Начали репетировать пьесу «Романьола», где ему досталась роль японского консула – интересная роль, только уж больно тихая. Надо вместе с изображающим немца Броневым подойти к какой-то дурацкой статуе и сыграть искреннее японское недоумение: мол, не пойму – мужик это или баба. Но без слов.
Вершина его карьеры пушкинского периода – хороший парень Саша из пьесы Константина Финна «Дневник женщины». Из пьесы, но не из жизни. До Саши его допустили уже в Свердловске – все гастрольные дороги ведут в этот уральский Рим. Пьеса до ужаса правильная. Саша – шофер, влюбленный в хорошую девушку. Но как-то выплеснулась страсть, что-то свое проклюнулось сквозь оболочку роли. Поздравляли потом, Лилия Гриценко вся обрыдалась. Вроде и народу, то есть зрителям, тоже не противно. Жаль только, песня здесь не своя – «Думы мои, думочки – дамочки и сумочки…», на так называемых шефских концертах ее приходится петь по многу раз. А свои песни он начинает под сурдинку подбрасывать Лешему: детская публика недоумевает, конечно, но в целом с рук сходит.
За десять дней семнадцать спектаклей – все во имя длинного рубля. Прочитал кусок маяковского «Клопа» – и беги взмокший в другой театр на «Хвостики». Коллеги понадорвали глотки, он тоже три дня промаялся с ангиной. Но главное – атмосфера чем-то заражена: то ли уральским стронцием, то ли привезенным из Москвы всеобщим недоброжелательством. Приезжает «фюрер» – так ласково здесь зовут Равенских – и начинает наводить порядок, собирать «материал» на актерскую братию: вот и в газетах местных вас ругают, и пьянства много, а Стрельников и Высоцкий еще и с грузинами подрались в гостинице. В целях самообороны? Как же, как же… Общий перепуг. Мэтры – Раневская, Чирков – под благовидными предлогами удаляются в столицу, но не каждый может себе такую роскошь позволить.
Новое ощущение и прилив энергии он испытывает, играя в «Дневнике женщины» перед телекамерами. Интересно, сколько теперь у него зрителей. «Жаль, лапик, ты не видела, очень я был…» – пишет он Люсе на следующий день, с удовольствием воспроизводя тут же, в письме, сочинившуюся за ночь новую песню:
Весна еще в начале,
Еще не загуляли,
Но уж душа рвалася из груди…
Да, «снова перегоны, вагоны, вагоны, и стыки рельс отсчитывают путь…». Путь не в Сибирь пока, а в Челябинск. Там его подстерегает депрессия и – полный срыв. Домой приходится возвращаться уже вчистую уволенным из рядов служителей Мельпомены. А, была без радости любовь…
Одну незаконченную работу он, впрочем, иногда вспоминает. Это «Поднятая целина» – ее репетировал режиссер Успенский. Доверили молодому артисту тогда аж роль секретаря райкома, которую потом сократили ввиду недостатка времени. А мизансцена такая была: прежде чем встретиться с Давыдовым и начать с ним задушевный партийный разговор, секретарь бежал по донской степи навстречу зрителям, останавливался, раскидывал руки в стороны, потом срывал с головы черную кубанку и кричал в пространство: «А-а-а!» Крик был что надо, он точно выражал настроение и шел из самой глубины.
Время взросления
О театре долгое время не хотелось даже говорить. Зато в важнейшем из искусств кое-какие сдвиги. Позвали сниматься в комедии «Штрафной удар», где нехороший спортивный деятель Кукушкин (его играет знаменитый Пуговкин) нанимает за деньги для участия в спартакиаде в качестве «сельских спортсменов» матерых мастеров спорта. Почему-то этот проходимец перепутал, кто есть кто, и в результате все персонажи должны выступать не в своих видах спорта. Наезднику, которого играет Игорь Пушкарев, придется прыгать с трамплина, а гимнаст Никулин, роль которого досталась Высоцкому, должен будет скакать на лошади. Все это для смеху. Гимнаст, само собой, не в состоянии лошадь даже оседлать – падать он будет раз за разом. И вот с конца июля идут репетиции на ипподроме, падения с лошади начали получаться, но одно из них привело к серьезному ушибу ноги. Начинаются хлопоты с лечением, зато отпадают проблемы с военкоматом: весной дергали его насчет призыва на действительную службу, а осенью, судя по всему, оставят в покое.
В сентябре Лева Кочарян, занятый на «Мосфильме» у Столпера вторым режиссером («Живые и мертвые», по Константину Симонову), без всяких проб и ошибок оформляет его в съемочную группу. Осенью выехали в пионерский лагерь под Истрой: и съемки, и зарплата, и суточные идут своим чередом. Участвовать довелось всего в трех эпизодах, два без текста, а в роли «веселого солдата» – реплика что-то около тридцати слов.
Приезжает сам автор романа. Глядя, как Пушкарев и Высоцкий с театральным напряжением и бодрыми криками волокут по брустверу пулемет «максим», деликатно, но властно останавливает съемку:
– Поставьте себя на место человека, который вышел на смертельный поединок с другим человеком. Тут уже не до пафоса, не до высоких слов. Слышится только страшный душераздирающий крик. Они уже не воюют, а дерутся – рвут, кусают, превращаются в диких зверей. Убей его, чтобы он не убил тебя, – только так можно выйти живым из боя.
Седой Симонов совсем не стар, но облик его отмечен какой-то подчеркнутой взрослостью. Спокоен, сосредоточен, все объясняет самыми простыми и точными словами. Не изображает солидность, но и не суетится, не балагурит, не заигрывает с молодежью. Каким он был, что делал в свои двадцать четыре? С какого он года? Надо будет в Москве заглянуть в энциклопедию.
Как-то выдается пауза, окно – три дня без работы. Лагерь, он хоть и пионерский, но все-таки лагерь – опостылел смертельно. Что, если в Истру выбраться, отдохнуть и так далее? Кочарян, конечно, и слышать не хочет: дескать, знаю, чем такие путешествия у вас кончаются. Да еще запер, как воспитательница пионеров, в спальном корпусе, а одежду их цивильную запрятал подальше. Но наш брат артист если чего решил, то сделает обязательно. Прямо в киношной военной экипировке: в гимнастерках с кубиками на петлицах, сиганули из окна – и за лагерные ворота.
Мужик на телеге за пару пачек сигарет довозит их до шоссе. Там тормознули грузовик. Шофер, молоденький паренек, сразу опознает Пушкарева: еще бы, знаменитость, кто же фильма «А если это любовь?» не видал? Довез их до места, более того – поводил по городу, показал все стратегические объекты: где главное продают, где закуску. В общем, удачно в разведку сходили.
На обратном пути возникает резонная идея запастись свежими овощами. Высмотрели домик с огородиком, открыли калитку – навстречу выходит бабушка-старушка в платочке. Не успевает Пушкарев свою просьбу сформулировать, как она, завидев кубики на петлицах, кидается ему на грудь и рыдает. Оказывается, у нее два сына погибли в сорок первом. И на фотографиях, висящих в горнице, они в формах точно с такими же кубиками. Да, вот какие сценарные ходы жизнь устраивает порой! Двадцати лет, прошедших с тех пор, как не бывало…
Бабулька угощает их ужином, наливает по рюмочке – сыновей помянуть. Засиделись допоздна, слушая ее рассказы, а потом и ночевать остались, на печке. Утром, снабженные крестьянской снедью, завязанной в платок, возвращались к своим. Как рассказать? Могут ведь и не поверить.
За «Живыми и мертвыми» потянулся некоторый шлейф: Пушкарева то и дело приглашают выступать в войсковые части, и он его берет с собой за компанию. Солдатики – народ живой. Расскажешь им для разогрева пару баек о том, как тебя в «Диме Горине» Демьяненко бил по морде, а потом Коберидзе в «Семьсот тринадцатом» добавлял, – в общем, навешаешь лапши на уши, берешь гитару и понеслась. Есть в этом что-то новое, отличающееся от актерской работы. Там ты, как мальчик, как школьник, зависишь от дяди Режиссера, который тебе задает уроки, как учитель, ругает за прогулы и пьянки, в редких случаях снисходительно похваливает. Здесь же ты сам проходишь свой путь от первой строки до последней, а потом другие за тобой – по живому следу. Да, это вот взрослое дело – писать.
В двадцатых числах ноября Люсю отвозят в роддом на Миусах, и начинается веселое оживление. Ребята его даже зауважали как кандидата в отцы, добывают для Люси апельсины, дорогие ресторанные лакомства, навещают всей компанией.
И вот двадцать девятого, после десятка, наверное, нервных телефонных звонков из квартиры на Первой Мещанской, он торжествует: «Мамочка, тетя Гися! Мальчик! Сын у меня, понимаете?!» То, что сын – это принципиально. Только так принято у настоящих мужчин!
…Скромная гостиница высокогорной базы в урочище Чимбулак, километрах в тридцати от Алма-Аты. В тесной комнатенке собрались артисты Киностудии имени Горького: Пушкарев, Трещалов, Гудков, Яновские и Высоцкий с гитарой. Звучит песня:
Но все-таки обидно, чтоб за просто так
Выкинуть из жизни напрочь цельный четвертак!
Свой «четвертак», то есть двадцатипятилетие, Высоцкий отмечает на съемках «Штрафного удара», вдали от Москвы, от Люси и маленького Аркашки. Его письма полны тоски, слегка приправленной невеселым юмором:
«Люсенок! Солнышко! Здесь ужасно скучно! Я скоро буду грызть занавески…»
«Лапа! Любимая! Если бы ты могла себе представить, где мы живем! Я писал, что в пещере. Нет! Хуже. На высокогорной лыжной базе. Здесь курева нет, воды нет, света нет, телефона нет, снега нет, лыж нет, солнца нет! Ничего нет. Одни горы, туман и одни и те же рожи. Быстро ходить нельзя – задыхаешься, крепко спать нельзя – просыпаешься, много есть нельзя – объедаешься. Черная жуть в клетку».
А в местных газетах пишут: «Здесь, высоко в горах, завязалась дружба спортсменов и артистов… Вечером в клубе шли нескончаемые беседы: гости рассказывали о задачах советского кино, делились творческими планами на будущее, восхищались красотой наших гор». Впрочем, творческие планы на будущее возникли, только ими Толя Галиев, работающий здесь сценарист, делился с Высоцким и еще двумя ребятами. Есть у него идея фильма о жестоко подавленном в 1958 году восстании на комсомольской стройке в Темиртау. Сценарий называется «По газонам не ходить», а под «газонами» имеется в виду молодежь, будущее, которое вытаптывает власть. Договорились.
«Штрафной удар» продолжали еще снимать в Москве – на катке, на ипподроме. Тут, в общем, интересного мало, а вот что важно – на Студии Горького звукооператоры в аппаратном цехе записали целый час пения Высоцкого. Пошла эта запись гулять по Москве, переписываться с магнитофона на магнитофон. С этой весны начинается известность Высоцкого как певца – какие песни его, какие нет – это знают немногие. Приписывают ему «Бабье лето» Кохановского и «Тихорецкую» Львовского, а многие его вещи считают «народными». Вышли как-то с Мишей Туманишвили прогуляться на Собачью площадку в районе Арбата, а оттуда доносится: «Они стояли молча в ряд – их было восемь». Поет компашка человек из восьми – десяти, и притом врут буквально в каждой строчке. Подошли к ним: «Ребята, вы неверно поете. Надо вот так…» С большим трудом поверили, что перед ними человек, эту песню сочинивший. А то ведь могли бы обойтись с автором и его другом в полном соответствии с текстом.
А недавно к Кочаряну наведался не кто иной, как Михаил Таль – самая яркая шахматная звезда. Он всего на два года старше Высоцкого, а успел уже в шестидесятом году завоевать мировую корону, потом снова уступить ее Ботвиннику. Сейчас он приехал на матч Ботвинника с Петросяном. Так, оказывается, он уже наизусть знает фирменную песню этой компании «Большой Каретный», слышал у себя в Риге. И вообще Высоцкого воспринимает как равного себе по известности и уж отнюдь не меньшую знаменитость, чем Окуджава. А между тем знаменитость сидит на мели и не имеет постоянной работы…
Затея с фильмом «По газонам не ходить» завершилась самым плачевным образом. Двадцать четвертого апреля прилетел в Алма-Ату. Роль – из главных, «правая рука» центрального персонажа. Договор оформили на сто тридцать рэ в месяц, ставка съемочного дня – шестнадцать пятьдесят. Съемки начались не сразу, пришлось поскучать. На местном базарчике питались дунганской лапшой, запивая ее вином «Иссык». Спасая Высоцкого от депрессии, Галиев перетащил его из гостиницы к себе домой. Там у него был «Днепр», и под настроение Высоцкий напел не меньше чем два концерта, на целую бобину.
Когда же дело дошло до съемок, в Алма-Ату пришла страшенная жара, за тридцать градусов. Город в «ковше» находится непродуваемом, между гор. Если подняться на тыщонку метров – милое дело, а здесь… Полчаса до съемки оставалось, когда он вдруг рухнул без сознания. Вызвали «скорую», а он тем временем в себя пришел, сел и стал беспомощно всех спрашивать: «Что такое? Что случилось?»
В «скорой» его везли даже не лежа, а сидя. Тем не менее заключение дали суровое: «сердечный приступ на фоне нервного истощения», порекомендовали «длительный отдых». И на словах еще прибавили, что вполне мог бы ты, товарищ, шестнадцатого мая сего года завершить свой жизненный и творческий путь в возрасте двадцати пяти лет. Директор студии, увидев медицинскую бумагу, в ужас пришел: «Вы меня под статью подводите. Как он будет на высоте, с монтажным поясом сниматься? Заплатите мужику что положено и отправляйте его в Москву».
Вот так и поехал артист Высоцкий продолжать рекомендованный ему длительный отдых.
Слишком длительным он оказался. Работал худруком на Студии имени Дзержинского (она же – Московский экспериментальный театр), куда его устроил Ялович. Ставили «Белую болезнь» Чапека, где Высоцкий репетировал роль Отца, но премьера в декабре состоялась уже без него. Куда сложнее без всяких репетиций играть роль мужа и отца в реальной жизни. Мама и Гися Моисеевна нашли удачный вариант обмена, и Высоцким досталась двухкомнатная квартира в Черемушках, на улице Телевидения. Двадцать пятого ноября перевезли туда вещи. Мама выбрала комнату со стенными шкафами, туда к ней поставили и Аркашину кроватку. Далековато, правда, от центра и не слишком просторно. Жизнь пока поделена между Черемушками и Беговой, да и Большой Каретный остается местом важных встреч и разговоров.
Именно там в декабре произошел напряженный разговор о возможном увеличении семейства в будущем году. Когда Люся об этом известила, молодой супруг был, мягко говоря, обескуражен: денег нет, жить тоже по сути негде, куда второго ребенка заводить? Тут входит Лева Кочарян, и соломоново решение принимает в момент, за обоих: «Ты – молчи, а ты – рожай». Конец цитаты.
А работа подвернулась с неожиданного боку. Сидели с Мишей Туманишвили в буфете Театра-студии киноактера, делились безрадостными мыслями о житье-бытье. Вдруг появляется Войтенко, администратор калмыцкой филармонии, осведомляется о творческих планах на будущее. И предлагает турне по Сибири, Алтаю и Казахстану – с тем, чтобы заменить двух столичных гастролеров, которым пора возвращаться домой. Что ж, голому собраться – только подпоясаться. Двадцать шестого декабря артисты кино Высоцкий и Туманишвили из аэропорта «Внуково» вылетают в Томск.
Намереваясь прибыть в сибирский город через четыре часа, они свои последние средства потратили на торжественное прощание с Москвой в аэропортовском ресторане. Полет, однако, растянулся на четверо суток. Из-за нелетной погоды садились в Омске, Новосибирске. «Аэрофлот» везде селил бесплатно в гостиницу, а вот насчет питания… Хорошо, у Миши после поездки в Италию составился запас сувениров: Высоцкий галантно дарил их стюардессам, и те брали их с собой в служебную столовую.
Насилу добрались, а на завтра, тридцать первое декабря, уже назначено выступление во дворце культуры, вместе с двумя певичками. Стали срочно перерывать свой культурный багаж: у Высоцкого есть стихи Маяковского, у Туманишвили – куски прозы. Но главное, конечно, кино: срочно настригли в конторе кинопроката эпизодов со своим участием, изготовили ролики. Все-таки неотразимый это, при всей банальности, номер. На экране Высоцкий в «Штрафном ударе» потешно валится с лошади, все смеются, но вот дали свет, и на сцену выходит слегка смущенный исполнитель роли. Аплодисменты. Приехали к нам живые артисты!
С собой у них оказалась книжка Карела Чапека, выудили из нее смешную сценку, с нее и начали шестьдесят четвертый год. А потом – Колпашево, Бийск, Барнаул, Горно-Алтайск, Рубцовск, Белокуриха, затем перебрались в Казахстан, который насквозь проехали: Джезказган, Караганда, Чимкент, Темиртау, Мангышлак, Гурьев. Важную такую афишу по всем этим городам расклеивали: «Концерт-встреча», фамилии аршинными буквами. А по бокам сверху – фотки двух больших мастеров экрана, где они запечатлены с солидными улыбками, в строгих пиджаках и – не поверите! – в галстуках.
В Москву заезжали на три дня в середине января, а потом окончательно вернулись уже в конце февраля. Примерно в это время в театральной жизни столицы произошло небольшое изменение. В название не очень популярного у москвичей, отдаленного (по тогдашним понятиям) от центра города, ничем не прославленного Театра драмы и комедии добавлено два слова: «на Таганке».
Свой театр
Первый раз они встретились еще весной. Много тогда было разговоров о том, что Любимов Юрий Петрович (вахтанговский актер, и в кино тоже снимался: до войны в «Робинзоне Крузо» играл Пятницу) приходит главным режиссером в совершенно захиревший Театр драмы и комедии, тот, что на Таганке. Между прочим, в прошлом году там в спектакле «Микрорайон» Леша Эйбоженко исполнял песню Высоцкого «Тот, кто раньше с нею был» – в качестве, так сказать, народной. Но сейчас речь не о том, кто там раньше был, а о любимовской труппе, куда вошли десять студентов из его выпуска в Щукинском училище.
Двадцать третьего апреля у них прошла премьера брехтовского «Доброго человека из Сезуана», которого до того они уже не раз играли в разных местах. Как говорят в таких случаях, впечатление разорвавшейся бомбы. На взрыв все стали сбегаться, и он тоже, разбираемый любопытством, проник в Театр Маяковского, где любимовские ребята давали выездной спектакль.
Он был потрясен и смят. Вот, оказывается, как можно работать!
Почти никаких декораций, актеры не загримированы. Кто-то говорил, мол, ходят не по-людски, какими-то квадратами. А это они так обозначают улочки, переулки старинного квартала – все имеет под собой нормальную почву. Главное, чтоб зрители верили – и тогда не обязательно на сцене огород городить.
И еще они поют. Причем не как в оперетте или в какой-нибудь «Волге-Волге», где посреди разговора вдруг раз – и запели: «А-а-а!» – как черт из бутылки. Нет, здесь пение этаким нервом через спектакль проходит – можно даже сказать, декорацию заменяет. Зонги звучат, когда напряжение достигает такой силы, что простая речь невозможна. Черт возьми, этот театр похож на меня!
О нем докладывают Любимову Слава Любшин, Тая Додина. По наводке Кочаряна и Макарова переговоры ведет режиссер Анхель Гутьеррес. Ну что, будет наконец и у него свой театр? Прекратится это вечное «непрохонже»? Силы на исходе, нелегкая опять заносит в алкогольный кошмар. Сваливается где-то на улице – люди добрые вытаскивают последние гроши и документы из карманов. Поднимают его милиционеры, отвозят в вытрезвитель, откуда он попадает в Люблинскую больницу. Это погружение в бездну, эта рискованная репетиция смерти сменяется просветом.
Тая Додина вспомнила чеховскую «Ведьму», которую она играла на выпускном спектакле мхатовской Школы-студии: «Попробуй роль дьячка, ее и покажешь Любимову». Порепетировали у нее дома на Мытной. Потом Тая договорилась с директором Таганки – Дупаком, что будет показ. В июне происходит эта встреча – историческая и судьбоносная, как выяснится впоследствии. Он поначалу нервничает: неужели и здесь, как в «Современнике» с Глухарем, получится?
Вот он – Юрий Петрович Любимов. Осанистый, но не барственный. Волевой, но не жесткий. Богема и аристократ в одном лице. Не по-советски длинные черные волосы тщательно расчесаны, европейская стального цвета легкая куртка на молнии, шейный платок в мелкую синюю клеточку смотрятся на нем абсолютно естественно – такая щеголеватая безупречность для московской пестро-разухабистой театральной среды непривычна. Облик режиссера впечатывается в память всякого, кто видится с ним хоть один раз. Не оказался бы этот раз первым и последним…
Сцену из «Ведьмы» он смотрит вежливо – не более того. Потом пару минут ненапряженно молчит и вдруг задумчиво так спрашивает:
– А что там у вас с собой?
– Гитара.
– Ну, если хотите спеть, то давайте.
Слушает внимательно, одну песню, другую, с тем великодушным выражением на лице, какое бывает только у вполне уверенных в себе людей.
– А что это такое вы все поете? – с улыбкой слегка провокационной (знает ведь, конечно!).
– Это свое.
– А, свое… Ну, тогда я вас беру в театр. Поближе к осени давайте еще раз встретимся.
Тьфу-тьфу, конечно, не говори «гоп» и так далее… Но поразительная закономерность наметилась в его жизни. С людьми заурядными, среднего уровня никак не удается поладить. Хуже того: если ты с ними разговариваешь уважительно, они в ответ тебя просто презирать начинают, причем так убедительно, солидно, что ты и сам в себе засомневаешься. Чувства равенства для них не существует, им надо кого-нибудь унизить, потоптать для самоутверждения. А с людьми крупными, блестящими с полуслова контакт возникает. Не опускайся, Высоцкий, ниже себя – сама фамилия, тебе доставшаяся, требует выси, полета.
С этим новым настроением отправляется он в Латвию на съемки образцово-показательного фильма «На завтрашней улице», изображающего трудовой героизм на стройке в Сибири. Доставшаяся ему роль бригадира Маркина совсем не обременительна, но начальник актерского отдела «Мосфильма» Адольф Гуревич, утверждая его на эту роль, пригрозил, что в случае «срыва» выдаст Высоцкому пожизненный «волчий билет». А жить предстоит в лесу, в палатке, за сто километров от Риги…
Сева Абдулов с Яловичем и Пешкиным, чтобы подстраховать друга, заявились к режиссеру Федору Филиппову, что-то ему наплели, предложили ввести в сценарий еще одну передовую бригаду, и тот уступил, взял их тоже в Айскраукле. Над фильмом и над режиссером, которого он тут же прозвал «Федуар да не Филиппо», все откровенно смеются, зато развлечений – уйма. На лошадях покатались, выпросив их у латышей, правда без седел, в результате чего пришлось потом отлеживаться. Как-то он достал в столовой четыре килограмма мяса и приготовил невероятной силы шашлык – все в восхищении пьют за его здоровье, а он, конечно, держится. И все время ждет вестей из Москвы…
И вот телеграмма, сопровождаемая криком: «У Высоцкого сын родился, второй сын!» Он мчится на «газике» в погоню за поездом, едва успевает. Приходит посмотреть на Люсю, на «дитю» (будущего Никиту, которого ему пока хочется назвать Сергеем или Алексеем), чувствует себя настоящим отцом семейства и готов бороться за мир и счастье всех детей. А на следующий день – разговор с Любимовым. Все решено окончательно: он едет досниматься в Прибалтику, Таганка – на гастроли в Рязань, а с сентября попробуем все начать сначала.
Девятого сентября он взят по договору на два месяца во вспомогательный состав, зарплата семьдесят пять рублей в месяц. Вышло некоторое неудобство с трудовой книжкой, где была открытым текстом записана причина увольнения из Театра Пушкина. Что делать? Любимов находит решение: предлагает уничтожить злополучный документ и просит отдел кадров выписать новый. С ним и новая жизнь начинается. В здании на Таганке ремонт, и спектакли идут в Телетеатре на площади Журавлева. Там девятнадцатого сентября в «Добром человеке из Сезуана» роль Второго Бога вместо заболевшего актера Климентьева впервые играет В. С. Высоцкий.
Тут же начинается к стопятидесятилетней лермонтовской годовщине срочная подготовка спектакля «Герой нашего времени», где он получает роль драгунского капитана – холодного циника, вдохновителя дуэли. Персонаж не из главных, но привлекательна сама брутальная офицерская фактура. Наконец звучит со сцены раскатистое «высоцкое» «р», когда он беспощадно врезает растерянному, отказавшемуся стрелять Грушницкому: «Ну и дур-р-рак же ты, братец!» Инсценировку сделали Любимов и Николай Робертович Эрдман – автор «Самоубийцы», занятный старик, с богатейшей биографией, проявляющий неподдельный интерес к новому артисту и его песням. А тот пока поет со сцены чужие стихи на мелодию Таривердиева: «Есть у меня твой силуэт, мне мил его печальный цвет». Автор текста, впрочем, тоже неплохой – Лермонтов. И еще две маленькие роли здесь у Высоцкого – человек без голоса (молчащий отец Бэлы) и голос без человека – Горное Эхо, которое где-то там живет-поживает в ущелье и на человеческий крик отзывается.
Первая четверть пути: блатные песни
Высоцкий-актер еще только приближается к настоящему дебюту, а Высоцкий-поэт уже подошел к первому промежуточному финишу.
Пятнадцатого октября 1964 года – на следующий день после премьеры «Героя нашего времени» (а также снятия с высоких постов Никиты Сергеевича Хрущева) – он проводит своеобразный смотр своего «войска песен». Записывает на магнитофон в более или менее хронологическом порядке сорок восемь песенных текстов – все свои, ни одного чужого. Можно считать, первое звуковое собрание сочинений.
Сколько здесь так называемых блатных песен, то есть песен, сюжетно связанных с жизнью криминального круга, а по языку – опирающихся на жаргон и просторечие?
С абсолютной точностью этого не скажешь, поскольку в этом своде есть промежуточные, пограничные случаи. Скажем, сочиненная еще в 1962 году и посвященная Артуру Макарову песня «Лежит камень в степи» явно выбивается из ряда. Это первая у Высоцкого и достаточно смелая вариация на сказочную тему. Здесь обыгрывается ситуация витязя на распутье – с той разницей, что «перед камнем стоят без коней и без мечей и решают: идти или не надо» не фольклорные персонажи, а люди реальные, несказочные. Причем все три дороги, по Высоцкому, заведомо безнадежны, счастливая возможность стать царем здесь даже и не предусмотрена:
Кто направо пойдет –
Ничего не найдет,
А кто прямо пойдет –
Никуда не придет,
Кто налево пойдет –
Ничего не поймет
И ни за грош пропадет.
Себя автор явно отождествляет с тем «дураком», который «пошел без опаски налево» (тут уж неважно, имеется ли в виду политическая «левизна» – или же это дань сказочной традиции: «налево пойдешь» – выбор, чреватый гибелью). В этой, первой, пожалуй, философской песне Высоцкого важна идея доверия к жизни, идея той внутренней свободы, что выше и глубже любого рассудочного «понимания»:
…Ничего не понимал,
Так всю жизнь и прошагал –
И не сгинул, и не пропал.
Не очень вписывается в «блатную» модель и песня «Так оно и есть…», где вернувшийся из лагеря персонаж оказывается в каком-то ирреальном, символическом городе без конкретных пространственно-временных примет:
Бродят толпы людей, на людей не похожих,
Равнодушных, слепых, –
Я заглядывал в черные лица прохожих –
Ни своих, ни чужих.
«Воровская» тема здесь сводится к двум строкам и растворяется в обобщенном философическом раздумье:
Так оно и есть –
Словно встарь, словно встарь:
Если шел вразрез –
На фонарь, на фонарь,
Если воровал –
Значит, сел, значит, сел,
Если много знал –
Под расстрел, под расстрел!
Сугубо отечественное официально-деловое выражение «идти вразрез» причудливо переплелось с обрывком французского революционного призыва «Аристократов – на фонарь!». А синонимом этого «демократического» лозунга становится рожденная уже Октябрьской революцией формула «под расстрел». Песня явно не «о жизни карманных воров», речь в ней о вселенской жестокости и тирании…
Но, так или иначе, не претендуя на арифметическую точность, можно сказать, что «блатной» массив в авторском репертуаре Высоцкого к этому моменту составляет примерно сорок песен. Четыре десятка историй, перетекающих друг в друга, перекликающихся, образующих вместе единый текст, своего рода роман с весьма небезупречным главным героем.
Кто он? Вор, бандит, убийца? Но если бы дело этим ограничивалось, то нечего было бы с таким персонажем так долго возиться, он уместился бы в три-четыре песни. А Высоцкий не просто ведет разговор от первого лица, он стремится понять героя изнутри, вжиться в заблудшую душу, увидеть в преступнике прежде всего человека. Конфликты он строит такие, какие случаются и в жизни нормальных, законопослушных граждан.
Любовный треугольник, муки ревности – начиная с «Татуировки» и далее: «Что же ты, зараза…». «Тот, кто раньше с нею был», «У тебя глаза как нож», «Я женщин не бил до семнадцати лет».
Предательство, измена друга: «Правда ведь, обидно», «Песня про стукача».
Одиночество, полный разлад с окружающими: «Если б водка была на одного…», «Сколько лет, сколько лет…».
Слушая эти песни, каждый находит в них что-то для себя и о себе. Анна Ахматова, беседуя с юным Иосифом Бродским, декламирует ему запавшие в память строки, по всей видимости, считая их фольклорными:
Я был душой дурного общества
И я могу сказать тебе:
Мою фамилью-имя-отчество
Прекрасно знали в КГБ.
Ахматова любила шутить, в том числе и над самой собой. Она произносила этот монолог как бы от своего имени, тем более что КГБ проявлял к ней постоянное внимание. «Скокарями» же и «щипачами» занимались на самом деле другие «органы», входящие в систему Министерства внутренних дел: педант может упрекнуть Высоцкого за фактическую неточность, а поэт увидит здесь скорее силу художественного обобщения:
С тех пор заглохло мое творчество,
Я стал скучающий субъект, –
Зачем мне быть душою общества,
Когда души в нем вовсе нет!
Это бездушие советского общества Ахматова ощутила на собственном опыте: и когда ее клеймил такой «прокурор», как Жданов, и когда от нее отшатнулись многие товарищи по профессии, поведение которых трудно охарактеризовать иными словами, чем «скурвился, ссучился» – так порой говорили и вполне интеллигентные писатели о доносчиках и подхалимах из своей среды.
Под маской вора и бандита в песнях той поры нередко просвечивает лицо человека творческой складки. Особенно это ощутимо в «Песне про уголовный кодекс»:
Нам ни к чему сюжеты и интриги:
Про все мы знаем, про все, чего ни дашь.
Я, например, на свете лучшей книгой
Считаю Кодекс уголовный наш.
Принять эти слова за «чистую монету», то есть за монолог настоящего преступника, листающего Уголовный кодекс и размышляющего над судьбами своих товарищей по разбою, – значит не уловить самой соли. Дело даже не в том, что «урка» не может говорить о «сюжетах и интригах», а в том, что в каждом слове звучат сразу два голоса – персонажа и автора. Первый думает об участи своих дружков, второй – о судьбе всего народа, первый перебирает статьи кодекса, второй окидывает мысленным взором весь опыт мировой литературы:
Вы вдумайтесь в простые эти строки, –
Что нам романы всех веков и стран!
Здесь есть бараки, длинные, как сроки,
Скандалы, драки, карты и обман…
Как найти точку пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии? Для этого нужна особая смелость – смелость простоты. Образцами такой простоты и стали для Высоцкого городской романс и блатная песня. В романсе он ищет эмоциональность, чувствительность, в блатной песне – остроту конфликта, беспощадную правду человеческих отношений.
В раннем репертуаре Высоцкого немало «настоящих» блатных песен: «Раз в московском кабаке…», «Алешка жарил на баяне», «Рано утром проснешься…», «Сам я вятский уроженец…», «Течет речечка да по песочечку…», «Шнырит урка в ширме у майданщика…». Слово «настоящих» приходится брать в осторожные кавычки, поскольку у многих народных (в том числе и блатных) песен со временем обнаруживается вполне конкретный автор, и притом весьма образованный. Скажем, песню «Стою я раз на стреме…» сочинил переводчик Ахилл Левинтон, знакомый, впрочем, с уголовным миром по лагерному опыту политзаключенного. А знаменитого «Батальонного разведчика» (Высоцкий не раз его пел и мелодию использовал для своих «Сорока девяти дней») в послевоенные годы сложили три вполне интеллигентных автора: Сергей Кристи, Алексей Охрименко и Владимир Шрейберг. Но даже в годы хрущевской оттепели сочинители блатных шедевров не спешили объявлять о своем авторстве, и их осторожность была вполне объяснима.
«Интеллигенция поет блатные песни. Поет она не песни Красной Пресни», – писал в 1958 году Евгений Евтушенко, писал с искренним неодобрением:
… поют врачи,
артисты и артистки.
Поют в Пахре писатели на даче,
поют геологи
и атомщики даже.
Поют,
как будто общий уговор у них
или как будто все из уголовников.
Это, заметьте, точка зрения не какого-нибудь замшелого партийного чиновника, а либерально-прогрессивного поэта, спешащего отмежеваться от своих «испорченных» собратьев:
С тех пор,
когда я был еще молоденький,
я не любил всегда
фольклор ворья,
и революционная мелодия –
мелодия ведущая моя.
Но интерес к блатным песням возникал у артистов, писателей и ученых не от скуки, не от пресыщенности, а от желания знать правду, не имеющую ничего общего с той рифмованной ложью, что несли в себе «песни Красной Пресни», изготовляемые бездушными и циничными конъюнктурщиками от поэзии. «Фольклор ворья» при всей своей внешней грубости был неподдельным отражением народной жизни, он не только смешил и шокировал, он располагал к раздумьям о социальных обстоятельствах, толкающих людей на преступный путь. Ведь уголовный мир был зеркалом советского тоталитаризма, отправлявшего под «революционную мелодию» в лагеря миллионы безвинных людей. Именно там произошло основательное приобщение интеллигенции к жизни и песням криминального мира.
Поэт Николай Заболоцкий, осужденный в 1938 году по абсурдному обвинению в «троцкизме» и оказавшийся по дороге в лагерь бок о бок с матерыми уголовниками, так вспоминал об этом впоследствии: «Уголовники – воры-рецидивисты, грабители, бандиты, убийцы <… > – народ особый, представляющий собою общественную категорию, сложившуюся на протяжении многих лет, выработавшую свои особые нормы жизни, свою особую мораль и даже особую эстетику. Эти люди жили по своим собственным законам, и законы их были крепче, чем законы любого государства <… > С их точки зрения мы были жалкой тварью, не заслуживающей уважения и подлежащей самой беспощадной эксплуатации и смерти. И тогда, когда это зависело от них, они со спокойной совестью уничтожали нас с прямого или косвенного благословения лагерного начальства».
Это из «Истории моего заключения» Н. А. Заболоцкого, написанной в 1956 году и впервые опубликованной лишь тридцать лет спустя. Трудно найти более точный комментарий к таким песням Высоцкого, как, например, «Я в деле», где именно о «своих собственных законах» рассуждает персонаж, только что «запоровший» человека:
Но если хочешь так, как он, –
У нас для всех один закон,
И дальше он останется таким.
Здесь автор имеет мало общего с героем – только местоимение «я», но форма рассказа от первого лица может и не означать близость, она используется для большей эмоциональной наглядности, для того, чтобы убедительнее сыграть роль.
В записках Заболоцкого есть и иной взгляд на криминальную публику: «Я держусь того мнения, что значительная часть уголовников действительно незаурядный народ.
Это действительно чем-то выдающиеся люди, способности которых по тем или иным причинам развились по преступному пути, враждебному разумным нормам человеческого общежития. Во имя своей морали почти все они были способны на необычайные, порой героические поступки; они без страха шли на смерть, ибо презрение товарищей было для них во сто раз страшнее любой смерти».
Эта подмеченная Заболоцким незаурядность, избыточная человеческая энергетика, не нашедшая в жизни достойного применения, – вот что привлекает Высоцкого в «блатной» этике и эстетике. На этой почве и происходит смелое перевоплощение, когда монолог преступника, которому грозит арест, перерастает в исповедь творческой личности, задыхающейся в атмосфере несвободы:
Я зароюсь в землю, сгину в одночасье –
Кто бы заступился за мой возраст юный!
Влезли ко мне в душу, рвут ее на части –
Только б не порвали серебряные струны!
«Преступный мир» – выражение довольно двусмысленное. Буквально оно означает среду воров и бандитов, но русская литература, обращаясь к криминальной тематике, всегда выходила на уровень философского обобщения, поднимая вопрос о преступности самого общественного устройства, о всесилии зла и цинизма, слабости, о беззащитности единичного человека. В идеале всякое преступление уже в себе самом несет наказание, но в реальной действительности – множество безнаказанных преступлений и такое же множество несправедливых кар.
Главной причиной, направляющей развитие людей «по преступному пути», в трактовке Высоцкого предстает господствующее в стране беззаконие. Вот персонаж песни «Рецидивист» – он оказывается жертвой очередной кампании и арестован для выполнения «семилетнего плана». Да, и те, кто по-настоящему виновен, кого «увозят из Весны», кому предстоят «семь лет синевы» на сибирских приисках и «темень тьмущая» в зоне, – все они заслуживают снисхождения и сочувствия.
Апофеоз «криминального» цикла Высоцкого – песня «Эй, шофер, вези – Бутырский хутор…». Сюжет ее необычен: некий персонаж садится утром в такси с целью объехать московские тюрьмы: Бутырку, Таганку – «родные» для него места. И неожиданно узнает от шофера, что и та и другая тюрьмы разрушены, разобраны на кирпичи. С точки зрения житейского правдоподобия многое в этой песне кажется странным: и само намерение совершить подобную экскурсию, и такое неведение бывшего заключенного по поводу состояния тюрем. К тому же если Таганская тюрьма действительно была снесена в начале шестидесятых, то Бутырская и теперь благополучно стоит на прежнем месте. Но педантизм здесь неуместен, поскольку вся ситуация обрисована с мягким юмором, незаметно переходящим в ненатужный пафос:
Или нет, шофер, давай закурим,
Или лучше – выпьем поскорей!
Пьем за то, чтоб не осталось
По России больше тюрем,
Чтоб не стало по России лагерей!
В последней строке звучит уже голос не простоватого героя, а самого автора, имеющего в виду не только тюрьмы и лагеря для уголовных преступников, но и всю гулаговскую систему.
Жизнь «низов общества» оказалась для Высоцкого-поэта еще и своего рода окопом, из которого он бесстрашно шагнул в новую для себя тему – военную. К осени 1964 года уже написаны «Песня о госпитале», «Звезды», «Про Сережку Фомина». А наиболее отчетливо изначальная связь уголовной темы с военной проступает в песнях «Все ушли на фронт» и «Штрафные батальоны». Автор задумывается о судьбе тех, кто встретил начало войны, находясь за колючей проволокой, считаясь чужим и даже врагом в своем отечестве. Легендарная надпись «Все ушли на фронт» в творческой версии Высоцкого появляется не на дверях райкома, а на лагерных воротах. И именно те, кто был отвергнут обществом и осужден неправедной властью, предстают настоящими, непоказными героями и патриотами:
За грехи за наши нас простят,
Ведь у нас такой народ:
Если Родина в опасности –
Значит, всем идти на фронт.
Песня основана скорее на воображении, чем на фактах.
Едва ли автору была известна подлинная история конкретного лагеря, из которого все заключенные вместе с охранявшими их «вохрами» отправились в действующую армию. Но воссозданная здесь атмосфера психологически убедительна, и сюжет Высоцкого перекликается с правдивой прозой тех лет – скажем, с опубликованной в 1962 году в «Новом мире» повестью В. Каверина «Семь пар нечистых», где рассказана невыдуманная история о том, как грузовой пароход с командой заключенных в первые дни войны становится боевым судном. Достоверность у Высоцкого создается за счет тонкого обращения со словом «мы», которое явно не сводится к уголовникам, а означает единство отверженных, униженных и оскорбленных людей, не расплываясь при этом до риторического советского общегосударственного местоимения. В «Штрафных батальонах» это звучит еще решительнее:
Ведь мы ж не просто так – мы штрафники, –
Нам не писать: «… считайте коммунистом».
А сам автор настолько с этим «мы» эмоционально сжился, что слово «я» здесь было бы просто неуместно, немыслимо. Его задача – слиться с другими, растворить свою речь в жестком, сосредоточенном молчании, которое значительнее любых слов:
Перед атакой – водку, – вот мура!
Свое отпили мы еще в гражданку,
Поэтому мы не кричим «ура» –
Со смертью мы играемся в молчанку.
Примечательно, что годом раньше к той же теме обращался Евгений Евтушенко в своей «Балладе о штрафном батальоне», где поэтическая «реабилитация» штрафников осуществляется при помощи традиционной, чтобы не сказать – расхожей, риторики:
Но русские среди трудов и битв,
хотя порой в отчаянье немеют,
обиды на Россию не имеют.
Она для них превыше всех обид.
А когда поэт переходит на «мы» и начинает исповедоваться от имени штрафников, то знаменитая реплика Станиславского «Не верю!» так и просится на язык:
Нам на нее обидеться грешно,
как будто бы обидеться на Волгу,
на белые березоньки, на водку,
которой утешаться суждено.
Даже эффектная рифма «Волгу» – «водку» не спасает дело а лишь оттеняет неестественность монолога. Насколько правдивее у Высоцкого «водку, – вот мура!» (неважно, пьют ли ее при этом), чем включение у Евтушенко этого напитка в один лирический ряд с «белыми березоньками»! И разница здесь не в том, что Евтушенко писал для печати и не мог проговаривать все свои мысли – в отличие от Высоцкого, чья песня не была скована цензурными цепями. Тут различие в творческих стимулах. Евгению Евтушенко тема штрафников понадобилась для того, чтобы уладить отношения с советской властью (подвергавшей его, будем объективны, довольно суровым и несправедливым проработкам) и в очередной раз попросить у нее прощения, заверить верхи в своей любви к отечеству, а перед либеральным читателем слегка порисоваться в роли «штрафника»:
И виноват ли я, не виноват, –
в атаку тело бросив окрыленно,
умру, солдат штрафного батальона,
за Родину, как гвардии солдат.
Это последняя строфа стихотворения, причем к финалу автор, пользуясь актерским выражением, явно тянет одеяло на себя. Ничего похожего нет у Высоцкого, которому даже и думать некогда о том, насколько его песня крамольна, некогда смотреть на себя со стороны – он полностью захвачен общим чувством, находя для его выражения самые беспощадные, жесткие, колющие слова:
Считает враг: морально мы слабы, –
За ним и лес, и города сожжены.
Вы лучше лес рубите на гробы –
В прорыв идут штрафные батальоны!
И такая подлинность поэтического «мы» достигнута всем предшествующим опытом рискованного перевоплощения в чужое и притом более чем небезупречное «я» так называемых блатных песен. В этом глубинная связь песенного «Преступления и наказания» Высоцкого с начавшей у него параллельно складываться песенной «Войной и миром».
В 1965 году пишутся последние вещи «блатного» цикла: «Катерина, Катя, Катерина», «Мне ребята сказали…», «В тюрьме Таганской нас стало мало…» – и черта подведена. Этот цикл в исполнительском репертуаре Высоцкого остается, но его литературная, поэтическая задача решена полностью.
Врастание в Таганку
Спектакль «Герой нашего времени» не то чтобы совсем провалился, но успеха не имел и в репертуаре надолго не удержался. Не поняла публика аскетической сценографии (стены, обшитые некрашеной дранкой, световой занавес), не приняла Печорина без демонизма, в облике «правильного» Губенко, не спасли ситуацию и золотухинский живой Грушницкий, и заводные Джабраилов с Ронинсоном. Полтора месяца репетиций маловато – «Доброго человека» делали целый год, а тут заторопили режиссера в связи с лермонтовским юбилеем, а также с ремонтом, который обещали сделать к премьере. Крыша в театре, впрочем, и после всех работ продолжала течь. «Каков ремонт, таков и спектакль», – шутят все, а Любимов уже примеривается к новым замыслам.
Двадцать четвертого октября 1964 года начинается работа над «Десятью днями, которые потрясли мир» – по книге Джона Рида. Собственно, книга – не более чем повод, трамплин для свободного полета постановочной фантазии. Любимов идет от формы, он ищет мотивировку площадного, балаганного зрелища. И Октябрьская революция интересует его своей зрелищной стороной, как игра исторических сил, как выплеск массовой энергии. Что же касается политической концепции спектакля, то она не вполне отчетлива и немного противоречива. Такова, впрочем, и шестидесятническая идеология в целом.
Семнадцатый год еще воспринимается многими под знаком плюс, это антитеза году тридцать седьмому да и современной партократии. Ленин – не столько конкретная политическая личность, сколько противовес Сталину. Таков он в поэме Вознесенского «Лонжюмо», строки из которой скоро зазвучат с таганской сцены. Таков он и в этом спектакле, где присутствует только как голос, записанный на пленку главным, официально признанным исполнителем роли вождя в кино Штраухом. Кто-то нашел у Ленина цитату о том, что «революция – праздник угнетенных и эксплуатируемых», а большего от него и не нужно.
Задача – сделать праздник, чтобы театр не с вешалки начинался, а прямо с Таганской площади, чтобы, выйдя из метро, ошеломленный зритель увидел красные флаги, актеров, переодетых в революционных матросов и солдат, с гармошками, гитарами и балалайками, поющих песни и частушки. Гитара, откровенно говоря, – инструмент отнюдь не революционный, но натуралистическая точность и не входила в задачу. Вместо билетеров у входа в театр солдаты с ружьями будут отрывать «контроль» от билета и накалывать на штык. Подобные сюрпризы будут ожидать и в фойе, а на сцене – того хлеще: самая натуральная стрельба в зрительный зал, правда, холостыми патронами и поверх голов.
Тут целая толпа персонажей, у каждого актера по нескольку ролей. Высоцкий – и матрос на часах у Смольного, и анархист, и белогвардейский офицер. В качестве анархиста он будет петь народную песню «На перовском на базаре», от имени часового – пару куплетов собственного сочинения. Сочинит он также песню революционных матросов и солдат, варьируя известные строки из поэмы Маяковского «Хорошо»:
Войны и голодухи натерпелися мы всласть,
Наслушались, наелись уверений, –
И шлепнули царя, а после – временную власть, –
Потому что кончилось их время.
Но гораздо органичнее все-таки у него получится песня белогвардейских офицеров, где прямолинейная логика «классовой борьбы» сменится ощущением хаоса и трагического разлада:
В куски
Разлетелася корона,
Нет державы, нету трона, –
Жизнь, Россия и законы –
Все к чертям!
И мы –
Словно загнанные в норы,
Словно пойманные воры, –
Только – кровь одна с позором
Пополам.
Эти песни появятся чуть позже, а в ноябре он получает первое «повышение» в «Добром человеке» – роль Мужа, с восьмого декабря его зарплата увеличивается с семидесяти пяти до восьмидесяти пяти рублей.
Таганка нуждается в расширении репертуара, и становится ясно, что такому театру необходима современная русская литература, причем не советская наша драматургия с ее условными и достаточно осторожными конфликтами. Подойдет поэзия, которая сейчас явно на подъеме и несет в себе большой потенциал театральной энергии. Надо бы попробовать работать с прозой – жизненной, отважно-откровенной, той, что сейчас печатается в «Новом мире» у Твардовского. Первую попытку переложения такой прозы предпринимает не сам Любимов, а работающий у него режиссер Петр Фоменко. Репетируется пьеса «Кем бы я мог стать», которую написал Войнович на основе своей повести «Хочу быть честным». Однако юные таганские актеры не очень вписываются в фактуру разработанных писателем характеров. На роль управляющего строительным трестом пришлось даже позвать из какого-то другого театра весьма немолодого Соловьева, который, однако, вскоре выбывает из игры ввиду систематического нарушения режима. Высоцкому достается роль прораба, не очень соответствующая ему по возрасту. Войнович, взявшийся сам вести репетиции, любит песни Высоцкого, но явно считает, что до прораба актер пока не дорос… Еще не родившись, спектакль потихоньку угасает.
Зато с поэзией у Таганки сразу затевается интересный и многообещающий роман. Любимов встречается с Андреем Вознесенским, сначала речь идет о зонгах для «Десяти дней», а потом возникает идея сделать целый поэтический спектакль на основе его стихов. Поначалу это готовится как вечер Вознесенского: первые сорок минут будут работать актеры, потом сам Андрей прочитает стихи. Репетиции идут после вечернего спектакля, затягиваясь часто на всю ночь.
Играть стихи. Не просто читать, декламировать, а именно – играть. Совершенно новая задача, не имеющая пока привычных театральных решений. Стих Вознесенского – остросовременный, вызывающий. Чего стоит хотя бы эта его «треугольная груша»! Профаны негодуют: мол, не бывает треугольных груш – ни на базаре, ни на деревьях! Будто не видели ни Пикассо, ни Брака, про кубизм не слыхали… Ну, Любимов в центре сцены и размещает станок в виде этой самой груши, а на нее выходят двадцать актеров в одинаковой одежде – в духе «Синей блузы» тридцатых годов. Сбоку – пять гитаристов, светящийся задник меняет цвета, когда кончается одно стихотворение и начинается другое.
Декорации перешли из «Героя нашего времени», как и световой занавес – уникальное таганское изобретение: сорок фонарей направляются вверх, где черный бархат света не отражает, – и все, зрителям не видно, что там делается на сцене. А сколько было актерских находок и приколов! В поэме «Оза» есть разговор поэта с Вороном – такая вольная вариация на тему Эдгара По. Только вместо легендарного «Nevermore!» («Никогда!») Ворон у Вознесенского по-народному выкрикивает: «А на фига?» Впрочем, если к рифмам присмотреться, то там еще более народное слово подразумевается. Так вот в этом диалоге Смехов свой текст произносит «под Вознесенского», но притом гиперболически заостряя, создавая пародийную фигуру наивного романтика:
Уничтожив олигархов, ты настроишь агрегатов, демократией заменишь короля и холуя…
А Высоцкий, разлегшись с гитарой возле партнера, с неподдельным удивлением вопрошает:
А на фига?
Причем философский вопрос все время с разными интонациями звучит – от грубости до нежности. Публика в этом месте просто заходится. Еще Высоцкий исполняет «Оду сплетникам», близкую ему и по духу, и по стилистике: «У, сплетники! У, их рассказы! Люблю их царственные рты. Их уши, точно унитазы, непогрешимы и чисты». Музыку сам сочинил.
20 января 1965 года представление проходит под названием «Поэт и театр», а начиная с премьеры тринадцатого февраля надолго входит в репертуар под звучным именем «Антимиры». С января Высоцкий – актер основного состава.
Второго апреля – премьера «Десяти дней», и в тот же день театр заключает с Высоцким договор на написание песен для нового представления – «Павшие и живые», поэтической композиции по стихам поэтов-фронтовиков.
Приближается двадцатая годовщина Победы, и к ней, как говорится, готовится вся страна. Но готовится по-разному. Власть решила воспользоваться юбилейной датой в своих целях – покончить с хрущевской «оттепелью» и укрепить идеологические устои. В противовес развенчанному Хрущеву, не любившему военных, советской пропагандой будет постепенно выстраиваться героический образ Брежнева, у которого обнаружится славное полководческое прошлое. Потом дело дойдет до того, что Генеральному секретарю задним числом вручат уникальный орден Победы, а маршалу Жукову в книгу его воспоминаний будут насильно вписывать страницы о подвигах Брежнева на Малой Земле. Параллельно будет вестись осторожная реанимация образа Сталина, и он вновь явится на экране в многосерийной эпопее «Освобождение», которую народ окрестит «киноопупеей».
Пока к этому делаются первые шаги: в 1965 году Девятое мая, как в первые послевоенные годы, становится нерабочим днем, оно отмечается салютами в десятках крупных городов, возобновляется военный парад на Красной площади. По радио по нескольку раз на дню пускают «Землянку» и «Синий платочек». О неоправданных потерях говорить и писать не рекомендуется, достоверное число погибших до сих пор остается сугубо засекреченной цифрой, если верить слухам и западным радиостанциям – 20 миллионов человек.
А есть те, для кого война – символ беспощадной истины, непоказного мужества, испытания человека на человечность. Это прозаики-фронтовики, открывшие читателям ту правду, которую партийно-правительственная пропаганда обозвала «окопной». Это поэты фронтового поколения: Борис Слуцкий, Давид Самойлов, Александр Межиров, Юрий Левитанский – все они входят в круг друзей и единомышленников любимовского театра. Как и Константин Симонов – романист и лирик, прошедший сложный путь – от сталинского фаворита и «государственного», сановного писателя до добровольного и самоотверженного защитника вольнодумного искусства: он первым поддержал «Доброго человека», а сейчас «пробивает» публикацию последнего романа Булгакова «Мастер и Маргарита», мало еще кем прочитанного, но, по слухам, абсолютно гениального и ни с чем не сравнимого.
Есть у этих поэтов общая черта: о своих ратных подвигах они рассказывают крайне скупо, а вот о погибших друзьях и ровесниках – Михаиле Кульчицком, Павле Когане, Всеволоде Багрицком – помнят постоянно и всем напомнить хотят. Слуцкий даже написал стихотворение не от своего, а как бы от их имени:
За наши судьбы личные, За нашу славу общую, За ту строку отличную, Что мы искали ощупью, За то, что не испортили Ни песню мы, ни стих, Давайте выпьем, мертвые, Во здравие живых!
Высоцкий не раз проговорит эти строки с таганской сцены, а потом они отзовутся в песне, написанной им для военного фильма «Единственная дорога»: «Мы не умрем мучительною жизнью – мы лучше верной смертью оживем».
В «Антимирах» стих звучал то серьезно, то пародийно (как в случае с «Вороном»), но именно как стих конкретного автора – Вознесенского. В «Павших и живых» другая установка: актер предельно вживается в стих, переживает его как свой. А перед Высоцким поставлена интересная творческая задача: написать песню от имени немецких солдат. Причем не карикатурную, а психологически убедительную, чтобы в ней прозвучала уверенность не знающей сомнений жестокой силы. И он нашел для этого ритм – и музыкальный, и словесный:
По выжженной равнине –
За метром метр –
Идут по Украине
Солдаты группы «Центр».
Слово «Центр» звучит как щелчок затвора винтовки, и не важно, что там на самом деле была группировка «Юг». По законам таганской стрельбы надо уметь попадать сразу в две цели, и Любимов на мгновение понимающе улыбнулся, когда услышал:
А перед нами все цветет,
За нами все горит.
Не надо думать – с нами тот,
Кто все за нас решит.
У нас тоже был «тот, кто все решит», – изничтожил генералов и офицеров перед самой войной, не жалел народной крови, а вот теперь его снова норовят объявить отцом и спасителем России.
Есть надежда, что этот рискованный текст все-таки попадет в представление. А вот «Братские могилы» Любимов сюда не берет, хотя вроде бы песня созвучна замыслу зажечь вечный огонь прямо на сцене.. Что делать, режиссер – ему видней!
В апреле, во время ленинградских гастролей, в Институте высокомолекулярных соединений – два сольных концерта Высоцкого. Впервые! Принимают здорово, сильно смеются, слушая «Марш студентов-физиков», написанный год назад для так и не поставленной пьесы Сагаловича «Тихие физики», – песня наконец вышла к аудитории, знающей точно, что такое «кванты» и «нейтрино»! Здесь же впервые звучит сочиненная в поезде на пути в Питер «Песня о нейтральной полосе». Почему-то всех сразу веселят и заводят две строки:
А на нейтральной полосе – цветы
Необычайной красоты!
А сюжет трагический – о том, как погибают и наш капитан, и турецкий накануне собственных свадеб, погибают из-за нелепой и ненужной вражды между государствами. Потом, через несколько лет, некоторые зануды начнут ему разъяснять: мол, нету никаких нейтральных полос на границах СССР с другими странами. А то еще показывают атлас, чтобы доказать, что с Пакистаном наша страна не граничит. Будто он этого не знал! Ну, не подошли по стиху ни Иран, ни Афганистан. Не читали все они Пушкина, сказавшего «Плохая физика, зато какая смелая поэзия!» И к географии, между прочим, это относится.
А в высокомолекулярном институте и уровень понимания высокий. Правильная аудитория. Есть для кого дальше писать, причем по-новому, о другом. Черкнул им на память пару строк: «Дважды был в кафе „Молекула“. Очень приятно, что в другом городе можешь чувствовать себя, как дома. Не думайте, прослушав мои песни, что я сам такой! Отнюдь нет! С любовью, Высоцкий. 20 апреля 1965 г. XX век».
«Павших и живых» хотели сдать к двадцать второму июня – не получилось. Главное управление культуры уперлось – и ни в какую. Начинается война Таганки с «чиновниками-фашистами», как их в сердцах назвал в общем-то спокойный Давид Самойлов. Война на долгие годы, с потерями и жертвами.
От насиженных мест
Как говорят плохие поэты и журналисты: песня позвала в дорогу. Но, кроме шуток, песни начинают на своего автора по-хорошему работать. Вот позвонили в июне с «Беларусьфильма» и позвали в Минск на пробы к фильму «Я родом из детства» – роль танкиста. Там записали несколько песен – профессионально, на широкую пленку. Есть, правда, ощущение, что этим все и кончится: не очень они надеются на «товарища из Москвы». Потом сидели в общежитии, где операторы живут, разговорились с режиссером Витей Туровым, пошли воспоминания, песни. Короче, сдали билет на вокзале и продолжили до утра.
Утром приходится ловить какой-то мотоцикл – и в аэропорт: в театр надо вечером, кровь из носу. Уже пройдя за турникет, он поворачивается к Турову: «Вить! Возьми меня. Увидишь – не подведу!» Возникает предчувствие, что предстоит не раз двинуться в западном направлении:
В холода, в холода
От насиженных мест
Нас другие зовут города, –
Будь то Минск, будь то Брест…