Марсель Пруст
ПРОТИВ СЕНТ-БЁВА
А. Д. Михайлов
Марсель Пруст накануне «Поисков утраченного времени»: «Против Сент-Бёва»
Пример Пруста, пожалуй, — совершенно уникальный. Большинство писателей создавали то или иное число произведений, пусть и не всегда одинакового уровня (у кого не бывало неудач и провалов!), и вошли в историю литературы всем их пестрым множеством. Другие, что случается значительно реже, написали тоже достаточно много, но остались в сознании читателей авторами одной книги, но книги прославленной, знаменитой (таков, скажем, Шарль де Костер со своей «Легендой об Уленшпигеле» или Джойс с «Улиссом»). У Пруста — иначе. Он проработал в литературе не менее трех десятилетий, и все это время по сути дела писал одну книгу. Возможно, на первых порах сам этого не сознавая. Впрочем, здесь надо оговориться: выражение «проработал в литературе» к Прусту неприменимо. Не менее трех десятилетий он жил литературой, строго говоря, в литературе не находясь. Он жил литературой и около нее. То, о чем он пишет, что он вообще пишет, что он пишет очень большую книгу, почти никто не знал.
Нет, он не писал «в стол», он страстно рвался к печатному станку, но стать напечатанным было для него невероятно трудно. И когда он наконец напечатался, когда он стал издавать том за томом свою книгу, понимание, признание, слава пришли к нему не сразу. Теперь же он — бесспорно, самый изучаемый французский писатель и из числа «классиков» — один из самых читаемых.
Пруст родился в Париже в 1871 г. в семье преуспевающего врача. Врача «светского», вот почему будущий писатель рано стал светским денди, посетителем салонов самого разного разбора — литературных, художественных, аристократических (что не всегда легко разграничить). Жизнь ему благоприятствовала. Он рано научился (и осмелился) «иметь мнение», профессионально судить о произведениях искусства, о книгах старых и совсем новых, об архитектурных творениях безвестных средневековых мастеров и признанных мэтров модерна. Едва ли не с раннего детства Пруст стал «созерцателем»-наблюдателем природы в ее непрерывной изменчивости, светских нравов в их застылости, условности, мнимой значительности — и тонкой, проникновенной красоте.
Он делился, конечно, всем тем, что он зорко подмечал, что очаровывало его и что отталкивало фальшью и безобразием (а это было для него одним и тем же) с близкими: прежде всего с матерью (потеря которой, в 1905 году, стала для него тяжелейшим ударом, буквально сломала его жизнь) и с нестабильным, меняющимся кружком друзей, большинство из которых имело самое непосредственное отношение к театру, музыке, живописи и литературе. Но кружок этот не включал в себя авторитетных законодателей вкуса (хотя там были два сына Альфонса Доде, сын Бизе), поэтому не мог, да и не стремился, влиять на «общественное мнение» в самом узком, в самом камерном значении этого слова; правильнее было бы сказать — на мнение общества.
Пруст был знаком со многими «великими» — с Мопассаном, Доде, Золя, Анатолем Франсом, с Оскаром Уайльдом, с актрисой Рашель, с великим русским подвижником искусства Сергеем Дягилевым, с Моне и молодым Пикассо. Но присмотримся к очень немногочисленным фотографиям, где он запечатлен в их обществе: он всегда держится как-то сбоку, однако это не «знание своего места», а жизненная позиция. Да и в маленьком кружке друзей он отнюдь не верховодил, тоже держась на периферии.
Но так случилось, что этот намеренный «маргинал» оказался перенесенным в самый центр французской культуры, и не культуры рубежа двух столетий, а французской культуры вообще. Теперь, и с каждым десятилетием все явственнее, все безусловней, он начинает осмысливаться не только как ключевая фигура своей эпохи, а как — в известной мере — олицетворение французской литературы, как ее определенный итог, итог ее многовековых традиций, ее вершинных достижений, ее неоценимого вклада в мировую культуру.
Пруст вряд ли ощущал себя наследником своих великих литературных предков, на такое он не решался претендовать. К тому же из богатого прошлого он брал немногое, точнее, далеко не все. Он очень рано, уже в детстве, осуществил сначала стихийный, а затем все более осмысленный отбор. Его пристрастия и антипатии, его предпочтения и отталкивания — в значительно большей мере, чем у кого-либо из других великих писателей Франции, были маркированы и складывались в очень стройную и четкую систему, лишенную, впрочем, навязчивого схематизма. За плечами Пруста — повторим — была вся великая французская литература, но из нее он тщательно и придирчиво отобрал (и отбор этот был завершен уже в ранней юности) если и не очень многое, то вполне отвечающее его вкусам и художническим принципам. Ни Средние века, ни эпоха Возрождения (за какими-то самыми минимальными исключениями) его не заинтересовали. Следующее столетие, которое обычно во Франции называют «великим веком», — как раз наоборот. Там Пруста притягивало многое. Его любимцами стали г-жа де Севинье, Ларошфуко, Лабрюйер и, прежде всего, Расин, то есть те, у кого чувство меры, приверженность канону все время вступали в противоречие с вдохновением, с божественным порывом. Великий мемуарист Сен-Симон был для Пруста итогом XVII века, хотя и дожил до середины следующего. Нетрудно догадаться, что эпоха Просвещения, богатая, пестрая, красочная, язвительная, остроумная и лукавая, но насквозь и так по-разному идеологизированная, осталась для него чужой. И вот мощный, насыщенный XIX век. Перечислим тех, кто стал для Пруста особенно интересен, поучителен и попросту дорог: Шатобриан, Жерар де Нерваль, Бодлер, несколько меньше — Стендаль и Флобер и в очень сложном притяжении-отталкивании — Бальзак. Не будем говорить о его вкусах в области живописи: они тоже не случайны, но все-таки кое в чем зависели от веяний времени, ведь живопись в значительно большей мере, чем литература (для Пруста особенно), была частью быта, житейского окружения, соперничая в этом с природой. Поэтому рядом с Джотто, Карпаччо, Боттичелли, рядом с Вермеером и Рембрандтом, с Делакруа, Энгром, Мане мы обнаружим прочно забытого теперь Поля Эллё или поражающего нас тягостным безвкусием Гюстава Моро…
Итак, Пруст всю жизнь писал одну книгу. Сначала — совершенно этого не сознавая. Он начал (не считая первых школьных опытов — в стихах и прозе) с рецензий и очерков в основанном им с друзьями просимволическом журнальчике «Пир», просуществовавшем недолго, с новеллок в «Ревю бланш» и светской хроники в газетах. Как стало ясно впоследствии, все это было невольным примериванием к созданию его главной и единственной книги «В поисках утраченного времени». В самом деле, отчеты о выставках и музыкальных концертах, о великосветских приемах пригодились Прусту, когда ему потребовалось описывать в своем романе высшее общество Парижа, рецензии на книги модных в то время прозаиков и поэтов — Анри де Ренье, Анны де Ноайль, Робера де Монтескью-Фезанзака — уточняли его литературные позиции, помогали разобраться во французской «изящной словесности» рубежа веков и определить свой собственный путь. Если Стендаль учился писать, ведя подробный и искреннейший дневник, то Пруст — занимаясь такого рода журналистикой.
И так продолжалось довольно долго, не менее десятилетия. В 1896 г. выходит, с небольшим предисловием Анатоля Франса, сборник новелл и очерков Пруста «Утехи и дни». В этом же году Пруст вдруг с головой окунается в работу над произведением обширным, многоплановым и многотемным. Над романом. Позднейшие издатели озаглавили его по имени главного героя — «Жан Сантей». Это был первый набросок «Поисков», первый подход к ним. Автобиографизм книги очевиден, хотя он совсем иной, чем в главной книге писателя. Автор рассказывал о детстве героя, о его семье и провинциальном городке, где протекает жизнь мальчика, потом юноши. Уже появляется столь затем знакомый и столь важный мотив взаимоотношения героя с матерью, мотив ее ежевечернего прощального поцелуя. Появляется мотив цветущих яблонь и боярышника, который затем пройдет через все «Поиски».
Многие персонажи носят здесь другие имена: это служанка Эрнестина (вместо будущей Франсуазы), герцогская чета Ревейонов (будущие Германты), пианист Луазель (будущий Морель) и другие. Точно так же в романе иная система топонимов: провинциальный городок называется Саржо (будущий Комбре), приморский курорт носит название Бег-Мейль (будущий Бальбек); улицы, на которых живут персонажи книги в Париже, тоже, как правило, называются по-своему. Мы найдем здесь многое, хотя и не все, из будущих «Поисков». Вообще же роман складывался у Пруста не то чтобы более прямолинейным, скорее напротив: в нем еще не было той напряженной внутренней композиции, которой станут отмечены «Поиски» (в великой книге Пруста движение основного сюжета, вопреки распространенному мнению, достаточно последовательно, логично и поступательно, чему совсем не мешают наслаивающиеся на сиюминутные переживания, впечатления, размышления героя воспоминания о прошлом — большом и микроскопическом). Однако прямолинейность первого прустовского романа (или первого его подхода к роману) заключается в том, что непротиворечивого фабульного развития здесь как раз нет: повествование, кстати говоря, ведущееся не от первого лица (что лишает книгу обостренной исповедальности), строится в романе как серия картин из жизни героя — детство, провинциальное отрочество, лицейские годы, пребывание на нормандском курорте, служба в армии, первые шаги в высшем свете, дело Дрейфуса и процесс Золя и т. д. Эти достаточно большие сюжетные куски, в свою очередь, дробятся на более мелкие сцены, носящие отчетливо выраженные черты подготовительных материалов к другому, будущему, произведению, которое еще предстоит написать. Прочных сюжетных связей между такими кусками пока нет. Но при этом многие и многие из этих прозаических фрагментов — образцы словесности самой высокой пробы, несомненные предвестия скорого гигантского творческого взлета.
Пруст засел за «Жана Сантея», как уже говорилось, достаточно неожиданно. Столь же внезапно в 1899 г. он бросил этот первоначальный текст романа, чтобы к нему уже никогда не вернуться.
Теперь у него новое сильное увлечение — это английский философ, эстетик, искусствовед и писатель Джон Рёскин (1819–1900). С полным основанием можно сказать, что Рёскин открыл Прусту не столько сами разнообразнейшие произведения искусства (их Пруст давно включил в сферу своего внимания), сколько методы подхода к ним, пути и приемы их осмысления. И, что еще важнее, Рёскин, яркий представитель художественной мысли конца века, близкий идейно к прерафаэлитам, глубоко обосновал взгляд на искусство как на проявление жизни духа, вершиной которого является чистая красота. Пруст глубоко усвоил рёскинские уроки.
С помощью матери и кое-кого из близких друзей Пруст перевел на французский язык две значительнейшие, и очень разные, книги Рёскина — «Амьенская Библия» и «Сезам и Лилия» — и издал их со своими предисловиями и комментариями соответственно в 1904 и 1905 гг.
В это же время, а точнее между 1904 и 1909 гг., Пруст написал и напечатал в журналах серию пародийных статей, в которых он тонко имитировал стиль избранных им авторов. Прием был не новый: предполагалось, что на одну и ту же тему, вернее, об одном и том же событии пишут, каждый в своей манере, несколько очень разных литераторов. Событие было выбрано Прустом достаточно банальное — наглое мошенничество некоего Анри Лемуана, инженера-электрика, которому удалось убедить главу знаменитого алмазного концерна «Де Бирс», что он нашел верный способ производить поддельные драгоценные камни, ничем не отличающиеся от настоящих. Вся эта мистификация была намеренно предана огласке, на бирже начался ажиотаж, и концерн мог понести большие убытки. Пруст живо интересовался этим скандальным происшествием, так как сам имел акции концерна. Лемуан был арестован, отдан под суд и посажен на шесть лет. Акции «Де Бирс» не упали в цене, и Пруст увлеченно взялся за перо.
Следует сказать, что эти «статьи» Пруста обычно называют «пастишами», а не «пародиями». Это существенно. Пастиш ориентирован главным образом на воспроизведение стиля «пастишируемого» (а не пародируемого!) автора; он предполагает не оглупление, не высмеивание его, а проникновение в сущность его художнических приемов, понимание их и умение ими воспользоваться и создать такой текст, какой мог бы написать сам «пастишируемый». Но элемент литературной игры, некоторой сниженности и ироничности в пастишах Пруста несомненен. Ради этого они и писались. Но также — для оттачивания мастерства (это можно сравнить с методом копирования мастеров при обучении молодых художников), то есть и тут у Пруста, стихийно или сознательно, шло обучение литературному мастерству. Он еще разучивал гаммы.
Кого же Пруст выбрал в качестве объектов своего внимания? Расположим их так, как расположил сам Пруст, издавая эти пастиши в 1919 г. отдельной книгой. Это Бальзак, Флобер, Анри де Ренье, братья Гонкуры, историк Мишле, театральный критик и литературовед Эмиль Фаге, историк христианства Ренан, мемуарист первой половины XVIII века Сен-Симон. Были у Пруста и еще несколько проб, которыми он, видимо, остался недоволен и никогда их сам не публиковал. Это подражания Шатобриану, Метерлинку и, что для нас особенно важно, — Сент-Бёву. Впрочем, последний уже побывал в числе тех, чей стиль Пруст имитировал, а тем самым и анализировал: следом за пастишем на Флобера шел разбор этого мнимого флоберовского текста, якобы сделанный Сент-Бёвом.
Сейчас, пожалуй, пора сказать несколько слов о Сент-Бёве.
Шарль-Огюстен Сент-Бёв (1804–1869) по окончании парижского колледжа решительно сделал выбор в пользу литературы. Начал он в 1824 г. как публицист и литературный критик, став активно печататься в либеральной газете «Глоб». С 1827 г. он сделался членом кружка романтиков, так называемого «Сенакля». Через год он выпустил обстоятельное исследование, посвященное французской поэзии XVI века, еще через год — модную в то время литературную мистификацию — сборник произведений якобы существовавшего действительно литератора («Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма»). Впрочем, мистификация это была явно мнимая: никто не сомневался в авторстве Сент-Бёва. Затем последовали: поэтический сборник «Утешения» (1830) и роман «Сладострастие» (1834), но уже в 1829 г. Сент-Бёв становится завзятым критиком-эссеистом, мастером яркого, впечатляющего литературного портрета. Отныне критика становится его главным делом.
Работоспособность Сент-Бёва была огромна: бывали годы, когда он каждую неделю печатал по большой критической или историко-литературной статье. Через его «руки» прошла едва ли не вся французская литература, как старая, XVI, XVII, XVIII веков, так и Сент-Бёву современная. Он достаточно скоро сделался самым авторитетным литературным критиком, чьи суждения были непререкаемыми и почти что обязательными.
Сент-Бёв стал во многом создателем, по крайней мере наиболее значительным представителем так называемого «биографического метода» в литературоведении. Почти все особенности творчества того или иного писателя он истолковывал, исходя из тщательно собранных и детально изученных фактов его биографии, понимая последнее достаточно широко — как результат социального происхождения, как отражение воспитания, окружавшей писателя среды, его темперамента, черт характера, наклонностей, пристрастий и т. д. Вот, между прочим, почему у Сент-Бёва нет работ, посвященных писателям Средневековья (за исключением историка и мемуариста Виллардуэна) — те не имели «биографии» и тем самым не давали материала для развернутых литературоведческих построений.
Сент-Бёв писал легко и живо, приводимые им факты бывали интересны и частенько новы, отобраны умело, убедительно соотнесены с творческим наследием анализируемого автора. Но налет позитивизма был в статьях Сент-Бёва неистребим. По сути дела вопрос о «божественном вдохновении», которое снисходит на поэта, был Сент-Бёвом отброшен. Для него поэт всегда был «малодушно погружен» «в заботах суетного света». Этими повседневными заботами и объяснял критик если не все, то наиболее заметные, бросающиеся в глаза черты творчества изучаемого писателя. Тот непременно что-то «отражал» — среду, воспитание, вкусы определенных общественных слоев, даже воспоминания об увиденном, услышанном, прочитанном, пережитом. Как заметит Пруст, «литературное произведение представляется ему явлением, привязанным к определенной эпохе и стоящим столько, сколько стоил его создатель». У Сент-Бёва все было сбалансировано, продумано, пригнано, одно обусловливало другое, одно из другого вытекало. Поэтому-то и не могло быть места каким бы то ни было творческим случайностям. «Сент-Бёв, видимо, так и не понял, — напишет Пруст, — в чем состоит неповторимость вдохновения и литературного труда и что в корне отличает этот труд от деятельности других людей и иной деятельности самого писателя». С точки зрения Сент-Бёва, полет фантазии был анализируемым им авторам несвойственен и решительно противопоказан. Если все же ломкое вдохновение обнаруживало себя, этому «беспорядку» подыскивались объективные и непременно сниженные причины.
Нет, конечно же, в статьях Сент-Бёва не все было так плоско и прямолинейно. Критик был не только великим тружеником, но и замечательным эрудитом, он с легкостью переходил от эпохи к эпохе, от произведения к произведению. Он чутко улавливал ритм литературного процесса, верно ощущал его доминанты. Он достаточно точно выявлял и обрисовывал черты времени, накладывавшего на творчество писателя или поэта неизгладимый отпечаток, хотя они и вступали со своим временем в решительную и смелую борьбу.
Не приходится удивляться, что Сент-Бёв, занимавшийся такого рода литературной критикой не менее сорока лет, непрерывно переиздававший и пополнявший свои многотомные «Литературно-критические портреты» (5 томов), «Беседы по понедельникам» (15 томов), «Новые понедельники» (13 томов), написавший, таким образом, сотни статей, имел огромную популярность и многочисленных продолжателей и учеников, самым талантливым из которых был бесспорно Анатоль Франс (автор пяти томов «Литературной жизни», сборника статей «Латинский гений» и двух томов «Страниц истории и литературы»).
Имя Сент-Бёва встречается у Пруста, в том числе в его переписке, уже в 1888 г., но особенно много таких упоминаний становится в преддверии 1908 г. Это усиление интереса к знаменитому критику не имело у Пруста каких-то внешних причин, оно не было откликом на столетний юбилей Сент-Бёва, отмечавшийся в 1904 г. Уже к этому времени отрицательное отношение к методу критика у Пруста сложилось окончательно. Обращение к Сент-Бёву имело, таким образом, в данном случае глубоко внутренние, творческие причины.
Как возник у Пруста замысел его очень своеобразной книги о Сент-Бёве, мы знаем не очень точно. Также затруднительно сказать — когда он возник, но наверняка до 1908 г. Причем довольно трудно отделить возникновение замысла от начала его воплощения. Нам известно письмо Пруста к его близкому другу Жоржу де Лорису (середина декабря 1908 г.), где Пруст сообщал: «Я собрался написать кое-что о Сент-Бёве. У меня в голове уже готовы две статьи (журнальные статьи). Одна из них в классическом духе, в духе Тэна, что ли. Вторая начинается с описания утра, матушка подойдет к моей постели, и я перескажу ей свою статью, которую я напишу о Сент-Бёве, и я ей его раскрою всего. Что вы находите более подходящим?»
Как видим, замысел этой книги созревал у Пруста довольно долго, и окончательные формы эта работа приобрела не сразу. А по правде сказать, так и не приобрела никогда.
Итак, он долго обдумывал, колебался, прикидывал. У него так бывало почти всегда: подготовительная, мыслительная работа могла растягиваться бесконечно, но в какой-то момент он ощущал, что замысел созрел, и начинал писать быстро, с головой уходя в работу. Было так и на этот раз. В середине августа 1909 г. он уже предлагает Альфреду Валлетту, редактору влиятельного символистского журнала «Меркюр де Франс», готовую рукопись нового произведения (хотя роман-эссе еще не закончен). Пруст пишет Валлетту: «Я заканчиваю книгу, которая, несмотря на свое предварительное заглавие „Против Сент-Бёва. Воспоминания об одном утре“, является настоящим романом, и романом в некоторых своих частях весьма бесстыдным. Один из его персонажей — гомосексуалист <…> Имя Сент-Бёва взято мною не случайно: книга заканчивается длиннейшей беседой о Сент-Бёве и об эстетике (если угодно, подобно тому, как „Сильвия“ [произведение Жерара де Нерваля. — А. М.] завершается рассуждениями о народных песнях), так что по прочтении книги станет ясно (мне хотелось бы, чтобы так получилось), что вся она написана, исходя из тех художественных принципов, что высказаны в этой последней части, являющейся, если угодно, предисловием, переставленным в конец».
По не очень долгом размышлении и не знакомясь с рукописью Валлетт отвечает отказом, но не из-за якобы безнравственности романа, а обидевшись, что Пруст не обратился со своим предложением к нему первому. По каким-то своим мотивам отказывает писателю и издательство Кальманн-Леви. Напротив, директор «Фигаро» Гастон Кальметт выражает готовность печатать «Против Сент-Бёва» в виде подвалов-фельетонов.
Но тут сам Пруст тормозит дело, продолжая работать над рукописью. Дело в том, что под его пером небольшой роман-эссе начинает перерастать в большую книгу, главную книгу его жизни — в «Поиски утраченного времени». Собственно «романные» главы «Против Сент-Бёва» становятся первыми набросками, предварительными «эскизами» «Поисков» и иногда печатаются теперь в качестве черновых вариантов последних, создавая тем самым подлинную головоломку для текстологов плоского, механистического толка.
При жизни Пруста его книга «Против Сент-Бёва» издана не была. Рукописи ее суждено было несколько десятилетий пролежать в архивах, пока она со всем рукописным наследием писателя не была приобретена парижской Национальной библиотекой в 1962 г.
Но в 1954 г. вышло первое издание книги. Его подготовил Бернар де Фаллуа, якобы воспользовавшись имевшимися в его распоряжении 75 рукописными листами большого формата. Здесь композиция книги отвечает первоначальному замыслу писателя: романные главы, которых много, перемежаются с главами-эссе. Может быть, «75 страниц большого формата» — не более чем миф: все опубликованные Бернаром де Фаллуа тексты отыскиваются в многочисленных тетрадях прустовского фонда Национальной библиотеки. Отметим, что в тех же тетрадях, которые содержат текст романа-эссе (особенно в тетради № 45), находятся фрагменты статей Пруста, посвященных ряду писателей и нескольким художникам. Все эти рукописные заметки бесспорно связаны с прустовским замыслом, с его «теоретической» частью, но вставить их в связный текст книги (которого по сути дела и не существует) представляется невозможным. Статьи эти были напечатаны Бернаром де Фаллуа в 1954 г. под названием «Новая смесь» вместе с текстом книги «Против Сент-Бёва» (в 1919 г. Пруст выпустил сборник своих пародий и статей на литературные и художественные темы под названием «Подражания и смесь»; отсюда и эпитет «новая»).
В 1971 г. Пьер Кларак издал ту часть книги «Против Сент-Бёва», которая носит литературно-критический характер. Она совпадает с соответствующей частью публикации Бернара де Фаллуа, но более тщательно выверена по рукописям и прокомментирована. Вместе с тем нельзя не признать, что подлинно научного, так называемого «критического» издания книги Пруста еще нет. Определенную сложность представляет тот факт (в текстологии, впрочем, совсем не уникальный), что не только одна и та же рукопись, но и один и тот же текст (для непосвященных: это вещи принципиально разные) имеют отношение не к одному, а сразу к двум произведениям — книге «Против Сент-Бёва» и «Поискам утраченного времени». Научное издание романа-эссе Пруста сейчас готовится группой исследователей (во главе с Бернаром Брёном), готовится медленно и тщательно, и в ходе этой работы становится очевидным, что некоторые фрагменты книги должны быть из нее удалены, другие, напротив, в нее вставлены. Итак, появление научного издания «Против Сент-Бёва» — дело будущего.
Как уже говорилось, книга Пруста «Против Сент-Бёва» была важна для писателя прежде всего своими теоретическими положениями, выработанной в ней концепцией литературы и искусства как интуитивной и интимной «жизни духа». Поэтому приземленный позитивистский метод Сент-Бёва был очень удобен для Пруста как то, от чего легко оттолкнуться и что так просто оспорить. Причем само разоблачение маститого критика для писателя, разумеется, совсем не главное, вот почему оспоривание его метода все время перемежается собственными теоретическими выводами Пруста. Положительная программа, собственная программа Прусту важнее всестороннего и окончательного разоблачения автора «Бесед по понедельникам».
Спор с Сент-Бёвом — это для Пруста спор о природе искусства, о его сущности и назначении. Отметим, что все эти мысли, наблюдения и выводы будут постоянно звучать и в «Поисках» как их непременный, не просто теоретический, но идейный, идеологический лейтмотив.
Для Пруста искусство, творчество — боговдохновенно, хотя так просто и так прямолинейно им это не выражено. Он отстаивает способность, если не обязанность, художника в момент созидания перерождаться, становиться иным существом, как бы живущим по своим собственным законам. Так, например, он замечает: «…книга — это порождение иного „я“, нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, общении, пороках». Состояние творчества — это особое состояние. «Взгляните на поэта, — пишет Пруст, — в тот миг, когда мысль испытывает подобное стремление вырваться из него: он боится преждевременно расплескать ее, не заключив в сосуд из слов». Поэтому искусство в момент своего рождения иррационально; творческий акт полон таинственности и таинств, он неподвластен логике и вообще чужд каких бы то ни было узаконений.
Но это не значит, что произведение искусства (как и картины природы в определенный момент своего бытия и при определенных условиях их восприятия) непознаваемо, таит в себе нечто загадочное и непроницаемое. Напротив. Искусство, творение художника и поэта адресовано другому, несет ему весть, передает внутреннюю жизнь и смутное биение мысли творца. «Вот почему, — говорит Пруст, — поэты не умирают целиком, их подлинная душа, та единственная, в которой они ощущали себя самими собой, частично передается нам». И при этом, как полагает Пруст (все время споря с Сент-Бёвом), художник не должен выполнять какой-то «социальный заказ», ибо «социальный заказ» — даже данный художником самому себе — убивает вдохновение, а следовательно, и само искусство. И тут Пруст высказывает достаточно глубокую, на первый взгляд парадоксальную мысль; он полагает, что «есть лишь один способ писать для всех — писать ни о ком не думая, писать во имя того, что есть в тебе самого важного и сокровенного».
Вспомним, в какие годы писал Пруст. Еще повсеместна была слава Эмиля Золя с его народническими и социальными пристрастиями и интересами. Уже возникла и набирала силу «пролетарская» литература, уже проникался революционными идеями Ромен Роллан и собирал вокруг себя единомышленников. В этом контексте интересно и знаменательно следующее замечание Пруста: «Почему считается, что для того, чтобы вас понял рабочий-электрик, ему обязательно надо подсунуть писанину про Французскую революцию? Как раз наоборот. Как парижане любят читать о путешествиях на острова Океании, а богачи — рассказы из жизни русских шахтеров, так и народ любит читать о том, что не имеет отношения к его жизни».
Большое место уделяет писатель воздействию произведений искусства, самой технике этого воздействия на читателя и зрителя. Восприятие — тоже активный акт. Здесь также немало таинственного, алогичного, непредсказуемого. Сочетания слов могут действовать не менее сильно, чем сочетания звуков и сочетания красок. Причем в этом воздействии главенствующая роль принадлежит памяти, процессу вспоминания. На наши чувства могут оказать воздействие вещи совершенно незначительные, подчас случайные (или которые кажутся случайными). Так, выбоина на замощенном дворе, о которую споткнулся герой, путем простой цепи ассоциаций вызывает в его памяти ровную гладь Пьяцетты, собор Святого Марка и Кампанилу в центре Венеции, и на рассказчика обрушивается весь тот поток почти неземной красоты, память о которой дремала где-то в укромных уголках его мозга. И Пруст обращает внимание на, казалось бы, парадоксальный факт — мимолетное впечатление, точнее, такой, на первый взгляд почти незаметный толчок к нему, может вызвать переживание сильное и яркое. Мелкие же детали нашего прошлого запоминаются, как правило, сильнее, глубже и зримей, чем какие-то большие события, когда-то нас потрясшие. Эти большие события запоминаются в своих мелких деталях и только благодаря этому и остаются в памяти. Об этом в свое время (1918 г.) хорошо сказал русский поэт Михаил Кузмин (сборник «Вожатый»):
Что мне приснится, что вспомянется
В последнем блеске бытия?
На что душа моя оглянется,
Идя в нездешние края?
На что-нибудь совсем домашнее,
Что и не вспомнить вот теперь:
Прогулку по саду вчерашнюю,
Открытую на солнце дверь.
Точно так же и любовь — воспоминание о ней тоже соткано из «мелочей»: «Любовный трепет передается нам не речами о любви, а называнием мелочей, способных воскресить в нас это чувство». В любви, таким образом, важны аксессуары, недаром столько художников стремились изобразить именно эту, внешнюю, обрамляющую, сторону любви, а не напряжение внутреннего любовного пламени. И именно такое изображение — через мелкие прихотливые детали — и оказывается, с точки зрения Пруста, наиболее истинным, высоким и прекрасным. Таков, например, Ватто.
«Считается, — пишет Пруст, — что он первым изобразил современную любовь, имеется в виду любовь, в которой беседа, вкус к разного рода жизненным удовольствиям, прогулки, печаль, с какой воспринимается преходящий характер и праздника, и природных явлений, и времени, занимают больше места, чем сами любовные утехи, — то есть что он изобразил любовь как нечто недостижимое в прекрасном убранстве».
В этой книге внимание Пруста неотступно следует за Бальзаком. Казалось бы, почти писатель-ремесленник, постоянно торопившийся, чтобы успеть выправить гранки к поставленному издателем сроку, создатель «Человеческой комедии» не знал подлинного вдохновения, божественный глагол никогда не касался его слуха. В действительности это было не так, совсем не так, и Пруст это понял. Для него Бальзак являлся своевольным творцом собственного вымышленного мира, очень похожего на мир реальный, но объективно ему противостоящий. У него все было поставлено с ног на голову, реальность мерилась вымыслом, а не наоборот. «Для Бальзака, — пишет Пруст, — не было деления на жизнь реальную (ту, что, на наш взгляд, таковой не является) и романную (единственно подлинную для писателя). Рассуждения о выгоде женитьбы на г-же Ганской в письмах сестре не только построены как в романе, но и характеры описываемых людей там заданы, проанализированы, определены в качестве факторов, проливающих свет на действие».
Но всеохватность романов Бальзака, по мнению Пруста, заключается еще и в том, что помимо жизни духа, рождающей красоту, они несли в себе еще и немалую полезную информацию. «Поскольку, — заметил Пруст, — романы Бальзака относятся к определенной эпохе, показывают нам ее внешнюю обветшалость, с большим умом судят о ее сущности, то когда интерес к самому роману исчерпан, роман начинает новую жизнь в качестве исторического документа, как те части „Энеиды“, что ничего не говорят поэтам, но вдохновляют специалистов по мифологии».
Пруст учился у Бальзака, в частности, создавать вымышленный мир, стоящий вне и над миром обыденным, учился подмечать яркие и характерные черты мира повседневного, где тоже находилось место поэзии. Пруст учился у Бальзака в том числе находить красоту, одухотворенность, уродство, бездуховность представителей аристократии, мир которой, складывающийся из мелких, пестрых, подчас незначительных осколков, выстраивается в объемную и необычайно поэтичную, красочную картину. Точно так же будет вскоре и у Пруста.
А что же Сент-Бёв? Пруст окончательно разделался с ним уже в «Поисках утраченного времени», изобразив маститого критика в образе профессора Бришо, одного из непременных посетителей кружка Вердюренов, человека недалекого, кичащегося своей эрудицией и безапелляционного в своих оценках. Не случайно профессор Бришо разражается в романе Пруста длиннющей тирадой о Бальзаке, которую с полным правом можно рассматривать уже не как пастиш, а как пародию на Сент-Бёва. «В этом году, насколько мне известно, — начинает Бришо, — на Бальзака такая же мода, как в прошлом году на пессимизм. Но, рискуя огорчить обожателей Бальзака, а с другой стороны отнюдь не претендуя, — Боже упаси, — на роль полицейского в литературе или на роль учителя, ищущего в тетрадях учеников грамматические ошибки, я должен сознаться, что этого многословного импровизатора, сногсшибательные вещания которого вы, как мне кажется, напрасно превозносите до небес, я всегда считал неряшливым писцом — и только. Я читал эти ваши „Утраченные иллюзии“, я себя насиловал, искусственно возбуждал в себе восхищение, чтобы примкнуть к числу поклонников, и должен вам признаться чистосердечно, что эти романы-фельетоны, написанные с таким пафосом, — галиматья в квадрате, в кубе…» («Содом и Гоморра», перевод Н. М. Любимова).
В одном из писем последних лет к известному писателю Рони-старшему (от 14 июня 1921 г.) Пруст опять — и в какой уже раз — вернулся к Сент-Бёву. «Все те грубейшие ошибки, — писал он, — которые допустил Сент-Бёв по отношению к Стендалю, Нервалю, Бодлеру и т. д., могут быть объяснены тем фактом, что все эти писатели, такие искренние, когда они, в одиночестве, погружались в таинственные глубины своей души, в общении с другими выглядели совсем иначе». То есть Сент-Бёв, верный своему биографическому методу, снова попал впросак: в книгах Стендаля, Нерваля, Бодлера мы находим совсем не то, чем была отмечена их личная, повседневная жизнь. Было ли это очевидно для Пруста? Конечно, но сила традиции была столь сильна, а биографический метод столь прост и доходчив, что ему приходилось повторять это снова и снова. Повторять другим, а может быть, и самому себе.
Подойдя вплотную к «Поискам утраченного времени» в ходе работы над книгой «Против Сент-Бёва», Пруст на самой ее территории начал закладывать фундамент своего главного романа. Произведение Пруста «Против Сент-Бёва» стало толчком к созданию последнего и явилось первым эскизом нового гигантского здания. В частности, и в этом (но, конечно же, не только в этом) его значение и вызываемый им наш пристальный интерес.
А. Д. Михайлов
ПРОТИВ СЕНТ-БЁВА
Наброски предисловия
С каждым днем я все меньше значения придаю интеллекту. С каждым днем я все яснее сознаю, что лишь за пределами интеллекта писателю представляется возможность уловить нечто из давних впечатлений, иначе говоря, постичь что-то в самом себе и обрести единственный предмет искусства. То, что интеллект подсовывает нам под именем прошлого, не является таковым. В действительности каждый истекший час нашей жизни находит себе убежище в каком-нибудь материальном предмете и воплощается в нем, как это случается с душами умерших в иных народных легендах. Он становится пленником предмета, его вечным пленником, если, конечно, мы не наткнемся на этот предмет. С его помощью мы опознаем этот минувший час, вызываем его, и он освобождается. Но укрывавший его предмет или ощущение, поскольку всякий предмет по отношению к нам — ощущение, может никогда не возникнуть на нашем пути. И какие-то часы нашей жизни никогда не воскреснут. А все потому, что предмет этот настолько мал, настолько затерян в мире, что шанс набрести на него у нас ничтожен! Несколько раз проводил я лето в одном загородном доме. Порой мысленно возвращался к этим летним месяцам, но то были не они. Все шло к тому, чтобы они навеки умерли для меня. Своим воскрешением они, как и любое из воскрешений, обязаны простому случаю. Однажды зимним вечером, продрогнув на морозе, я вернулся домой и устроился у себя в спальне под лампой с книгой в руках, но все не мог согреться; старая моя кухарка предложила мне чаю, хотя обычно я чай не пью. И случись же так, что к чаю она подала гренки. Я обмакнул гренок в чай, положил его на язык, и в тот миг, когда ощутил его вкус — вкус размоченного в чае черствого хлеба, со мной что-то произошло: я услышал запах герани и апельсиновых деревьев, меня затопил поток чего-то ослепительного, поток счастья; я оставался недвижим, боясь хоть единым жестом нарушить совершающееся во мне таинство, и все цеплялся за вкус хлеба, пропитанного чаем, от которого, казалось, исходило это чудесное воздействие, как вдруг потрясенные перегородки моей памяти подались, и летние месяцы, проведенные в загородном доме, с их утрами, влекущими за собой чреду, нескончаемое бремя упоительных часов, хлынули в мое сознание. И тут я вспомнил: по утрам, одевшись, я спускался в спальню дедушки и заставал его за чаепитием. Обмакнув сухарик в чай, он протягивал его мне. Когда же эти летние месяцы отошли в прошлое, вкус сухарика, размоченного в чае, стал одним из убежищ, в которых затаились умершие — для интеллекта — часы, и где я их ни за что не отыскал бы, если бы зимним вечером, возвратясь продрогшим с мороза домой, не испробовал предложенное моей кухаркой питье, с которым неведомым мне волшебным договором было связано воскрешение. Но стоило мне попробовать сухарик, как я тотчас обрел сад, дотоле смутно, расплывчато представавший моему внутреннему взору, — весь сад с его заброшенными аллеями, со всеми его цветами стал, клумба за клумбой, вырисовываться в чашке чая, подобно японским миниатюрным цветам, что распускаются лишь в воде.
Точно так же мертвы были для меня многие дни, проведенные в Венеции, ибо интеллекту не под силу было вернуть мне их, но в прошлом году, проходя одним двором, я вдруг как вкопанный остановился на неровных отполированных булыжниках, которыми он был вымощен. Мои друзья забеспокоились, не поскользнулся ли я, но я сделал им знак продолжать путь — я, мол, догоню: мое внимание было приковано к чему-то более важному, я еще не знал, что это, но ощутил, как в глубине моего существа вздрогнуло, оживая, прошлое, которого я не узнавал; я испытал это, когда ступил на камни мостовой. Я чувствовал: меня заполняет счастье, я буду одарен каплей той незамутненной субстанции нас самих, которая есть былое впечатление, буду одарен той чистой, сохранившейся в своей чистоте жизнью (познать которую мы можем лишь в законсервированном виде, потому что в тот миг, когда мы проживаем ее, она не предстает перед нашей памятью, а погружена в подавляющие ее ощущения) — жизнью, требующей вызволить эту субстанцию, дать ей возможность обогатить мою сокровищницу поэзии и бытия. Но сил выпустить ее на волю я в себе не чувствовал. Я боялся, что прошлое ускользнет от меня. Нет, в подобную минуту интеллект ничем не мог бы мне помочь! Я сделал несколько шагов назад, чтобы вновь очутиться на неровных отполированных камнях мостовой и попытаться вернуться в то же состояние. И вдруг меня затопил поток света. Под ногами ощущалось то же, что на скользком и слегка неровном полу баптистерия Святого Марка. Туча, нависшая в тот день над каналом, где меня ждала гондола, все блаженство, все бесценные дары тех часов полились на меня вслед за этим узнанным ощущением, и с того дня само пережитое воскресло для меня.
Мало того, что интеллект бессилен воскрешать часы прошлого, они к тому же затаиваются лишь в тех предметах, в которых он и не пытался воплотить их. Предметы, с помощью которых вы пробовали сознательно установить связи с некогда вами прожитым часом, не могут служить пристанищем для этого часа. Более того, если нечто другое и способно воскресить прошлые часы, воскреснув с ним, они будут лишены поэзии.
Помню, однажды в поезде, сидя у окна, я силился извлечь впечатления из проносившегося мимо пейзажа. Я писал, поглядывая на небольшое сельское кладбище, прочерченные солнечными лучами деревья, подмечал придорожные цветы, похожие на те, что описаны Бальзаком в «Лилии долины». С тех пор, думая об этих деревьях в солнечных лучах, об этом сельском кладбище, я часто старался восстановить в памяти тот день, я имею в виду сам тот день, а не его холодный призрак. Никак мне это не удавалось, я уж и надеяться перестал, как вдруг на днях за завтраком уронил ложку. Стукнувшись о тарелку, она зазвенела точно так же, как звенел молоточек, которым сцепщик в тот день простукивал колеса поезда во время остановок. Тотчас же обжигающий и ослепляющий, озвученный таким образом час воскрес для меня, а вместе с ним и весь тот день с его поэзией, из которого были изъяты лишь сельское кладбище, стволы деревьев в солнечных лучах да бальзаковские придорожные цветы, ставшие предметом нарочитого наблюдения, а значит, утратившие способность послужить поэтическому воскрешению.
Увы! Порой мы встречаем на своем пути этот предмет, забытое ощущение встряхивает нас, но слишком много воды утекло — мы не в силах узнать ощущение, вызвать его к жизни, оно не воскресает. Проходя недавно через буфетную, я неожиданно остановился перед куском зеленой клеенки, которой заделали разбитое окно, и стал вслушиваться в себя. Сияние летнего полдня озарило меня. Почему? Я силился вспомнить. Видел ос в солнечном луче, слышал запах рассыпанных на столе вишен, но вспомнить не удалось. Какой-то миг я был похож на человека, очнувшегося среди ночи: он беспомощно пытается сообразить, где находится, но не может понять ни сколько ему лет, ни в какой постели, ни в каком доме, ни в каком месте на земле он лежит. Я пребывал в этом состоянии всего миг, стремясь распознать в куске зеленой клеенки место и время, в которых угнездилось бы мое только-только начавшее пробуждаться воспоминание. Я колебался одновременно между всеми смутными, узнанными и утраченными впечатлениями своей жизни; это длилось не дольше мгновения, вскоре я перестал что-либо различать, воспоминание навсегда погрузилось в сон.
Сколько раз во время прогулки друзья наблюдали, как я вот так же останавливался перед входом в аллею или перед рощицей и просил их ненадолго оставить меня одного! Порой это ни к чему не приводило; тщетно закрывал я глаза, чтобы набраться свежих сил в погоне за прошлым и прогнать все мысли, а затем неожиданно открыть их и заново, как бы впервые увидеть эти деревья, — я так и не мог понять, где их видел. Я узнавал их самих, место, где они росли; линия, вычерченная их верхушками в небе, казалась скалькированной с какого-то загадочного любимого рисунка, что трепетал в моем сердце. Но на этом все и кончалось, они сами простодушно и вдохновенно как бы выказывали сожаление, что не могут выразить себя, поведать мне тайну, которую — они это хорошо чувствовали — я не в силах разгадать. Призраки дорогого, бесконечно дорогого прошлого, заставившие сердце мое биться до изнеможения, протягивали ко мне бессильные руки, похожие на тени, встреченные Энеем в аду
{1}. Видел я их счастливым маленьким мальчиком во время прогулок по городу или только в том воображаемом краю, в котором позднее представлял себе тяжелобольную маму у озера в лесу, где всю ночь светло, — всего лишь в краю мечты, но почти столь же реальном, как и край моего детства, что был уже не более чем сон? Я не знал. Оставалось догнать друзей, поджидавших меня на повороте дороги, и, мучась от тоски, навеки повернуться спиной к прошлому, которое мне не суждено было больше узнать, оставалось отречься от мертвых, протягивавших ко мне бессильные и нежные руки и словно взывавших: «Воскреси нас». Прежде чем поравняться и заговорить с друзьями, я несколько раз оборачивался, бросая все менее проницательный взгляд на неровную, ускользающую линию красноречивых и немых деревьев, еще маячащих у меня перед глазами, но уже ничего не говорящих сердцу.
Рядом с этим прошлым, сокровенной сущностью нас самих, истины интеллекта кажутся гораздо менее реальными. Поэтому, особенно с того момента, когда наши силы начинают убывать, мы устремляемся навстречу всему, что способно помочь нам обрести это прошлое, пусть даже мы останемся почти непонятыми теми интеллектуалами, коим не ведомо, что художник живет в одиночестве, что абсолютная ценность предметов, предстающих его взору, не имеет для него значения, что шкала ценностей заключена лишь в нем самом. Может статься, отвратительный спектакль с музыкой в каком-нибудь заштатном театре, бал, людям со вкусом кажущийся нелепым, вызывают в нем воспоминания или соотносятся с его собственным строем чувствований и устремлений в большей степени, чем безупречная постановка в Опере или в высшей мере изысканный прием в Сен-Жерменском предместье. Название станции в расписании Северной железной дороги, на которой он в своем воображении сходит осенним вечером, когда деревья уже обнажились и резко пахнут в посвежевшем воздухе, какая-нибудь книжонка, ничтожная на взгляд людей со вкусом, но со множеством не слышанных им сызмальства имен, могут иметь для него совсем иную ценность, чем непревзойденные философские труды, и это побуждает людей со вкусом утверждать, что для талантливого человека у него слишком низкие запросы.
Кое-кто, должно быть, удивится, что, придавая так мало значения интеллекту, я посвятил несколько последующих страниц некоторым соображениям, подсказанным именно интеллектом и противоречащим тем банальностям, которые мы слышим или читаем. В час, когда мои часы, быть может, сочтены (впрочем, не все ли мы в этом отношении равны?), сочинять интеллектуальное произведение — значит проявлять немалое легкомыслие. Но с одной точки зрения истины интеллекта, пусть и менее драгоценные, чем те тайны чувства, о которых я только что говорил, тоже небезынтересны. Писатель — всего лишь поэт. Даже самые выдающиеся представители нашего времени в нашем несовершенном мире, где шедевры искусства — не более чем останки крушения великих умов, переложили тканью сверкающие там и сям жемчужины чувств. И если считать, что лучшие из лучших твоего времени заблуждаются на сей немаловажный предмет, наступает минута, когда встряхиваешься от лени и испытываешь необходимость сказать об этом. На первый взгляд может подуматься: ну велика ли важность — метод Сент-Бёва? Однако, возможно, последующие страницы убедят в том, что этот метод затрагивает наиважнейшие интеллектуальные проблемы, выше которых для художника нет ничего, имеет отношение к ущербности интеллекта, с которой я начал. И тем не менее установить эту неполноценность должен сам интеллект. Ведь если он и не заслуживает пальмы первенства, присуждает ее все-таки он. И если в иерархии добродетелей он занимает второе место, только он и способен заявить, что первое по праву принадлежит инстинкту.
Хотя я с каждым днем все меньше значения придаю критике и даже, надо сознаться, интеллекту, поскольку все больше склоняюсь к тому, что он не обладает способностью воссоздавать реальность, из которой проистекает все искусство, именно интеллекту вверяюсь я ныне, приступая к критическому эссе.
Сент-Бёв
С каждым днем я все меньше значения придаю интеллекту… С каждым днем я все яснее чувствую, что сфера, помогающая писателю воскрешать былые впечатления, которые и составляют предмет искусства, находится за пределами его досягаемости. Интеллект на это не способен. Дело в том, что каждый истекающий час нашего бытия, подобно душам усопших в античных легендах, тут же воплощается в какой-нибудь предмет, в какую-нибудь частицу материи и пребывает их пленником до тех пор, пока мы на них не набредем. Тогда он высвобождается…
…Мама уходит, я мысленно возвращаюсь к своему эссе, и вдруг у меня появляется идея будущей статьи «Против Сент-Бёва»
[1]. Недавно я перечитал его произведения и вопреки обыкновению сделал немало пометок, которые храню под рукой в ящике стола; у меня есть что сказать по этому поводу. Начинаю выстраивать статью в уме. С каждой минутой у меня рождаются все новые мысли. И получаса не проходит, как статья целиком готова в моем мозгу. Хотелось бы узнать, что об этом думает мама. Зову ее, никакого ответа. Снова зову: слышатся легкие шаги, поскрипывание двери, кто-то не решается войти.
— Мама?
— Ты звал меня, дорогой?
— Да.
— Знаешь, я боялась, что ошиблась и мой волк говорит мне:
…Ты, Есфирь? Не дожидаясь зова?..{2}
или даже:
Чу! Шаги?.. Кто, дерзкий, мог
Без разрешения переступить порог?
— Да нет же, мамочка.
Чего страшишься ты, Есфирь, в моем чертоге?
Не для тебя введен порядок этот строгий.
— Тем не менее, разбуди я моего волка, не знаю, так ли уж охотно он протянул бы мне свой золотой скипетр.
— Послушай, я хотел посоветоваться с тобой. Присядь.
— Погоди, отыщу кресло; у тебя не очень-то светло. Можно попросить Фелиси принести лампу?
— Нет, нет, тогда я не усну.
Мама смеется:
— На сей раз Мольер.
Алкмена милая! Нам факелов не надо{3}.
— Так вот. Вот что я хотел тебе сказать. Мне хочется изложить тебе идею статьи.
— Но ты же знаешь, что в таких делах твоя мама тебе не советчик. Я же не училась, как ты, «по великому Сириусу»
{4}.
— Так слушай. Идея такова: против метода Сент-Бёва.
— Как! А я-то думала, Сент-Бёв — это так хорошо! В эссе Тэна
{5} и статье Бурже
{6}, которые ты дал мне прочесть, говорится, что метод этот настолько замечателен, что в девятнадцатом веке не нашлось ни одного человека, который применил бы его.
— Увы, верно, там так сказано, но это глупость. Знаешь, в чем состоит этот метод?
— Рассказывай так, будто я не знаю…
— Он считал…
Я хотел бы написать статью о Сент-Бёве, хотел бы показать, что его критический метод, вызывающий такое восхищение, абсурден, что сам он — плохой писатель; возможно, это подтолкнуло бы меня высказать более важные истины.
— Как! А я-то думала, Сент-Бёв — это прекрасно (мама никогда не говорила: это хорошо, а это нет, она не считала возможным иметь собственное мнение).
— Ты заблуждаешься.
«Подобный метод требует так много времени и т. д. допишет г-н Поль Бурже, — что этим объясняется, почему никто, кроме самого автора…» и т. д.
Сент-Бёва и самого беспокоило, что его метод не всегда применим. «Для изучения древних», — оговаривается он. Но автор метода опасался не зря: он неприменим и для изучения современников… Так, Сент-Бёв упрекал тех, кто мог бы оставить нам документальные свидетельства и не оставил… Валенкура
{7}… и всех тех, кто хорошо знал того или иного писателя.
«Немногочисленны были ученики этого мэтра, а их должно было быть много — так превосходен его метод. Автор „Понедельников“
{8} определял критику как нравственную ботанику. Он требовал, чтобы исследователь литературы, прежде чем судить о произведении, попытался понять его…»
Метод Сент-Бёва
Для меня сейчас настала такая пора, или, если угодно, обстоятельства мои складываются так, что есть основания беспокоиться за те мысли, которые более всего хотелось бы высказать, или — за неимением таковых в силу ослабления восприимчивости и банкротства таланта — за другие, те, что приходили вслед за первыми, но по сравнению с ними, то есть высоким и затаенным идеалом, не слишком ценимы мной — хоть я их нигде не вычитал и, можно предположить, никто, кроме меня, их не выскажет — и заметно тяготеют к более поверхностной части моего разума: не идут они с языка, и все тут. Вот и воспринимаешь себя всего лишь хранителем неких тайн интеллекта, что с минуты на минуту может исчезнуть, а с ним прощай и сами тайны; вот и хочешь помешать инерции врожденной лени, последовав прекрасной заповеди Христа из Евангелия от Иоанна: «Трудитесь, пока есть свет»
{9}. Мне кажется, я мог бы сказать о Сент-Бёве, а затем гораздо больше по поводу него, нежели о нем самом, нечто ценное, раскрыв, в чем он, на мой взгляд, согрешил как писатель и как критик; и может быть, я наконец выскажусь о том, какой должна быть критика и что такое искусство — я часто думал об этом. Между прочим, мимоходом, как это очень часто делает он сам, я использую его в качестве повода для разговора о некоторых проявлениях жизни… Я мог бы высказаться и об иных его современниках, о которых у меня тоже сложилось собственное мнение. После этого, подвергнув критическому разбору других и окончательно оставив в покое Сент-Бёва, я попытаюсь изложить, чем могло бы стать искусство для меня, если бы…
[2]
За определением метода Сент-Бёва и хвалой ему я обратился к статье г-на Поля Бурже, поскольку его определение было кратким, а хвала авторизованной. Но я мог бы привести высказывания и многих других критиков. Изучать естественную историю умов, обращаться к биографии творца, его семьи, к его своеобычности, к смыслу его произведений и природе его гения — вот в чем все видят оригинальность метода, он и сам признавал это, в чем, кстати сказать, был прав. Даже Тэн, мечтавший о создании более систематизированной и упорядоченной естественной истории умов, с которым у Сент-Бёва, впрочем, были разногласия по вопросу о значении расы, в своем похвальном слове Сент-Бёву сказал именно так: «Метод г-на Сент-Бёва не менее ценен, чем его творчество. В этом он был новатор. Он перенес в историю умов естественнонаучные приемы. Он показал…» Но при этом он добавлял: «Остается лишь применить их…»
Тэн говорил так, ибо его интеллектуалистская концепция бытия признавала право на истину лишь за наукой. Однако, обладая вкусом и восхищаясь различными проявлениями ума, он для определения их значения рассматривал последние как вспомогательные элементы науки. (См. предисловие к его работе «Об уме».) Сент-Бёв представлялся ему пионером, замечательным выразителем своего времени, почти что додумавшимся до его собственного, тэновского, метода.
Но ведь в искусстве нет (по крайней мере, в научном смысле слова) пионеров, предшественников. Все сосредоточено в индивиде, каждый индивид заново, сам по себе, предпринимает художнические или литературные попытки; а произведения его предшественников, в отличие от науки, не являются благоприобретенной истиной, которой пользуется каждый идущий следом. Гениальному писателю сегодня предстоит пройти весь путь самому. Он продвинулся не дальше, чем Гомер.
Однако философы, которые не сумели понять, что есть в искусстве подлинного и независимого от какой бы то ни было науки, были вынуждены изобразить искусство, критику и т. д. как области науки, в которых последователь непременно идет дальше предшественника.
Впрочем, к чему перечислять всех тех, кто видит в этом своеобразие и исключительность метода Сент-Бёва? Предоставим слово ему самому
{10}: «Для меня литература существует в неразрывной связи с человеком, по меньшей мере неотделима от остального в нем… Чтобы понять всего человека, то есть нечто иное, чем его интеллект, не помешает всесторонне изучить его. До тех пор, пока не задашь себе определенного количества вопросов о писателе и не ответишь на них, хотя бы для себя одного и про себя, нельзя быть уверенным, что он полностью раскрылся тебе, пусть даже вопросы эти на первый взгляд кажутся далекими от его творчества: каковы были его отношения с религией? Как влияла на него природа? Как он относился к женщинам, деньгам? Был ли богат, беден; каков был его распорядок дня, каков быт? Какие пороки или слабости были ему присущи? Любой из ответов на эти вопросы важен при оценке как автора, так и самого произведения, если произведение это — не трактат по геометрии, а литературный труд, то есть такой, куда входит все, и т. д.».
Этот метод, инстинктивно применяемый им на протяжении всей его жизни и давший под конец ее первые ростки литературной ботаники…
Творчество самого Сент-Бёва неглубоко. По мнению Тэна, Поля Бурже и многих других, объявивших его непревзойденным мэтром критики XIX века, суть его знаменитого метода в том, чтобы судить о произведениях без отрыва от человека, создавшего их, чтобы при оценке автора книги, если это только не «трактат по геометрии», считать немаловажным сперва ответить на вопросы, казалось бы, не имеющие никакого отношения к творчеству (как сочинитель себя ведет в жизни…), обложиться всеми возможными сведениями о писателе, сличать его письма, расспрашивать знавших его людей, беседуя с ними или читая, что они написали о нем, если их уже нет в живых. Этот метод идет вразрез с тем, чему нас учит более углубленное познание самих себя: книга — порождение иного «я», нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, общении, пороках. Чтобы попытаться понять это «я», нужно погрузиться в глубины самого себя, попробовать воссоздать его в себе. Ничто не заменит нам этого усилия нашего сердца. Эту истину необходимо постигать на любом примере и… Слишком просто было бы думать, что одним прекрасным утром мы получим ее по почте в виде неопубликованного письма, присланного нам другом-библиотекарем, или случайно услышим из уст кого-то, кто хорошо знал автора. Говоря об огромном восхищении многих писателей нового поколения творчеством Стендаля, Сент-Бёв пишет: «Да позволят они мне сказать им: дабы разобраться в сути этого сложного ума, ничего не преувеличивая, я, независимо от моих собственных впечатлений, предпочитаю обратиться к сведениям знававших его в лучшие моменты его жизни и постигших истоки этого ума — господа Мериме и Ампер
{11}; я выслушал бы и Жакмона
{12}, будь он жив, словом, всех тех, кто много наблюдал Стендаля и ощутил на себе непосредственное влияние его личности».
Но почему? Почему факт знакомства со Стендалем позволяет судить о нем? Возможно, наоборот, мешает. «Я» творца заслонено для знакомых другим «я», которое может во многом уступать внешнему «я» других людей. Кстати, лучшим доказательством этого может служить то, что Сент-Бёв, лично знавший Стендаля, почерпнувший у господ Мериме и Ампера все возможные сведения о нем, словом, оснастивший себя всем, что, по его мысли, позволяет критику точнее судить о книге, сделал следующий вывод: «Я перечел, или скорее попытался это сделать, романы Стендаля; они просто омерзительны»
{13}. В другом месте он признает, что роман «Красное и черное», «не совсем понятно почему озаглавленный так, то есть символом, требующим расшифровки, не лишен действия. Первый том небезынтересен, невзирая на манеру изложения и неправдоподобие. В нем есть идея. Толчком для работы над романом Бейлю — уверяют меня — послужил пример из жизни одного из его знакомых, и пока он держится в рамках этого примера, ему удается казаться правдоподобным. Скоропалительное введение застенчивого юноши в свет, для которого он не был воспитан, и т. д. — все это передано неплохо, во всяком случае, было бы передано неплохо, если бы автор, и т. д. Это не живые люди, а изощренно сконструированные автоматы… Рассказы на итальянские темы удались ему больше. „Пармская обитель“ дает некоторым людям наиболее полное представление о его таланте романиста. Как видите, по отношению к „Пармской обители“ я далек от энтузиазма, с которым встретил ее Бальзак. Прочтя роман, естественно, как мне кажется, возвращаешься к французскому духу и т. д. В нем есть нечто от истории „Обрученных“ Мандзони, от любого из лучших романов Вальтера Скотта или чудесных и поистине безыскусных рассказов Ксавье де Местра. Остальное — не более чем умничанье…».
И заканчивается все это двумя перлами: «Разбирая таким образом с некоторой долей откровенности романы Бейля, я далек от того, чтобы осудить автора за их написание… Его романы страдают всем, чем угодно, но они не вульгарны. Они подобны его критическим статьям, особенно когда речь идет о тех, кто сам не чуждается критики…» И последние слова эссе: «В Бейле были заложены прямота и самоуверенность по отношению к близким людям, чего отнюдь не следует упускать из виду, когда высказываешь правду о нем самом». В конечном счете этот Бейль оказывается добрым малым. Чтобы прийти к подобному заключению, может быть, и не стоило так часто за обедом, в Академии и т. д. встречаться с г-ном Мериме, так много «расспрашивать г-на Ампера»; прочтя это, с меньшей тревогой, чем Сент-Бёв, думаешь о приходе новых поколений. Баррес
{14} за час лекции и без всяких «сведений» достиг большего, чем вы. Я не утверждаю, что все, что вы говорите о Стендале, заведомо ложно. Но стоить припомнить, с каким энтузиазмом распространяетесь вы о новеллах г-жи де Гаспарен или Тёпфера
{15}, как становится ясно: случись, скажем, сгореть всем произведениям XIX века, кроме «Понедельников», и придись нам руководствоваться ими в определении места каждого из писателей XIX века в литературе, Стендаль предстал бы перед нами писателем менее значительным, чем Шарль де Бернар, Вине, Моле, г-жа де Верделен, Рамон, Сенак де Мейан, Вик д\'Азир
{16} и многие другие, словом, чем-то средним между Альтоном Ше
{17} и Жакмоном. А ведь дать Стендалю вот так затеряться среди прочих имен у Сент-Бёва не было причин: он не мог испытывать по отношению к нему ту злобу, что ощущал порой к другим писателям.
«Художник…» — начинает Карлейль
{18} и заканчивает тем, что воспринимает мир. лишь как «средство для воссоздания иллюзии».
Сент-Бёв, видимо, так и не понял, в чем состоит неповторимость вдохновения и литературного труда и что в корне отличает этот труд от деятельности других людей и иной деятельности самого писателя. Он не делал различия между беседой и литературным трудом, когда, заставив умолкнуть слова, принадлежащие другим в той же мере, что и нам, с помощью которых мы даже в одиночестве судим о чем-то, не будучи самими собой, мы остаемся наедине с собственным «я» и пытаемся услышать в тиши и передать неподдельный голос нашего сердца! «Писать…»
Лишь обманчивая внешняя сторона дела придает литературному ремеслу нечто более внешнее и расплывчатое, а общению с другими — большую углубленность и сосредоточенность. В действительности на публику выносится написанное в одиночестве, для себя, то есть подлинно личное творение… При общении, то есть во время разговора (каким бы утонченным он ни был, а самый утонченный — наихудший из всех, поскольку в неверном свете представляет духовную жизнь, как бы пристраивая ее к себе: болтовня Флобера с племянницей и часовщиком вне опасности), или в текстах, предназначенных для общения, то есть приноровленных ко вкусам двух или нескольких лиц и представляющих собой беседу в письменной форме, создается произведение гораздо более внешнего «я», а не того глубинного, которое обретают лишь абстрагируясь от других и от «я», знакомого с этими другими; оно, это глубинное «я», выжидало, пока внешнее «я» высказывалось, но лишь оно — настоящее, ради него одного живут в конце концов художники, все больше и больше прикипая к нему, как к Богу, прославлению которого они отдают всю свою жизнь. Без сомнений, начиная с «Понедельников» Сент-Бёв не только изменит свою жизнь, но и поднимется — не слишком, правда, высоко! — до мысли, что жизнь каторжника, вроде той, что он ведет, по сути более плодотворна и необходима иным праздным натурам, которые без нее не отдали бы своих богатств <…>, скажет он о Фавре, Форьеле
{19} и т. д.
Он будет часто повторять, что жизнь литератора сосредоточена в его кабинете, противореча шумным протестам, с которыми он обрушится на сказанное Бальзаком в «Кузине Бетте»
{20}. И все же он так и не постигнет душу поэта, этот уникальный, замкнутый мир, не сообщающийся с внешним. Он будет считать, что другие могут указывать поэту, подбадривать его, порицать. «Не хватает Буало…»
{21}.
И не разглядев пропасти, отделяющей писателя от человека, не поняв, что писатель проявляет свое «я» лишь в книгах и являет себя прилюдно (даже в общении с другими писателями, становящимися таковыми лишь наедине с собой) таким же, как все, Сент-Бёв положит начало своему знаменитому методу, составляющему, согласно Тэну, Бурже и другим, его славу, методу, суть которого в том, что, стремясь познать поэта или писателя, надо жадно набрасываться с расспросами на всех, кто знал его, бывал у него и может сообщить, как он вел себя по отношению к женщинам и т. п., то есть как раз то, что не причастно к подлинному «я» творца.
Кажется, за всю свою жизнь Сент-Бёв так никогда и не понял, в чем суть литературы. Он ставил ее на одну доску с беседой.
Как мы увидим, его поверхностная концепция не претерпит изменений, но его искусственный идеал будет навсегда утрачен. Необходимость заставила его отказаться от обычной жизни. Вынужденный уйти с должности заведующего библиотекой Мазарини, он испытывал нужду в занятии, которое позволило бы ему… (и т. д.), и охотно принимал предложения…
С этого момента вожделенный досуг был заменен неистовым трудом. «С самого утра», — свидетельствует один из его секретарей…
Эта работа вынудила его обнародовать кучу идей, которые, возможно, никогда бы не увидели свет, держись он за неторопливый образ жизни, избранный им в начале пути. Он словно поражен той выгодой, которую иные умы способны извлечь из необходимости творить (Фавр, Форьель, Фонтан
{22}). В течение десяти лет все, что могло быть припасено для друзей, для самого себя, для долго вынашиваемого произведения, которое он, конечно, никогда бы не написал, облекалось в слова и бесперебойно фонтанировало из него. Те кладовые, где мы храним драгоценнейшие мысли: и ту, из которой должен выкристаллизоваться роман, и другую, которую можно развернуть в поэтический образ, и третью, чью красоту однажды ощутил, — раскрывались им в то время, когда он читал книгу, по поводу которой нужно было высказаться, и он лихо раздаривал самое прекрасное — жертвовал лучшим своим Исааком, великолепнейшей своей Ифигенией. «Пускаю в ход все средства, — говаривал он, — расстреливаю все до последнего патрона». Надо сказать, что в заряды ракет, которые он с громовым треском выпускал в течение десяти лет каждый понедельник, он ввел утраченные с тех пор элементы, идущие на создание более долговечных творений.
Однако Сент-Бёв хорошо знал, что все это не напрасно: поскольку в эфемерную смесь было подмешано чуточку нетленного или, по меньшей мере, долговечного вещества, эта смесь придется публике по душе, будет воспринята ею, и будущие поколения не перестанут экстрагировать из нее это долговечное. И впрямь все это превратилось в такие порой занимательные, такие местами приятные книги, доставляющие минуты такого неподдельного удовольствия, что иные — я убежден — отнесли бы к Сент-Бёву слова, сказанные им о Горации
{23}…
Заглавие «Понедельники» напоминает нам о том, чем они были для Сент-Бёва — недельным лихорадочным и полным очарования трудом со славным пробуждением в понедельник утром. В своем домике на улице Монпарнас зимой в час, когда свет едва пробивается сквозь задернутые шторы, он каждый понедельник разворачивал «Конститюсьонель» и ощущал, как в тот же миг облюбованные им слова вносят во многие парижские спальни новую россыпь принадлежащих ему блистательных мыслей, пробуждая у многочисленных читателей то восхищение, которое испытывает наедине с собой он — свидетель рождения мысли, лучшей, нежели та, что когда-либо прочел у другого он, подавший эту мысль во всей ее силе, со всеми ее деталями, которых и сам сперва не заметил, при полном освещении, но и с тенями, любовно им пестуемыми. Конечно, это не было волнение новичка, который, послав статью в газету, ждет не дождется ее публикации и уже начинает тревожиться, не затерялась ли она. Но вот однажды утром в спальню к нему входит мать и кладет перед ним газету; вид у нее при этом более рассеянный, чем обычно, словно там не напечатано ничего любопытного. Однако газету она кладет как можно ближе к сыну, чтобы он не дай Бог не забыл про нее, а сама поспешно удаляется, вытолкав норовящую войти старушку-служанку. Он улыбается, поняв, чего хочет его дорогая мамочка: чтобы он ни о чем не догадался, в полной мере ощутил неожиданную радость и в одиночестве, без раздражения насладился ею, не вынуждаемый скрывать свою радость от нетактичного присутствия тех, кто захотел бы разделить ее с ним. Над белесым городом небо цвета раскаленных углей, а по туманным улицам, разнося его многократно повторенную мысль по всем жилищам, расходятся миллионы газет, еще влажных от типографской краски и утренней свежести, более аппетитных и калорийных, чем горячие сдобные булочки, которые при еще не потушенных лампах обмакиваются в кофе с молоком. Он тотчас же просит принести еще несколько экземпляров газеты, чтобы в буквальном смысле слова прикоснуться к чуду размноженной мысли, проникнуться чувством каждого нового читателя, как бы заново развернуть другой экземпляр и обнаружить там то же самое. Он наблюдает, как его собственная мысль, подобная солнечному диску, налившемуся, набравшемуся сил, вспыхнувшему и всплывшему над фиолетовой грядой горизонта, триумфально восходит в каждом из умов, целиком окрашивая его в свои тона.
Сент-Бёв был уже не новичок, и радости его были иного рода. И все же ранним зимним утром он рисовал себе, как г-жа де Буань
{24}, нежась в своем алькове с высокими колоннами по углам, разворачивает «Конститюсьонель»; как в два часа дня ее навещает канцлер
{25}, и они обсуждают прочитанное; как вечером он, может быть, получит записку от г-жи Аллар
{26} или г-жи д\'Арбувиль
{27}, из коей станет ясно, как воспринята его статья. Иными словами, собственные статьи представлялись ему в виде арки, один конец которой уходит в его мысли и прозу, а другой погружен в умы и восторженное почитание публики, придающие всему сооружению законченность и недостающие краски. Это — примерно то же, что отчет о заседании Палаты, который мы с внутренним содроганием прочитываем в газете: «Г-н председатель Совета министров, министр внутренних дел и культов: „Вы увидите…“ (Громкие протесты справа, лавина аплодисментов слева, продолжительный шум)», — отчет, где предварительные сведения и эмоциональные ремарки — такая же неотъемлемая часть текста, как и сама речь. И впрямь, на «Вы увидите…» фраза отнюдь не закончилась, она едва началась, зато «громкие протесты справа и т. д.» — ее завершение, более замечательное, чем ее середина, и достойное ее начала. Иначе сказать, красота газетной публикации отнюдь не целиком заключена в статье; оторванная от умов, в которых она находит свое завершение, она представляет собой лишь разбитую Венеру. И поскольку окончательную форму придает ей толпа (пусть даже элитарная), форма эта всегда слегка вульгарна. Журналист взвешивает свои слова и приводит их в равновесие со своими мыслями на весах воображаемого одобрения того или иного читателя. Поэтому его творение, созданное в неосознанном соавторстве с другими, менее личностно.
Поскольку, как мы видим, Сент-Бёв считал, что полюбившаяся ему салонная жизнь необходима литературе, он находил ее в любые времена: двор Людовика XIV, кружок избранных при Директории или… В действительности этот литературный поденщик, часто не покладавший рук даже в воскресенье и получавший по понедельникам гонорар от Славы в виде удовольствия, доставленного им хорошим судьям, и ударов, нанесенных судьям дурным, мыслил любое литературное произведение как разновидность «Понедельников»: возможно, их и не будут перечитывать, но написаны они должны быть своевременно, с оглядкой на мнение хороших судей, чтобы потрафить им, и без особого расчета на будущее. В его взгляде на литературу присутствует категория времени. «Я вам предвещаю любопытный поэтический сезон»
{28},— пишет он Беранже. <…> Он сомневается, будут ли в будущем любить литературу, и говорит Гонкурам по поводу «Г-жи Жервезе»
{29} <…>. Литературное произведение представляется ему явлением, привязанным к определенной эпохе и стоящим столько, сколько стоил его создатель. Словом, лучше быть выдающимся политиком и не сочинять, чем незадачливым политиком и писать нравоучительные книги… и т. д. Не схож ли он с Эмерсоном
{30}, утверждавшим, что нужно впрячь в свою колесницу звезду? Он пытается впрячь в нее наиболее случайное из возможного — политику: «Участвовать в важном социальном движении показалось мне интересным делом», — признается он. Он многократно выражает сожаление, что Шатобриан, Ламартин и Гюго занимались политикой, но на деле политика более чужда их творчеству, чем его критическим статьям. Почему он говорит о Ламартине: «Источник его таланта вовне»? О Шатобриане: «Эти „Записки“
{31} малоприятны… Ибо что до таланта…»; «Я и впрямь не смог бы писать о Гюго».
В свете к нему относились благосклонно, но не без опаски. «Знайте: если вы дорожите мнением других, будут дорожить и вашим», — писала ему г-жа д\'Арбувиль. Рассказал он нам и о том девизе, что она изобрела для него: «Желать нравиться, но оставаться независимым». На деле его независимость была так ничтожна, что, пока жива была г-жа Рекамье
{32}, он и помыслить не смел хоть сколько-нибудь враждебно высказаться о Шатобриане. Но стоило г-же Рекамье и Шатобриану умереть, как он тут же взял свое; трудно сказать, об этом ли он пишет в своих «Заметках и размышлениях»: «Побывав в адвокатах, я захотел стать судьей». Во всяком случае, он камня на камне не оставил от своих прежних воззрений. Излагая свое мнение о «Замогильных записках» после состоявшегося у г-жи Рекамье чтения и дойдя до места, где Шатобриан пишет: <…> он возражает автору и находит, что подобная щепетильность свидетельствует о чрезмерной деликатности последнего: «Нет, не у Вас…». Дойдя до того же самого места в книге после смерти г-жи Рекамье и Шатобриана, он вновь прерывает величайшего рассказчика, но на сей раз не для того, чтобы сказать: «Это в порядке вещей». «Как!» — восклицает он… Мне даже кажется, что если он и не изменил своим восторженным отзывам об одном-единственном человеке, удостоившемся его самых высоких, самых блестящих, самых изысканных и нескончаемых похвал, — канцлере Паскье, то этому наверняка помешала слишком затянувшаяся старость г-жи де Буань. «Г-жа де Буань жалуется, что вы перестали бывать у нее, — пишет ему канцлер (как Жорж Санд писала ему: „Альфред де Мюссе…“). — Не хотите ли заехать за мной в Люксембургский дворец? Поболтаем, и т. д.». Канцлер умер, но г-жа де Буань продолжала жить. Три статьи о канцлере, весьма хвалебные, дабы угодить его безутешной подруге. Однако в «Портретах», написанных по смерти г-жи де Буань, читаем: «Кузен говорит…» А на обеде в Маньи собеседник Кузена Гонкур не может удержаться от замечания: «Не приведи Господь быть оплаканным Сент-Бёвом».
Как правило, его обидчивость, неровный нрав, быстрая смена симпатий и антипатий приводили к тому, что он «обретал независимость» даже при жизни тех, о ком писал. Не было нужды отправляться на тот свет, достаточно было поссориться с Сент-Бёвом; отсюда — противоречивые статьи о Гюго, Ламартине, Ламенне
{33} и т. д., а также Беранже, о котором он пишет в…
{34} Эта «обретенная независимость» служила противовесом к «желанию нравиться»: она была необходима для того, чтобы его опасались. Надо добавить, что наряду с определенной склонностью покоряться признанным авторитетам в нем наблюдалось известное стремление высвободиться из-под их гнета, а приверженность к свету и охранительный настрой сочетались с тягой к либерализму и вольнодумству. Первой склонности мы обязаны тем огромным местом, которое отводится всем крупным политическим деятелям Июльской монархии в его творчестве, этом светском салоне, где он собирает знаменитых собеседников, полагая, что из их бесед так и брызнет светом, и где шагу ступить нельзя, не повстречав г-на Моле, всех возможных Ноайлей, почтение к коим доходит у него до признания, что и двести лет спустя он полностью процитирует в одной из своих работ портрет г-жи де Ноай, принадлежащий перу Сен-Симона
{35}; наряду с этим и словно в отместку он мечет гром и молнии против претендующих на академическое кресло аристократов
{36} (например, по поводу вполне заслуженного избрания герцога де Брольи
{37}), заявляя: «Кончится тем, что эти люди станут выдвигать в академики своих швейцаров».
Двойственно и его отношение к самой Академии: с одной стороны, он, друг г-на Моле, считает кандидатуру Бодлера, тоже, кстати, своего большого друга, несерьезной, поскольку, по его мнению, тот должен быть горд уже тем, что понравился академикам: «Вы произвели хорошее впечатление, разве этого мало?»; с другой стороны, он, друг Ренана
{38}, считает, что Тэн унизился, представив свои «Эссе» на суд академиков, не способных понять его, грозит монсеньеру Дюпанлу
{39}, помешавшему Литре
{40} пройти в Академию, и на следующий же день после своего избрания говорит секретарю: «В четверг иду в Академию; мои коллеги — бездари». Он пишет статьи, чтобы оказать услугу, и сам в этом признается, но наотрез отказывается положительно отозваться о г-не Понжервиле
{41}: «Сегодня он не прошел бы», — пишет он о нем. Ему присуще то, что он сам именует чувством достоинства, он демонстрирует это в величественной манере, которая порой смешна. Его можно извинить, когда, глупо обвиненный во взятке в сто франков, он рассказывает, что написал в «Журналь де Деба» письмо, «тон которого не обманывает — так могут писать лишь порядочные люди». Его можно извинить, когда, обвиненный г-ном де Понмартеном
{42} или считая себя косвенно задетым речью г-на Вильмена
{43}, он восклицает: <…>. Но он смешон, когда, предупредив Гонкуров о своем отрицательном отзыве о «Госпоже Жервезе» и узнав от третьего лица о сказанном ими княгине: «Сент-Бёв чувствует себя прекрасно…», он впадает в исступление из-за слова «разнос» и даже переходит на крик: «Я не делаю разносов!» Это Сент-Бёв, отвечающий…
Его книги, а «Шатобриан и его литературная группа» в особенности, похожи на анфилады салона, куда хозяин пригласил собеседников с тем, чтобы расспросить о знакомых им знаменитостях; их свидетельства должны опровергать другие высказанные ранее, доказывая этим, что у человека, которого принято хвалить, есть стороны, достойные порицания, а тех, кто может возразить, причислить к умам другого разряда.
Но противоречие кроется не в разногласиях между двумя очередными приглашенными, а в одном и том же человеке — самом хозяине. Сент-Бёв никогда не преминет вспомнить какую-нибудь забавную историю, представить письмо, призвать в свидетели авторитетного и умудренного человека, который изображает из себя философа, но только и ждет случая чуточку проехаться насчет обсуждаемого вопроса и доказать, что защитник такого-то мнения на самом деле мыслит совершенно иначе.
Г-н Моле, держа в руках свой цилиндр, вспоминает, как Ламартин, узнав, что Руайе-Коллар
{44} баллотируется в академики, под влиянием минуты написал ему, Моле, письмо с просьбой голосовать «за», сам же в день выборов проголосовал «против», а в другой раз, проголосовав против Ампера, послал г-жу Ламартин с поздравлениями Амперу в салон г-жи Рекамье.
Я порой думаю, не стихи ли — лучшее в творчестве Сент-Бёва? В них отсутствует какая-либо игра ума. Исчезли всякие подходы, увертки, чинопочитание. Разорван адский и магический круг, переходя с языка прозы на язык поэзии, Сент-Бёв перестал лгать, словно непрерывная лживость держалась у него лишь на искусственной легкости изложения. Как студент перед тем, как перевести свою мысль на латынь, должен сначала обнажить ее, Сент-Бёв впервые оказывается перед лицом реальности и непосредственно от нее заражается чувством. В «Желтых лучах», в «Слезах Расина»
{45}, да во всей его поэзии больше неподдельности, чем во всей его прозе. Но при этом вместе с ложью с него слетают и все его достоинства. Как человек, пристрастившийся к спиртному и посаженный на молоко, он теряет вместе с наигранной экспрессивностью стиля всю свою силу. «Уродлив и убог, растерян и смешон…»
{46}.
Что может быть трогательнее, чем эта скудость средств у выдающегося и авторитетного критика, изощренного в элегантности слога и красноречии, знающего, как расцветить свою мысль, сделав ее утонченной или шутливой, как выразить умиление, заискивание, погладить по шерстке. Всего этого лишена его поэзия. От его обширной культуры, литературной многоопытности остались лишь побеги выспренности, банальности, не слишком осознанной экспрессии, а образы хоть и строго отобраны, но натужны: это напоминает изысканность и прилежность стихов Андре Шенье или Анатоля Франса. Но надуманно и не оригинально. Он пытается воспроизвести то, чем восхищался у Теокрита, Купера, Расина. От него самого, не рассуждающего, безотчетного, сокровенного, неповторимого, осталась одна натянутость. Она в его стихах частая гостья, поскольку естественна для него. Но эта малость, искренняя и чарующая, имя которой — его поэзия, эта умелая и порой удачная попытка передать чистоту любви, грусть вечеров в больших городах, магию воспоминаний, впечатление от прочитанного, меланхолию недоверчивой старости свидетельствует (поскольку чувствуется, что она — единственное подлинное в нем) о незначительности всего его великолепного, объемистого и кипучего критического труда, ибо все чудесное в его творчестве сводится лишь к этой малости. «Понедельники» — видимость. Горстка стихов — реальность. Стихи критика — это груз на весах, определяющих, суждена ли вечность плодам его пера.
Жерар де Нерваль
Ныне, когда все единодушно провозглашают «Сильвию»
{47} шедевром, суждение Сент-Бёва кажется поразительным. Однако восторженность, с какой принимают сегодня «Сильвию», зиждется на таком извращенном восприятии этого произведения, что я, пожалуй, предпочел бы для него забвение, в котором оставил его Сент-Бёв и откуда, по крайней мере, оно могло бы вновь восстать в своей чудесной свежести и первозданности. Правда, даже из этого моря забвения, обезображивающего, уродующего, окрашивающего в несвойственные тона, шедевру следует всплывать в свой срок, когда его встречает подлинное понимание, возвращающее ему его красоту. Возможно, полное забвение нанесло бы греческой скульптуре меньший урон, чем толкование Академии, равно как трагедиям Расина — трактовка неоклассицистов. Лучше вовсе не читать Расина, чем видеть в нем Кампистрона
{48}. Теперь-то он очищен от этого шаблонного восприятия и предстает перед нами столь же оригинальным и полным новизны, как если бы только что был открыт. То же — с греческой скульптурой. И открытием ее мы обязаны Родену, то есть антиклассицисту.
Сегодня принято считать, что Жерар де Нерваль был писателем, принадлежавшим не своему, а XVIII столетию, однако избежавшим влияния романтизма, этаким истым галлом, приверженцем национальной традиции и местного колорита, развернувшим в «Сильвии» безыскусное и тончайшее полотно идеализированной французской жизни. Вот что сделали из этого человека, двадцати лет от роду переводившего «Фауста», навещавшего Гёте в Веймаре, всем своим вдохновением, вскормленным иностранной почвой, служившего романтизму, с юности подверженного приступам безумия, кончившего сумасшедшим домом, тосковавшего по Востоку, совершившего-таки путешествие туда и наконец найденного повешенным в проеме потайной двери на каком-то поганом дворе, так что, принимая во внимание своеобразие его образа жизни, к которому привели эксцентричность его натуры и поврежденный рассудок, трудно решить: сам ли он наложил на себя руки в приступе безумия или был повешен одним из своих дружков — оба предположения одинаково правдоподобны. Он был одержим безумием, но не тем своего рода естественным безумием, не оказывающим воздействия на мыслительную способность, которое мы наблюдаем у тех сумасшедших, что до и после приступа болезни проявляют скорее излишнюю смышленость, чересчур рассудительны, уравновешенны и мучимы лишь меланхолией чисто телесного свойства. Сумасшествие Жерара де Нерваля, нарождающееся и еще не проявившееся открыто, — не более чем разновидность предельного субъективизма, повышенного интереса к сновидению, воспоминанию, личностному восприятию ощущения, а не к тому, что есть в этом ощущении общего для всех, воспринимаемого всеми, то есть реальности. И когда эта предрасположенность — по сути художническое дарование, — по мысли Флобера, ведущая ко взгляду на реальность лишь как на «материал для описываемой иллюзии» и к созданию иллюзий, годящихся для описания некой реальности, — так вот, когда эта предрасположенность оборачивается в конечном счете безумием, последнее настолько является продолжением литературной своеобычности его носителя в том, что есть в ней самого существенного, что он описывает свое безумие по мере того, как ощущает его, во всяком случае до тех пор, пока оно поддается описанию, подобно тому как художник, засыпая, наблюдает за изменениями, происходящими в его сознании в момент перехода от бодрствования ко сну, пока такая раздвоенность возможна. К этому же периоду его жизни относятся изумительные стихотворения, среди которых, может быть, и следует искать лучшее из написанного по-французски в области поэзии, но которые столь же непонятны, как и стихи Малларме, и, по мнению Теофиля Готье, рядом с ними Ликофрон
{49} — и тот ясен. Например, «Я мрачный…»
{50}.
Однако между Жераром-поэтом и Жераром-автором «Сильвии» нет пропасти. Можно даже сказать — и это, очевидно, один из вероятных упреков в его адрес, одно из качеств, свидетельствующих все же о том, что он автор если не второго ряда, то, по крайней мере, без четко выраженной гениальности, творящий форму своих произведений одновременно с мыслью, — что его стихи и новеллы всего лишь различные попытки выразить одно и то же (подобно, например, бодлеровским стихотворениям в прозе и «Цветам зла»). У гениев такого порядка весьма определенно и сильно внутреннее видение. Но то ли из-за больной воли, то ли в силу слабости инстинкта, то ли по причине преобладания ума над сердцем, ума, скорее указующего различные пути, нежели цельно следующего по одному из них, автор самовыражается сперва в стихах, затем, чтобы не утратить первоначального замысла, переходит на прозу, и т. д.
Тому немало примеров. Как у Бодлера стиху «Отдаваясь небесному, вечному зною»
{51} соответствует «чистое небо, где нежится вечная жара» из «Стихотворений в прозе», так вы, вероятно, уже узнали в строке «И розы с лозами в садах над влагой пенной»
{52} окно из «Сильвии», «оплетенное виноградом и розами». Впрочем, каждый дом в «Сильвии» увит розами и виноградными лозами. Г-н Жюль Леметр
{53}, вовсе, кстати, не метивший (ниже я объяснюсь на этот счет более подробно) в почитателей Жерара, которых я только что упоминал, процитировал в своем «Расине» начало «Сильвии» — «…сердце Франции». Традиционно? Вполне во французском духе? Я так не считаю. Нужно вернуть эту фразу на свое место, поместить в контекст. Это сказано в некоем полусне: «Дома я лег спать… состояние, когда рассудок еще сопротивляется причудливым узорам сновидений…». Вы тотчас узнаете стихотворение Жерара:
Есть мотив, за который отдать я готов…{54}
Стало быть, здесь мы имеем дело с одной из тех нереальных по колориту картин, которых в реальности мы не видим — они не воскрешаются в нашем представлении с помощью слов, но иногда снятся нам или слышатся в музыке. Порой, засыпая, подмечаешь их, хочешь удержать, уловить их прелесть, просыпаешься, а их уж нет, и вновь отдаешься сну, так и не угнавшись за ними, словно разуму запрещено видеть их. Существа, возникающие в подобных видениях, — воображаемые.
Вижу даму в высоком окне и сиянье
Темных глаз, и старинной одежды шитье,—
И в каком-то неведомом существованье
Я ее уже видел — и помню ее{55}.
Что может быть менее расиновского, чем эти строки? Вполне допустимо, что сам предмет желания и мечты — именно французское очарование, среди которого жил Расин и которое он выразил (?), так, впрочем, и не ощутив его, но рассуждать так — все равно что не видеть различия между такими разными вещами, как жаждущий и стакан холодной воды в силу того, что он жаждет его, или между невинностью отроковицы и похотливостью, которую она пробуждает в старце. Г-н Леметр — то, что я скажу ниже, ничуть не умаляет моего глубокого восхищения им, равно как его чудесной, несравненной книгой о Расине, — был изобретателем (а их так мало в наше время) оригинальной критики, составляющей подлинное произведение искусства: в самых характерных из своих пассажей, которые не устареют благодаря лежащему на них глубокому отпечатку личности автора, он любит извлечь из произведения кучу всякой всячины, и она сыплется из него как из рога изобилия.
На самом же деле ничего подобного и в помине нет ни в «Федре», ни в «Баязете»
{56}. Если по какой-либо причине местом действия избирается Турция, но при этом читатель не получает о ней никакого представления, никакого понятия, и у него не возникает желания познакомиться с ней, нельзя сказать, что Турция присутствует на страницах данной книги. Расин солнечный, солнечное сияние и т. д. В искусстве в счет идет только выраженное или прочувствованное. Сказать, что на страницах какого-то произведения присутствует Турция, — значит сказать, что оно дает понятие о ней, впечатление от нее и т. д.
Знаю, привязанность к любимым местам может быть выражена иначе, не литературно — менее осознанно, но столь же глубоко. Знаю, есть люди — не художники, а представители мелкой или крупной буржуазии, управляющие, врачи, которые вместо того, чтобы обзавестись прекрасной квартирой в Париже или машиной или посещать театр, часть доходов тратят на домик в Бретани, в окрестностях которого прогуливаются по вечерам, не отдавая себе отчет в том художническом наслаждении, которое испытывают и которое выражают порой всего-навсего словами: «Чудесная погода», или «Как хорошо», или «Приятно прогуляться вечерком». Но ничто не свидетельствует о том, что это было присуще Расину, и в любом случае это никоим образом не могло бы приобрести ностальгический характер и колорит сновидения из «Сильвии». Ныне целая школа, кстати сказать небесполезная, отреагировала на царящее в искусстве бессмысленное пустословие тем, что навязала искусству новую игру под видом обновления древней игры; в этой новой игре за исходную точку берется следующее: чтобы не утяжелять фразу — лишить ее смысловой нагрузки, чтобы четче передать очертания книги — вытравить из нее выражение любых трудно поддающихся передаче ощущений, любых мыслей и т. д., чтобы сохранить присущий языку традиционный характер — ограничиться уже существующими готовыми фразами, даже не давая себе труда переосмыслить их; при таком подходе нет особой заслуги в том, что слог довольно ловок, синтаксис достаточно доброкачествен, а повествование весьма непринужденно. Несложно проделать путь бегом, если перед тем, как пуститься в него, выбросить все сокровища, которыми тебя снабдили. Вот только скорость, с которой преодолевается путь, никого не интересует, коль скоро к концу его приходишь с пустыми руками.
Если подобное искусство вправе заявлять о себе от имени прошлого, оно меньше, чем на кого-либо другого, может ссылаться на Жерара де Нерваля. Повод для таких заявлений появился у его представителей оттого, что в своих статьях, стихотворениях и романах они любят ограничиваться описанием французской красоты, «сдержанной, ясных архитектурных очертаний, под ласковым небом, с косогорами и церквями, как в Даммартине или Эрменонвиле». Трудно представить себе что-нибудь более далекое от «Сильвии»!
Если кто из писателей в противовес прозрачным и незатейливым акварелям и предпринял многотрудные попытки уяснить себе самого себя, высветить в себе затемненные оттенки, уловить глубокие закономерности, почти невыразимые ощущения человеческой души, так это именно Жерар де Нерваль в «Сильвии». Припомните-ка: то, что вы именуете наивной живописью, — сон о сне. Пытаясь уяснить себе странное ощущение, испытанное им в театре, Жерар вдруг сознает, что это — воспоминание о женщине, которую он любил одновременно с другой и которая, таким образом, господствует над определенными часами его жизни, каждый вечер в назначенный час овладевая его мыслями. Воскрешая былое в картине сна, он охвачен желанием перенестись в те края; он спускается по лестнице, открывает дверь парадного, садится в дилижанс и по дороге в Луази предается воспоминаниям и рассказам. После бессонной ночи добирается до места, и то, что предстает его взгляду, оторванному, так сказать, от реальности этой ночью без сна, этим возвратом в края, которые являются для него скорее прошлым, существующим в его сердце в не меньшей мере, чем на карте, — так тесно переплетено с воспоминаниями, которые он продолжает воскрешать, что читателю приходится постоянно возвращаться к прочитанному, чтобы понять, где он — в настоящем или в воспоминаниях о прошлом.
Возникающие персонажи подобны женщине из приведенной ниже строфы: «…В каком-то неведомом существованье я ее уже видел — и помню ее». Адриенна
{57}, представляющаяся ему комедианткой — выходит, он влюблен в комедиантку? — но на самом деле не являющаяся ею, замки, знатные господа, которые, как ему кажется, живут скорее в прошлом, праздник на Варфоломеевскую ночь — поэт не очень-то уверен, был ли он взаправду или лишь приснился ему, как и «пьяный сын караульщика» и т. д.; у меня есть основания утверждать, что во всем этом даже персонажи и те не более чем тени из сна. Дивное утро в дороге, визит к тетушке Сильвии — это реальность… Но припоминаете?.. В эту ночь рассказчик опять лишь ненадолго забылся под открытым небом странным сном, сквозь который до него доносилось кое-что извне, поскольку просыпается он под утренний благовест, хотя не слышит его.
Подобные утренние часы, если угодно, достоверны; но здесь не обходится без экзальтации, при которой малейшая красота пьянит вас и доставляет почти то же удовольствие, что и сновидение, хотя обычно это не под силу реальности. Подлинный цвет каждого предмета, как некая гармония, отзывается в вас волнением, вам хочется плакать при виде того, что розы розовые или, если это зима, — что стволы деревьев в прозрачных зеленых мазках, когда же этих мазков касается луч солнца, как, например, на закате, и белая лилия заводит песнь о своей белизне, вы чувствуете: красота затопляет вас. В жилищах, где вас еще приводит в восторг живая песнь природы, — в крестьянских лачугах или замках, восторг этот столь же непосредственен, что и во время прогулки, и какой-нибудь предмет старины, настраивающий вас на мотив из сновидения, усугубляет этот восторг. Скольких здравомыслящих владельцев замков, должно быть, удивил я выражением своей признательности или восхищения, охватывавших меня при одном лишь восхождении по устланной разноцветным ковром лестнице или подглядывании во время завтрака за тем, как играет бледное мартовское солнце с прозрачными зелеными бликами, коими сатинированы стволы деревьев в парке, а потом греет свой утомленный луч на ковре у камина, пока кучер выслушивает распоряжения относительно предстоящей прогулки! Таковы эти благословенные утренники, выдолбленные (бессонницей, дорожной нервозностью, состоянием опьяненности, исключительностью ситуации) в граните наших дней и чудесным образом хранящие восхитительные, яркие краски, очарование сновидения, что обособляет их в нашей памяти как какой-нибудь дивный грот с его особой атмосферой волшебства и разноцветья.
Цвет «Сильвии» — пурпурный, цвет розы из пунцового или фиолетового бархата, а не акварельных тонов их умеренной Франции. Это ощущение насыщенного красного — постоянно: стрельба, красные шейные платки и т. д. Даже само имя благодаря двум своим «и» окрасилось в этот цвет: Сильвия, истинная Дочь Огня. Я могу перечислить эти таинственные закономерности мысли, которые сам часто желал выразить и нашел уже выраженными в «Сильвии» — я мог бы насчитать их с полдюжины; у меня есть право сказать, что, какую бы дистанцию ни устанавливало совершенство исполнения — а оно само по себе уже все — между простым поползновением ума и шедевром, между писателями, в шутку именуемыми мыслителями, и Жераром, именно они скорее могли бы ссылаться на его пример, нежели те, кому совершенство художественного исполнения дается без труда, поскольку они ничего не исполняют. Конечно, изображенное Жераром полотно на удивление безыскусно. В этом единственное достояние его гения. Всего лишь называя предмет, вызвавший столь субъективные ощущения, мы не раскрываем до конца то, что придает ему ценность в наших глазах. Если же, анализируя свое впечатление, мы пытаемся передать, что в нем заключено субъективного, образ и само изображение рассеиваются. И от отчаяния мы еще пуще питаем наши мечты тем, что называет их, но не объясняет, — железнодорожным расписанием, рассказами путешественников, именами коммерсантов и названиями улиц какой-нибудь деревни, заметками г-на Базена
{58}, где названо каждое дерево, а не книгами излишне субъективного Пьера Лоти
{59}. Но Жерар отыскал способ обходиться лишь живописью и наделять изображение колоритом своей мечты. Возможно, ума в его повести чуть больше, чем следует…
Если мы испытываем чарующее беспокойство, когда г-н Баррес рассказывает нам о Шантийи, Компьене и Эрменонвиле, призывая нас «пристать к островам былого Валуа», отправиться «в леса Шаалиса или Понтарме», то происходит так оттого, что имена эти памятны нам по «Сильвии», оттого, что воздействуют на нас не воспоминаниями о реальных местах, а тем наслаждением свежестью с примесью беспокойства, которое ощущал «этот дивный безумец» и которое превращало для него эти утренние часы, проведенные в лесах, или, скорее, «наполовину примечтавшиеся» воспоминания о них в, исполненное беспокойства очарование. Иль-де-Франс — край меры, сдержанного изящества и т. п. Ах, как это далеко от истины! Сколько в этом краю невыразимого, такого, что стоит над свежестью, над утром, над хорошей погодой и даже над воспоминанием о прошлом, такого, что заставляло Жерара бегать вприпрыжку, пританцовывать и напевать — пусть и не от здоровой радости — и заражает беспредельным беспокойством нас, стоит только подумать, что края эти существуют и мы можем отправиться на прогулку по местам, описанным в «Сильвии»! Что делает г-н Баррес, чтобы мы прониклись всем этим? Сообщает нам названия местностей, говорит с нами о вещах вполне традиционных, тяга к которым — признание удовольствия от соприкосновения с ними — вполне сегодняшняя, слегка легкомысленная, слегка «умеренно изящная», слегка «иль-де-франсовская», если пользоваться словарем гг. Алле и Буланже
{60} или выражениями типа: «неземная сладость колеблющихся свечей посреди бела дня на наших похоронах» и «колокола в октябрьской дымке». И лучшее тому подтверждение: несколькими страницами ниже можно прочесть такие же строки, но на этот раз принадлежащие перу г-на де Вогюэ и посвященные Турени, ее пейзажам, «составленным сообразно нашему вкусу», ее «белокурой Лауре». Как это далеко от Жерара! Нам вспоминается его опьянение первыми зимними утрами, жажда путешествий, ослепление солнечными далями. Но наше наслаждение настояно на беспокойстве. Сдержанное изящество пейзажа — лишь почва для него, но само наслаждение — уходить в запредельное. Это запредельное непостижимо. В один прекрасный день оно превратится у Жерара в безумие. А пока в нем нет ничего умеренного, подлинно французского. Гений Жерара вскормлен этими названиями, этими краями. Думаю, каждый человек с обостренным восприятием может поддаться этой мечтательности, причиняющей нам как бы боль от укола, «ибо нет иглы острее, чем игла беспредельности». Любовный трепет передается нам не речами о любви, а называнием мелочей, способных воскресить в нас это чувство: ткань, из которой сшито платье любимой, ее имя. И вот это ничто, эти слова — Шаалис, Понтарме, острова Иль-де-Франса — превращают в пьянительный восторг мысль о том, что одним прекрасным зимним утром мы можем отправиться в эти края, края грёзы, где гулял Жерар.
Вот почему все хвалы прославленным уголкам земли оставляют нас равнодушными. Как бы нам хотелось самим написать эти страницы «Сильвии»! Но, по словам Бодлера, нельзя одновременно владеть небом и быть богачом. Нельзя создать пейзаж, полный ума и вкуса, даже такой, как у Виктора Гюго, даже такой, как у Эредиа в «Виоле»
{61}, и в то же время напоить уголок земли особой атмосферой грёзы, как это сделал Жерар в Валуа, поскольку создал-то он эту атмосферу из грёзы. Можно без волнения воспоминать превосходный уголок Вилькье у Гюго, великолепную Луару у Эредиа. Но непременно вздрогнешь, наткнувшись в железнодорожном расписании на название Понтарме. Есть в Жераре нечто неизъяснимое, что передается другим, что хотелось бы, пусть в сыром виде, иметь и самому, но что является самобытной составной одних гениев и отсутствует у прочих сочинителей, представляя собой нечто большее, подобно тому как влюбленность есть нечто большее, чем эстетическое, полное вкуса наслаждение. Оно таится в некоторых видах озарения, пришедшего во сне, например в том, что посетило Жерара перед дворцом Людовика XIII; и будь ты хоть умник из умников, как Леметр, приводить цитаты из Жерара в качестве образцов сдержанного изящества — значит заблуждаться. Это образец болезненной страсти. И наконец, вспоминать о том, что было безобидного, безмятежного, почти традиционного и старого как мир в безумии Жерара, называть его «дивным безумцем» — это милое отсутствие вкуса со стороны Барреса.
Приезжал ли Жерар еще раз в Валуа, когда сочинял «Сильвию»? Безусловно. Страсть мыслит свой предмет реально существующим, влюбленный в мечту об уголке земли хочет видеть его наяву. Без этого какая же искренность? Жерар наивен, он пускается в путь. А вот Марсель Прево
{62} говорит себе: останемся дома, ведь это мечта. Но в конечном счете остается лишь невыразимое, то, что, казалось, не удастся ввести в книгу. Нечто неуловимое и неотвязное, как воспоминание. Это атмосфера. Голубовато-пурпурная атмосфера «Сильвии». Не ощутив это невыразимое, мы напрасно льстим себя надеждой, что наше творение будет стоить произведений тех, кто ощутил его: слова-то ведь те же. Только дело тут не в словах, это невыразимо, это витает между строк, как утренняя дымка в Шантийи.
Сент-Бёв и Бодлер
Лишь наполовину любимый тобой
[3] поэт, по отношению к которому, как принято считать, Сент-Бёв, связанный с ним узами тесной дружбы, проявил наибольшую проницательность и пророческое восхищение — это Бодлер. Но ведь тронутый преклонением, почтительностью, любезностью Бодлера, который посылал ему то стихи, то пряники
{63}, восторженно отзывался в письмах о его «Жозефе Делорме», «Утешении» и «Понедельниках» и выказывал ему дружеское расположение, Сент-Бёв так и не внял настоятельным просьбам Бодлера написать о нем хоть одну статью. Величайший поэт XIX века, к тому же друг Сент-Бёва, Бодлер так и не получил своего «понедельника», которые щедро раздавались графам Дарю
{64}, д\'Альтон Ше и стольким другим. Если его имя и упоминается в статьях Сент-Бёва, то лишь мимоходом. Однажды, во время судебного процесса над Бодлером, тот умолял Сент-Бёва написать в его защиту письмо, но Сент-Бёв нашел, что связи с императорским режимом не позволяют ему пойти на этот шаг, и ограничился составлением анонимного
[4] плана защиты, которым, без упоминания его имени, надлежало руководствоваться адвокату Бодлера; там, в частности, было сказано, что Беранже был столь же смел, как и Бодлер, но с оговоркой: «Я далек от мысли приуменьшать славу нашей национальной гордости, дорогого всем нам поэта (имеется в виду Беранже, а не Бодлер), которого император сочтет достойным национальных похорон и т. д.».
Правда, он адресовал Бодлеру письмо по поводу «Цветов зла», воспроизведенное в «Беседах по понедельникам», в котором, несомненно желая приглушить возможный резонанс своих похвал, подчеркнул, что оно написано с целью помочь защите. Начинает он с благодарности Бодлеру за надпись на книге, не отваживаясь на похвалу, пишет, что прочитанные им ранее по отдельности стихотворения, собранные вместе, производят «совсем иной эффект» и что, очевидно, как ему ни грустно и ни прискорбно, Бодлеру это известно. В таком роде Сент-Бёв исписывает целую страницу, ни единым эпитетом не выказывая одобрения книге. Мы лишь узнаем, что Бодлер очень любит Сент-Бёва, а Сент-Бёву известна душевность Бодлера. К середине второй страницы он, наконец, расходится: появляется первая оценка (и это в письме признательности, адресованном тому, кто относился к нему с такой нежностью и пиететом!): «Делая это затейливо (вот первая оценка, могущая быть воспринятой и как положительная, и как отрицательная), утонченно, с каким-то особым даром (первая похвала, если она таковой является; впрочем, капризничать не приходится — она будет едва ли не последней) и чуть ли не с бесценным самозабвением в выражении, там, где автор нижет жемчуг (подчеркнуто Сент-Бёвом) [детали] или петраркизирует на ужасном…» — и далее отеческое: «Должно быть, вы много страдали, мой дорогой мальчик». Вслед за рядом критических замечаний — полновесные комплименты, но лишь по поводу двух стихотворений: сонета «Печали луны», «кажущегося творением кого-то из старших современников юного Шекспира», и «Той, что слишком весела», о котором сказано: «Почему это написано не на латыни или, лучше, греческом?» Забыл, чуть выше Сент-Бёв упоминает об «изяществе исполнения». Будучи любителем развернутых метафор, он заканчивает письмо следующим образом: «Еще раз напоминаю, речь не об этом, и не в комплиментах дело; мне, скорее, хочется браниться». (Уместно ли говорить комплименты тому, кто тебе дорог и только что прислал «Цветы зла», если ты всю жизнь расточал их бездарностям!) Переписать конец.
Но это не все: узнав, что письмо собираются опубликовать, Сент-Бёв требует его обратно, вероятно чтобы убедиться, не содержит ли оно слишком много похвал (впрочем, это лишь мое предположение). Как бы то ни было, поместив его в «Беседах по понедельникам», он счел нужным предварить его — и скажу без обиняков — еще больше ослабить небольшой преамбулой, где говорится, что оно было написано «с целью помочь защите». И хотя на сей раз он больше не обращается к поэту как к «своему другу» и, казалось бы, мог бы подумать и о похвалах, раз нет необходимости бранить, вот что написано в этой преамбуле по поводу «Цветов зла»: «Поэт Бодлер… годы положил на то, чтобы извлечь из любой темы и любого цветка (то есть на сочинение „Цветов зла“) ядовитый, но, надо признать, не лишенный известной приятности сок. Впрочем (все то же!), это человек умный, весьма обходительный (Бодлер и впрямь писал ему: „Мне так же необходимо видеть вас, как Антею касаться земли“) и способный на большую привязанность. (И это все, что можно сказать об авторе „Цветов зла“? Точно так же Сент-Бёв поведал нам, что Стендаль был скромен, а Флобер добрый малый.) Опубликовав этот сборник, озаглавленный „Цветы зла“ („Знаю, вы сочиняете стихи, а вам никогда не хотелось составить небольшой сборник?“ — спрашивал этот завсегдатай светских салонов у г-жи де Ноай), он предстал не только перед критикой, в дело вмешалось Правосудие, словно в этих завуалированных изящными рифмами злых выпадах и впрямь таилась опасность…». Далее следуют строки, написанные (по крайней мере, таково мое впечатление) словно для того, чтобы оправдать содержащиеся в письме похвалы необходимостью оказать услугу обвиняемому. Заметим мимоходом, что «завуалированные злые выпады» не очень-то согласуются с «Должно быть, вы много страдали, мой дорогой мальчик». Когда имеешь дело с Сент-Бёвом, так и подмывает воскликнуть: «Экая бестия!» или «Ну и каналья!».
В другой раз в связи с выборами в Академию (вероятно, из-за публичных нападок друзей Бодлера, обвиняющих его в том, что он из трусости не выступил в защиту поэта перед судом присяжных вместе с д\'Орвильи
{65} и другими), Сент-Бёв написал статью о кандидатах в академики. Бодлер был одним из них. Будучи не прочь преподать урок литературы своим коллегам-академикам и урок либерализма коллегам-сенаторам, поскольку, оставаясь человеком своего круга, Сент-Бёв выходил за его рамки и испытывал поползновения, позывы, прямо-таки зуд выставить себя новатором в искусстве, антиклерикалом и революционером, он в очаровательной манере так кратко охарактеризовал «Цветы зла»: «Небольшой особнячок, возведенный поэтом на окраине литературной Камчатки, именуемый мною „Фоли Бодлер
{66}“ (опять „игра слов“, каламбур, который остроумцы могли бы повторять, злорадно твердя: „Он называет это „Фоли Бодлер“. Да, те краснобаи, которые за обедом сыплют чужими остротами, могли бы вот этак прохаживаться насчет Шатобриана или Руайе-Коллара. Они не знали, кто такой Бодлер)». А конец у преамбулы и вовсе уж неслыханный: «Совершенно очевидно, что г-н Бодлер выигрывает при личном знакомстве; ожидая увидеть человека странного, эксцентричного, мы нашли в его лице вежливого, почтительного, образцового кандидата, СЛАВНОГО МАЛОГО, с искусным слогом и совершенного классика по форме». Я не могу поверить, что, написав: славный малый, выигрывает при личном знакомстве, совершенный классик по форме, Сент-Бёв поддался своего рода языковой истерии, вынуждающей его порой находить несказанное удовольствие в том, чтобы изъясняться на манер литературно безграмотного буржуа, например заявить о «Госпоже Бовари»: «Начало отличается тонкой законченностью». Всюду один и тот же прием: «по-свойски» отозваться о Флобере, Гонкурах, Бодлере, сказать, что в частной жизни это в общем-то деликатнейшие люди, надежнейшие друзья. То же и в ретроспективной статье о Стендале («надежнейший в манере вести себя»). А вот как поздравляет и утешает Сент-Бёв Бодлера, послушавшегося его и снявшего свою кандидатуру с выборов в Академию: «Когда (на заседании Академии) прозвучала последняя строка вашего письма, содержащая благодарность и составленная в столь скромных и учтивых выражениях, вслух было произнесено: „Прекрасно“. Значит, вы произвели хорошее впечатление. Разве это пустяк?»
И впрямь, пустяк ли произвести впечатление скромного человека, «славного малого» на господ де Саси и Вьенне
{67}? Пустяк ли снабдить адвоката своего большого друга Бодлера советами при условии, что имя советчика останется в тайне, или отказать в статье о «Цветах зла» и даже о переводах из По, признав, однако, что «Фоли Бодлер» — очаровательный особнячок, и т. д.?
Сент-Бёв считал, что это отнюдь не пустяк. И самое ужасное и невероятное (еще одно подтверждение того, о чем я тебе говорил): таково было мнение и самого Бодлера! Когда его друзья, возмущенные трусливым поведением Сент-Бёва во время судебного процесса, дают своему негодованию излиться на газетные полосы, Бодлер приходит в ярость и шлет Сент-Бёву письмо за письмом, пытаясь убедить его, что он тут ни при чем; обращается он и к Малассису и Асселино
{68}: «Подумайте же, как все это может быть мне неприятно… Бабу
{69} хорошо известно, что я очень дружен с дядюшкой Бёвом, страшно дорожу его расположением и, когда наши мнения идут вразрез, стараюсь держать свое при себе, и т. д. Бабу, кажется, хочет защитить меня от того, кто оказал мне бездну услуг». (?) Сент-Бёву он пишет о своей непричастности к статье, о своих усилиях убедить ее автора, «что вы (Сент-Бёв) всегда делали то, что должны были и могли делать. Совсем недавно я говорил с Малассисом о той большой дружбе, которая делает мне честь, и т. д.».
Даже если предположить, что Бодлер был неискренен в тот момент и из дипломатических соображений так старательно оберегал Сент-Бёва, убеждая его в том, что считает его поведение правильным, все равно приходим к тому же: это доказывает, какое значение придавал Бодлер статье Сент-Бёва (которую ему так и не удалось получить), а за отсутствием таковой — нескольким похвалам, в конце концов ему адресованным. Ты знаешь, каковы эти похвалы! Но какими бы убогими они ни казались нам, Бодлер восхищен ими. После появления статьи с «выигрывает при личном знакомстве, славным малым, „Фоли Бодлер“, и т. д.» он пишет Сент-Бёву: «Вы в очередной раз обязали меня! Когда же этому придет конец? И как мне отблагодарить вас…? Позвольте, дорогой друг, хоть в нескольких словах передать вам несказанную радость, которую вы мне доставили… Что же до того, что вы именуете моей Камчаткой, то знайте: получай я почаще столь же энергичные знаки ободрения, сил у меня, думается мне, хватило бы превратить ее в целую необъятную Сибирь, и т. д. Вы так деятельны, так жизненно активны, что мне становится стыдно (за свою литературную немощь!)… Стоит ли мне, неизлечимо влюбленному в „Желтые лучи“ и „Сладострастие“, в Сент-Бёва — романиста и поэта, расточать хвалы Сент-Бёву — журналисту? Как вы добились такой уверенности стиля? и т. д. Я обнаружил здесь все красноречие, присущее вам как собеседнику, и т. д.»
И в конце письма: «Пуле-Малассис горит желанием издать вашу изумительную статью». Бодлер не ограничивает свою признательность письмом и публикует в «Ревю анекдотик» анонимный отклик на статью Сент-Бёва: «Статья в целом — шедевр благожелательности, веселости, мудрости, здравого смысла и иронии. Все, кто имеет честь близко знать автора „Жозефа Делорма“, и т. д.». Сент-Бёв шлет редактору журнала благодарственное послание, в конце которого, как всегда, не может удержаться от того, чтобы не исказить смысл сказанного: «Приветствую и чту „благожелательного анонима“». Будучи не уверен, догадался ли Сент-Бёв, кто автор статьи, Бодлер письмом признается ему в этом.
Все это подтверждает то, о чем я тебе говорил: просто человек, уживающийся в одной телесной оболочке с гением, имеет с ним мало общего; близким раскрывается лишь человеческая сущность гения, и потому бессмысленно, подобно Сент-Бёву, судить о поэте по его человеческим качествам или по отзывам друзей. Что до самого человека, он — всего лишь человек и может даже не подозревать, каковы намерения живущего в нем поэта.
Ошибался ли до такой степени Бодлер относительно себя как поэта? Теоретически, может быть, нет. Но если его скромность, его безразличие и шли от хитрости, все равно он ошибался на деле: автор «Балкона», «Путешествия», «Семи стариков», он ставил себя на такой уровень, при котором академическое кресло, статья Сент-Бёва много значили для него. Можно сказать, что таковы лучшие, умнейшие: спустившись с той высоты, на которой они создают «Цветы зла», «Красное и черное», «Воспитание чувств», — мы, знакомые лишь с их книгами, то есть с самими гениями, чья сущность не замутнена их человеческой натурой, можем составить себе представление об этой высоте, неизмеримо превосходящей ту, на которой создавались «Понедельники», «Кармен» и «Индиана», — они из безразличия или расчета, из присущего им душевного такта или дружбы терпят ложное превосходство каких-нибудь Сент-Бёва, Мериме, Жорж Санд. В этом естественном дуализме есть нечто волнующее. Безмятежность Бодлера, почтительно внимающего Сент-Бёву в то время, как другие интригуют ради получения креста или, подобно Виньи, написав «Судьбы», выклянчивают себе рекламу в какой-нибудь газетенке (точно не помню, но не думаю, что ошибся
[5]).
В католическом богословии считается, что небеса состоят из нескольких наложенных друг на друга слоев; так и наше нравственное лицо в том виде, какой придают ему наше тело вкупе с головой — небольшим шаром, ограничивающим наш мозг, — состоит из нескольких наложенных одна на другую личностей. Это, вероятно, особенно заметно у поэтов, у которых одним небом больше: это промежуточное небо между небом их гения и небом их каждодневных ума, доброты, чуткости, то есть их прозы. В «Сказках» Мюссе порой еще неуловимые ощущаются подрагивания и шелест крыльев, которые готовы расправиться, но которым уже не взметнуться. Впрочем, лучше меня это выразил другой:
И по земле ходя, пернатое крылато{70}.
Поэт, перешедший на прозу (за исключением, разумеется, тех случаев, когда он превращает ее в поэзию, как Бодлер в своих «Стихотворениях в прозе» и Мюссе в своих драмах), Мюссе, сочиняющий «Сказки», критические эссе, академические речи, — это некто, отложивший свой гений в сторону, переставший извлекать из него, то есть из сверхчувственного, сугубо личностного мира, образы, но все же вспоминающий о нем, заставляющий вспоминать и нас. Иное прозаическое повествование напоминает о невидимых, отсутствующих знаменитых стихах, неясные, смутные очертания которых словно просвечивают сквозь прозу, что могла бы принадлежать кому угодно, и придают ей некую грациозность, величественность, волнующую недосказанность. Самого поэта уже нет, но за облаками еще мерцает его отражение. В человеке, обыденном человеке с его парадными обедами и честолюбием, ничего не остается от гения, и вот в нем-то предполагает отыскать Сент-Бёв иную ипостась, которой давно уже нет.
Ты любишь Бодлера лишь наполовину. Понимаю, ты узнала из его писем, равно как из писем Стендаля, некие жестокие подробности его жизни. Жесток он и в поэзии, жесток и бесконечно человечен, его безжалостность еще более поразительна, чем страдания, которые он высмеивает и живописует столь беспристрастно, что ясно ощущаешь: он испил их чашу до дна. В таком возвышенном стихотворении, как «Старушки», от него не ускользает ни одно из перенесенных героинями страданий. Описаны не только их непомерные горести:
Их глаза — это слез неизбывных озера…
Все, чьи слезы лишь море вместить бы могло{71}.
Автор перевоплощается в них, пропускает через себя их боль и слабости:
…исхлестана ветром такая,
На грохочущий омнибус в страхе косясь…
Но красота описания, его характерность не заставляет поэта отшатнуться ни от одной из страшных подробностей:
Будто дергает бес колокольчик смешной,
Будто кукла, сломавшись, ручонкою машет…
И держась еще правил, пряма как девица…
Гроб старушки, — наверное, вы замечали —
Чуть побольше, чем детский, и вот отчего:
Схожий символ, пронзительный символ печали
Все познавшая смерть опускает в него.
<…>
Впрочем, каюсь: при виде фигур безобразных,
В геометры не метя, я как-то хотел
Подсчитать: сколько ж надобно ящиков разных
Для испорченных очень по-разному тел.
И особенно вот это:
Только я, с соучастием нежным поэта
Наблюдая, как близитесь вы к рубежу,
С безотчетной любовью — не чудо ли это? —
С наслаждением тайным за вами слежу.
И потому любить Бодлера — как сказал бы Сент-Бёв, чье выражение я запрещаю себе перенимать, хотя искушение использовать чужую манеру письма не раз охватывало меня, однако эти наброски статьи должны быть свободны от налета какой бы то ни было игры ума: ведь это не подражание, а всего лишь заметки, где имена сами приходят мне на память и срываются с моих уст, — так вот, любить Бодлера — я имею в виду любить его чуть ли не до беспамятства за столь человечные и проникновенные стихи — не обязательно признак большой душевности. Исторгнув из себя видения, которые — я в том убежден — причиняли ему боль, он создал картину такой силы, но настолько лишенную всякой чувствительности, что услаждать себя ею могут только закоренелые циники, любители колорита и по-настоящему черствые сердца. Строка
Вам, обломкам великой громады людской!
возвышенна, ее любят повторять великие умы, великие сердца. Но сколько раз ее произносили уста в полной мере наслаждающейся ею, интеллигентнейшей и вместе с тем самой бесчеловечной, безнравственной и жесткосердной из женщин, которую я когда-либо встречал, когда она для забавы бросала эту фразу, как пророчество скорой смерти, вперемешку с изощренными и жуткими оскорблениями в лицо проходящим мимо старушкам, которых ненавидела. Испытать все мыслимые несчастья, но в достаточной мере овладеть собой, чтобы при виде их не разочароваться в самом себе, уметь переносить страдание, искусственно вызванное злобой (забываешь, до какой степени беспощаден дивный стих, цитируемый тобой:
Трепещет скрипка в лад душе без сил и пыла{72}.
О этот трепет сердца, которому причиняют боль! — только что это было нервной дрожью старушек среди грохота омнибусов); быть может, подчинение чувств истине, выражению и есть, в сущности, проявление гениальности, силы, превосходства искусства над личной жалостью. Но в случае с Бодлером есть нечто еще более непонятное. Облекая чувства в самые возвышенные слова, он как будто дает нам лишь внешнее их описание, не сопереживая им. Таковы великолепнейшие строки о милосердии, одни из тех необъятных и развернутых бодлеровских строк:
Как триумфатору, грядущему в величьи,
Для ног Христа соткать из добрых дел ковер{73}.
Однако есть ли что-либо менее милосердное (пусть намеренно, это не имеет значения), чем настроение всего стихотворения:
Как ястреб, горний дух крыла свои расправил,
Пал на безбожника, вцепился пятерней
Бедняге в волосы: «Держись Христовых правил
И веруй, — возопил, — я добрый ангел твой!
Ты должен всех любить, не делая различья,
Бедняк ли он, злодей, безумец или вор,—
Как триумфатору, грядущему в величьи,
Для ног Христа соткать из добрых дел ковер».
Ему безусловно внятно все, что таится в названных добродетелях, но он словно изгоняет самое их суть из своих стихотворений. Поистине, вся сила преданности сосредоточена в строчках:
Вами пьян я давно! Но меж хрупких созданий
Есть иные — печаль обратившие в мед,
Устремившие к небу на крыльях страданий
Свой упрямый, как преданность Долгу, полет{74}.
Кажется, что небывалой, неслыханной силой глагола (во сто крат более мощного, чем у Гюго, что бы там ни говорили) он увековечивает чувство, которое силится не испытывать в самую минуту его называния, скорее описания, нежели выражения. Любую боль, любое наслаждение облекает он в невиданные словесные формы, почерпнутые в своем собственном духовном мире, формы, которые мы никогда и ни у кого более не встретим: они с планеты, принадлежащей ему одному, и не похожи ни на что из известного нам. Каждой разновидности персонажей придает он одну из этих просторных, еще горячих, сочных, истекающих ароматом форм — их можно уподобить мешкам под бутыли или окорока, — и хотя проделывает он это шумно, громоподобно, все равно кажется, что он шевелит одними губами, и при этом ему не удается скрыть, что он все выстрадал, все осознал, что он — чувствительнейшая из струн, глубочайший из умов.
Та — изгнанница, жертва суда и закона,
Та — от мужа одно лишь видавшая зло,
Та — над сыном поникшая грустно мадонна,
Все, чьи слезы лишь море вместить бы могло{75}.
Каждое из слов — чудо, каждое окутывает мысль чудесным покровом — то мрачным, то ярким, то притягательным. Но «сочувствует» ли он, переселяется ли в сердца героев?
Часть этих прекрасных, изобретенных им поэтических форм, о которых я тебе говорил, форм, укрывающих теплым цветистым покрывалом называемые им события, отсылают нас к родине предков:
Та — изгнанница, жертва суда и закона…
Что нас толкает в путь? Тех — ненависть к отчизне…{76}
Отчизна древняя и портик ты чудесный{77}.
Как и чудесные покровы на мыслях о семье («Тех — скука очага»), немедленно входящих в разряд библейских речений, как и все те образы, что составляют неукротимую мощь такого стихотворения, как «Благословение»
{78}, где все возвеличено достоинством искусства:
В твое вино и хлеб они золу мешают
И бешеной слюной твои уста язвят;
Они всего тебя с насмешкою лишают,
И даже самый след обходят и клеймят!
Смотри, и даже та, кого ты звал своею,
Средь уличной толпы кричит, над всем глумясь…
Над ним, как древний бог, я гордо вознеслась! и т. д.
Родила б лучше я гнездо эхидн презренных,
Чем это чудище смешное…
наряду со столь частыми у Бодлера расиновскими строками:
Дитя! Повсюду ждет тебя одно страданье…
великие, пылающие, «как потир»
{79}, строки — его гордость:
Мать обрекла себя на вечное сожженье —
Ей материнский грех костер соорудил!{80}
и все прочие слагаемые бодлеровской гениальности, которые я с таким удовольствием перечислил бы тебе, будь у меня время. Но в этом стихотворении его увлекли уже образы католической теологии: