось ни гроша. Их вообще в доме не было. Вот такая дурацкая история. Разумеется, нас сразу поймали, ведь пока мы там шарили, где только не оставили своих отпечатков, да и ногами кровь растащили по всему дому… А украли-то всего ничего: одни наручные часы, одни карманные, пару носков с резиновыми подошвами, три рубашки да четыре пары брюк — короче, грех на душу взяли, а вышел полный пшик. Да и то, пока прокурор не потребовал наказания, мне и невдомёк было, что я совершил кражу со взломом и убийство и что за это полагается смертная казнь. Никакого ведь там свода законов я в жизни не видел. Да и вообще при виде букв у меня мозги ссыхаются и башка начинает трещать. Полицейские меня стращали, мол, если не признаешься честно, как всё было, тебя приговорят к смерти. Вот я и подумал, если всё честно рассказать, то смертного приговора не будет, и во всём признался. Ну а когда суд начался, всё как-то странно так повернулось, будто бы я и есть главный преступник, будто это я подговорил дядю и сам всё спланировал. Похоже, им дядя сумел эту идейку впарить, язык-то у него куда лучше подвешен, а я всё путался, не мог связать концы с концами, вот мне и сказали, мол, всё-то ты врёшь. Даже мой адвокат, сначала-то он всё распинался в том духе, что ты, мол, несовершеннолетний, против жертв ничего не имел, был всего лишь невольным соучастником, так что грозит тебе либо пожизненное, либо лет пятнадцать дадут, а как дошло до суда, так даже он обозвал меня гнусным обманщиком и всё такое прочее. Да, прямо так и припечатал — патологический лгун. Ну почему это, скажите, я патологический лгун, если я всё им честно рассказал? Наверное, у меня просто башка плохо варит. Вот и не могу складно говорить, да к тому же я и не помнил толком ничего, как всё было-то. Потому и сказал, что вошёл в дом жертвы первым, а дядя шёл за мной. Ну, они на меня это дело и повесили…

Вот в таком примерно духе Ота об этом рассказывал. К тому же он без конца повторялся, поэтому даже тем, кто сначала проявлял хоть какой-то интерес к его рассказу, очень быстро надоедало его слушать, и в конце концов, стоило ему открыть рот, как со всех сторон раздавался стук поспешно захлопываемых окон. Поняв, что никто из окружающих не хочет иметь с ним дело, Ота стал вызывать надзирателя. Он постоянно жал на кнопку вызова, а если тот не обращал внимания на его сигналы, начинал кричать прямо в глазок, что было запрещено. Он добивался свидания с начальником зоны или с начальником службы безопасности, для того чтобы пожаловаться на надзирателя. Когда ему отказывали в свидании, он просился в медсанчасть и, попав на приём к врачу, долго ныл и жаловался. В конце концов ему удалось-таки подыскать себе благодарного слушателя. Им оказался молодой психиатр Тикаки, направленный на работу в медсанчасть примерно полтора года тому назад. Он не только терпеливо выслушивал жалобы и обиды Оты, но иногда даже навещал его в камере.

— Сил моих больше нет, доктор. Тошно мне, понимаете? Собрался было жалобу подать на несправедливость приговора. Написать апелляцию о пересмотре дела, или как там это называется, а, поди ж ты, ничего не получается. Вроде в голове складно всё, а на бумаге… Да, такие вот дела… Вчера не спал всю ночь. Даже ваше лекарство не помогло. Думаете, оно настоящее? Вы вроде бы его хвалили. А я всё равно не сплю, наверное, поэтому у меня и башка плохо варит. Вот всякая там писанина и не даётся, как ни бейся. Только сяду писать, обязательно что-нибудь начинает мерещиться. Представляете себе? Какая-нибудь пакость. Тут сел и вдруг смотрю — с потолка женская башка на меня валится, белая такая, как мел. У меня аж всё нутро оборвалось, вскочил ни жив ни мёртв… Примерещится же такое! Вот уж и впрямь… Послушайте, доктор…

Тут его интонация внезапно менялась. Голос переставал быть жалобным, в нём начинали звучать истерически-угрожающие нотки.

— Вы не думайте, я не шучу. Смерти-то я не боюсь. Ни чуточки. Даже если вы вдруг прямо сейчас приставите мне к груди меч — вот так — и скажете: «Тебе конец!», я и то не испугаюсь. Так всегда бывает, когда понимаешь, что деться некуда: башка будто свинцом нальётся, тело как вата, и всё нипочём. Вот и тут так же. Ну не колышет меня и всё! А знаете, что я видел сегодня утром во сне? Будто болтаюсь на виселице, а умереть не умираю. Вот не умираю и всё, хоть ты тресни. А прокурор тут же рядом, и приказ отдаёт: «Давайте ещё раз с самого начала!» Меня снова подвешивают, ну вроде как окорок в мясной лавке, и — раз! — снова отпускают. И моя уже сломанная шея — хрусть! — переламывается ещё раз. Видели, небось, если рыбную кость переломишь, из неё такие жилы белые торчат? Вот и у меня так. И при этом ни капельки не больно. Да и страха никакого, просто ни чуточки.

И Ота начинал смеяться. Смеялся он странно: то закатится грубым хохотом, то вдруг начнёт тихонько всхлипывать, повизгивать — таким неровным пламенем горит обычно тонкая бумага.

— Тошно мне! Понимаете? Тошно! Увидеть во сне, как тебя убивают дважды, это уж точно не к добру. Потому-то я и попросился на внеочередной осмотр. Тут наш надзиратель заходил, бледный такой, говорит, ты бы почитал что-нибудь, может, отвлечёшься. Мол, тогда и медицинского обследования не понадобится. Вот свинья! Да они нас, смертников, за людей-то не считают. Конечно, я боюсь умирать. Этим человек отличается от животного, ведь верно? Я-то ведь человек. Ну вот. Я-то знаю, мне приходилось убивать — коров там или другую живность. Они ведь до самого последнего момента, пока им в темечко гвоздь не вгонишь, и глазом не моргнут, жуют себе своё сено. Но я-то не корова. Я так не могу. Не могуууу…

Дальше ничего разобрать было уже невозможно. Только тихий голос доктора вперемешку со всхлипываниями. Как только врач ушёл, Такэо окликнул Оту.

— Ты как там?

— Да ничего, — бодро ответил тот и смущённо добавил: — А ты что, слышал?

Поездка в США и встреча там с Ф.Л. Райтом, а также работа в мастерской Алвара Аалто в Хельсинки (1946) были дальнейшими этапами творческого развития Утзона, оказавшими, по-видимому, значительное влияние на восприятие им принципов органической архитектуры.

— Ещё бы не слышать. Дверь нараспашку, а ты орёшь как резаный. Не захочешь, а услышишь.

Вскоре Утзон стал работать в собственной мастерской. В 1948 году он встретился в Париже с Фернаном Леже и Ле Корбюзье. Утзон, как и многие архитекторы его поколения, стремился увидеть мир непосредственно в материальном воплощении. В 1948 году он побывал в Марокко, где, в частности, он отметил единство строительного облика деревни и окружающего ландшафта, что объяснялось однородностью материала – глины. Когда Утзон позже строил многоэтажные жилые массивы, например Фреденсборг, они во многом отражали впечатление о единстве примитивных построек в Марокко.

— Этот докторишка чуть в штаны не наложил. Совсем ещё желторотый.

В качестве стипендиата Утзон отправился в 1949 году в Соединенные Штаты, а затем в Южную Америку. Он жил некоторое время вместе с Франком Ллойдом Райтом в Западном и Восточном Тейлизине, общался с Мисом ван дер Роэ. Наибольшее впечатление произвела на него древняя архитектура майя и ацтеков. В их святилищах архитектор нашел отклик тому, что еще дремало в его творческом воображении: мощные горизонтальные плоскости как главное средство архитектурного выражения.

— Ну, ты тоже хорош, как начнёшь языком молоть…

Вернувшись в Данию, архитектор принимает участие в многочисленных конкурсах. Например, в 1946 году он создает проект «Кристалл Паласа» в Лондоне совместно с Тобиасом Фабером и Могенсом Ирмингом.

— Да иди ты!

В 1950-х годах Утзон получает ряд премий на шведских конкурсах, в частности за проект жилого дома в Элинберге. Однако по его проектам строили мало.

— Ты что, нарочно его пугал?

Первые осуществленные постройки Утзона относятся к 1950-м годам. В 1952 году он строит собственный дом в Хелебске близ Копенгагена и жилой дом в Холте (1952—1953). Асимметричный план и свободное пространственное решение этих приподнятых на железобетонные опоры протяженных зданий свидетельствуют о влиянии на творчество Утзона принципов органической архитектуры.

— Может, и нарочно. Впрочем, нет, пожалуй, не нарочно. Просто когда я с ним говорю, то всегда как-то само собой так получается.

Также в 1950-е годы Утзон строит очень простые по планировке и объемно-пространственной композиции кирпичные дома атриумного типа. Так, в Кинго близ Эльсинора по его проектам был сооружен поселок из 631 стоящих друг против друга домов с подчеркнуто тяжеловесными, выходящими на улицу глухими стенами, прорезанными небольшими проемами.

— То ты рыдаешь, то хохочешь. То хохочешь, то рыдаешь. Не поймёшь тебя. Интересно, какой ты настоящий?

В 1957 году Утзону удалось познакомиться с культурами Китая, Непала, Индии и Японии. Зодчий оценил и понял различие между китайской и японской архитектурой: его поразило, между прочим, что в Японии измерения производят гибким тросом, а не жесткой масштабной линейкой, как в Китае, и он обнаружил, каким образом это отражалось на характере сооружений.

— А я и сам не знаю.

Интересные встречи дали новый импульс его творчеству. В Пекине он познакомился с профессором Лиангом, который перевел с древнекитайского на современный китайский язык семь томов строительных законов, действовавших восемьсот лет назад. Система стандартных строительных деталей была тогда разработана до мельчайших подробностей, но не только в части их размеров, как в наше время, а во всех возможных комбинациях, с учетом их символического значения.

Неожиданно Ота замолк. Такэо уже готов был отойти от окна, когда тот снова начал рыдать.

— А-а-а…

В 1957 году на конкурсе в Сиднее неожиданно для Утзона первой премией был удостоен его проект Оперного театра. Этот успех был во многом заслугой Сааринена, который сразу понял значимость проекта и добился его признания со стороны международного жюри. Для осуществления надзора за сложным строительством Оперного театра Утзон в марте 1963 года выехал в Сидней.

— Кончай реветь, Тёскэ. — Кто-то пытался отвлечь его шуткой, но, как правило, добивался обратного эффекта: рыдания становились ещё громче. Ота, словно капризный ребёнок, вопил во всё горло.

— А-а-а…

Архитектора вдохновляли грандиозные террасообразные сооружения ацтеков и майя. Много лет спустя в статье «Площадки и плоскости» Утзон указывал на горизонтальные плоскости как архитектурное средство выражения: «Плоскость в качестве архитектурного элемента очаровывает. Я влюбился в нее впервые во время моей поездки в Мексику в 1949 году, где я встретил самые различные виды плоскостных уровней как по величине, так и по технике их исполнения… Они излучали огромную мощь».

Вот и теперь его рыдания смешиваются со стонами ветра, а сам он вот-вот растворится во тьме.

Везде – в Греции, на Среднем Востоке, в Индии – Утзон воспринимал горизонтальную плоскость как основу архитектурных композиций.

— Эй, ты, хватит дурака валять, — сказал Тамэдзиро. — Знаю я тебя, небось замёрз и захотелось в больницу. И впрямь холодрыга! Начальник! Отвёл бы ты нас сегодня пораньше.

Когда он изображает сущность японского дома на рисунке, то изображает крышу, парящую над полом, без прозрачных стен. Пол традиционного японского дома образует изящную, похожую на мостик, платформу. Эта японская платформа подобна столешнице, но по крышке стола не ходят. Она составляет часть мебели.

Нихэй вдруг резко отскочил. Скорчившегося на асфальте Оту вырвало.

Если он рисовал облака над морем, то отмечал резкую линию горизонта воды и над нею кажущуюся горизонтальную поверхность кучевых облаков. Это как бы прелюдия к сводам его Оперного театра и выявляет смысл, который он в них вложил. В своем творческом воображении он видел своды, парящие над горизонтальной плоскостью. Кроме того, само здание стоит на определенно акцентированной плоскости. «Идея заключалась в том, чтобы уровень плоскости как ножом резко разделял первичные и вторичные функции театра. На ее верхней части зрителям демонстрируют произведения искусства, а внизу, под площадкой, расположена вся вспомогательная техника», – писал в свое время Утзон.

— Добился-таки своего! — подпрыгнул Тамэдзиро. — Вот скотина, Похоже, он не придуривался. Правда, блевать тоже можно понарошку.

— Да иди ты, Тамэ, надоел, — разозлился Сунада. — Помолчал бы хоть минуту.

— Я, конечно, очень сожалею, но мой язык мне не повинуется, он живёт вполне самостоятельной жизнью.

Интересно отметить, что общественное мнение в целом отрицательно оценивало своды Оперного театра в Сиднее. Это был необычный ряд из десяти сводов, расположенных ступенчато один за другим и достигающих высоты шестидесяти метров. Наиболее распространенное возражение заключалось в том, что пересечение плоскостей соседних сводов-оболочек решено произвольно, поскольку не существует осязаемой связи между внешним и внутренним пространством, и что высокая, по существу четырехугольная сценическая коробка перекрыта без видимых оснований огромным сводом в форме крыла птицы. «Оболочки» – так именует Йорн Утзон свои ступенчато расположенные своды – фактически излишни, если признавать в архитектуре только функциональное содержание. Но после полувекового развития новая архитектура завоевала право на большую свободу выражения в сооружениях, выходящих за пределы простой утилитарности.

Нихэй покрутил водопроводный кран, желая смыть блевотину, попавшую ему на руки, но кран замёрз. Ему ничего не оставалось, как вытереть руки носовым платком. Все с удовольствием наблюдали за ним, наслаждаясь непривычным зрелищем.

Понятно, что только подлинный зодчий и в редких случаях может осмелиться проявить независимость архитектурного выражения. Рядовой архитектор на данной ступени развития будет обречен на неудачу или на искажение своего замысла.

Первым захохотал Андо. Тамэдзиро не упустил случая передразнить его. Оту продолжало рвать, он задыхался, плечи ходили ходуном, из-под куртки торчала голая спина.

К тому времени, когда из медсанчасти подоспели санитар и надзиратель с носилками, выстроившиеся у стены заключённые успели окоченеть — они стояли, прижавшись друг к другу, и дрожали.

Для Утзона характерны стремление к тесному контакту с природой, понимание архитектуры прошлого и умение полностью использовать современные методы строительного производства, в первую очередь заводское изготовление сборных деталей. Такой творческий синтез приводит к сооружениям, далеким от «зданий-машин», и приближается к органическому пониманию архитектуры. Так, например, вертикальная стеклянная стена, подвешенная к сводам Оперного театра, образует гибкую связь между сводами и горизонтальной поверхностью пола. Зрителю вертикальная стеклянная стена представляется благодаря ее отражательной способности несущей. Архитектор стремился превратить абстрактную вертикальную стеклянную плоскость в динамически гибкую структуру, состоящую из отдельных элементов, напоминающую, по словам Утзона, крылья летящей птицы.

Утзон стремился выразить архитектурную идею парящего свода. Но архитектурный проект еще должен быть и реализован. В публикации об Оперном театре в 1962 году Утзон приводит математический расчет свода, исходя из его сферической формы, и помещает наброски первых эскизов этого архитектурного решения. Таким образом, показаны оба полюса: непосредственный сгусток воображения и его практическое осуществление. Этот путь был весьма нелегким.

Сначала своды были нарисованы такими, какими они представлялись воображению архитектора. Датский конструктор Ове Аруп, который давно живет в Англии и самоотверженно помогает архитекторам в их поисках, поставил перед собой задачу, в своей мастерской найти путь к осуществлению задуманного Утзоном. Это ему не удалось. Но в мастерской Утзона в мае – октябре 1961 года произошли важные изменения – был осуществлен переход от плоскостного изображения на чертеже к пространственному представлению. Таким образом, стало возможным смонтировать высокие оболочки из сборных ребристых элементов, изготовленных частично на строительной площадке.

4

— Ну и холодрыга, мы тут окоченеем к чёртовой матери!

К чему все это? К чему потеря времени и денег? Только для того, чтобы иметь право выразить то, что создано воображением архитектора. Однако настойчивость, с какой было завоевано право на выражение своих замыслов, открыла новую главу в современной архитектуре.

Ээро Сааринен с самого начала понял, что Оперный театр в Сиднее станет одним из самых значительных сооружений нашей эпохи. Высоко расположенное на выступающем вперед полуострове здание Оперного театра гармонировало с окружающей его беспредельностью моря и неба.

— Да уж, погодка хуже некуда. А ведь утром было такое солнце! Непонятно, откуда взялись эти тучи.

Кроме проекта Сиднейского театра, подобный композиционный прием Утзон использовал в некоторых других своих работах: рабочей школе в Хойструпе (1959), жилом доме во Фредериксберге (1959), в сооружениях международной выставки в Копенгагене (1960), в многочисленных эскизных проектах, рисунках и набросках.

— Вот чёрт, продрог до костей. Ещё этот ветер, чтоб его!

В июне 1964 года Йорн Утзон получил первую премию в конкурсе на проект нового здания театра в Цюрихе. Ситуация в этом случае абсолютно отличалась от сиднейской. Задача состояла во включении нового здания театра в уже сложившуюся застройку и одновременном акцентировании его средствами градостроительства, а также в создании оживленного центра обширного района, тесно связанного с учебными заведениями: гимназией, университетом, высшим техническим училищем, клиниками и различными институтами.

— А темнотища-то!

В Цюрихе, в отличие от Сиднея, не нужны были сооружения устремленные в космос. Надо было найти пути сочетания с пуританской атмосферой города при полном сохранении собственного художественного видения. Здание театра поднимается ступенями в виде горизонтальных террас по склону возвышенности. Жюри отметило «плоский, рельефообразный ковер из зданий, складчатая конструкция крыш которых определяет характер облика сооружения». Выразительные уступы состоят из почти органически сформированных пространственных балок покрытия, которые уже встречались в здании Оперного театра в Сиднее. Изменение их профиля продиктовано статическим расчетом и связано с перекрытием необычайно больших пролетов. В здании Цюрихского театра они резко выступают из плоскости стены фасада, и их форма служит как бы пластической основой всего сооружения.

Где-то на дне пепельно-серого неба суетливо заворочались чёрные тучи, в щели стен засвистел ветер. В такую погоду можно ожидать чего угодно.

— Всё, больше не могу, окоченел совсем! Закрываю окно. Покедова!

Авторский почерк чувствуется повсюду. В соответствии с условиями местности фойе расположено горизонтальными уступами и, как в Сиднее, во всю ширину уложены ступени лестницы, шествуя по которой, «зритель превращается в актера», как говорит Утзон в своем комментарии. Направление потока публики внутрь театра подчеркнуто не сводом, а «отступающим вглубь относительно плоскости фасада «входом»» (отзыв жюри). Как в Сиднее, так и в Цюрихе устройство сцены было одинаковым. В этом повинно не только задание на проектирование. В обоих театрах Утзон построил зрительный зал амфитеатром, «как глубокую раковину».

— Погоди! У меня к тебе ещё дельце есть. Ч-чёрт! Закрыл-таки!

Йорн Утзон обладает редкой силой пространственного воображения, сочетающейся со способностью графического изображения. Зодчий стремится пластически выразить объемную форму средствами двумерного чертежа. Поэтому в его работе важную роль играет моделирование в натуральную величину.

Стин Эйлер Расмуссен, учитель Утзона, сказал как-то, что он особенно ценит в ученике способность пространственно решать как монументальное сооружение, так и массовую застройку, привлекая в одном случае богатейшую палитру архитектуры, а в другом – самые лаконичные и, тем не менее, выразительные средства.

Застучали поспешно захлопываемые окна. Скоро голоса смолкли, только шумел ветер, то усиливаясь, то затихая. Такэо кожей лица с удовольствием ощущал его прикосновения. Он сидел неподвижно, любуясь небом. Несколько последних дней были удивительно тёплыми, совсем весенними, и вдруг опять сильно похолодало. Отопления в камерах нет, и зимой там холодно, как в холодильнике, чувствуешь себя припасённым на будущее куском мяса. Впрочем, нельзя сказать, что Такэо так уж отрицательно относился к холоду, хотя зимой, конечно же, и страдал от него. Во-первых, можно потеплее одеться, тогда и холод не так уж страшен, этим он выгодно отличается от летней жары, от которой нет никакого спасения, во-вторых, ему казалось, что для того непростого положения, в котором он неожиданно для самого себя оказался, холод куда уместнее, чем жара. Он как вестник смерти. Такэо иногда мечтал — пусть всё вымерзнет, покроется льдом, сгинет, и, когда наступали холода, у него появлялась надежда, что мечта его вполне осуществима.

Его сотрясал озноб, а он думал: «Дуй сильнее, ветер! Поднимайся, буря! Бушуй, метель!» Вот, подхваченный ревущим ветром, он вылетает за тюремные стены, кружит по улицам города, по небу. Он вырывается из этой бетонной коробки и пускается в свободное странствие. А там — будь что будет. Умрёт так умрёт, только бы не было вокруг этих стен. Лучше уж буря, землетрясение, пожар, война, наконец…

ДЖЕЙМС СТЕРЛИНГ

Внезапно ему вспомнился пылающий город. Вздымаются гигантские языки пламени, половина ночного неба охвачена алым заревом. Посверкивают акульи тела вражеских самолётов. «Гори, гори», — думал он. Он, тогда ещё школьник, стоял во дворе фабричного общежития в Камате. И рабочие, и его школьные приятели убежали в укрытие, он один стоял посереди пустого двора, не отрывая глаз от надвигающейся эскадрильи. Самолёты выбрасывали десятки красных светящихся нитей, которые падали вниз, переплетаясь и образуя прихотливый ковровый узор. Достигнув земли, они ярко вспыхивали, подпитывая озарявшее город пламя новой жизненной энергией. Это зрелище почему-то крайне возбуждало его. Скоро совсем рядом на землю начали падать снаряды. Такэо задрожал от восторга, увидев, как в метре от него воткнулась в землю шестиугольная металлическая колонна, исторгнув сноп огня, опаливший ему волосы. «Гори, гори ярче! Пусть все сдохнут! — думал он. — Да, пусть все сдохнут!»

(1926—1992)

— Что это ты там бубнишь? — спросил Коно. Кажется, он улыбался.

— Да так, ничего, сам с собой, — усмехнулся Такэо.

Исследуя «феномен Стерлинга» и подчеркивая его несомненную творческую самобытность, Дж. Саммерсон поражается славе мастера, «учитывая, что, вероятно, не более трех-четырех его осуществленных зданий (ни одно из них не собор и не дворец вице-короля) известно сколько-нибудь значительной части населения». Причина тому, вне сомнения, яркая образность архитектуры, вместе с тем избавленная от налета крикливой рекламности, броскости, которыми грешат некоторые постмодернисты.

— Что ж, я тебя понимаю. Хорошо бы и впрямь все сдохли. Чтоб вы все сдохли! — закричал он.

Джеймс Фрейзер Стерлинг родился 22 апреля 1926 года в Глазго. В тридцать лет он обратил на себя внимание, спроектировав совместно с Джеймсом Гованом жилой комплекс Хэм Коммон Флетс, архитектура которого несла на себе явную печать позднего стиля Ле Корбюзье.

— Может, крикнем вместе? — предложил Такэо, идея показалась ему забавной.

А еще через три года Стерлинг в содружестве с тем же Гованом начал работу над проектом комплекса инженерного факультета Лейчестерского университета. Завершенная в 1964 году постройка в Лейчестере произвела фурор и стала поистине своего рода «парадигмой творчества» для целого творческого поколения.

— Давай!

Здесь архитектура как-то по-особому демонстративна в своей экспрессивности, геометризованной стилистике форм, подчеркнуто восходящих к «героическому периоду». В постройке заметно влияние советской архитектуры начальной поры, в частности работ К. Мельникова. Преувеличенная артикуляция архитектуры отразилась и в уступчатых очертаниях стен, и в намеренно агрессивной геометрии объемов, тем не менее, тщательно сбалансированных в своей асимметричной группировке, и в многообразном обыгрывании возможностей стекла, изобильное применение которого не столько облегчает, сколько подчеркивает тяжеловесность массивов кирпичной кладки.

Они крикнули хором. В обычное время такой громкий крик вернулся бы к ним эхом, отразившись от противоположной стены, но сегодня его заглушил свист ветра. Послышался торопливый топот. Открылся глазок в двери, и раздался голос старшего надзирателя Таянаги.

— Это ты орал?

Ломкая хрупкость стекла, контрастно оттеняющая кирпичные поверхности, и угрожающие тяжеловесные, нависающие и как бы наползающие друг на друга объемы, налет некой заостренной технизированности форм, особенно стеклянно-металлических, и как завершающий штрих – стационарный подъемный кран на крыше со свисающим металлическим тросом, – все это буквально поражало воображение и воспринималось как демонстративное, но несомненное возрождение на новом уровне характерных черт и мотивов архитектуры 1920-х годов. Именно Лейчестер открыл архитектурному миру Джеймса Стерлинга.

— Да.

Затем последовала обрамленная опять же уступчатыми плоскостями «стеклянная симфония» исторической библиотеки Кембриджского университета (1964—1967) с почти столь же мощной артикуляцией форм. В 1966—1971 годах появился Флори-билдинг Королевского колледжа в Оксфорде – произведение, более классическое по своей спокойной общей композиции и разработке форм, но, безусловно, выдержанное в той же экспрессивной стилистике. К этой же серии работ артикулированной пластичности могут быть причислены корпуса дормитория университета Сент-Эндрю в Шотландии (1964—1968) и ряд других проектов и построек с нарастающим обыгрыванием черт технизированности, сложной пространственной игры тщательно отделанных объемов и форм.

Этот ряд логически завершается Центром обучения фирмы «Оливетти» в Хэслмире (1969—1972) – первым законченным произведением хай-тека с его сверкающими плоскостями и поверхностями расчлененного металлом стекла, блестящей пластмассовой обшивкой, мягко огибающей вертикальные и горизонтальные углы и этим самым упраздняющей одну из наиболее традиционных в архитектуре оппозиций «стена-крыша».

— Что случилось?

«Огромная административная игрушка», как ее окрестил Дженкс, нарочито напоминающая своим центральным блоком продукцию фирмы – то ли компьютер, то ли пишущую машинку, – это была уже архитектура совсем иного качества, иного уровня, иной эпохи – она не оглядывалась на 1920—1930-е годы, но явно заглядывала в годы 1980-е с их «стилем высокой технологии».

— Ничего.

Но были другие проекты Стерлинга. К примеру, жилой комплекс Рэнкорн (1967—1986) с его «концептуальным примитивизмом» форм, связанным с нынешним европейским «неорационализмом». Совместно с Л. Крие он создал удивительный проект Гражданского центра Дерби (1970), где «более чем вдвое увеличенная в высоту берлингтонская аркада охватывает римский амфитеатр, создавая градостроительный символ не менее драматичный, чем созданный Джоном Вудом в Бате». Следует отметить также восходящую к Леду утопию проекта комплекса «Сименс-АГ» в Мюнхене (1969) и проект Художественного центра университета Сент-Эндрю в Шотландии (1971).

— Ну погоди у меня, будешь ещё дурака валять!

В начале 1970-х годов архитектура Центра обучения «Оливетти» как бы пересеклась с поздним модернизмом, естественно перерастающим в хай-тек, и к этому же времени в Дерби-центре предельно четко обозначилась давно вызревавшая и крепнувшая линия историзма, породившая к концу 1970-х годов такие выдающиеся «исторические» замыслы, как комплекс «Байер-АГ» в Мангейме (1978) и Исследовательский центр в Западном Берлине (1979). В грандиозном ансамбле для Мангейма строжайшая симметрия монументальной композиции главного фронта и огромной дуги парка с радиально расходящимися исследовательскими и лабораторными комплексами как бы стягивается воедино, композицией, но «удерживается» громадной, подковообразной в форме плана сверхмонументальной башней нарочито лапидарной, скупой архитектуры.

В замке заскрежетал ключ, дверь распахнулась, и в дверном проёме возникла шарообразная фигура Таянаги. При всей его дородности, жира у него было не так уж и много, он словно весь состоял из твёрдых выпуклых мышц. С улыбчивого лица смотрели острые, колючие глазки, он стоял нарочито небрежно, чуть расставив ноги, в позе, которая в дзюдо называется исходной стойкой. Долгие годы работы в тюрьме приучили его в момент открывания камеры быть всегда начеку.

В берлинском же Исследовательском центре мастер собирает сложную фрагментированную композицию из объемных прообразов-архетипов: крестообразного в плане собора, греческой стои, кампанилы, амфитеатра, фортеции, дворца. Разумеется, все они перепланированы коренным образом под современные нужды и архитектурно решены, как того нужно было мастеру, в единой теме массивной стены с проемами в тяжелых обрамлениях суровой П-образной формы. Но в то же время каждый из фрагментов своим объемом адресуется к точному источнику, придавая всей этой невиданной, сложно и тщательно выстроенной композиции глубокий историзм, свойственный концу 1970-х годов. Тут и вправду кажется, что «Большой Джим прибегает к магии».

— От тебя, Кусумото, я этого не ожидал. Чего это тебе вздумалось так орать?

Стерлинг снова меняется. Сам мастер следующим образом укрупненно характеризует этапы развития собственного творчества: «Я полагаю, что наши проекты имеют тенденцию появляться сериями. Кирпичные здания в 1950-е годы, стеклянные поверхности и плитка в ранние 1960-е годы. Затем были здания из сборного бетона и в конце 1960-х – здания так называемого хай-тека из штампованного пластика. Потом, в 1970-е годы, предпринята попытка включить более привычный облик общественных зданий с использованием кирпича и штукатурки».

— Извините. Это всё ветер. Что-то в горле запершило.

Когда произносились эти слова на торжественном акте вручения Стерлингу Королевской Золотой медали в области архитектуры за 1980 год, полным ходом шло строительство новой Государственной художественной галереи в Штутгарте, – пожалуй, самого значительного и выдающегося произведения, знаменующего новейший этап творчества мастера. Сегодня вокруг нового комплекса кипит жизнь. «Фотографы ставят в позы модных манекенщиц на фоне золотистых каменных стен и огромных сложно выгнутых витражей Штутгартской государственной галереи. Студенты праздно коротают время на террасе кафе и в открытой ротонде. Даже консервативно настроенные горожане, презирающие современность, экспонируемую внутри, с гордостью приводят иногородних посмотреть новый музей».

— Смотри не простудись. А то и впрямь похолодало. Закрыл бы лучше окно.

В первые шесть месяцев после открытия число посетителей достигло девятьсот тысяч человек, и новая галерея в Штутгарте перекочевала с 52-го на 3-е по популярности место в ФРГ. Стерлинг был счастлив и одновременно смущен такой популярностью новостройки. Творческая концепция Штутгартской галереи формировалась, судя по всему, начиная еще с конкурса 1971 года на проект Художественного центра университета Сент-Эндрю. Концептуально важными были два западногерманских конкурса – на художественные музеи в Дюссельдорфе и Кельне. Сами по себе этапные в творчестве мастера, эти конкурсы называют «дорогой к Штутгарту».

— Слушаюсь.

Право строить художественную галерею в центре Штутгарта тоже было выиграно на конкурсе в 1977 году. Завершен комплекс был в 1984 году.

Взгляд Таянаги быстро скользнул по камере и остановился на стопке книг на матрасе.

Пожалуй, в Западной Германии еще не открывали новостройку с такой торжественностью и официальной парадностью. Волна восторженных рецензий прокатилась по всем западным архитектурным журналам – объект действительно заслуживал того. Характерны заголовки статей: «Демократический монумент», «Непреднамеренный, поражающий и прекрасно организованный акрополь», «Прославление города», «Беседа о городе», «Радость цитирования», «Публичный пантеон», «Поворотный пункт».

— Как всегда, занимаешься? Что это ты читаешь?

— Минутку, — ответил Такэо и, захлопнув «Место человека в природе», перевернул книгу и почтительно протянул её надзирателю.

Комплекс новой галереи расположен на нескольких поднимающихся одна над другой и частично перекрывающих друг друга платформах-террасах, расположенных на рельефе. Первая, самая развитая по площади платформа (под ней размещен гараж) как бы расширяет улицу, компенсируя нехватку пешеходного пространства на узком тротуаре, и одновременно служит своего рода подиумом, основанием, на котором теснятся все разновеликие приплюснутые объемы своеобразного «акрополя», где явно доминируют два архетипа – «палаццо» и «ротонда». С этой основной платформы устроен вход собственно в здание, отсюда же рампы-пандусы и лестницы ведут в следующий уровень просторной «террасы скульптур», на которой доминирует мощный барабан ротонды, как бы «поддерживаемый» второстепенными объемами цилиндрического киоска лифтового павильона с ведущей к нему наклонной плоскостью и др. Еще выше и дальше пространство охватывается открытыми вперед П-образными в плане корпусами собственно галереи (предельно скромная архитектура, но могучая выкружка гипертрофированного «египетского» карниза, обрамляющего «террасу скульптур»). Еще дальше, уже на противоположной границе участка, высится административный корпус, как бы сливающийся с блоками городского ландшафта, расположенного выше по склону.

— Что-то уж больно мудрёное. — Таянаги вернул книгу, даже не раскрыв её. От него несло табаком. Он был злостным курильщиком.

Комплекс растворяется в окружающей среде, как бы добровольно отказываясь от всяких претензий на «особость», градостроительное доминирование. Где же фасад? – настойчиво вопрошает К. Роу. Очевидная и явно нарочитая «бесфасадность» по меньшей мере обескураживает, особенно на первый взгляд, отмечает П. Кук. Но это, собственно говоря, и есть проявление принципиально нового уровня архитектурного мышления – контекстуального. Мастер добился этого в полной мере, одновременно подарив своему времени шедевр архитектуры.

— Начальник, — обратился к надзирателю Такэо, воспользовавшись его благодушным настроением, — Оту отправили в больницу, да?

По мнению Дженкса, каждый возраст находит в штутгартском комплексе «свое», и молодежь восторженно оценивает включения хай-тека, видя в них явную перекличку с парижским Центром Помпиду. Сложная игра симметрии – асимметрии в симметричном целом практически бесконечна и выдает манеру мастера, «вернувшегося» к истории сквозь горнило модернистской архитектуры.

— Ничего об этом не знаю, — отрезал Таянаги.

Особняком стоят работы Стерлинга в США. Признание за океаном отнюдь не способствует популярности на родине – таково уж следствие давно устоявшейся традиции культурной конфронтации Англии и США.

— Непонятно, что это с ним, — сказал Такэо, пытаясь поймать взгляд надзирателя. — Он стал совсем как младенец.

— Как младенец? — Таянаги, наконец заинтересовавшись, взглянул на Такэо. — В каком смысле?

Корпус химического отделения Колумбийского университета (Нью-Йорк) поражает тяжеловесностью неоклассического решения уличного фасада и подавляюще грубым хай-теком поставленного под углом дворового корпуса. Явным реверансом в сторону американского постмодернизма, в частности концепции «декорированного сарая» Вентури, выглядит Фогг-музей Гарвардского университета (Кембридж, Массачусетс). Лишь Центр исполнительских искусств в Корнелльском университете (штат Нью-Йорк) вызывает единодушное одобрение своими легко летящими формами «навеса» входной лоджии и «кампанилы», высящейся сзади по оси, оттеняемыми нарочитой массивностью стоящего слева двухъярусного центрического объема.

— Видите ли, — Такэо говорил медленно, словно понемногу извлекая из памяти старательно спрятанные воспоминания. Он ни на минуту не забывал о том, что в соседних камерах прислушиваются к его словам. — Ота человек терпеливый. Но в конце концов и ему стало невмоготу. Вот он и превратился в ничего не понимающего младенца. Ведь терпеть легче, когда ничего не понимаешь.

Выступая с речью при вручении ему Золотой медали, Стерлинг так объяснил смысл и истоки своего «просвещенного плюрализма»: «Я всегда был проектировщиком с широким кругом интересов и, судя по всему, эклектическими склонностями, и это вряд ли могло быть по-иному – мое архитектурное образование было книжным». В годы учения, продолжал мастер, «мы колебались между античной стариной и только пришедшим «современным движением», которое для меня было всего лишь иностранной версией, как учил Колин Роу».

— Да? Думаешь, так дело было? — безучастно протянул Таянаги. Такэо подумал, что немного переборщил с теоретическими доводами.

— Вчера у него птичка стала совсем плохая, вот-вот подохнет. А он загадал — как она, так и он, и совсем на этом свихнулся. Стал пускать слюни, его вывернуло наизнанку. Хлопнулся в обморок, будто птичка и в самом деле уже сдохла.

Замечание о «только пришедшем современном движении» лишний раз характеризует Англию 1940-х годов как глухую архитектурную провинцию. К примеру, о советском конструктивизме, оказавшем на Стерлинга столь значительное влияние, он вообще узнал лишь в 1950-е годы – после завершения профессионального образования. Как бы там ни было, как архитектор он сформировался увлеченным и владеющим всей историей архитектуры, включая ее модификации в XX веке, и в разные периоды своего творчества перемещал центр интересов с одного ее периода на другой – естественно, в соответствии с общей динамикой профессиональных предпочтений. Но всегда в творчестве Стерлинга присутствовали два полярных аспекта, или начала, которые он сам характеризует как «абстрактное» и «репрезентативное».

— Да он вообще какой-то малахольный, — покачал головой Таянаги, на его лице отразилось искреннее сочувствие. Такэо глубоко вздохнул и, не желая упускать благоприятного момента, тихо спросил:

«Абстрактное, – пишет Стерлинг, – это стиль, связанный с современным движением, и язык, берущий свое начало в кубизме, конструктивизме, манере «Де Стиль» и всех «измах» новой архитектуры. «Репрезентативное» связано с традицией, вернакуляром, историей, опознанием знакомого и вообще проблемами архитектурного наследия, в большой степени стоящего над временем. Я настаиваю, – продолжает мастер, – что оба аспекта присутствовали в нашей работе с самого начала – в проектах, принадлежащих к одной из категорий до степени полного исключения другой. И лишь в последнее время, в частности в Государственной галерее, я полагаю, оба аспекта присутствуют и взаимоуравновешиваются в одном и том же сооружении».

— Что, он в больнице?

Для позиций Стерлинга в высшей степени характерно его высказывание в Архитектурной школе университета Райс в США: «Для многих архитекторов, работающих в абстрактном словаре новой архитектуры, – Баухауз, интернациональный стиль, называйте его как угодно, – этот язык стал однообразным, упрощенным, слишком жестко стесняющим, а что до меня, так я приветствую тот факт, что революционная фаза современного движения осталась позади. Я думаю, что главная линия развития архитектуры всегда эволюционна, и хотя революции действительно случаются на этом пути (и современное движение было, вне сомнения, одной из них), революции тем не менее явно не преобладают. Сегодня мы можем взглянуть назад и опять рассматривать всю историю архитектуры как нашу основу, включая, само собой разумеется, и современное движение – хай-тек и все другое. Чтобы двигаться вперед, архитекторы всегда смотрели назад…»

Таянаги еле заметно кивнул. Такэо, сделав вид, будто ничего не заметил, прикрыл глаза. Ему вспомнилось, как он сам оказался в больнице из-за аппендицита. В тюремной больнице чувствуешь себя совсем по-другому, чем в камере, гораздо привольнее. Можно целый день валяться на койке, да и кормят получше. Вокруг врачи — единственные в тюрьме люди, которые не носят формы, — и кажется, будто ты на воле. К тому же — и, наверное, это главное, — пока ты невменяем, смертный приговор не может быть приведён в исполнение. Во время приведения приговора в исполнение ты должен быть в здравом уме, это главное требование, предъявляемое к человеку, приговорённому к высшей мере наказания. Такэо представил себе лицо доктора Тикаки, смугловатое, молодое и серьёзное, и невольно позавидовал Оте.

Архитектор сетовал, что не может иметь полноценного дома и вынужден квартировать вблизи аэродрома, ибо все время приходится вылетать в ФРГ, США, Испанию и т д. Но, как известно, нет пророка в своем отечестве – в Англии заказы были по-прежнему незначительны. Именно это побудило Фостера на торжественной процедуре вручения Стерлингу Золотой медали заявить, что международная практика – «это его достижение и наша потеря».

Дверь камеры закрылась. Тут же его окликнул Коно.

— Ну, что он тебе сказал?

Впервые, когда Стерлинг выступил в Англии не «на задворках» – это проектирование достройки и расширения Тэйт-галлери в Лондоне (1980). Этому престижному месту и престижному объекту архитектор отдал всю изобретательность и мастерство, разработав композицию поистине беспрецедентную по своей изысканности и скромности, органично включившуюся в существующий контекст, нисколько не поступаясь при этом новизной архитектуры, и, тем не менее, звучащей своими обертонами в унисон с историей. О проекте много писали, представляя его как беспрецедентный, как веху в творчестве Стерлинга и новейшей архитектуры в целом. Коллажные сопоставления разнородных фрагментов и форм, в том числе нарочито обнаженного каркаса и рядов каменной кладки, глухой стены и витражей, «манеры Баухауза» и неоклассицизма, черточек ар-деко и восходящих к сюрреализму эффектов, – все это объединяется карнизом, идущим от старого здания и последовательно продолжающимся над всей новой композицией. Проект действительно неожидан и великолепен.

Стерлинг скончался 25 июня 1992 года. Но замыслы мастера не устаревают. Более того, не устаревают и его объекты – даже построенные десять, двадцать или тридцать лет назад. Причину этого точно определил Фостер: гуманизм архитектуры Стерлинга. И своим творчеством, и в своих высказываниях мастер неустанно утверждал гуманистические основы зодчества.

— Да ты, небось, и сам слышал. Тёскэ в больнице.

ГАНС ХОЛЛЯЙН

— В больнице. Да-а… А что этот мерзавец собирается делать? — В голосе Коно появились странно язвительные нотки.

(род. 1934)

— Ты о ком, о Тёскэ?

— Дурак. Конечно, о старом хрыче. Что он замышляет?

Холляйн – один из самых значительных архитекторов современности. В его произведениях ожили былые ценности рубежа столетий, создав базу для новых успехов австрийской архитектуры. Его воздействие можно обнаружить почти во всех частях света. С конца 1950-х годов до наших дней он прошел исключительно разнообразный профессиональный путь, приобретая и решительных противников, и преклоняющихся сторонников. Безусловное преобладание последних доказывается отечественными и зарубежными приглашениями и заказами.

— Да ничего он не замышляет. Прискакал, потому что мы орали, вот и всё.

Ганс Холляйн родился 30 марта 1934 года в Вене. Он закончил венскую Академию художеств в 1956 году. В школе мастеров Холляйн учился у Хольцмайстера. Позднее он продолжил учебу: стажировался на архитектурных отделениях Иллинойсского технологического института в Чикаго и Калифорнийского университета в Беркли, в мастерских у Миса ван дер Роэ, Райта и Нейтры. Затем Холляйн возвратился в Вену и увлекся градостроительством и дизайном. В 1960 году он получил ученую степень магистра.

— Не верю. Во всяком случае, будь начеку. — Коно говорил так тихо, что ветер заглушал его слова. — Он явно что-то вынюхивает. Хочет выведать, о чём мы с тобой говорили. Наверняка он тебя расспрашивал о том, что случилось на спортплощадке?

В своих ранних проектах Холляйн часто выхватывал из окружающей его действительности один из привычных предметов и, поместив его в пейзаже, придавал ему совсем другой масштаб, провоцируя новые архитектурные эффекты. Его фотомонтажи, показывающие фантастические виды городов будущего, находятся сейчас в музейных коллекциях – в постоянной экспозиции нью-йоркского Музея современного искусства выставлен фотомонтаж «Город-авианосец» (1964), во франкфуртском Музее архитектуры – «Городские формации над Веной» (1960). Однако Холляйн не нашел себя в футурологическом проектировании. Его увлекло проектирование реальное.

— Да ничего он не спрашивал.

Первую серьезную работу Холляйн сделал в 1964—1965 годах. В Вене на Кольмаркте был построен свечной магазин «Ретти», принесший архитектору мировую известность. Задача Холляйна была непростой. В старинном окружении, несмотря на небольшие размеры, фасад помещения магазина нужно было сделать таким, чтобы он был в достаточной степени солидным и в то же время бросающимся в глаза. Проектировщику за простым цельным фасадом небольших размеров нужно было разметить выставочное и торговое помещения. Экономичное использование площадей можно назвать только остроумным, однако его архитектурное решение в кругу специалистов вызвало большое воодушевление. Холляйн сделал акцент на контрасте материалов, цвета и формы. Полированная поверхность анодированного алюминия естественного цвета, его жесткий, геометрический порядок линий в традиционном окружении неизменно привлекают внимание. Плотный материал, применение небольших проемов и простые формы позволяют лучше работать заднему плану. Исторические мотивы, членения, орнаменты вместе со своей «штукатурной» архитектурой приобретают как бы новую жизнь. Маленький фасад образует разительный контраст с посеревшими тонами окружения и его мягкими, богатыми подробностями формами за счет ультрасовременного применения материалов и простого внешнего вида.

— А вот и спрашивал. Хочешь от меня скрыть? Знаю я тебя. Он хотел выведать, что у меня на уме. Ему ведь нужно писать отчёт. Он должен доложить, насколько я опасен, следует ли со мной кончать или можно ещё потянуть. И какая разница, что там будет в отчёте, правда или его догадки. Написанное на бумаге моментально становится признанным фактом, так бывает всегда. Мир на том стоит. И основываясь на тех фактах, которые содержатся в отчётах, эти мерзавцы выносят решения и отдают приказы, которые могут быть самыми бесчеловечными. Так что ты там ему наболтал?

Интерьер и экстерьер, несмотря на характерный фасад, не разрываются. Напротив, система материалов и форм, берущая начало снаружи, продолжается и во внутреннем пространстве. Восприятию пространства, пронизанного мягкими эффектами, служат все дополнительные предметы: кондиционер, вентилятор и т д. Возможность перестановки оборудования делает реальным многообразное использование внутреннего пространства.

— Я не из тех, кто болтает.

Дебютная работа Холляйна получила у австрийских специалистов всеобщее признание и явилась одним из самых важных достижений в архитектуре 1960-х годов. В 1966 году он получает ежегодную памятную награду, присуждаемую «Рейнольдс металз компани» за артистическое применение алюминия.

— Ну уж… Так я тебе и поверил. Но всё раньше или позже выйдет наружу.

Через несколько лет он строит в центре Вены, недалеко от Ринга, второй небольшой магазин «КМ», то есть салон мод Кристы Метек. Две почти одновременно выполненные работы Холляйна демонстрируют его стремление к двум противоположным трактовкам формирования пространства.

— Заткнись! Будто кроме тебя и поговорить не о чем! — неожиданно для самого себя вспылил Такэо.

Свечной магазин – это «разовое» произведение, в нем индивидуальность архитектора может раскрыться максимально. На стыке настроения и символики можно наслаждаться красотой материалов. Салон мод «КМ» демонстрирует решение одной из актуальных проблем архитектуры: быстрые изменения в соответствии с потребностями и возможность использования небольшого пространства. Метод компоновки и здесь типичен для проектировщика, однако, чувствуется, что для него этот проект остался только духовным раскрепощением.

С 1967 по 1976 год Холляйн был профессором Дюссельдорфской Государственной Академии художеств, затем начал преподавать в Высшем училище прикладного искусства в Вене как специалист по промышленному дизайну.

Издалека донёсся чей-то голос. Тамэдзиро. «Заткнись! Будто кроме тебя и поговорить не о чем!»

После постройки салона мод он снова оказывается в США. Свои связи в Америке, несмотря на множество европейских заказов, он не порывает.

— Вот чёрт! Подслушал-таки, — пробормотал Коно. — Это ведь говнюк Тамэдзиро? Он-то и есть стукач. Ты знаешь, что он стукач?

— Знаю, — еле слышно пробормотал Такэо.

Проект театра университета в Сент-Луисе содержит элементы, напоминающие черты клуба им. Русакова в Москве, советского архитектора-новатора Мельникова. Характерное для конструктивизма выявление объемов зрительных залов во внешнем облике здания служит доказательством симпатии Холляйна к конструктивизму. Построенная в 1969 году в Нью-Йорке галерея Ричарда Л. Фейгена, по существу прямое продолжение темы крошечных венских магазинчиков. В проекте выгодно использованы казавшиеся неблагоприятными условия. На скромной улице, как будто критикуя архитектуру, он построил белый, наивно простой, расчлененный только оконными проемами кулисообразный фасад со спаренными колоннами высотой на три этажа, облицованными зеркальным металлом. Последние помимо конструктивных функций имеют и более важную – привлекают к себе внимание: пешеходы могут видеть находящуюся за ними улицу как будто в двух вливающихся друг в друга выпуклых зеркалах. Архитектор в помещении, имеющем вид коридора, виртуозно разместил и самые сложные архитектурные элементы.

Когда-то ещё в районной тюрьме Тамэдзиро Фунамото швырнул в надзирателя испражнениями из камерной параши, за что его и прозвали говнюком. Он называл себя рецидивистом, и точно — тюрьма была для него, что дом родной, ему были хорошо известны слабые места надзирателей, при этом он отличался удивительной наглостью и имел хорошо подвешенный язык, благодаря чему начальство признавало за ним право говорить от лица всех заключённых, и, что бы где ни случалось, он во всё совал свой нос. Однако иногда по тюрьме начинали ползти слухи, что всё это неспроста. Как-то один заключённый, которого казнили прошлой осенью, рассказал Такэо следующее:

Центр фонда Сименса в Мюнхене (1971—1972) Холляйном был размещен рядом с идущей по дуге окружности стеной Нимфенбурга таким образом, чтобы не нарушать облик существующей застройки. Этого архитектор достиг не только тем, что здание плотно прилегает к стене, но и тем, что центр построен более низким, чем стены памятника архитектуры в стиле барокко. Таким образом, современная постройка исключается из общего вида.

— С Тамэ будь поосторожней. Недавно я получил нагоняй от начальника зоны. Якобы на спортплощадке сказал что-то не то. Представляешь, ему было известно всё, что мы говорили, — и о начальнике тюрьмы, и о начальнике службы безопасности. Более того, якобы именно я и начал перемывать им косточки. Для меня это было как гром среди ясного неба, ведь на самом-то деле я только слушал. Но тут меня осенило — ведь на прошлой неделе я поссорился с Тамэдзиро. Он ночью затеял стирку, шум воды раздражал меня, ну я и попросил его прекратить. А этот тип тут же вышел из себя, стал обзывать меня по-всякому, орать, мол, новички старикам не указ…

В Вене на первом этаже здания XVIII века на углу Шулерштрассе и Кумфгассе в 1971 году Холляйн построил новый магазин под названием «Секция Н». Новая часть фасада так хорошо сочетается со старой, что «грань» столетий можно обнаружить только с расстояния в несколько метров, так как детали свидетельствуют о развитой индустриальной базы новой архитектуры. Решение окон, надпись «Секция Н» необычны для архитектора, они демонстрируют сдержанную культуру форм, но его настоящее «я», безусловно, оставило свой след в решении входа в магазин. Идея Холляйна новаторская и в то же время исключительно строгая: средства современной архитектуры реализуются им только при входе в магазин.

Тот человек был казнён всего через полгода после вынесения приговора. А Тамэдзиро ещё жив, хотя приговор ему вынесен восемь лет назад. Почему такая несправедливость? Не свидетельствует ли это о том, что тюремное начальство пользуется услугами Тамэдзиро?

В начале своего пути в архитектуре Холляйн обстоятельно изучал градостроительство. Возможно, благодаря именно этому он так уверенно приступил к разработке проекта одного из развлекательных предприятий Олимпийской деревни в Мюнхене. На конкурс, объявленный в 1971 году, Холляйн представил синтез мелкомасштабной и крупномасштабной застройки. Его основная концепция актуальна: жители города, двигаясь вдоль размещенной на проложенной по улицам цветной, красочной, освещаемой по вечерам линии, могут попасть на городской форум, пригодный для общественного использования. Он назвал ее «Медиалайн» и считал, что задачей архитектора является создание линии коммуникации, средства сообщения между человеком и человеком, между человеком и обществом.

— Стучать — его прямая обязанность, — заявил Коно и неожиданно заорал:

— Эй, говнюк, ты слышишь?

Холляйн, прежде чем ступить на путь архитектора, начинал как живописец. Для него зрелище важнее действительности, точнее, действительность он доносит до потребителя через зрелище. Если он проектирует многоквартирный жилой дом, то для него более важной проблемой является связь более замкнутых (спальная комната, ванная) и открытых пространств, чем размещение отдельных квартир и удовлетворение технологических требований.

— Да не ори так, конечно, слышу. Холодно, страсть. Ещё и ветер…

И в мюнхенской Олимпийской деревне установленные на опоры трубы яркого цвета направляют движение гуляющих по улице. Это не только «завораживание» формами – трубы создают и более комфортную городскую среду.