Твой Б.А. Джонс.
За несколько дней до того, как должен был начаться курс, Стэнли поднял эту тему, но как-то запутанно и настороженно.
– Эмилио, ты видел новый «Мерседес ORV»?
– Ты хочешь купить его?
– У него хорошее сцепление с дорогой, верно?
– Полагаю, что должно быть.
– Думаешь, их нужно отправлять на трассу, если на такой машине они и так будут в безопасности?
Это был один из типичных непрямых вопросов Стэнли. Я понял, к чему он клонит.
– Послушай, Стэнли, этот курс подразумевает безопасность водителя наравне с безопасным автомобилем. Я все еще думаю, что это хорошая идея.
– А что из себя представляет Дивина Галика?
Это был еще один типичный прием в манере общения Стэнли: он мог перевести предмет разговора в совершенно другую, логически не связанную область. Дивина была спортсменкой. Она была лыжницей, которая очень успешно выступила на Олимпийских играх несколькими годами раньше. Я упомянул о ней в разговоре со Стэнли, потому что недавно она начала заниматься картингом и автогонками. В каком-то смысле это было началом ее новой карьеры. Она попала на «Формулу-1», и мое внимание привлекло ее итальянское имя на страницах газет.
– Что она представляет из себя… – медлил я, – она девушка. Но нет никакой разницы, пока им нравятся движки, пока они водят аккуратно и не создают на трассе проблем для других. Неважно, кто водитель – мужчина или женщина. Правила для всех одинаковые.
– Так что они одинаковые и для Вивиан тоже.
Вот о чем он думал. Вообще, я мог себе представить, что после Брэндс-Хэтча она захочет себе гоночную машину и, может быть, пять или шесть для своих друзей.
– Стэнли, я не знаю. Я имею в виду, что ты сам знаешь, какая Вивиан…
– Ладно, давай забудем об этом. Может быть, так лучше.
Возможно, Стэнли самому было бы полезно записаться на курсы в Брэндс-Хэтч. Он всегда был такой рассеянный и все время попадал в аварии. Первая случилась сразу после его возвращения в Англию из Ирландии. Он ездил на новеньком золотом 450-м «Мерседесе SEL». Неожиданно он попал в грозу и резко затормозил, когда на дороге, прямо перед собой, увидел яму, наполненную водой (номер 6: ТОРМОЗИТ НЕОЖИДАННО И СЛИШКОМ РЕЗКО). Машина сзади протаранила «Мерседес» и разнесла багажник. Незадолго до этого было много разговоров о ремнях безопасности в новой машине. Стэнли хотел многоточечный тип ремня, хотя представители «Мерседеса» пытались объяснить ему, что ремни такого типа сложно отстегивать. Он сдался, только когда я объяснил ему, что на трассе находится служащий с ножом, который всегда готов разрезать ремни водителя, попавшего в аварию. Но Стэнли все равно остался настроен скептически. Он настоял на проверке результатов краш-теста, чтобы увидеть, сколько будет работать центробежное сцепление. Все, что его интересовало, – это доказательство, что «Мерседес» говорит правду.
Золотой «Мерседес» был несчастливой машиной. Через несколько лет, когда Стэнли работал над «Сиянием», он сказал, что сам доберется до EMI Studios и что я должен встретить его там. Я ждал его уже полтора часа, когда ко мне подошел художник-постановщик: «Есть проблема. Стэнли пробил на своем „Мерседесе“ заднюю стену гаража». Когда я приехал домой, Стэнли все еще стоял посреди обломков: он включил задний ход вместо первой скорости. «Позвони в „Мерседес“, они все уладят», – это было все, что он сказал, сохраняя свое традиционное спокойствие.
В дополнение к вечной спешке, Стэнли постоянно был рассеян. Он всегда делал одновременно слишком много вещей. За рулем он вел себя точно так же, как и в офисе: говорил по телефону, читал новости, тянулся за карандашом, чтобы записать идею, наговаривал что-то на диктофон. Несмотря на все это, ему хватало мужества жаловаться, что его дочери были невнимательны за рулем. Когда он возил куда-либо меня, я чувствовал, что смотрю в лицо смерти. Однажды, за рулем «Порше», которое он купил в начале восьмидесятых, он выехал не на ту полосу на развороте в Сант-Албанс. Мы оказались лицом к лицу с двухэтажным автобусом, который, к счастью, успел ударить по тормозам. Водитель автобуса перекрестился и заорал благим матом. «Что этот автобус там делал?» – сказал Стэнли, как будто ничего экстраординарного не произошло.
Иногда он спрашивал меня о том, как я вожу: «Почему ты так поворачиваешь? Почему двигатель издает такой звук, когда ты переключаешь скорость? Ты уверен, что так можно делать?»
– Стэнли, не говори мне, как водить машину. Я ведь не прихожу к тебе и не говорю, куда поставить камеру, верно? – ответил я с осуждением.
– Просто мне очень комфортно, когда ты за рулем.
– Хорошо, тогда не говори ничего!
Но Стэнли просто не мог ничего не говорить. Когда в конце семидесятых серия ужасных катастроф поразила мир британского мотоспорта, он начал ворчать об этом еще более откровенно, чем Жанет:
– Были какие-нибудь аварии?
– Нет, Стэнли, аварий не было. Слушай, если ты несчастлив, приходи посмотреть мой следующий рейс.
– Это плохая идея.
Он засыпал меня вопросами. Он делал это не потому, что ему было важно узнать результаты рейса, и не потому, что ему было важно, выиграл я или нет. Он пытался собрать информацию, которую возможно использовать против меня: он хотел убедить меня прекратить участвовать в гонках.
Он решил начать с машины, которую я водил. «Феррари» попадали в большое количество аварий, а пресса активно писала об этом: возгорающиеся двигатели, взрывающиеся шины и тому подобное. Стэнли вырезал эти статьи, добавлял свои комментарии и оставлял их у меня на столе. «Эмилио, ты видишь? Гонки – это опасно». Под его записями я писал в ответ: «Стэнли, я не езжу на „Феррари“, я езжу на „Лотусе“».
Потом он предпринял более прямую попытку: «Я бы предпочел, чтобы ты больше не ездил на гонках. Пожалуйста, приходи на трассу, но занимайся чем-нибудь другим. Чини машины или еще что-то, я не знаю, только не гоняй».
Когда же он прочитал в статье о том, как водитель вылетел с трассы, он начал все заново: «Как он остался невредимым?» Я объяснил, что на трассе существуют очень строгие показатели безопасности, но он настаивал на уточнении деталей: «Что находится перед защитной стеной?»
«Мешки с песком», – ответил я. От всех этих вопросов я начал уставать: «Еще вокруг границы трассы насыпан слой гравия, который тормозит машины, если они вылетают с дороги».
Он предпринял еще один заход: «Как так происходит, что люди выбирают себе такую работу?»
– Это такая же работа, как и любая другая, Стэнли. Как твоя или моя. Я могу уверить тебя, что вождение по городу намного более опасное, чем езда по гоночной трассе.
– Затем и существует полиция, чтобы быть уверенным, что на улицах люди соблюдают правила.
– Может быть, в кино – да! Часто ли ты видишь полицейского, который выпрыгивает из куста и гонится за нарушителем скорости? В Брэндс-Хэтч же на каждом углу стоят наблюдатели. Они используют систему цветных флажков, чтобы водители знали все, что им нужно.
Он настаивал: «На такой скорости проблемы с двигателем или тормозами могут привести к несчастному случаю…»
Наконец, когда он окончательно доконал меня, он нанес смертельный удар – длинную речь, в которой объяснил, как компании, которые застраховали людей, работающих на производстве Стэнли Кубрика, могут начать протестовать, если кто-то из сотрудников будет подвержен фактору риска выше среднего из-за своего образа жизни. Он привел такое количество данных, средних показателей, документов и статей, что я проникся и пообещал забросить гонки. Я не знаю, было ли это просто оправданием. Я понял, что в любом случае, из практических соображений или для личного спокойствия, Стэнли станет более счастливым, если я перестану этим заниматься. Так я и сделал. «Трудно поверить, но в этот раз я согласна со Стэнли», – сказала Жанет.
Брайан Джонс нашел мне работу «маршала», человека, ответственного за безопасность участников, но это было не очень хорошо: я оказался слишком далеко от самих машин. Через пару лет Брайан перевел меня к техническим инспекторам. Их работа – убедиться, что соблюдены технические правила и инструкции. Мы проверяли машины перед заездом, выписывали серийные номера шасси и двигателя, проверяли, что перчатки и гоночные костюмы в хорошем состоянии и достаточно мягкие; нам нужно было убедиться, что шлемы соответствуют стандарту, и так далее. Самое главное, что я снова был погружен в пьянящие пары масла Castrolite.
К счастью или нет, но всего за несколько месяцев до того, как я перестал водить, мой сын Джон уже начал интересоваться гоночными машинами. Когда он был маленьким, я пытался брать его на трассу, но из этого ничего не выходило. Его гораздо больше интересовали овцы на соседнем поле, чем отец, который пытается выиграть ради Марисы и него. Но около десяти лет его интересы поменялись. Я заметил, что дома он рассматривает мои автожурналы. Иногда по воскресеньям мне удавалось брать его с собой на Брэндс-Хэтч. Джон внимательно смотрел на машины, а я показывал ему самых быстрых водителей и объяснял, кто из них был самым безрассудным и кто всегда приходил последним. Это были мои самые любимые воскресные дни.
Жанет надеялась, что когда он вырастет, то станет инженером. На двенадцатилетие я взял Джона на автомобильный завод, обещающе названный в честь Эмилио Феррари, чтобы заказать под него индивидуальное шасси. В день его первого заезда, в воскресение, Джон надевал костюм, перчатки и внимательно слушал все, что ему говорил мистер Феррари. Когда он был готов, я поцеловал его и пожелал удачи. Я не хотел излишне взволновать его. Он уже настроился справиться с этим заездом. Я, как его отец, конечно, боялся, у меня в голове вертелись ужасные мысли: Джон будет там, вместе с 19 другими 100-кубовыми картами, на этой ужасно узкой трассе. Несмотря на это я не давал ему советов: инстинкты водителя куда важнее, чем осторожность. Но когда он приблизился к стартовой полосе, я не смог удержаться: «Будь осторожен!»
Джон был великолепен. Он сразу почувствовал карт и лавировал среди других машин, ни с кем не сталкиваясь. Он пришел седьмым. Это стандартный результат для любого Д’Алессандро на первых соревнованиях. Когда он прибежал и обнял меня, на глаза у меня навернулись слезы.
После нескольких рейсов Джон всегда приходил в первой пятерке и часто даже попадал на подиум – он даже выигрывал. Он был действительно счастлив, а Жанет ненавидела меня. И все-таки она вела себя с Джоном так же, как и со мной: она не хотела подавить его энтузиазм. Все, что она делала, это просила меня следить за ним и быть уверенным, что Джон излишне не рискует.
Брать Джона на картинговые гонки было фантастически. Это были особенные моменты: весь день только мы вдвоем, все руки в масле и никто не отвлекает. Отец и сын вместе делятся чем-то, что им действительно важно. Даже когда под дождем мы промокали до нитки и покрывались грязью – все казалось просто прекрасным.
К тому моменту я работал на Стэнли уже десять лет. Я перестал обманывать себя, что управляю своей жизнью. Я был в порядке. Я был счастлив и удовлетворен, но не мог честно сказать себе, что делаю, что хочу. Судьба каким-то образом подслушала мои мысли и предоставила мне парочку заманчивых возможностей изменить направление жизни моей семьи.
Я слышал, что Alitalia нанимает людей для работы в новом терминале аэропорта Хитроу. Я заполнил формы и получил работу. Теперь мне нужно было решиться. Я пришел к Стэнли и рассказал ему об этом. Он посмотрел на меня, какое-то время молчал, а потом сказал:
– Сколько они тебе предложили?
– Ты же знаешь, это из-за рабочих часов, а не из-за денег. Я работаю на тебя четырнадцать часов в день, там я буду работать всего восемь. Также там будет отпуск, который я смогу проводить с детьми, и выходные, чтобы ездить на трассу!
– Я могу платить тебе больше, чем Alitalia.
– Стэнли, это правда не из-за денег, это из-за рабочих часов!
– Нет, нет, нет, нет, – начал он, – я выделю тебе больше свободного времени, просто скажи.
– Я не знаю, Стэнли. Мне нужно подумать об этом.
Я ушел из его офиса, пошел пешком во флигель. Когда я пришел туда, Андрос и Маргарет уже все знали. Вот вам и сила телефона.
– Я не знаю, что может быть хуже, чем твой уход, – начал Андрос.
– А! Теперь это заговор!
Маргарет добавила: «Если он пообещал сократить тебе часы…»
Они продолжали в том же духе весь день. Когда я вернулся во флигель забрать еще вещи для доставки, Маргарет спросила: «Итак, ты собираешься остаться?» Потом, когда я был в Лондоне, мне позвонил Андрос. После того как он дал мне инструкцию, он добавил: «Ты правда собираешься уйти от нас? Я не могу поверить». После многих часов психологического терроризма я позволил им убедить себя. «Давай поверим его обещанию, Андрос, – объявил я, – лучше даже так, давайте сделаем вид, что поверили». Но потом я узнал, что ничего не изменится. Однако то что Андрос, Маргарет и Стэнли стали так озабочены моими намерением уйти, доставило мне странное удовольствие.
Через несколько лет в газетах появилось объявление о строительстве сети высокоскоростных туннелей, которая будет покрывать всю Европу. В объявлении также говорилось, что работы начнутся со строительства подводного туннеля между Англией и Францией. Из Лондона в Париж, дальше в Милан и в Рим. Я мог оказаться в Кассино в кратчайшие сроки и получить зарплату в придачу. Ничего не сказав Стэнли, я отправил запрос об участии в процессе набора персонала. Я молча зашел в его офис и передал ему конверт. Он вопросительно посмотрел на меня и открыл его. Когда он понял, о чем речь, он начал бормотать:
– О нет… Нет, нет, нет, нет. Нет, нет, нет, нет…
– Стэнли, успокойся.
– Зачем ты так со мной поступаешь? – сказал он, глядя в письмо.
– Я поступаю так не из-за тебя, я делаю это для себя. Это все та же старая история. Мне нужно свободное время.
– У тебя будет больше времени, но если ты пойдешь на эту работу, ты будешь проводить больше времени вдали от дома, чем когда ты работаешь на меня.
– Нет, ты не прав. У них очень строгие правила защиты сотрудников. Если ты работаешь пять дней без перерыва, то потом пять дней ты свободен. Дней, которые ты можешь провести с кем угодно. Я уже рассказал об это Жанет.
– Жанет? О нет… Нет, нет, нет, нет.
– О да! Она тоже не думает, что эта идея – плохая. Но это моя идея, не ее.
– Что я могу сделать, чтобы остановить тебя?
– Дай мне то, что я всегда просил: свободное время! Эта просьба всегда остается без внимания. Понимаешь? Ты даже не помнишь.
– Ты прав… Я обещаю тебе, я правда честно обещаю, что дам тебе столько времени, сколько тебе нужно, выходные, которые ты сможешь проводить с семьей, все. Только не уходи.
Он ужасно волновался. Я почувствовал, что мой уход делает ему больно. Моя решительность уже начала покидать меня, когда он сказал такое, что меня окончательно переубедило: «Эмилио, разве ты не счастлив здесь со мной и моей семьей? Если ты поменяешь работу, кто знает, каких людей ты встретишь. Здесь ты знаешь нас всех: меня, Кристиану и моих дочерей, ты как член нашей семьи. Почему ты хочешь отвернуться от этого всего?» Неожиданно, мне пришла мысль, которая заполнила меня сомнениями. Я помню ту грустную ночь, когда я приехал в Англию в январе 1960-го. Я чувствовал себя абсолютно чужим. Я потерялся и замерзал; я был одиноким и беспомощным перед лицом происходящего.
«Почему ты хочешь отвернуться от этого всего?» – так сказал мой отец, сидя на моей кровати перед тем, как я уехал в Лондон. У него было такое же печальное выражение лица, как и у Стэнли сейчас. Он говорил те же слова и волновался о том же. Это безнадежно, сказал я себе. Я должен остаться со Стэнли.
Он пообещал дать мне столько свободного времени, сколько мне нужно, и он дал, на пару дней. На какое-то время изменилась только одна вещь. Если я был уже дома, а Стэнли было нужно, чтобы я вернулся и уладил еще один вопрос, он просил Кристиану или Катерину позвонить мне домой: «Жанет? Это Кристиана. Эмилио дома? Он может вернуться? Я кое-что забыла». Жанет смотрела на меня с тяжелым сердцем. Я точно понимал, что происходит, брал машину и ехал обратно в Эбботс-Мид. Когда приезжал туда, Кристиана или Катерина произносили несколько жалких извинений и «совершенно случайно» появлялся Стэнли и говорил: «О, ты вернулся! Слушай, раз уж ты здесь, ты не мог бы…» Да, конечно, Стэнли. Я могу помочь тебе.
Глава 6
Одна работа, никакого безделья, бедняга Джек не знает веселья
«Что ты знаешь о фильмах ужасов?» – спросил Стэнли. Очевидно, я удивил его, когда спросил, будут ли в новом фильме открывающиеся могилы, покрытые плесенью скелеты и разрушенные церкви. Я объяснил, что, когда я водил миникэб, я часто отвозил Питера Кушинга на съемочную площадку Hammer Films, на которой было полно гробов, распятий и мертвых деревьев. Мне нужно было останавливаться под Денхэмом, напротив старой нормандской церкви, которая была выбрана в качестве съемочной локации. У нее была остроконечная крыша с распятием из кованого железа наверху. Питер никогда не ждал меня на улице. Мне всегда нужно было выходить из машины и искать его. Я привык бродить по кладбищу за церковью. Надгробные плиты из замшелого гранита становились еще более пугающими из-за искусственного тумана и появившегося старого колодца, который построила команда по спецэффектам. Я уже знал, что садовые ворота будут скрипеть, что дверь церкви будет тяжелой и влажной и как минимум одна из могил будет открытой. Я звал настолько тихо, насколько мог: «Мистер Кушинг? Миникэбы Мака…» – «Не беспокойся. Стивен Кинг не писал такой фигни», – Стэнли рассмеялся, когда переубедил меня. «Но… Если ты собираешься снимать фильм ужасов, что там будет происходить?»
– Увидишь.
Работа над «Сиянием» началась в 1977 году. Стэнли сказал мне съездить и забрать камеры, которые мы хранили на складах Schenker в Фрайбурге, Германия. Он любил использовать свое собственное оборудование, когда снимал фильмы. Вдобавок к самим камерам прилагались объективы, видоискатели, осветительные прожекторы, рамки и фильтры, так же как и практически все. Он говорил, что предпочитает лично иметь все, что необходимо для работы, поскольку это помогало ему существенно сократить расходы. Тем не менее я был бы готов поспорить, что это в большей степени было связано с удовольствием владения собственным оборудованием и уверенностью в том, что он найдет все в том виде, в котором оставил. Несмотря на то что мы никогда не говорили об этом, я почти уверен, что это и было настоящей причиной. Я чувствовал то же самое в отношении автомобилей: водительское сиденье было установлено точно на нужном расстоянии от вашего тела до руля, а зеркала находились в правильном положении. Эти вещи были важны; они были фундаментальной связью между тобой и машиной. Находить их в том же положении, в котором ты оставил, было приятно.
Стэнли нанял Дайан Джонсон для написания сценария. Она была американским писателем, которая преподавала в Калифорнийском университете. Когда я приехал, чтобы забрать ее, я нашел ее общество удивительно приятным: у нее был сговорчивый вид, дружелюбная улыбка и чистый спокойный голос. Она носила комфортную одежду и большую кожаную сумку через плечо. Я думал, что она будет выглядеть как очень чувствительная натура. Через несколько недель Дайна решила, что покинет отель, который продюсерская компания арендовала для нее, и переедет в квартиру друзей в Мэйдэ-Вэйл. Это было мудрым решением, потому что она провела остаток года, работая рядом со Стэнли над сценарием.
По дороге я спросил ее об Америке. Знала ли она какие-нибудь семьи эмигрантов из Кассино? Я задавался вопросом, были ли они такими же удачливыми, как я в Англии. Стэнли никогда не говорил много об Америке: только отдельные фразы о его детстве в Нью-Йорке или мимолетные комментарии о фильмах, которые он там снял. Вместо того чтобы удовлетворить мое любопытство, он подкармливал его. Дайана же, напротив, была рада рассказать мне об этом месте. Как и Кристиана, она находила американские города слишком хаотичными по сравнению с английскими. Там становилось все труднее, а то и невозможно оказаться в тишине и покое, даже в одиночестве в собственной квартире. Она открыто восхищалась решением Стэнли перевезти свою семью в более спокойную страну.
Стэнли и Дайана работали в гостиной на первом этаже, которая выглядела как сад. Иногда журналист из Evening Standard по имени Александр Волкер приезжал с визитом. Они втроем уходили на веранду и проводили весь вечер беседуя, совещаясь, обсуждая и анализируя. Они всегда казались мне очень рассудительными людьми. Они прерывали работу только для того, чтобы посмотреть фильмы в кинозале или поесть вместе с Кристианой и девочками.
Все фильмы, которые они смотрели в те недели, были ужастиками, потому что Стэнли хотел изучить этот жанр. Он думал, что снимать ужастик – это очень весело. Его глаза горели, когда он придумывал новые способы, чтобы зрители вскакивали со своих мест. Они с Дайаной детально обсуждали фильмы, которые посмотрели, и когда им приходила идея, которая была более пугающей, чем оригинал, они довольно смеялись.
Пока головы Стэнли и Дайаны были заняты работой в Эбботс Мид, во флигеле было больше работы, чем размышлений. Андрос получил задание принять нескольких актеров для кастинга. Он прочитал книгу, составил список всех героев второго плана и попросил Маргарет связаться с представителями актерских агентств и поручить им подобрать типажных актеров, которые подходили к ролям по физическим параметрам. Чтобы держать проект в секрете, Маргарет сказала Peregrine Productions название, которое Стэнли выбрал для производства «Сияния», и объявила поиск актеров для съемок фильма, действие которого происходит в наши дни. По этой причине собеседования никогда не проходили во флигеле. Мы арендовали номер в отеле «Черчилл» и установили пару прожекторов Lowel, а также фотоаппарат и 16-миллиметровую видеокамеру. Актеры читали короткий кусок текста, отвечали на вопросы Андроса и позировали для фото: портреты в фас и в профиль. Затем они оставляли свои личные данные. Стэнли также хотел посмотреть актеров, которых он знал лично. Обычно проходило много лет с тех пор, как они в последний раз работали вместе, и он хотел видеть, изменилось ли что-то в их внешнем виде или тоне голоса. Если инструкции, которые он давал Андросу, когда кастинг проводили мы, заключались в чем-то другом, то для Стэнли самым важным был голос актера.
Филип Стоун, который уже работал со Стэнли в «Заводном апельсине» и «Барри Линдоне», согласился пройти кастинг. Я приехал, чтобы забрать его из его дома на Вудвиль-Роуд в пригороде Лондона Илинге, точно так же, как я уже делал 10 лет назад, когда работал в «Миникэбах Мака». В те дни Филип выходил из дома в первые минуты рассвета, чтобы ездить на репетиции театральной компании, с которой он работал. Я был водителем, который всегда звонил ему в четыре часа утра и будил его. Когда я впервые приехал к нему домой, он пригласил меня войти: «Я почти готов. Заходи на кофе; оно поможет нам обоим проснуться». Он открыл мне дверь и пошел одеваться. Кухня была маленькой и неубранной. Везде была разбросана одежда, немытые тарелки, груды книг и сценариев на каждом свободном месте. Это было именно так, как я представлял себе дом актера лондонского театра. Филип подошел к буфету и достал из него зубные протезы. Он начал чистить их, разбрызгивая воду повсюду. «Вот твой кофе», – сказал он, протягивая мне одну из чашек, которые стояли прямо рядом с протезами. Меня начало мутить. «Спасибо…» – сказал я, принимая чашку с немного натянутой улыбкой. Затем Филип снова приступил к чистке своих протезов. Я воспользовался тем, что он стоял ко мне спиной, и вылил кофе в раковину, находившуюся за мной.
– Сэр, мы готовы?
– О, да, да, – ответил Филип, вставляя свои протезы, – теперь я готов.
«Доброе утро, Эмилио, входи. Я почти готов», – сказал Филип у входной двери. История повторялась? Я зашел и к своему удивлению увидел, что в коридоре было чисто и убрано. Время меняет даже актеров театра. «Ты хочешь выпить кофе, пока я собираюсь?» – спросил он с кухни. «Нет, спасибо, я выпил один прямо перед тем, как выехать сюда», – ответил я поспешно.
С точки зрения производства «Сияние» принципиально отличалось от «Барри Линдона». Действие фильма происходило в покинутом отеле, поэтому нужно было построить огромную декорацию. Больше не было фургонов «Фольксваген», разъезжающих по всей Англии в поисках подходящей локации. Кристиана настаивала на том, чтобы Стэнли работал в офисе продюсерской компании. «Барри Линдон» оторвал ее от дома больше чем на два года. На этот раз она не собиралась становиться «изгнанницей». Художественно-постановочный цех больше не должен был размещаться в гараже, в кинозале не должны проходить встречи допоздна, и раздражающий шум не должен доноситься сверху, пока она пытается писать картины во флигеле.
Поэтому Peregrine Films арендовали несколько офисов в EMI, одной из основных студий в Англии. Здание EMI находилось на полпути между Эльстри и Боремвудом, в пяти минутах от Эбботс-Мид. EMI включала в себя больше шести тысяч квадратных метров. Там было семь студий и открытая площадка на заднем дворе. Поэтому там было много места, чтобы построить декорации. Вся необходимая рабочая сила была под рукой: декораторы, электрики, монтажеры и звукорежиссеры. Когда я впервые провозил Стэнли через ворота на Шенли-роуд, я почувствовал, что въезжаю в индустриальный город.
Продюсерские офисы «Сияния» находились в первом здании направо сразу после въезда. Офис Стэнли находился в самом конце коридора, после секретариата, книгохранилища и кабинетов Андроса и Маргарет. Там висела и моя доска, готовая к письмам и запискам, которые Стэнли оставлял мне в течение дня. Кроме Яна, который остался во флигеле, единственным человеком, на кого не распространялось вето Кристианы, стал Джон Алкотт. Освещение, качество изображения и правильный выбор объективов были крайне важны для Стэнли, поэтому он назначил Джона задолго до того, как нанял кого-либо еще. И снова он предоставил ему для работы гараж в Эбботс-Мид. Еще одним человеком, который прибыл раньше, чем нужно, стал Рэй Лавджой, режиссер монтажа. Рэй уже работал над «Космической одиссеей 2001 года», и Стэнли хотел быть уверенным, что он будет свободен для «Сияния». Поэтому он нанял его еще до того, как работы над фильмом начались. Стэнли не снял ни единого кадра, пока не начался процесс съемок, поэтому Рэй бродил по декорации около года практически без дела.
Действие фильма происходило в отеле «Оверлук», и Стэнли использовал тот же подход к строительству декораций, что и в «Барри Линдоне»: он внимательно изучил архитектуру и мебель больших американских отелей. Вдобавок к изучению каталогов и журналов, он отправил двух человек в Америку: художника-постановщика Роя Волкера, который работал ассистентом Кена Адама в «Барри Линдоне», и Мюррея Клоуза, парня дочери Стэнли Ани. Неделями они фотографировали самые интересные отели и составляли альбом, который делился на категории: дизайн каждой комнаты, коридора, стен и бара. Стэнли не хотел строить новую гостиницу, основанную на описаниях в романе. Он хотел сделать точную копию: он не собирался вдохновляться фотографиями, сделанными в США; он планировал скопировать их.
Рой перерисовывал планы зданий отелей, в которых он был, и с помощью своего ассистента строил белые картонные модели, на которых рисовал мебель, ковры и диваны. Когда картонная модель была утверждена, они сделали деревянную модель. Она была размером около квадратного метра и включала в себя комнаты, коридоры, лестницы, фасад и крышу. Каждый этаж можно было снять, чтобы получить доступ к предыдущему. Это было немного похоже на снимание крышки с кастрюли. Эта модель использовалась для пробы освещения Джона Алкотта и для нескольких пробных интерьерных кадров: Стэнли опустил фотоаппарат в комнаты-модели и сделал снимки, которые позволили ему посмотреть на отель изнутри. Это были планы, которые возьмет камера в декорации реального размера.
Модель ждала финального утверждения кого-то, кто работал в Timberline Lodge – отеля, с которого был копирован внешний вид отеля «Оверлук». Стэнли привез его в Лондон из Америки, поставил его перед моделью и показал этаж за этажом. Стэнли начал допрашивать его: «Все окна на месте? Тут не пропущена дверь? Правильное количество дымоходов? Деревья такой же высоты, как у вас? Вот так камни нормально? А тропинки? А поленья? А урны для мусора?»
Наконец, команда декораторов могла приступить к постройке «Оверлук-отеля» в реальный размер. Сначала они соорудили фасад. Это заняло всего три месяца. «Больше людей, меньше времени», – было золотым правилом Стэнли. Он был построен на заднем дворе студии, площадке, обычно использовавшейся для спецэффектов, которые нельзя снимать в помещении. Фасад был внушительно высоким и идеальным в каждой детали: от желоба для стока воды до штор. Но он выглядел настоящим только спереди. За ним ничего не было. Это просто была своеобразная панель, толщиной несколько метров. Задняя сторона была изолирована, чтобы защитить проводку для бутафорских комнат. Место хватало только на то, чтобы разместить несколько ступенек, ведущих к окнам.
В один момент все доступное на заднем дворе место было использовано. Декораторы приступили к строительству интерьера отеля. В конечном итоге они заняли четыре из семи студий. Но этого было недостаточно, поэтому Стэнли использовал несколько пустых офисов и все, что осталось незабронированным на студиях под другие проекты. «Сияние» разрослось в EMI как река, которая вышла из берегов. Самая большая студия использовалась для строительства невероятного размера танцевального зала, который назвали «Золотой комнатой». Остальные были использованы под декорации кухни, красной ванной комнаты и комнаты с лифтом в кровавых сценах. Первый этаж другой студии использовался для холла «Оверлука» и для «Колорадо-Лаунж» – просторного салона с камином и высоким окном, заполненным светом. Второй этаж студии был недоступен, потому что настоящий лестничный пролет здания использовался в качестве лестничного пролета отеля, что делало невозможной работу наверху. Поскольку больше не осталось места под декорации большой кухни с собственной кладовой и холодных складских комнат, Стэнли пришлось оприходовать здание старого склада-тире-монтажной, даже несмотря на то, что помещение не было звукоизолировано. Квартира Торренса и комната 237 также были по случайности построены в здании, которое обычно было офисным. Студии EMI были настолько переполнены, что просторная кухня повара Хэллорана могла быть построена только после того, как квартира Торренса будет демонтирована.
Стэнли хотел, чтобы мебель, бытовая техника, лампы, плиты и ковры в отеле были американскими. Мюррей Клоуз сделал фотографии всех этих вещей, и Стэнли выбирал из этих фотографий, как будто заказывал из каталога. Все банки на кухне и в кладовках были куплены на американской базе в Норфолке. Стэнли отправил меня к начальнику по снабжению базы: он был итальянского происхождения и, по-видимому, считал забавным предоставить для съемок фильма пустые пакеты от кукурузных хлопьев и банки с фасолью. Другие элементы обстановки были сделаны по ситуации: большой деревянный стол в «Колорадо-Лаунж», огромное количество стульев и комодов, а также кровати для отеля и номеров.
Ничто не могло помешать навязчивой идее Стэнли добиться аутентичности. Даже камни, нагроможденные перед отелем, были тщательно подобраны. Стэнли послал меня забрать огромный камень на «Юнимоге». Это был образец, который он импортировал для проверки: камни должны были иметь ту же форму и цвет, что и в Скалистых горах.
Во всех смыслах и предназначениях «Оверлук» был построен, как если бы это был настоящий отель. Например, электрическая система была спроектирована для обеспечения энергией реального здания. В дополнение к осветительному оборудованию электрики подключили всю бытовую технику, светильники и настольные лампы, телевизоры и радиоприемники, которые были расставлены по комнатам и коридорам. Они протянули обширную двойную электрическую сеть: за каждой стеной и над каждым потолком сотни метров кабелей обеспечивали энергией не только осветительные приборы Джона Олкотта, но и освещение самого отеля.
Я не знаю, что думало руководство EMI о том, что Стэнли взял в заложники их студии, но я знаю, что говорили сотрудники студии и простые рабочие, которых я встречал у ворот: «Где губернатор?» – спрашивали они глумливо. Они намекали на его серьезность. Я не знаю, кто наградил его этим новым прозвищем, но мне оно показалось достаточно подходящим. Как и все сплетни, оно быстро распространилось, и вскоре Стэнли узнал об этом. Когда я спросил его, слышал ли он, что говорят о нем работники студии, он улыбнулся и помпезно ответил: «О да, я губернатор!»
Летом 1978 года художники-постановщики, электрики и декораторы закончили работу над отелем «Оверлук». От результата перехватывало дыхание. Когда вы шли по съемочной площадке, вам приходилось сознательно держать в голове, что это было именно тем, чем является – декорацией для фильма. Ничто не выглядело подделкой. Все, чего вы касались, было не только реалистичным, но и реальным. Только те из нас, кто видел, как это создавалось изо дня в день, знали, что все сделано из деревянных досок, а не из кирпича, и это было единственным правилом строительства декораций, которое Стэнли действительно уважал. Я смотрел на фотографии, которые Мюррей сделал в Америке, и воображение поражало то, насколько близко к оригиналу была построена декорация: те же ковры, те же абажуры с одинаковым количеством лампочек в каждом; даже те же растения в тех же вазах. Вот почему так невероятно было подняться по лестнице в «Колорадо-Лаунж» и обнаружить, что она ведет в никуда, или открыть дверь, и вдруг оказаться не в отеле, а в соединяющем две студии коридоре, наполненном людьми, которые шумно разгружают ящики и удлинительные кабели.
В Эбботс-Мид не осталось никого, кто заботился бы о нуждах семьи Стэнли, поэтому это стало моей работой. Я должен был забирать его утром и подвозить до студии, затем я должен был гнать назад, чтобы позаботиться о его дочерях, Кристиане, почте и покупках. Я покупал еду не только им, но и Стэнли, потому что, даже несмотря на то что он ел на студии, он не хотел есть блюда, приготовленные службой организации питания. Я проводил целый день за рулем бело-голубого микроавтобуса, совершая поездки туда-обратно по загруженным дорогам из Эбботс-Мид в Лондон и из Лондона в Эльстри. Стэнли звонил мне с продолжительными инструкциями, как забрать необходимое со складов на отшибе города. Иногда это был осветительный прибор, иногда стол или растение. Временами мне приходилось возвращать телевизор, который не работал. Разумеется, все эти места не были расположены в одной части города. Если мне нужно было забрать гардероб или сундук с подштанниками, а не телевизор, то сначала я должен был ехать домой, оставлять микроавтобус и садиться за руль грузовика.
Если двенадцатичасовой рабочий день воспринимался все менее и менее серьезно, по мере продвижения работы над «Барри Линдоном», то он потерял всякую ценность во время съемок «Сияния». Именно тогда я понял, что было ошибкой соглашаться на оплаты по дням без учета переработок. Но было слишком поздно. В сотый раз я оказался в ловушке этого цикличного механизма, не осознавая, насколько я устал от жалоб моей жены и даже от законов этого пространственно-временного континуума. Все, что я мог сделать, это продолжать работать. Поскольку я проводил все время в машине или в грузовике, я больше не мог согласиться на то, чтобы поехать подбирать для Стэнли актеров из аэропорта. У меня не было выбора, кроме как сказать Стэнли, что ему нужно воспользоваться такой-то фирмой такси, как делают обычные продюсерские компании. Он перестал возражать против этого только тогда, когда я предложил ему связаться с «Миникэбами Мака» и упомянуть мое имя.
Джек Николсон – одна из величайших звезд Голливуда – играл главную роль в «Сиянии». Я впервые встретился с ним, когда пришел к Стэнли в офис однажды утром, чтобы передать ему какие-то срочные бумаги из Warner Bros. Я следовал правилу Стэнли касательно того, как заходить к нему в комнату: «Постучись и входи, не дожидаясь ответа». Когда я открыл дверь, они сидели в креслах и разговаривали.
– Это Эмилио, – сказал он Джеку, – как я говорил, он мой личный водитель, он заботится о моих личных делах.
Джек встал, и когда он оказался передо мной, то улыбнулся и немного поклонился. Я протянул руку, и он пожал ее так сильно, как обычно это делают американцы. Стэнли продолжил разговор с того места, на котором остановился, и Джек снова сел. Я положил письмо от Warner и пошел, чтобы налить себе что-нибудь попить. Стэнли продолжал говорить и смотрел на Джека, но Джек смотрел на меня. Он смотрел, как я иду через офис, раскладываю документы, убираю груды бумаг, ставлю дневники и записные книжки обратно в ящики.
– Ты реально счастливчик, – заметил Джек, когда я тихо вышел из кабинета, – видел бы ты, какой бардак у меня в офисе.
Николсон выглядел как спокойный добрый человек, и, похоже, они вдвоем просто прекрасно продвигались. Мы говорили о Джеке всего несколько дней назад, когда Стэнли объявил мне, что он сыграет главную роль в фильме. Я знал его только по имени.
– Что ты думаешь? Тебе нравится Джек? – спросил он.
– Ну, я не знаю… А он не немного… Не лучше было бы, если бы ты взял другого актера, того, которого я очень люблю… Как же его зовут…
– Кого?
– Ну этого, который играет во всех полицейских фильмах… Чарльза Бронсона!
Стэнли невозмутимо посмотрел на меня.
– А почему именно Чарльз Бронсон?
– Потому что мне нравятся персонажи, которых он играет. Он хорош, разве нет?
– Это не тот типаж, который мне нужен.
Через несколько часов он вернулся к этой теме и попытался объяснить мне, почему он выбрал Николсона: «Видишь ли, в Джеке все идеально подходит для этой роли: его выразительность, даже то, как он ходит. Ему не нужно ничего добавлять, чтобы сыграть этого персонажа; все уже есть в нем. Ему даже не нужно тренировать речь, как это делал Райан, чтобы достичь ирландского акцента». И это было правдой: не было большой разницы между Джеком Николсоном на съемочной площадке и в реальной жизни. Все что ему было нужно – это маленький вельветовый пиджак, который Милена принесла ему, немного грима, наспех причесанные волосы, и вуаля: он превращался в Джека Торренса. День за днем он был безупречен. Он никогда не пересекал черту и всегда придерживался профессионального открытого для сотрудничества подхода. Он слушал Стэнли и делал все, что он говорил. Вообще-то он делал даже больше, чем Стэнли просил его. После того, как он отыгрывал сцену так, как Стэнли просил его, он просил снять еще дубль, потому что у него появлялась новая идея. Только через несколько дней после начала съемок я согласился со Стэнли, когда он сказал, что Джек был рожден, чтобы сыграть этого персонажа. Джек сам это понимал и наслаждался каждой минутой.
Шелли Дюваль, исполнительница второй главной роли, казалась мне немного уязвимой. Когда я встретил ее, она только что закончила собеседование в кабинете Стэнли. Она напомнила мне Олив из мультфильмов о Моряке Попае: она была невероятно стройная и ее руки свисали по бокам. В тот день Вивиан тоже была в офисе, и я помню, что Вивиан была единственной, кому улыбнулась Шелли. Как будто, в отличие от других, Вивиан не напугала ее. Мариса Беренсон произвела на меня совершенно другое впечатление. Даже если она немного беспокоилась о встрече со Стэнли, то все равно все еще была рада поговорить со мной в дружеской манере. Шелли даже не поздоровалась. Я не думал, что она и Джек кажутся подходящими друг для друга. Может быть, это именно тот эффект, которого Стэнли пытался добиться?
В последующие дни Стэнли начал снимать сцены с двумя актерами. Моментально стало ясно, что есть проблемы. Как обычно, Джек занимал свое место перед камерой и гнул свою линию с решимостью разъяренного быка. Шелли, напротив, колебалась, и когда она допускала ошибку, то останавливалась, боясь, что испортила дубль. Когда Джек делал ошибку, он просто продолжал играть. Он импровизировал или пытался как-то ее исправить, чтобы можно было хотя бы закончить. Таким образом, он дал Стэнли возможность подумать о сцене в целом. «Не волнуйся, если что-то не так, мы снимем это снова», – говорил Стэнли, пытаясь успокоить Шелли, но она становилась все более и более неуверенной.
«Шелли, сыграй сцену точно так, как я сказал тебе, и после этого мы посмотрим, нормально ли получилось», – настаивал Стэнли. «Ты всегда говоришь Джеку „о’кей“. Почему ты не говоришь этого мне? Что-то не так?» – спрашивала она озадаченно.
– Шелли, просто сыграй сцену.
Я никогда не слышал, чтобы Стэнли когда-нибудь отзывался о ней не по-доброму, но я не сомневался, что она считала съемки эмоционально-истощающими. Однажды водитель, которого продюсерская компания наняла, чтобы отвозить ее домой, отвел меня в сторону. «Когда я подвожу Шелли по вечерам, я слышу, как она плачет на заднем сиденье, – сказал он. – У нее проблемы на съемочной площадке?»
«Никаких, – ответил я, – все хорошо. Постарайся приободрить ее как умеешь». Водитель был хорошим человеком и по дороге домой сказал Шелли: «Они сказали мне, что не о чем беспокоиться. Стэнли очень доволен тобой». Вивиан была единственной, с кем Шелли чувствовала себя комфортно. Как только объявляли перерыв, Шелли шла к Вивиан, и улыбка наконец-то появлялась на ее лице. Но когда появлялся Стэнли, Шелли моментально уходила от Вивиан и снова оставалась одна. Вивиан подошла ко мне и спросила: «Я правильно делаю, что говорю с Шелли? Как только появляется папа, она убегает. Он велел ей не говорить со мной?»
Джек со своим характером точно не способствовал улучшению ситуации. Он любил занимать доминирующее положение. Он всегда делал вульгарные замечания, полные сексуальных инсинуаций, он притягивал к себе внимание любого, кто отвернулся от него, и флиртовал с чем угодно в юбке. По сути, он вторгался в личное пространство чужих людей и, в частности, в пространство Шелли.
Если быть честным, я сам с трудом терпел Джека. Несколько раз, когда я куда-то его отвозил, он всегда что-то говорил о девушках, мимо которых мы проезжали: «Эй, Эмилио, немного притормози, я хочу немного посмотреть на эту чудесную леди». Поэтому мне приходилось ехать медленно, чтобы он был счастлив. «Ах, ха-ха, – ухмыльнулся он однажды, когда мы проехали мимо очередной девушки, – эта была реально особенной».
Стэнли впервые услышал о технологии «Стэдикам» от Эда Ди Джулио, президента американской компании, которая производила оборудование для съемок фильмов. «Стэдикам» был революционной системой стабилизации камеры для ручной съемки. Стэнли и Эд впервые работали вместе над «Заводным апельсином», но они стали близкими друзьями благодаря работе Эда над «Барри Линдоном». Тогда Эд нашел способ адаптировать очень чувствительные линзы, которые использовало NASA, под объективы для камер Стэнли, благодаря чему стало возможным снимать в свете свечей.
Эд рассказал Стэнли об этой загадочной системе стабилизации задолго до того, как началась работа над «Сиянием». Стэнли был так очарован, что послал Яна в Америку, чтобы посмотреть «Стэдикам» в действии. Ян написал Стэнли письмо, в котором говорилось, что он потрясен потенциалом этого устройства. Стэнли был очень доволен: каждый раз, когда я видел его в Эбботс-Мид, он говорил: «Сегодня я говорил с Эдом!» И я одобрительно кивал, не зная, о чем они говорили, или того, кем был этот Эд. Когда Эд прибыл в Англию в 1977 году на ярмарку кинооборудования, он привез с собой Гаррета Брауна, изобретателя «Стэдикама». Они договорились о встрече со Стэнли, чтобы объяснить, как работает стабилизатор. Таким образом, новая техника съемки оказала сильное влияние на постройку декораций. Рой Уокер тоже был приглашен. «Стэдикам» позволял двигать кадр без необходимости в громоздких рельсах, досках или тележках. Следовательно, многие гостиничные номера были построены таким образом, чтобы использовать узкие проходы и лестницы как часть декорации.
В следующем году Гаррет Браун должен был приехать на съемочную площадку, чтобы начать съемку. Он был единственным человеком, которого Стэнли попросил меня забрать в Хитроу. Ян уже встречался с ним и сказал мне со смехом, что мне не составит труда найти его в аэропорту: «Ты не ошибешься. Когда появится самый высокий человек, которого ты когда-либо видел, это Гаррет!» В зоне прибытия я увидел джентльмена со светлыми волосами, который наклонился, чтобы пройти в дверь.
В то утро в EMI Studios была организована демонстрация «Стэдикама». Мы ошивались вокруг Гаррета, чтобы посмотреть, что он собирался делать с упряжью, которую на себя нацепил. Я беспокоился за драгоценную камеру Стэнли, которая зависла в воздухе. Гаррет закончил приготовления, не сказав ни слова. Он осторожно встал и выпрямил спину. «Итак, это „Стэдикам“», – уверенно сказал он, положив левую руку на вертикальный стержень, присоединенный к его телу. На нижней части стержня находился противовес. Наверху была неподвижная камера. Затем он начал двигаться туда-сюда; он развернулся и направил объектив на наши лица.
– Ты можешь опустить камеру? – спросил Стэнли.
Гаррет нажал на пару рычагов, ослабил пару креплений и плавно опустил камеру.
– Ты можешь полностью развернуть ее? – продолжал Стэнли.
– Да, – ответил Гаррет.
– Ты можешь держать ее сфокусированной на закрепленной точке?
– Да.
– Ты можешь держать в кадре тот стул, пока двигаешься вокруг него?
– Да.
– Ты можешь держать в кадре те ступени, пока ты поднимаешься по лестнице?
– Да.
Если бы Стэнли продолжал в том же духе, демонстрация продолжалась бы вечность.
Когда Гаррет закончил сам, сказав: «Я могу сделать что угодно, что бы ты ни захотел, Стэнли», Стэнли был удовлетворен: «Хорошо, хорошо, великолепно».
То, что отснял Гаррет, смонтировали в лаборатории Денхэма в течение ночи, а на следующий день Стэнли устроил показ, чтобы продемонстрировать всем, на что способен «Стэдикам». Пока все в восхищении шептались, он посмеивался как ребенок, который знал, что стал обладателем самой лучшей игрушки.
Когда настал вечер и съемки закончились, площадка опустела. Остался только операторский цех. В их работу входила уборка оборудования и подготовка к следующему съемочному дню. Я ждал вместе с ними, потому что Стэнли хотел, чтобы именно я отвез отснятый материал в лабораторию Денхэма. Четыре часа и сорок миль, и я наконец оказался в кровати. В 5:30 утра, разбудив Андроса и Маргарет, я сразу же ехал в лабораторию Денхэма, чтобы забрать смонтированный фильм и доставить его в Эбботс-Мид. В то же время приезжал Андрос. Мы заправляли катушки в проектор, Андрос отсматривал их и шел докладывать Стэнли. Материал, отснятый за день, длился примерно полчаса. Поскольку съемки на площадке в Эльстри начинались очень рано утром, эти предпросмотры «Сияния» в Эбботс-Мид редко происходили после рассвета. Если Андрос заключал, что отснятые дубли очень хороши, Стэнли даже не смотрел их. В любом случае, если Андрос считал, что есть проблема, например, что-то оказалось не в фокусе, Стэнли перепроверял и принимал решение, нужно ли снимать эту сцену снова. Если сцены, снятые в предыдущий день, были по какой-то причине чересчур изящными, Стэнли все равно смотрел их. Большинство вопросов касалось актерской игры. Стэнли приносил катушки в кинозал студии и звал актеров; особенно Джека и Шелли. Им нужно было обсудить каждый дубль всем вместе в деталях, пытаясь найти способы довести игру до совершенства: как они двигаются во время сцены, их выражения лиц, движения и ритм их реплик.
У меня было полно работы во время съемок «Сияния», но Андросу уж точно было не легче. Каждый раз, когда я встречал его в Эбботс-Мид, он выглядел все более и более истощенным. Однажды утром, когда я позвонил, чтобы разбудить его, он сказал: «Эмилио, почему бы тебе не посмотреть смонтированные кадры, пока ты в Денхэме?»
– Что ты имеешь в виду?
– Там есть кинозал. Перед тем как возвращаться, посмотри и потом скажи Стэнли, нормально получилось или нет.
– Андрос, а как я пойму? Я даже не читал сценарий!
– Смотри на это проще. Ты понимаешь меня, когда я говорю «иди на хрен», так ведь? Слушай: «Иди на хрен», – он повторил это по телефону. – Я имею в виду, ты же видел, как мои губы сложились в слове «хрен». Посмотри, как они говорят на экране, если это выглядит нормально, одобряй это, в противном случае – сообщи Стэнли.
– Андрос, ты говоришь мне это, потому что тебе нужна помощь или потому что ты хочешь сказать мне, куда идти, когда я бужу тебя?
– Нет, я не шучу. Пожалуйста, можешь сделать это? Я скоро буду на площадке.
Иногда я тоже не мог сделать все вещи, которые мне нужно было сделать. Как тем утром, когда Стэнли сказал мне остаться в лаборатории в Денхэме, потому что отснятый материал еще не был готов. «Нет-нет, ты останешься там, – сказал он, – я сам доберусь до студии. Смонтированные кадры важнее». Тем утром он снес заднюю стену гаража на своем золотом «Мерседесе». Когда Стэнли вернул машину, он предложил поменяться транспортными средствами. Пока я буду ездить в Лондон на «Мерседесе», он отправится в студию EMI в Эльстри на Volkswagen dormobile. «Таким образом, если я снова попаду в аварию, это не будет мне столько стоить».
Я встречал Вивиан в EMI Studios каждый день. Она последний год училась в школе, но находила время высыпаться и смотреть, как ее папа работает на съемочной площадке. Даже несмотря на то, что Вивиан прогуливала много уроков, Стэнли никогда не отчитывал ее. Он был счастлив, а может быть, горд тем, что как минимум одна из его дочерей выражала интерес к режиссуре. Аня и Катарина уже подхватили мамин энтузиазм: Аня втянулась в лиричную оперу, а Катарина любила рисовать. Чтобы Вивиан не бродила по площадке без дела и не приставала к первым встречным с вопросами, Стэнли попросил ее помогать в художественно-постановочном цеху. Ее работой было помогать Милене проводить исследование костюмов 20-х годов, которые нужны были в сцене с танцами. И все же ей было тяжело не болтать о косметике, прическах, солнечных очках…
Ей случайно пришла в голову идея документального фильма о съемках «Сияния». «Я хочу снимать папу, пока он разговаривает с актерами и техниками и объясняет им, что нужно делать», – сказала она мне.
– Я думаю, что он будет счастлив, если ты научишься снимать фильмы, – ответил я. Это была моя интерпретация идеи Стэнли. – Так ты сможешь помогать ему, если ему понадобится помощь.
– Но, – произнесла она уклончиво, – все оборудование такое тяжелое, как я смогу справиться с ним?
– Ты можешь начать со съемок на 16-миллимитровую камеру. Она намного меньше.
Когда она пришла к Стэнли, чтобы рассказать о своем проекте, он спросил, уверена ли она в том, что действительно хочет этим заниматься. Ему нужно было убедиться, что она действительно собирается закончить документальный фильм. Слишком часто живой характер Вивиан сподвигал ее принять участие во многих проектах одновременно.
– Вивиан, съемки фильма, даже короткого, предполагают трату большого количества времени и усилий. Если ты просто наведешь на что-то камеру – это не значит, что это станет законченным проектом на экране. Фильм подразумевает исследование и проект, над которым нужно работать.
– Я знаю. Я вижу это по тому, как ты работаешь, – ответила Вивиан.
Стэнли посоветовал ей не беспокоить людей на площадке, но в то же время попытаться понять самые интересные аспекты их рабочего дня. «Постоянно присутствуй, но оставайся невидимой», – лаконично заключил он.
Зима 1978 года была особенно суровой. Дороги были покрыты кусками льда, и было сложно перемещаться. Однажды в декабре, не принимая во внимание десятки полицейских блокпостов, которые были установлены вокруг Боремвуда, чтобы остановить людей, решивших воспользоваться дорогой, Стэнли настоял на том, чтобы его отвезли домой. Он отказался ночевать в гостиничном номере рядом со студией. «Ты можешь довезти меня на „Юнимоге“», – сказал он в ответ на мои протесты.
– Но он все еще полон объективов, – напомнил я ему. – Ехать на нем – не очень хорошая идея.
– Рабочие все еще здесь. Поручи им разгрузить его. И не забудь привезти пленки в Денхэм; так они будут готовы к завтрашнему утру, и мы не потеряем день съемок из-за плохой погоды.
Я с тревогой залез в кабину. «Юнимог» мог пересекать реки и заезжать на горы, но дороги Боремвуда были ужасно узкими: все, что нам было нужно, – это потерять сцепление с дорогой на секунду, и мы могли врезаться в дома… и стереть их с лица земли.
Стэнли явился завернутый в свою толстую стеганую куртку. Он обнимал Вивиан. «Нет места, – сказал я ей, – куда я тебя посажу, в кузов?» Стэнли не понял, что я пошутил, и тут же сказал: «Нет, кузов – воздухонепроницаемый. Она не сможет дышать». «Я сяду посередине», – сказала она, внося свой вклад в сюрреалистичный разговор, который мы вели. Я попытался объяснить, что посередине находится рычаг для переключения скоростей, но спорить с двумя Кубриками было невозможно.
Я глубоко вздохнул и отправился в путь. Всю дорогу я нервничал. Получалось, что это был самый ценный груз из всех, что я когда-либо перевозил. Стэнли, его дочь и бобины с новым фильмом. Нам нужно было проехать всего полмили, но они были бесконечными. Никто не сказал ни единого слова. Единственным звуком был рев двигателя «Юнимог». Когда мы наконец увидели ворота Эбботс-Мид, я остановился и почувствовал огромное облегчение. Вивиан побежала к дому, пытаясь пробраться сквозь груды снега. Прежде чем Стэнли вышел, он посмотрел на меня и сказал: «Видишь? Это лучший автомобиль в мире».
Я впервые увидел, как работают со спецэффектами на съемках «Сияния». В фильме было несколько сцен насилия, полных крови и раненых актеров. Была также снежная буря и другие погодные эффекты. Стэнли говорил с главой команды по спецэффектам перед тем, как они начинали, а затем оставлял его в покое, чтобы не мешать. Когда они заканчивали работать, он снова появлялся и говорил, что думал. Обычно это было «О’кей» либо «Еще раз, все с начала».
Последним ответом он пытал команду по спецэффектам неделями. Они снова и снова пытались создать искусственную кровь, которая бы устраивала Стэнли, но ему никогда не нравился цвет. Они смогли достичь правильной вязкости довольно быстро; проблема заключалась в красновато-коричневом оттенке, которого хотел Стэнли. Им также нужно было быть уверенными, что вещества, которые они использовали, были биологически разлагаемыми и нетоксичными. На съемках нужно было невероятное количество этой крови, и было не так-то просто избавиться от нее. Если она была основана на воде с натуральными красителями, они могли просто вылить ее в канализацию. Дубль за дублем, литр за литром, это вещество было утилизировано в EMI Studios таким образом. Искусственная кровь текла по сточным трубам и достигла поселения Боремвуд: придорожные кюветы покраснели, и были точки, где эта коричневатая жидкость застаивалась прежде, чем впитывалась в землю. Два человека из прислуги Эбботс-Мид жили в Боремвуде, и однажды они приехали встревоженные, крича: «Это резня, это резня!»
Для сцен, в которых изображалось, как персонажи должны провести зиму запертыми в отеле, в качестве искусственного снега использовали обычную соль. Мы покупали соль 50-килограммовыми мешками на фабриках, которые обычно поставляют ее молочным заводам. Художники-постановщики объяснили рабочим EMI, как разбрасывать соль по заднему двору студии, следя за тем, чтобы она была навалена перед фасадом и поверх живых изгородей. Основная часть лабиринта была построена в помещении, на случай, если пойдет дождь и растворит соль, из-за чего было бы нужно начинать все сначала.
В «Барри Линдоне» сложность заключалась в логистике кинопроизводства и неопределенном графике съемок. Сложность «Сияния» была в том, что Стэнли хотел, чтобы все было в точности так, как он задумал. Даже если это значило снимать одну и ту же сцену сотни и сотни раз. Во время съемок сцены, когда дубль заканчивался, Стэнли говорил, что это было хорошо, но нужно сделать третий.
– Зачем мы делаем то же самое, что делали вчера? – спрашивали все. – и почему вчера мы делали то же самое, что позавчера?
– Я не знаю, – просто отвечал я. И это было правдой.
В конце дня Стэнли поздравлял актеров и группу. По дороге домой я спрашивал его, что получилось сегодня, и он отвечал: «Мне очень нравятся кадры, которые мы сняли сегодня». Но если ему очень нравится, зачем тогда все эти дубли?
Долго ждать не пришлось, чтобы вопросы превратились в жалобы. «Почему мы все время работаем над одной сценой? Это трата времени, – протестовала группа, – мы опаздываем. Другим проектам приходится ждать».
– Они подождут, – отвечал я, – они начнут снимать свои фильмы, когда закончит Стэнли. Он подписал контракт со студией. Это не та вещь, о которой вам стоит беспокоиться.
За этим неизбежно следовало саркастическое замечание: «А, я понял. Он заключил сделку с Kodak, чтобы использовать всю их пленку». Эти замечания проходили за спиной Стэнли. Вряд ли кто-то из участников этих бесед знал, насколько я близок к нему, поэтому они не беспокоились из-за того, что он узнает, насколько они недовольны.
– Стэнли, группа жалуется, – признался я.
– Что они говорят?
– Ничего серьезного, остроты, шутки, они удивляются, зачем ты так много снимаешь.
– Все в порядке. Не беспокойся о них. Но дай мне знать, если они скажут что-то новое.
В конце концов они даже начали винить себя.
– Я сделал что-то не так? – спрашивал актер или техник в отчаянии.
– Нет, – отвечал Стэнли, – но давайте сделаем еще один дубль.
Даже у самых стойких пошатнулось самообладание.
– Что-то не так? Что ты хочешь, чтобы я сделал?
– Ничего. Ты все делаешь правильно, но давай снимем еще один.
Он никогда не отвечал, он просто продолжал снимать. Невозмутимо. Он относился ко всем одинаково, как к техникам, так и к актерам, независимо от их статуса. Я даже не просил его объяснить. Это была его работа, не моя. Тем не менее я не переставал задавать себе вопрос об этом, и я понял, что Стэнли никогда не «тратил» время, он всегда его «проводил». Еще один день работы над сценой значил, что время позволяло улучшить ее. Время не забиралось из следующей сцены. Вдобавок на площадке было слишком много народу. Игнорирование всех жалоб было его способом избегать споров. Осветители, специалисты по спецэффектам, люди из EMI и суетливые секретари – все были там, чтобы слушать, что он говорит. Если бы он сказал актеру, что он плохо работает, вся группа использовала бы его в качестве козла отпущения, обвиняя его в задержках. Поэтому Стэнли предпочитал ничего не говорить и довериться таланту актеров, которых он выбрал. Повторение сцены снова и снова помогало им достичь интенсивности экспрессии, которую он искал. В любом случае, он был достаточно толстокожим, чтобы вынести все их беспокойство и сарказм. В конце концов, он был губернатором.
Несмотря на невероятную сложность съемок фильма и выматывающее число дублей для каждой отдельной сцены, я никогда не видел, чтобы кто-нибудь поднимал голос или выходил из строя. Съемочная площадка Стэнли была мирным местом. Это был парадоксально: огромные съемки в семейной атмосфере. Когда я приезжал на студии и проходил мимо снимающихся там сцен, над которыми работали другие режиссеры, я слышал крик, визг и ругань из-за закрытых дверей. На площадке Стэнли я боялся чихнуть в случае, если это всех побеспокоит.
– Они могут найти более мирный способ взаимодействия друг с другом? – спросил Стэнли однажды вечером. Он услышал голоса из других студий, когда мы проезжали мимо на «Мерседесе».
– Ты ведь тоже делаешь людям выговоры, да, Стэнли?
– Да, но не публично.
Студийные техники были чертовски хороши в своей работе и безоговорочно следовали инструкциям Стэнли, или почти безоговорочно. Каждое утро и каждый вечер, примерно полчаса, как они утверждали, бесспорно принадлежали им: неприкосновенный, чисто британский перерыв на чай. Работы на съемочной площадке останавливались, и все получали свою чашку. Смирившись с неизбежностью этого ритуала, Стэнли проводил перерывы в своем кабинете, пробегаясь по своим заметкам, совершая звонки и подписывая документы для бухгалтеров. Он делал все это с чашкой в руке; но она была наполнена кофе американо.
Съемочные площадки Стэнли были строго засекречены и недоступны для всех, но не для семьи и близких друзей. Поэтому, когда его родители снова приехали в Эбботс-Мид, он воспользовался возможностью и пригласил их на площадку, чтобы они посмотрели, как он снимает одну из сцен с Николсоном. Это была сцена, в которой Джек прячется за одной из колонн в коридоре, поджидая Скэтмена Крозерса, актера, который сыграл Хэллорана, повара, и разрубает ему топором грудную клетку. Стэнли попросил меня держаться рядом с его отцом и матерью на случай, если сцена шокирует их. Между тем единственным человеком, кто был хоть как-то обеспокоен, оказался Стэнли. Джейк и Герти были полны энтузиазма: они смотрели на подготовку спецэффектов и не могли дождаться убийства.
Техники собирались использовать в сцене два топора. Настоящий, тяжелый, который Джек должен был держать перед тем, как ударит Хэллорана, и легкий бутафорский, наполненный жидкостью, похожей на кровь, которая должна была разбрызгаться повсюду после удара о грудь Хэллорана. Николас практиковался в использовании бутафорского топора, поэтому из его движений нельзя было заметить разницы в весе.
Стэнли скомандовал: «Начали!» Мы в тишине смотрели, как Скэтмен утомительно тащится по коридору. Неожиданно Джек с криком выпрыгнул и жестоко ударил его в грудь. Бедный Скэтмен закричал, пошатнулся и рухнул на пол. Джек стоял около него. Из-за напряжения он задыхался. Все прошло хорошо, и, когда Стэнли крикнул «Стоп, снято!», Герти была так обрадована, что почти начала хлопать. Его отец тоже улыбался. Я оглянулся, чтобы посмотреть на актеров, и поймал взгляд Стэнли. Он бесшумно спрашивал, все ли прошло хорошо. Я уверил его издалека улыбкой.
Стэнли также пригласил на площадку Жанет и моих детей в тот день, когда он собирался снимать сцену на заднем дворе студии. Когда они увидели фасад отеля «Оверлук», то лишились дара речи. Он выступал из тумана, созданного генераторами дыма, и освещался уличными фонарями и прожекторами в искусственном саду. Когда мы встретили Стэнли, он был настолько занят, что у него было время только сказать «привет» издалека. Он готовился к съемке сцены, в которой Венди помогает Дэнни выбраться из окна ванной, а затем застревает, когда пытается выбраться сама. Когда он закончил раздавать инструкции, то остановился перед одной из камер с мегафоном в руке. Все в молчании ждали, что он скажет. Мариса и Джон прислонились к моим ногам, очарованные светом и звуками оборудования. «Они готовы снимать. Нам нужно соблюдать идеальную тишину», – сказал я, прижимая их к себе. Стэнли поднял мегафон и скомандовал команде по спецэффектам запускать ветер и снег. Затем он крикнул: «Мотор!» Моим детям тогда было чуть больше 10 лет. Готов поспорить, что они в самом деле позавидовали Дэнни, когда Стэнли скомандовал ему скатиться с горы из соли.
Каждый год на Рождество Стэнли отправлял меня доставлять подарки домой его друзьям и ассистентам в Лондон. Посылка для Александра Волкера была необычайно большой и тяжелой в тот год. Когда я приехал к нему в квартиру, консьерж сказал мне, что Алекс уехал на праздники в Швейцарию, поэтому я сообщил Стэнли, что не смог доставить подарок. Когда я попытался снова через несколько дней, Алекс был очень зол.
– Ты знаешь, что сделал Стэнли? – спросил он до того, как я успел вымолвить хоть слово. – Он искал меня, пока я был в Швейцарии. Он обзвонил все гостиницы, пока он не нашел меня. Затем он вечность держал меня на телефоне, чтобы уговорить сделать кое-какую работу для «Сияния». Это ты сказал ему, что я в Швейцарии?
– Ну, Алекс… да. Но я не думал…
– В праздник. Ты видишь? Он не уважает даже Рождество!
Я не стал говорить в ответ, что не праздновал Рождество с 1970 года. Вместо этого я сделал несколько замечаний между строк, например: «Ну, ты знаешь, это от Стэнли для тебя», чтобы успокоить его. Алекс схватил подарок и вышел за дверь.
Во всяком случае, телефонный звонок Стэнли в Швейцарию был успешным, потому что через несколько недель Алекс согласился помочь Стэнли составить альбом из газетных вырезок штата Колорадо. Он использовал свои навыки журналиста, чтобы собрать статьи, в которых описывалось загадочное прошлое отеля «Оверлук», наполненное необъяснимыми авариями, неожиданными самоубийствами и бегством преступников. Стэнли дал Алексу 35-миллиметровые микрофильмы, в которых содержались первые полосы Denver Post и Rocky Mountains News за последние пятьдесят лет. Он также дал ему лайтбокс размером с холодильник. У Алекса не возникло трудностей с тем, чтобы сделать это в своей квартире. Наконец, через шесть недель, потраченных на создание заголовков мнимых новостей в стиле этих двух газет рубежа века, задание было выполнено. В результате, момент, в котором Джек просматривал эти статьи, не вошел в фильм. Работа на Стэнли может быть и такой.
Однажды ночью, когда мы все еще снимали, на Студии № 3 в EMI Studios разразился пожар. Служба безопасности вызвала пожарную бригаду, которая сумела погасить огонь, прежде чем он распространился на другие студии. Еще один страх Стэнли подтвердился. Вдобавок к службе безопасности студии Стэнли нанял дополнительных охранников, чтобы они следили за его декорациями, и ему повезло, что он это сделал. Его идея контроля заключалась не в человеке, следящим за чем-то, а в контролере, который контролировался другим контролером, и так далее.
Никто не искал причину пожара, но по самой рабочей теории причина была в электричестве. Декорации были освещены миллионами лампочек, которые генерировали невероятное количество тепла, а дерево, из которого был сделан отель, было сухим и легко воспламеняемым.
Огонь уничтожил все. Целая студия превратилась в пепел. Несмотря на общую атмосферу опустошения, Стэнли был единственным, кто и глазом не моргнул: ущерб был покрыт страхованием. Рабочие поднатужились, и менее чем за два месяца они заново отстроили декорацию с нуля. Стэнли не хотел вносить даже маленькие изменения в съемочный график. Все, что он сделал – это перерыв на несколько дней между последним съемочным днем перед пожаром и первым днем, когда декорации были построены заново. Так было решено: без компромиссов.
Никто нисколько не удивлялся, что работа над фильмом отстает от графика. Съемочная группа работала так, как она делала это всегда. Но сейчас они, возможно, думали то, что я повторял про себя месяцами: концентрируйся на сегодняшнем дне и не думай о завтрашнем.
Единственными людьми, которые относились к задержкам с крайним нетерпением, были менеджеры EMI Studios. Пока проходили дни, им приходилось удерживать других продюсеров, которые рвались начать снимать свои фильмы. Среди них был Стивен Спилберг, который приехал в Эльстри, чтобы снять «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега». В его продюсерские планы входила студия, в которой Стэнли построил «Колорадо-Лаунж». Стивен прогуливался туда-сюда по студии и гадал, как долго ему еще придется ждать. Чтобы сохранить хорошие отношения со Спилбергом, Стэнли предложил ему провести экскурсию по отелю «Оверлук». Они уже были знакомы какое-то время. Джордж Лукас, создатель «Звездных войн», представил их друг другу. Джордж и Стэнли часто разговаривали, и по совпадению Джордж снимал фильм в EMI рядом со Стэнли. Он использовал оставшиеся студии для создания фильма «Звездные войны. Эпизод V: Империя наносит ответный удар». Довольно часто на улицах между студиями можно было встретить маленького радиоуправляемого робота, которым управляли люди из Lucasfilms. Я не один раз чуть не наезжал на него колесами «Юнимог». Тем не менее студийная столовая была, пожалуй, самым сюрреалистичным местом из всех. В любой момент там можно было увидеть массовку в абсурдных волосатых костюмах, имперских штурмовиков в белых мундирах и клерков из какой-нибудь телекомпании в пиджаках и галстуках. Все сидели за одним столом, мирно разговаривали и ели суп.
В конечном счете настал последний дубль «Сияния», и Стэнли покинул EMI Studios ко всеобщему вздоху облегчения. Пока он переезжал в офисы, которые он использовал как монтажные, декорации отеля «Оверлук» были демонтированы и снесены. Гостиничная мебель была выставлена на продажу: гардеробы, холодильники, картины, лампы, даже столовые приборы с большой кухни – все, от консервных ножей до половников. Чтобы ничего не пропало, Стэнли разработал систему, которая позволяла всем получить выгоду. Тот, кто покупал реквизит, получал хорошее соотношение цены и качества: он был дешевым и в хорошем состоянии. В то же время продюсерская компания вернула часть своих инвестиций и сэкономила на вывозе.
Я купил два ковра из «Колорадо-Лаунж» за 75 фунтов 27 пенсов каждый для своего дома на Фарм-Роуд. Один для столовой, другой – для зоны отдыха. Стэнли оставил себе длинный стол, на котором Джек Николсон печатал свое произведение. Он также купил несколько дюжин черных обтянутых стульев, которые использовались в Золотой комнате для сцены танцев. Остальное разлетелось среди рабочих из команды.
Наконец, всю технику погрузили на склад, включая черные бархатные шторы, которые использовались, чтобы улучшить акустику номеров отеля «Оверлук», и мили электрических кабелей.
– Эмилио, пожалуйста, перенеси все рации и видеомагнитофоны JVC из монтажной (Эбботс-Мид) в гостиную. Сделай это немедленно. Рэй с остальными будут использовать помещение в 11:00.
К концу весны 1979 года монтаж «Сияния» начался в монтажной студии EMI, оснащенной мувиолой. Больше чем через год сидения на съемочной площадке Рэй Лавджой смог наконец приступить к работе. Понадобились месяцы для того, чтобы просто пронумеровать катушки и отыскать путь среди невообразимо длинных лент пленки. Стэнли присоединялся к Рэю и его ассистенту каждое утро. Когда он заканчивал работать с ними, то переезжал в офис, находившийся за соседней дверью. Там звукорежиссеры работали над звуковыми дорожками. Тот факт, что он просил меня приезжать к обедам и ужинам с подарками, а также ящиками вина и пива, подтверждал то, что я думал с самого начала, – это будет долгая история.
Выбор музыки для «Сияния» оказался намного сложнее, чем для «Барри Линдона». На протяжении всех съемок Стэнли слушал абсолютно все виды пластинок и кассет: «Что это за музыка?» – спросил он меня однажды утром, когда я вез его на студию.
– Кассета, которую я купил, – это была пьеса для оркестра с валторной, инструментом, который мне всегда нравился.
– Почему ты купил ее? – спросил Стэнли.
– Потому что мне нравится.
– Потому что тебе нравится?
– Мне нравится она вся, целиком!
– Мне тоже нравится. Можно я оставлю ее себе? Ты можешь купить другую копию.
Стэнли оборвал контакты почти со всеми. Первым человеком, который к нему приехал, стал Доминик Фронтир, американский композитор и аранжировщик, который написал саундтреки к огромному количеству сериалов и голливудских фильмов. Затем приехали Венди Карлос и Рэйчел Элкинд. Хотя они уже работали со Стэнли, но, похоже, нервничали по поводу собеседования так же, как и все остальные. «Будем надеяться, будем надеяться…» – продолжала шептать погруженная в мысли Венди, смотря в окно автомобиля, когда я вез ее в Эбботс-Мид.
Когда я вернулся к Стэнли после того, как отвез их к гостинице, он спросил:
– Как прошло с девочками?
– Все нормально, – ответил я, – они немного нервничали и сказали, что действительно хотят работать с тобой над этим фильмом. Венди сказала, что сделает все возможное, чтобы написать подходящую музыку.
– Это хорошо! – сказал Стэнли.
Несколько дней спустя он снова послал меня забрать Рэйчел и Венди. Я подумал, что это хороший знак. Тем не менее они все еще выглядели напряженными. Они рассказали мне, что Стэнли назвал их композиции хорошими, идеальными. И все же он продолжал миксовать их вместе с музыкой других композиторов.
– Зачем он это делает? – спросила меня Рэйчел. – Это значит, что он недоволен?
– Мы перепробовали все, – добавила Венди, – я не знаю, сколько версий одной и той же композиции мы сыграли для него!
– Ну, – я попытался успокоить их, – если он позвал вас снова, значит, он доволен. Он просит вас менять что-то, потому что он знает, что вы можете дать ему то, что он хочет. Не беспокойтесь об этом слишком сильно; просто продолжайте работать.
Стэнли, вероятно, применял свою обычную стратегию «давайте сделаем еще раз». Он продолжал спрашивать меня, о чем говорили девочки, потому что он хотел понять, что было на уме у тех, с кем он сотрудничал. Он послал меня шпионить за ними в надежде, что они откроют мне что-нибудь.
Когда Стэнли принял решение нанять Венди и Рэйчел для «Сияния», я видел их в последний раз. Он нанял им другого водителя, и я ничего не мог с этим поделать: моя миссия была выполнена.
Дорогой Эмилио!
Спасибо за то, что успокаивал нас в эти трудные несколько недель. Мы всегда будем благодарны тебе.
С наилучшими пожеланиями,
Рэйчел и Венди
В то же время работа по монтажу фильма продолжалась. Несмотря на многочисленные поправки, внесенные Стэнли в контракт с EMI, «Сияние» в конечном итоге должно было покинуть студию. Время закончилось, все сроки продления истекли, авторитет Стэнли был использован, личные симпатии розданы, вот и все: больше не к кому или не к чему было апеллировать. В конце лета 1979 года Стэнли упаковал свои вещи и переехал в монтажную студию в Чайлдвикбэри, в новое здание, которое он только что купил и окрестил Stanley Kubrick Studios.
Монтаж фильма занял два месяца. Премьера была запланирована на май 1980 года, и техники работали нон-стоп, начиная утром и заканчивая поздно вечером, чтобы успеть к дедлайну.
Когда пришла весна, Стэнли пришлось вернуться в EMI Studios, чтобы монтировать звук, потому что дома у него не было адекватного оборудования для этой работы. Репутации Стэнли было достаточно, чтобы развеять сомнения студийного руководства и подписать новый контракт. Все набились в студию звукозаписи. Катушку за катушкой они слушали музыку снова и снова, чтобы посмотреть, как каждый кусок будет сочетаться с каждой отдельной сценой фильма.
Когда я приехал на студию в пятницу вечером и привез бобины с фильмом, Стэнли решил посмотреть их на выходных. Я вздрогнул от мысли о монтажном столе Steenbeck и прокручивании этих бобин с музыкой, прорывающейся сквозь двери. Она звучала так, будто шла осада: раздавались крики, звон, удары и свист. Около семи или восьми, когда все остальные отправились домой на выходные, звук проносящихся в тишине машин был самым приятным из всех, что я когда-либо слышал.
Когда фильм был полностью готов, его забрали домой для традиционного семейного предпросмотра. Я никогда не оставался на просмотр. Я никогда не хотел тратить два часа на просмотр фильма, который я видел на съемках или на смонтированных пленках на протяжении двух лет.
Джулиан Сеньор был единственным человеком, который никогда не пропускал предпросмотр. Остальные менеджеры старались прийти, чтобы сказать свое слово, но Стэнли отказывал им в последнюю минуту.
Премьера «Сияния» состоялась в Америке в конце мая. В октябре состоялись премьеры в других странах. Компания BBC в Англии отпраздновала это событие, показав документальный фильм Вивиан. Стэнли снова сдержал свое слово и, как обычно, наслаждался своим успехом вдали от камер в полумраке своего кинозала.
Незадолго до того, как это произошло, когда съемки были полностью закончены, мы с Андросом прохлаждались в офисе во флигеле. Мы оба были рады, что худшее позади. Стэнли был занят на монтаже, поэтому я, Андрос и Маргарет могли вернуться к нашей обычной рутине, которая была намного более управляемой и менее хаотичной. Но с Андросом было что-то не так. Он выглядел так, будто выжимает из себя улыбку, и самое главное, не отмечает это возвращение к нормальной жизни одним из своих красочных комментариев. Когда я спросил, все ли у него нормально, он ответил: «Эмилио, я думаю о том, чтобы уйти…»
Эта было последнее, что я хотел бы услышать.
– Андрос, ты помнишь, что ты был тем, кто уговорил меня остаться?
– Я знаю, но… – он не мог подобрать слова. Я осознал, что ему непросто говорить об том. Так же как и мне. – Я хочу выбираться отсюда изредка. Я всегда здесь; я всегда на телефоне. Я никогда ни с кем не вижусь, и как только я добираюсь до дома, то падаю в кровать. У меня нет энергии делать что-либо еще, пообщаться с друзьями, ничего.
Я молча выслушал его. Я не знал, что и говорить. От этого невозможно было отвертеться.
– Я просто не вынесу этого, если оно будет так продолжаться, – заключил он со вздохом.
– Ты хоть представляешь, что ты оставишь после себя? – Андрос снова не знал, что сказать. Я попытался напомнить ему, что мы команда и что если один из нас уйдет, всю группу ждет коллапс.
– Возможно, я смогу получить работу по продюсированию фильмов, – сказал он, не отвечая на мое возражение, – мне нравится продюсерская работа. Я бы хотел попробовать. Думаю, я мог бы преуспеть в этом. Я здесь счастлив. Это были замечательные пять лет, но все подходит к концу. Я думаю, мне нужно меняться, поделать что-то другое, связаться с другими людьми для других фильмов.
– Андрос, я понимаю, что ты говоришь, но это для меня все равно что удар в спину. Мне неприятно говорить тебе это, но ты делаешь мне больно.
– Я знаю. Прости меня. Я хотел сказать это тебе первому, прежде чем кому-то еще. Но мне нужны перемены; я имею в виду, мне 35 лет…
Снова повисло молчание.
– О’кей. Если ты уверен, то со мной о’кей, – сказал я, – теперь иди, скажи Стэнли.
Андрос вышел из комнаты и прошел мимо кабинета Маргарет без остановки. Подумав, что это странно, она вышла к двери и посмотрела, как он спускается по лестнице. Затем она увидела меня, стоящего у кабинета Андроса с видом, будто у меня разбито сердце. «Что случилось?» Я рассказал ей все.
– Не беспокойся, он не уйдет, – сказала она мгновенно, – он знает, что сдастся.
– Нет, Маргарет, он правда уходит.
Когда Андрос вернулся, выражение его лица подтвердило наши опасения. Он сказал Стэнли. Дело было сделано. Андрос никогда не рассказывал нам, что они сказали друг другу, но я готов поклясться, что этот разговор был идентичен беседе, которая случилась у меня несколькими годами ранее.
Когда он стоял в своей комнате спиной ко мне, я спросил его:
– Что мне теперь делать?
– Маргарет поможет тебе, – ответил он, не повернувшись.
– А что будет со всем тем, о чем ты заботился?
– Вы должны разделить обязанности между собой.