Предисловие

Однажды утром, когда еще совсем ребенком я по своему обыкновению развлекался, бегая пальцами по клавишам старого фортепьяно, мною было пережито «озарение», которое осветило всю мою жизнь раз и навсегда. Я в восхищении замер, завороженный звуками сонаты, которую наверху играла моя мать. Воспоминание об этой минуте, открывшей мне имя Моцарта, впервые услышанное в ответ на мой вопрос — «кого это ты только что играла?» — не утратило ни живости, ни свежести первого впечатления, ни насущной важности его для меня. С того мгновения и по сей день мое преклонение перед Моцартом остается все таким же чистым, таким же всепоглощающим, как и в то утро.

И хотя я не раз, откликаясь на предложения издателей или вынужденный обстоятельствами, пытался начинать писать о Моцарте, какой-то интуитивный запрет, недвусмысленный и строгий: «К Моцарту нельзя прикасаться, Моцарт — святыня», — не позволял мне этого делать. Однако пришло время, и, по настоянию Амьо-Дюмона, я все же принялся писать — нет, не музыковедческое исследование, ведь я вовсе не музыковед, а просто книгу о любви. Книгу о моей собственной, с каждым днем все более и более восторженной любви к Моцарту.

Это восхищение лишь усилили светлые пейзажи Зальцбурга, в тончайших штрихах которых узнавались истоки одаренности гения.

Эта книга, вновь выходящая в свет почти через тридцать лет после первого издания, так и остается книгой о любви. А любовь моя по-прежнему чиста, целомудренна и бесконечна, и я не вижу на этих страницах ничего, что следовало бы изменить. Таким образом, книга эта является перед вами в своем прежнем виде…



Марсель Брион

19 января 1982 г.

Глава первая

Вольферль

Весенним днем 1737 года в городе Зальцбурге, кроме всего прочего известном как резиденция архиепископа Зальцбургского, объявился некий юный музыкант с легким и скудным багажом. Явно из соображений экономии он поселился в самой захудалой гостинице. Незадолго до этого умер его отец, которому занятие переплетным делом так и не принесло богатства в городе Аугсбурге, давно ставшем родным для нескольких поколений Моцартов. Кроме живописца Антона да скульптора Михаэля, единственных художников из этой династии ремесленников, Моцарты всю жизнь занимались ручными ремеслами. Иоганн Георг, отец юного путешественника, любил работу с переплетной кожей и с золотой фольгой — более благородными и тонкими материалами, нежели тот, с каким имели дело его братья, по большей части каменщики. Такая работа в известной мере приближалась к художественному творчеству, и Иоганн советовал своим детям следовать его примеру. К сожалению, в таком небольшом городке, как Аугсбург, где клиентура вовсе не была многочисленной, все шестеро его сыновей, конечно, стать переплетчиками не могли, да и старейшины цеха переплетчиков косо посмотрели бы на такое вторжение в свои и без того переполненные ряды.

К счастью, крестным отцом нашего юного странника Леопольда, родившегося в 1719 году, был каноник Георг Грабхер, нежно любивший ребенка и прочивший крестнику духовную карьеру, которая позволила бы ему занять доходное место в церковной иерархии. Мальчик был умен, трудолюбив, активен, да к тому же и артистичен, и было бы непростительно дать его таланту зачахнуть в какой-нибудь мастерской, хотя бы и переплетной. И каноник пристроил его певчим в бенедиктинский монастырь Св. Ульриха, в коллегиуме которого ребенка учили музыке, к чему он уже давно проявлял самую живую склонность. Ему также преподавали латинский и греческий языки. Приобщившись к довольно высокой культуре, мальчик проявил честолюбивое стремление к расширению и углублению обретенных познаний. По окончании обучения перед ним открывалось несколько путей: он мог, по собственному выбору, либо вступить в один из монашеских орденов, либо получить место органиста или регента в какой-нибудь замковой, а то и дворцовой церкви. Хотя дисциплина в этих духовных коллегиумах и не была слишком строгой, она все же накладывала некоторые ограничения, и Леопольд Моцарт очень быстро приобрел привычку к известной суровости, вкус к порядку и определенной методике. Практицизм, и ранее присущий его натуре, теперь предстояло сохранить на всю жизнь. Им владело сладостное желание успеха, а поскольку он обожал музыку, то именно через нее надеялся его достигнуть. В жизни же священника или монаха он не видел для себя ни малейшего интереса. Он мечтал об игре на скрипке перед восхищенной аудиторией, об импровизациях на органе во время торжественных религиозных церемоний, о дирижерской палочке, властвующей над оркестром. Но больше всего он грезил о том, как будет сам сочинять музыку и дирижировать этими сочинениями.

Скоро горизонт монастыря Св. Ульриха стал казаться ему слишком узким, слишком ограниченным, и он решил найти более достойное поле для приложения своих способностей и осуществления честолюбивых планов. Ему хотелось уехать из Аугсбурга еще и потому, что в этом городе для всех, кто его знал, он всегда оставался бы не более чем сыном какого-то переплетчика. В любом другом городе, где его больше не преследовало бы это уничижающее обстоятельство, его могли бы оценить по его собственным достоинствам и за его спиной не стояла бы вечным упреком отцовская мастерская. В ту пору не было недостатка в городах, где молодой, трудолюбивый и одаренный музыкант мог бы сделать блестящую карьеру. Раздробленность Германии на крошечные, подобные пылинкам, независимые государства, спесь, подвигавшая все австрийские Города на создание превосходных оркестров и приносящих славу театров, плодили условия в которых музыкант, даже если его социальный статус и не был слишком высоким, всегда находил себе доходное применение, лишь бы он мог хорошо играть на каком-нибудь инструменте. Княжеские дворы и дома аристократов заводили собственные оркестры и содержали у себя на службе в качестве дирижера какого-нибудь композитора или же знаменитого виртуоза.

Ни одна эпоха не жила так музыкой и для музыки, как восемнадцатое столетие. Не было ни одной мелкобуржуазной семьи, дети которой не составляли бы по меньшей мере квартета или трио. Можно предположить, что такая семейная музыка отнюдь не отличалась совершенством, но пыл, энтузиазм и страстность часто компенсировали — и одно это уже подкупает — технические недостатки исполнения. Поэтому у учителей, обучавших игре на скрипке, флейте или клавесине, не было недостатка в учениках.

Однако Аугсбург, воспитанный на финансовых и купеческих традициях, не то чтобы относился с презрением к самой музыке, но был снисходительно-высокомерен по отношению к музыкантам. Город, лицо которого определяла скорее крупная буржуазия, нежели аристократия (хотя Фуггеры в XVI и XVII веках, ставших эпохой самого пышного процветания их банка, были известными меценатами, прославившимися своей роскошью и вкусом не менее, чем богатством, позволявшим им щедро кредитовать не только расплодившихся в империи королей, но и самого императора), Аугсбург был слишком перегружен гнетущими воспоминаниями и внутрисемейными ограничениями, чтобы юный Леопольд Моцарт мог чувствовать себя там по-настоящему свободным. К тому же пришло время, когда ему следовало позаботиться о своей карьере. Не настолько религиозный, чтобы стать священником (похоже, у него начисто отсутствовало пастырское призвание, хотя он всегда оставался хорошим католиком, исправно посещавшим церковь), он решительно противился изучению теологии. Юношу скорее тянуло к юриспруденции, которая больше отвечала его сухо-прагматичной, интеллектуальной, склонной к абстракции натуре, вступавшей в любопытное противоречие с приверженностью музыке. Если бы она не обещала ему успеха, он довольствовался бы карьерой юриста, против которой также ничего не имел. И Леопольд без сожаления расстался со своими наставниками. Поделив скудное отцовское наследство, он покинул братьев и сестер, крестного отца-каноника, вручившего ему немного денег и пообещавшего оплачивать его расходы во время обучения в университете, разумеется, при условии, что юноша всегда будет серьезным, вдумчивым и трудолюбивым, скромным и набожным.

Какой университет ему выбрать? Перед ним были открыты двери многих, по праву гордившихся своей отличной репутацией. И если он остановил свой выбор на зальцбургском, предпочтя его всем другим, то это, очевидно, потому, что монастырь Св. Ульриха был одним из тех бенедиктинских монастырей, который основал и частично содержал Зальцбургский университет, в нем, возможно, были друзья его крестного отца, но скорее его прельстило то, что Зальцбург уже в то время был тем, чем является и в наши дни: музыкальным раем. Многочисленные церкви, монастыри, аристократия и крупная буржуазия, в равной мере одержимые музыкой, величественный и просвещенный меценат в лице архиепископа — князя Церкви и хозяина города — все это делало Зальцбург местом, завораживавшим юного музыканта, которому не терпелось выбрать свой жизненный путь.

Едва обосновавшись в городе, он поспешил в университет, а потом долго бродил в восхищении по улицам этой столицы барокко и рококо, которая не могла не очаровать подростка из тесного, мрачного средневекового Аугсбурга. Выросший на берегу быстрой и бурной реки в окружении прекрасных гор и лесов, этот живописный и процветающий город обладал драгоценнейшими и разнообразными преимуществами перед другими. В духовном смысле это была столица, однако здесь текла простая патриархальная жизнь. Стоило сделать несколько шагов — и вы оказывались в чистом поле. На семи холмах — эрудит не преминул бы вспомнить холмы Рима— высились старая, средневековая крепость, тень от которой ложилась на исполненный радости город, и монастыри, чьи легкие колокола ежечасно наполняли пространство перекликающимся перезвоном. На радость своим подданным, страстным любителям музыки, князь-архиепископ заказал лучшему амстердамскому мастеру превосходный карийон, который в определенные часы изливал с крепостной стены на восхищенных горожан самые изысканные мелодии. Таким образом, музыка врывалась в уши обитателей Зальцбурга не только изо всех дверей и окон, но и лилась, казалось, с самого неба ангельскими голосами. Совершенно необыкновенная смесь изящества и глубины, легкости и серьезности уже тогда делала Зальцбург уникальным городом. Средневековые здания соседствовали с барочными церквами и дворцами в стиле рококо, и их непосредственное соседство не казалось ни нелепым, ни шокирующим. Со времени оккупации этой земли римлянами здесь, подобно геологическим пластам, наслаивались один на другой слои различных цивилизаций, но ни разу не была нарушена глубокая и таинственная гармония этого города. Все здесь соединялось, бесконечно радуя глаз и ум, в непостижимый ансамбль памятников, в который каждая эпоха внесла свой вклад в виде всего самого прекрасного и изящного, что только могла создать.

Князья-архиепископы, чьей гордостью было бесконечное украшение своей столицы, выказали здесь самый изощренный вкус. В городе шепотом рассказывали о том, что архиепископ Вольф Дитрих фон Райтенау, спешивший поднять епископальный город до уровня отличавшихся красотой и величием крупных барочных городов, повелел предать огню несколько кварталов, где гнездились в живописном беспорядке оскорблявшие глаз человека XVI столетия старые дома средневековой постройки. Благодаря этому дерзкому решению, эффективному и вполне нероновскому, были освобождены весьма обширные участки, на которых стали быстро возводить здания в самом современном стиле. Вольф Дитрих вытребовал планы собора Скамоцци, самого знаменитого из конкурентов Палладио, и выписал из Италии архитектора Сантино Солари, чтобы воплотить их в камне. Неукротимый поджигатель прожил, однако, не слишком долго и не дождался освящения собора: эту церемонию в 1628 году провел его преемник Парис Лодрон. Он повелел построить здания для университета, в которых сотней лет позднее должен был грызть гранит юридических наук Леопольд Моцарт. Маркус Ситтикус, приказавший построить в окрестностях Зальцбурга дивный замок Хеллбрунн, и Антон фон Гаррах, его преемник на архиепископском троне, состязались в роскоши, изысканности, образованности и величии. Антону фон Гарраху бессмертную славу принесли появившиеся при нем в столице самые прекрасные памятники.

Таким образом, в момент, когда в нем обосновался юный Леопольд Моцарт, Зальцбург считался одним из самых красивых барочных городов. Но ни созерцание произведений искусства, ни даже музыка не могли удовлетворить всех потребностей этого молодого человека, отличавшегося недюжинной любознательностью. Дабы иметь возможность самому оплачивать уроки музыки, поскольку крестный-каноник принял на себя только расходы по поступлению в университет, юноша поступил так, как практиковали многие бедные студенты: он стал слугой-музыкантом.

Я уже упомянул о том, что австрийская, немецкая и венгерская знать содержала домашние оркестры. И в России богатые аристократы часто содержали также оперные и драматические и даже кордебалетные труппы, но по экономическим соображениям, а также чтобы не слишком переполнять челядью свои городские дворцы и загородные замкну они нанимали домашнюю прислугу не только по профессиональным признакам, как обычно нанимают горничных, парикмахеров, поваров или кучеров, но с учетом их музыкальных способностей, которые тут: же проверяли, предлагая сыграть на каком-нибудь инструменте или что-нибудь спеть. Предпочитали нанять горничную, обладавшую приятным голосом, лакея, способного прилично вести партию в струнном или духовом квартете, что позволяло, не слишком расширяя штат слуг, побуждать простолюдинов к занятию музыкой и игре на каком-нибудь инструменте, так как это умение обеспечивало им привилегированное положение среди прислуги. В связи с этим я задаюсь вопросом: не потому ли в те времена очень значительная роль отводилась духовым инструментам — флейте, гобою, фаготу (правда, кларнет в Зальцбурге встречался очень редко), что музыканты-слуги охотнее играли именно на этих инструментах, по происхождению и традициям деревенских или пастушеских, тогда как у смычковых, щипковых (клавесин) или же клавишноударных (клавикорд) инструментов происхождение было ярко выражено городским и даже «буржуазным».[1]

Леопольд Моцарт играл на скрипке достаточно хорошо, чтобы без труда получить место такого слуги-музыканта, а именно камердинера, в доме графа Иоганна Баптиста фон Турн-унд-Таксиса, председателя соборного капитула. Ему же Леопольд посвятил свою первую печатную работу — Шесть сонат для двух скрипок и контрабаса, увидевшую свет в 1740 году. В этот период Леопольд приобрел некоторую известность как музыкант, что позволило ему тремя годами позже поступить четвертой скрипкой в оркестр архиепископского двора. Его весьма неплохие педагогические способности тогда же принесли ему звание преподавателя по классу скрипки.

Поскольку он стал теперь вполне обеспеченным человеком, Леопольд занялся частными уроками, а в 1747 году обручился с Анной Марией Бертель, дочерью клирика, служившего при архиепископском дворе. Это была приятная женщина с приветливым лицом, тогда как сам он отличался сухим и черствым характером. Им было суждено иметь семерых детей, из которых выжили только двое: дочь Мария Анна (Марианна), родившаяся 30 июля 1751 года — по австрийскому обычаю ее называли уменьшительным именем Наннерль, — и мальчик, родившийся 27 января 1756 года, в воскресный день, что, если верить народным приметам, свидетельствовало о том, что ребенка ожидает необычная судьба- Леопольд Моцарт сообщил 9 февраля эту радостную новость другу детства Готфриду Зайферту, жившему в Аугсбурге, где тот был органистом и композитором, в следующих выражениях: «27 января, в восемь часов вечера, моя жена счастливо разрешилась мальчиком. К сожалению, пришлось удалять послед, в результате чего она страшно ослабела. Теперь, слава Богу, ребенок и мать чувствуют себя хорошо. Она шлет вам дружеский привет. Ребенка назвали Иоганнесом Хризостомусом Вольфгангом Готлибом». Позднее имя Готлиб заменят на его латинский эквивалент Амадей. Все в доме стали называть младенца очаровательным уменьшительным именем Вольферль.[2]

Поскольку роды оказались трудными, здоровье ребенка было хрупким, к тому же он не переносил молока и его долго кормили подслащенной водой. К счастью, конституция ребенка выдержала такой режим питания. Это был красивый мальчик среднего роста, с головой размером чуть больше обычного, с очень красивыми глазами и улыбчивым лицом. Веселого по натуре малыша забавляло все: он охотно играл с животными — кошками, собаками и птицами, которых полюбил на всю жизнь, в особенности канареек, восхищавших его своим пением. У него был живой непосредственный характер, чувствительный ко всем проявлениям окружающего мира, как благоприятным, так и неприятным. Он был добрым, щедрым, послушным и терпеливым ребенком.

Семья Моцартов жила на Гетрайдегассе, на четвертом этаже буржуазного дома, принадлежавшего Иоганну Лоренцу Хагенауэру. Там был большой двор, где мальчик играл Целыми днями и слушал музыку, струившуюся изо всех окон: песни слуг, рулады канареек, отцовскую скрипку, клавир сестры, романсы госпожи Моцарт, которые она напевала своим приятным голосом, флейту соседа и даже фагот, надрывавшийся наверху, под самой крышей.

Когда Леопольд бывал дома, он устраивался поудобнее на табурете и внимательно следил за музыкальными занятиями Наннерль. Будучи педагогом по призванию, Леопольд Моцарт приступил к музыкальному образованию дочери, едва она достигла возраста, позволявшего сознательно опустить пальцы на клавиши клавира. Она приятно пела: на знаменитой акварели Кармонтеля, послужившей темой для гравюры Деляфосса, Наннерль стоит за клавесином, на котором играет совсем крохотный мальчуган, Вольферль, а рядом его отец настраивает скрипку.

По вечерам приходили друзья со своими инструментами и музицировали вместе. В почти ежедневных концертах принимали участие придворный трубач Иоганн Андреас Шахтнер, священник отец Буллингер, хозяин дома Лоренц Хагенауэр, несколько меломанов-торговцев, учителя и коллеги Леопольда по оркестру. Вольферль, разумеется, пододвигал свой маленький табурет под самые пюпитры, как только музыканты начинали настраивать инструменты, и в восхищении слушал, не пропуская ни звука. Он поразительно точно напевал услышанные мелодии, которые благодаря феноменальной музыкальной памяти схватывал с первого раза. Все это позволяло догадываться о его большой музыкальной одаренности, и отец намеревался начать обучение сына, как только тот достигнет соответствующего возраста. Однако нетерпение ребенка опережало отца. Когда урок Наннерль заканчивался и отец выходил из комнаты, Вольферль поднимался на цыпочки и, дотянувшись до клавиатуры клавесина, проворными крошечными пальцами подбирал те мелодии, которые только что играла, сестра, или те, что они вместе распевали. Он по нескольку раз повторял особенно понравившуюся ему музыкальную фразу и развлекался тем, что бесконечно варьировал заинтересовавшую его тему. Создавалось впечатление, что он жил музыкой, она свободно проникала в самую глубь его существа, становясь второй натурой.-

Посещая церковь, он и там встречался с музыкой: церковная служба сопровождалась не только органом — в зальцбургском соборе их было шесть, — но и хорошо укомплектованными оркестрами. Органист Антон Каэтан Адльгассер, который был также и композитором, Иоганн Эрнст Эберлин, Михаэль Гайдн, скромный брат блистательного Йозефа Гайдна, придавали таким религиозным церемониям и концертам широкую известность. Разумеется, если и можно было в чем-то упрекнуть церковную музыку XVIII столетия, так только в том, что не было почти никакой разницы между нею и оперной музыкой. С драматическими орнаментами барочного декора перекликались смятение органа, стоны скрипок, страстные вздохи флейты и гобоя. Я уже не говорю о том, что в этих композициях, в большей мере мирских, нежели религиозно-возвышенных, отсутствовал дух набожности. В эстетическом плане князья и прелаты искали под церковными сводами как можно больше торжественности, блеска и страстности, а потому высокий профессионализм исполнения, присущий музыке архиепископского двора, порой придавал этим концертам некую мирскую, почти оргиастическую окраску. И как в языке мистиков часто отражается поэтический словарь эпохи, так и здесь роль, отводившаяся солистам и хорам, органу и другим инструментам, сопровождавшим исполнение мессы или благодарственного молебна, превращала это сопровождение либо в мирскую кантату, либо в оперу. Из этого вовсе не следует, что люди той эпохи отличались меньшим усердием или набожностью от своих предшественников или поколений, следовавших за ними: они просто самовыражались по-иному, обычно в соответствии с духом времени и вкусами общества, для которого композиторы писали религиозную музыку. Не будем также забывать о том, что князь-архиепископ Зальцбургский был одновременно и прелатом, и крупным правителем, и правильнее было бы сказать, что прежде всего именно последним. Поэтому было вполне естественно, что он претендовал на то, чтобы музыка, которую исполняли в его соборе и в его дворце, отражала его могущество и величие. Каждый раз, приходя в церковь, маленький Вольферль отдавался на волю куда-то уносивших его волн звуков, бушевавших под барочными сводами, и религиозное возбуждение самым естественным образом в юном сознании соединялось с музыкой, как если бы все частички его тела, сердца и души превращались в струны, вибрировавшие в унисон с гармонией, лившейся в уши.

Музыкой сопровождались не только официальные и религиозные церемонии — она звучала и на семейных праздниках, на всевозможных юбилеях, как в буржуазных домах, так и во дворцах аристократов, главным образом в виде дивертисментов, приуроченных к конкретным событиям, а потому у зальцбургских композиторов не было недостатка в заказах от бесчисленных поклонников музыки. Куда ни пойди, отовсюду доносились серенады, кассации, исполнявшиеся, в зависимости от средств, которыми располагали заказчики подобной роскоши, то несколькими музыкантами, вооружившимися духовыми инструментами, а то и полными оркестрами. Находясь в дружеских отношениях со множеством людей, Моцарты присутствовали на всех празднествах, что лишь способствовало все большему опьянению Вольферля музыкой.

Он обожал праздники, все без исключения — представления ярмарочных театров, балаганы на открытом воздухе, где Гансвурст и Касперль без конца бисировали свои оглушительные буффонады, кукольные представления, где марионетки забавно изображали все человеческие страсти; его увлекали сеансы с волшебным фонарем, открывавшим удивительные чудеса с колдунами, бесами и привидениями, заставлявшими трепетать от волнения. Любой карнавал давал повод к проведению шутовских шествий, где представители различных ремесленных цехов соревновались в изобретательности и во всевозможных чудачествах. Для австрийца, одержимого страстью к театру, театром было все: церемониальные встречи вельмож, являвшихся приветствовать князя, военные парады, устраивавшиеся небольшой архиепископской армией, карусели, скачки на лошадях, где белые липпицы боролись за приз с черными орловцами, традиционные игры с шутками тысячелетней давности, шествия масок, символизировавших победу Весны над Зимой, заставлявшие маленьких детей и плакать от страха, и громко кричать в восхищении. Сами религиозные процессии развертывались, следуя поразительно помпезному порядку, предусматривавшему, однако, и совершенно ошеломляющие представления. Так, крестный ход по поводу Страстной пятницы, вместе с которым шел пешком кардинал-архиепископ, спрятав лицо под капюшоном монашеской рясы, как подобало кающимся грешникам из монашеских братств, включал также колесницы, группы верующих, воодушевленных фантастическим воображением и воспроизводивших священные события в виде более или менее точных аллегорий. Здесь можно было, например, увидеть персонаж, изображавший душу человека, ставшую добычей демонов и фурий, Плутона верхом на лошади и в сопровождении свиты из завывающих и подпрыгивающих дьяволов, Смерть верхом на захудалой кляче и с косой в руке, Парок, потрясавших своими мифологическими атрибутами…

Можно не сомневаться в том, что Вольферль успевал повсюду, всем любовался с широко открытыми глазами, заходясь приступами смеха, а иногда и плакал, охваченный ужасом. Маленький большеголовый мальчик был веселым пареньком, гурманом и шутником. Он изводил старую Терезу, повариху Моцартов, постоянно требуя от нее пирожных, до которых был весьма охоч, когда же на семейном столе появлялся предмет его обожания — жареная курица, пожирал намного больше полагавшейся ему доли, после чего восхищенно облизывал пальцы. Ему нравились причудливые прозвища, порой не слишком изысканные шутки, каламбуры и прочий вздор. Ребенок, в которого вселился божественный гений, был вовсе не легендарным хрупким и мечтательным вундеркиндом, а крепким веселым мальчиком, шалуном, таскавшим за хвост кота, заставлявшим плясать щенка Пимперля, насвистывавшим канарейкам мелодии собственного изобретения и кубарем скатывавшимся с лестницы на звуки органа Барбари.

Но когда им овладевал священный демон музыки, его охватывал некий странный экстаз: все окружающее, кроме музыки, переставало для него существовать. Правда, порой он обнаруживал многообещающие математические способности. Бывали периоды, когда он, привыкший целиком отдаваться тому, что делал в данный момент, сидел, завороженный цифрами, испещряя записью сложных решений не только тетрадки, но и стены комнаты, стулья и столы, вплоть до дверок шкафов — таким страстным становился захвативший его порыв, по крайней мере на несколько минут полностью парализуя все остальные способности.

Тем временем его отец становился все более значительной фигурой. Его сочинения были столь же многочисленны, как и разнообразны. Он собственноручно написал справку о себе, вошедшую в труд Фридриха Вильгельма Марпурга, озаглавленный Historisch — Kritische Beytrage zur Aufnahme der Musik («Критические статьи по истории музыки») и опубликованный в Берлине в 1757 году. Сообщая о себе в третьем лице с достаточно выраженным оттенком самодовольства, Леопольд пишет: «Он стал знаменит во всех жанрах композиторского искусства, но ничего не публиковал, за исключением шести сонат для трех инструментов, которые собственноручно гравировал в 1740 году, и то главным образом из желания попрактиковаться в граверном искусстве. В число произведений, г-на Моцарта, получивших широкое распространение в виде рукописных копий, входят главным образом пьесы религиозной музыки, а также упражнения по контрапункту, большое количество симфоний и тридцать больших сонат, в которых солируют различные инструменты. Кроме того, он написал несколько концертов для поперечной флейты, гобоя, фагота, валторны, трубы, многочисленные трио, дивертисменты для различных инструментов, двенадцать ораторий и множество композиций для театра и даже для пантомим, а также много пьес, приуроченных к разным событиям; военную музыку с литаврами, трубами, барабанами и дудками наряду с обычными инструментами, турецкую музыку, музыку для игры на клавире, музыку с участием шести небольших колоколов, посвященную санным гонкам, не считая маршей, серенад, нескольких сотен менуэтов, балетной музыки для оперы я других подобных произведений…»

Это перечисление весьма впечатляет, открывая нам Леопольда Моцарта как чрезвычайно плодовитого музыканта. Но что останется от всего этого? «Для нас это мертвая музыка, которую никто не намерен возрождать, — заявляет Шуриг[3], — не больше чем приемлемое ремесленничество прикладного назначения, добросовестное, но не несущее в себе никакой духовной концепции, никакой фантазии и никакого собственного видения». Эта музыка, к сожалению, соответствовала рационалистическому, методическому характеру, лишенному полета, подлинного вдохновения, влюбленному в посреди венный дотошный порядок. «Внимательное изучение, — заключает Шуриг после тщательного анализа этой малопривлекательной и малопочтенной личности, — позволяет сделать вывод о том, что мы имеем дело с образцом респектабельного мелкого буржуа». Амбициозный, прагматичный, жаждущий денег и славы, склонный повсюду видеть завистников и конкурентов, ограниченный педант, он был спесив в обращении со стоявшими ниже его и услужлив с вельможами.

Не будем, однако, слишком суровы. Школа игры на скрипке которую Л. Моцарт опубликовал в 1756 году (это был год рождения Вольфганга), сформировавшая многих музыкантов, была превосходна. «Некоторые разделы этого пособия, — писал Паумгартнер[4], — например, глава о скрипке и глава о происхождении музыки, в настоящее время представляются устаревшими. Но компоновка материала, а также все, что касается практической методики, остается непревзойденным. Особое значение этот труд приобретает в той его части, где автор переходит от технических проблем инструмента к рассмотрению общего музыкального строя… Небезынтересно констатировать, что очень часто стиль отца, такой живой и богатый красками, сформировавшийся на фоне порывов и злободневных событий его времени, впоследствии возродился под пером сына и что в этом отношении два таких разных по своему складу человека оказываются очень близкими друг другу. С этой точки зрения Школа игры на скрипке является одним из самых драгоценных психологических источников материала для исследователей творчества Моцарта».

Особенно большой признательностью мы обязаны Леопольду Моцарту за то, что, начиная с момента, когда обнаружилась гениальность сына, он почти отказался отличных амбиций, от сочинительства, оставаясь в основном учителем мальчика, советчиком, спутником в многочисленных поездках и его импресарио. Неоднократно он мог потерять место вице-капельмейстера при дворе князя-архиепископа, который упрекал Леопольда, и, надо думать, не без оснований, ибо тот манкировал служебными обязанностями, посвящая все время Вольфгангу. Бесспорно, Вольфганг был во многом обязан своим музыкальным образованием именно отцу. Несмотря на все недостатки, Леопольд Моцарт был превосходным отцом вплоть до того самого момента, когда из-за недовольства женитьбой сына мрачность, подозрительность и злобность его характера стали проявляться наиболее агрессивно. В нем таился деспот, но деспотизм его был, возможно, в конечном счете благотворным, окружая надежной охраной сына, в противоположность отцу доверчивого и благожелательного юноши, которого было так легко обмануть. Поэтому Вольфганг его горячо любил и не раз охотно говорил, что чтит отца вторым после Бога. Действительно, непохоже, чтобы отцовское влияние, каким бы тираническим оно ни было, вызывало у Вольфганга предвзятость по отношению к отцу. К тому же он хотел чувствовать себя свободным ото всех материальных проблем, всецело посвятив себя музыке, и, несмотря на постоянное ворчание и строгую требовательность, с которой Леопольд воспитывал сына, отцу действительно удавалось оберегать Вольфганга от трудностей повседневной жизни в течение всего времени, которое они прожили вместе.

Если Леопольд делал все для музыкального образования дочери, ставшей очень хорошей пианисткой, но не более того, то с еще большим рвением он принялся за обучение Вольфганга, когда его глубоко взволновало проявление необычайно ранних и многообещающих одаренностей мальчика. Способность Вольфганга поражала, но вполне могла пропасть втуне без жесткой дисциплины и изнурительного обучения технике игры. Леопольда радовало редчайшее дарование сына, и, желая убедиться в его подлинности и глубине, он решил умерить пыл ребенка, хорошо понимая, что качество призвания слишком высоко, чтобы это могло отразиться на его развитии. С самого начала он заставлял Вольфганга разучивать трудную музыку, постоянно расширяя круг упражнений, которые иссушили бы и обескуражили любого другого ребенка, у которого музыка не жила в крови, требовал, чтобы он тщательно оформлял партитуры своих сочинений или тех, которые велел ему переписывать, притормаживая тем самым нетерпеливое воображение сына и склонность к работе на скорую руку. Требуя от него технического совершенства исполнения, сопоставимого с совершенством художественного творчества, Леопольд своими жесткими методами подчинял решение технических задач целям укрепления таланта ребенка. Далекий от того, чтобы протестовать по этому поводу, Вольфганг до конца жизни испытывал благодарность к строгому и непреклонному учителю: как и отец, он понимал, что гениальность — это прежде всего «долготерпение».

Первые уроки музыки Вольфганг получил, когда ему исполнилось четыре года, но мальчик к тому времени многому успел научиться самостоятельно, не пропуская ни одного урока сестры, подбирая на клавесине полюбившиеся мелодии и слушая концерты музыкальных коллективов, постоянно игравших то у Моцартов, то у их друзей. Он буквально дышал музыкой, что было для него так же естественно, как дышать воздухом; и столь же естественно музыка стала основной пищей ума и сердца Вольфганга, любимейшим занятием, целью и смыслом его существования. От друга дома, трубача Шахтнера, почти каждый вечер игравшего на скрипке в небольшом семейном ансамбле Моцартов, нам известно, что в четырехлетнем возрасте, то есть когда у Вольферля начались систематические уроки, его уже тянуло к сочинению музыки. Из первых композиций Вольфганга нам известны всего несколько довольно простых пьес для клавесина, которые Леопольд Моцарт собрал в альбом, озаглавленный Для клавесина. Эта книга принадлежит мадемуазель Марии Анне Моцарт, 1759. Название было написано по-французски: по традиции того времени названия музыкальных произведений писались именно на этом языке, а все специальные музыкальные термины — на итальянском. Вольферль под руководством отца очень рано освоил оба языка, как, впрочем, и многое другое, чему его учили.

Однако, к сожалению, ни фрагмента не осталось от концерта, который ребенок с большим трудам сочинил в четыре года, еще не умея записывать музыку. Небольшие менуэты и мелодии, которые он сочинял на клавесине, записывал отец. История концерта заслуживает, однако, того, чтобы рассказать ее словами Шахтнера, настолько она трогательна своей естественностью и одновременно весьма необычна. Присев на корточки, Вольферль выводил что-то пером на листах нотной бумаги, когда, заинтересовавшись этим, отец наклонился к нему и спросил, что он делает. «Я пишу концерт для клавесина, — ответил тот, — и первая часть уже почти закончена». Леопольд взял у него листы и, как говорит Шахтнер, «показал мне закорючки нот, написанных поверх стертых чернильных клякс. Маленький Вольферль, работая пером, обмакивал его в чернила до самого дна чернильницы и получал каждый раз жирную кляксу. Он тут же принимал решение, прижимал к бумаге ладонь, смазывал написанное и принимался за дело снова. Поначалу мы не приняли всерьез эти на первый взгляд беспорядочные каракули, но потом Леопольд вчитался в них и надолго застыл в каком-то оцепенении, не в силах оторвать взгляд от листа бумаги. По его щекам покатились слезы восхищения и радости. «Взгляните, господин Шахтнер, — проговорил он, — как здесь все точно и гармонично! Правда, сыграть это невозможно: никто не смог бы исполнить этот труднейший кусок». «Потому что это концерт, — вмешался Вольферль. — Нужно пробовать и пробовать, пока не сможешь сыграть. Так и должно быть». И он принялся играть, но ему удалось преуспеть в этом лишь настолько, чтобы мы поняли, чего он хотел добиться. Концепция концерта у него уже созрела».

От того же Шахтнера мы узнаем, как Моцарт научился играть на скрипке. «После того как он долго упрашивал дать ему этот инструмент, на что отец в конце концов согласился, но не стал учить его играть, Вольферль взялся за дело сам с таким усердием, на какое только был способен, без всяких уроков, руководимый исключительно своим необычайным чувством музыки да примером скрипачей, чью игру ему доводилось слышать. Его всегда очаровывал голос скрипки, и именно для нее он написал свои» возможно, самые волнующие произведения; я не знаю ничего, что было бы до такой степени исполнено человеческой страсти и духовного света, как анданте из Третьего концерта Соль мажор (KV[5] 216), сочиненного им в 1775 году, то есть в девятнадцать лет. Это одна из самых величественных вершин гениальности и чувствительности Моцарта».

Чуть позже Вольфганг совершенно самостоятельно, безо всяких уроков, освоил скрипичную партию в одном из квартетов, о чем рассказывает тот же Шахтнер. Это произошло после первой поездки в Вену, то есть в 1762 году, когда Вольфгангу едва исполнилось шесть лет. «Когда они вернулись из Вены, покойный г-н Венцель, превосходный скрипач, но лишь начинающий композитор, пришел к нам со своими шестью трио. Мы готовились к репетиции, Леопольд Моцарт на альте, г-н Венцель на первой скрипке и я на второй. Неожиданно вошедший маленький Вольфганг попросил, чтобы партию второй скрипки поручили ему. Его отец решительно воспротивился этому, заметив, что Вольферль второй скрипки не знает. Заупрямившись, ребенок возразил: «Чтобы вести партию второй скрипки, не обязательно этому специально учиться». Вышедший из себя Леопольд приказал сыну больше нас не беспокоить. Тот в слезах направился к двери, прихватив с собой свой маленький инструмент. Тогда я попросил, чтобы ему позволили играть вместе со мной. Немного смягчившись, Леопольд Моцарт проворчал: «Ладно, играй с г-ном Шахтнером, раз он согласен, но так тихо, чтобы тебя не было слышно, не то я выставлю тебя за дверь». Вольфганг стал играть вместе со мной. Вскоре мне стало ясно, что я в этом «дуэте» был лишним, и я отложил свой инструмент, предоставив ребенку играть одному. Перед этим чудом его отец не смог сдержать ни своего волнения, ни слез. Вольфганг же отлично сыграл все шесть трио. Когда все закончилось, осмелев от наших аплодисментов, он объявил, что может с таким же успехом сыграть партию первой скрипки. Предвкушая возможность добродушно посмеяться, мы снова принялись играть. Было забавно видеть, как он справлялся с трудностями и как, несмотря на неправильную постановку пальцев и даже на несколько явных ошибок, довел партию до конца, ни разу не сбившись окончательно».

Возможно, было бы разумнее еще некоторое время продолжать уроки игры на клавире и занятия по композиции, прежде чем «выпустить» его на публику. Позволить ребенку, которому не исполнилось и шести лет, слышать аплодисменты в свой адрес значило подвергнуть его опасности превратиться в жалкого, мелкого комедианта и безнадежно развратить его талант. К счастью, характер мальчугана был настолько чистым и возвышенным, что опыт раннего успеха не мог угрожать ему такими последствиями. Леопольда побуждало представить публике «вундеркинда» прежде всего чувство гордости за своего гениального сына, а также менее похвальное и несколько рискованное желание заработать на этом выдающемся феномене деньги. Можно думать также, что, несмотря на свой относительный и совершенно «локальный» успех, он жаждал большего и перенес на сына свои несбывшиеся надежды. Таковы были причины, приведшие Леопольда к решению попытать счастья при иностранных дворах, выставляя напоказ как некую достопримечательность «чудо природы», которым стал Вольферль.

Глава вторая

Путешествие «вундеркинда»

Как и во все времена, люди XVIII века были без ума от вундеркиндов. И Леопольд Моцарт решил извлечь из этого свою выгоду. Он хорошо понимал, какое восхищение и симпатию у ценителей музыки могла вызвать поездка по княжеским дворам маленького музыканта, чья необыкновенная одаренность так удачно сочеталась с доброжелательностью и естественным обаянием. О гениальности Вольфганга речи пока не было: она станет очевидной позднее, теперь же его отец просто рассчитывал на эффект удивления, которое должны были вызвать у знатных вельмож-меломанов потрясавшие воображение способности ребенка.

Расчет был верен: еще несколько лет — и исключительный талант Вольфганга не будет больше вызывать ни любопытства, ни удивления. Нужно действовать быстро. Кроме того, Леопольд Моцарт надеялся на то, что всеобщее восхищение мальчиком поможет ему получить при каком-нибудь иностранном дворе более почетную и доходную должность, чем та, какую он занимал в Зальцбурге, где всегда оставался в подчинении. Он надеялся на должность капельмейстера, в которой ему упорно отказывал князь-архиепископ; с другой стороны, у него не было никаких иллюзий в отношении собственных достоинств: он был неплохим музыкантом, но не более того. Таких музыкантов, как он, было, наверное, не меньше сотни в домах мелких германских князьков, coревновавшихся между собой в приверженности музыке и даже игравших роль просвещенных меценатов. Связывая свои надежды с предполагаемой популярностью Вольфганга, Леопольд надеялся добиться для ребенка и для себя постоянного и хорошего содержания, которое позволило бы ему свободно работать, завершить образование маленького виртуоза и осуществить свои мечты стать композитором.

Он прежде всего рассчитывал на двор баварского курфюрста. Ребенок должен попытать счастья в Мюнхене. В зависимости от результатов пребывания в этой столице Леопольд либо обоснуется там, либо, метя еще выше, явится со своим маленьким чудом пред очи императрицы Марии Терезии. Перед тем как попасть в поле зрения венских критиков, он видит достойный прецедент в будущем мюнхенском успехе. Даже если его сына воспримут просто как «диковинку», для начала этого будет достаточно: о нем заговорят, слух о фуроре, который он произведет в Германии, докатится до Шёнбруннского замка, и его карьера будет обеспечена.

Таковы были тогда шансы музыкантов. На концерт виртуоза публика могла собраться лишь при дворах или же в домах крупных вельмож. Для композитора или исполнителя единственно возможным способом обеспечить себе средства к существованию было поступление на службу в какой-нибудь княжеский дом, хотя бы и на должность слуги или шута. Это не значило, однако, что широкая публика не интересовалась музыкой, скорее наоборот. В австрийских, как, впрочем, и в германских семьях, в зависимости от средств, всегда увлекались камерной музыкой. В Англии, например, даже такой буржуа, как Сэмюэль Пепис, требовал от нанимавшихся к нему слуг умения играть на каком-нибудь инструменте или обладания приятным голосом. В Венгрии, Австрии, Германии, как мы уже говорили, аристократы держали в своих поместьях целые оркестры, а то и театральные труппы, сопровождавшие их в поездках или обслуживавшие при наездах в столицу. И хотя «концертной» в нашем теперешнем понимании публики тогда было мало, концерты давали в каждом дворце почти ежедневно. Случалось, у какого-нибудь князя-меломана или просто желавшего следовать моде служили самые блистательные композиторы, и это было для них надежным способом избегать превратностей и горестей кочевой жизни которой без этого им бы не миновать. Не было исключением и пребывание Йозефа Гайдна в венгерском поместье князя Эстергази. Ограничения, к которым обязывало подобное положение, широко компенсировались преимуществами материально обеспеченной жизни и комфорта в окружении подлинных знатоков музыки. Путешествовали в то время много, но все поездки были сопряжены с ужасными неудобствами. И без того плохо содержавшиеся дороги зимой превращались в настоящие клоаки, а в летнее время колеса карет поднимали невообразимые клубы пыли. Экипажи с далеко не совершенной подвеской осей часто опрокидывались. Если ось ломалась в чистом поле, в малонаселенной местности, это грозило обернуться катастрофой. На постоялых дворах, в местах смены Лошадей, не было и намека на какие-то удобства. Несколько комнат были постоянно забиты проезжими. На одной кровати часто приходилось спать нескольким постояльцам. И если такие обстоятельства порой оказывались приятными и давали повод для курьезных приключений, подобных тем, о которых мы читаем в мемуарах, например, Казановы, то это не исключало тысячи неудобств. Маленькому Моцарту, падавшему с ног от усталости, случалось засыпать в общей комнате такого постоялого двора прямо на стуле, перед камином, в котором пылало яркое пламя.

Леопольд знал обо всех опасностях и неудобствах зимних поездок, в метель, под угрожающе свистящим ветром, и все же 12 ноября 1762 года без колебаний пустился в дорогу вместе с Наннерль и Вольферлем. Путешествие из Зальцбурга в Мюнхен было не таким уж долгим. Дети прыгали от радости и желания увидеть новые места. Если все пойдет так, как задумал отец, они возвратятся домой в конце месяца.

Сколько месяцев провел Вольфганг в пути по этим дорогам? Ответ привел бы нас в ужас: ребенок, которому едва исполнилось шесть лет, должен был обладать крепким здоровьем, чтобы отец пускался с ним в такие нелегкие экспедиции! Можно себе представить, как этот маленький музыкант демонстрировал свой необычайный талант персонам, совсем не похожим на родственников и друзей дома. Подготовка к поездке, пошив элегантных костюмов, способных сделать честь родителям и засвидетельствовать их достойное положение в глазах двора, вызывали радостное возбуждение. Как полагалось, одежду дополняла небольшая шпага, так что ребенок превращался в настоящего маленького дворянина.

Что же происходило в Мюнхене? Леопольд выглядел вполне удовлетворенным, когда, три недели спустя вернувшись в дом на Гетрайдегассе, он объявил, что осенью вся семья едет в Вену. Очень высоко был оценен талант Наннерль, хотя в действительности ее музыкальные данные были довольно посредственными. Что же касается Вольфганга, то он поразил слушателей каскадом своих виртуозных фокусов, точно рассчитанных имение на такое удивление. Чрезвычайная легкость, с которой он играл предлагавшиеся ему незнакомые партитуры, и неизменное удовольствие, с каким он без усилий импровизировал мелодии и вариации, очаровали баварский двор. Он играл также в разных салонах, где получал в качестве гонорара по нескольку золотых монет, по обычаю того времени в украшенных эмалью табакерках, и много подарков. И был обласкан, в особенности дамами, восхищенными тем, что такой, маленький мальчик блестяще исполняет столько прекрасных вещей. Он без устали играл для каждого, лишь бы чувствовать себя окруженным атмосферой симпатии и приводить в восхищение всех, кто его слушал.

Девять месяцев, остававшихся до отъезда в Вену, были использованы для доведения до совершенства всех его «фокусов». Леопольд отложил на более позднее время завершение музыкального образования маленького виртуоза, которому предстояло еще многому научиться, особенно в области гармонии и контрапункта. Упор делался в основном на зрительные эффекты, которые особенно ценились публикой, воспитанной на акробатичности репертуара «вундеркиндов», и ошеломляли профанов. Одним из таких эффектов, вызывавших самое большое восхищение, была игра на клавиатуре, покрытой тканью, и Вольфганг при такой игре ни разу не допустил ни единой ошибки. Тогдашние «любители музыки» отличались большой наивностью в своих суждениях об этом искусстве.

Пришел сентябрь, и семья Моцартов в полном составе набилась в большую дорожную карету-берлину, на задке которой высилась куча ящиков, чемоданов и корзин, увенчанная клавесином. Прежде чем подняться в берлину, Вольфганг поцеловал в мордочку щенка Пимперля, свистнул в последний раз любимой канарейке и помахал рукой служанке Терезе, вытиравшей глаза уголком передника. Можно представить, какую картину написал бы Грез, вдохновленный этой волнующей сценой.

Епископ Пассау слыл знатоком музыки. Именно поэтому в его епархиальном городе была сделана остановка, чтобы дать ему возможность послушать чудо Моцартов. Однако епископ был занят чем-то другим, сможет, вообще относился к бродячим музыкантам с подозрением. Так или иначе, он пять дней заставил ждать испрошенной аудиенции, а когда наконец ее дал, то прослушал вполуха Наннерль, не выказал никаких эмоций по поводу таланта Вольфганга и спровадил всех, выдав один дукат в награду. Один дукат. Так обычно расплачивались с бродячими циркачами, демонстрировавшими дрессированных обезьян или ученых собак… Такое начало казалось скверным предзнаменованием, но Моцарты были не слишком этим обеспокоены и продолжили путь. Вольфганг был в восторге от Дуная, через который они проехали по мосту: совсем не то, что Зальцах, протекавший через его родной город! Когда очередной переезд казался ему слишком долгим, они с сестрой развлекались выдумыванием всяких чудесных приключений, происходивших в воображаемом королевстве, ключ от которого был вверен только им. Эту фантастическую страну они называли королевством Рюкен и погружались в атмосферу старых легенд и сказок, которые когда-то им рассказывала кормилица. Без устали нанизывая эпизод за эпизодом, они переносили на обстоятельства реального путешествия невероятные перипетии, которым не было конца.

Эта способность мечтать, жить, погрузившись в феерию, считать сон такой же реальностью, как банальные события Повседневной жизни, является отличительной особенностью художественной натуры Моцарта и полностью отвечает его врожденному тонкому чувству сиюминутного, сочетаясь с умственным здоровьем, детской веселостью, даже с самой его непоседливостью и жизнерадостностью. Ангельское «изящество» музыки Моцарта порой вызывает реплики о том, что он не от мира сего. Это до некоторой степени так, в том смысле, что его гений свидетельствует о присутствии сверхъестественного, об озарении святостью… В обычной жизни, однако, это был добрый маленький мальчик, некрасивый, несколько неуклюжий с виду, несмотря на свою необыкновенную живость, с открытыми, наивными глазами. Поэтому преображение, виною которому была музыка, становилось лишь еще более удивительным, поднимая на новую ступень чистоты и возвышенной красоты эту натуру, которая только божественной приверженностью звукам отличалась от других мальчишек, игравших вместе с Вольфгангом во дворе дома на Гетрайдегассе.

В Линце нашим путникам повезло больше, нежели в Пассау. Они играли у графа Шлика, принявшего их самым радушным образом. Среди дворян, слушавших в тот вечер наших маленьких виртуозов, двое молодых людей, любителей и знатоков музыки, графы Пальфи и Герберштейн, выразили свое восхищение в особенно восторженных тонах. Им никогда не доводилось, говорили они, слышать ничего подобного игре этого божественного ребенка. Они пообещали проинформировать венский двор о том, что только что слышали, уехав на следующий же день с курьерской почтой, прибыли в столицу первыми, намного опередив семью Моцартов, медленно двигавшихся в своем рыдване.

Графы сдержали обещание. Как сообщал Леопольд другу Хагенауэру в своих письмах, которые читаются как настоящий дневник, эти молодые люди, оставив все свои дела, поспешили поведать о концерте в Линце эрцгерцогу Иосифу, слывшему, кстати, страстным поклонником музыки, а тот рассказал об этом своей матери, императрице Марии Терезии. О маленьком чуде уже говорили во всех столичных салонах, а семья Моцартов тем временем неторопливо плыла на неповоротливой шаланде вниз по Дунаю навстречу славе.

Плавание проходило без происшествий. Вольфгангу, простудившемуся после остановки в Линце, пришлось оставаться в каюте, вместо того чтобы играть с матросами или смешить немногочисленных пассажиров своими проделками. В Иббсе путешественники сошли на берег, чтобы размять ноги, а заодно посетить францисканский монастырь. В церкви стоял орган, по слухам превосходный. Желая лично убедиться в этом, Вольфганг взобрался на кафедру, уселся на скамью и стал играть, да так, рассказывает Леопольд, что монахи, сидевшие за обедом в трапезной вместе с несколькими постояльцами, забыв про свои тарелки, в которых остывала еда, поспешили в церковь, чтобы узнать, что там происходит. Потрясенные услышанным, они, гордо добавляет отец, «едва не поумирали от восхищения».

Дождливым ветреным вечером 6 октября путешественники высадились на берег в Вене. Вольфганг чувствовал себя довольно хорошо, хотя встал рано, наелся непривычной для него пищи и страдал от непогоды. Таможенные формальности были известны придирками и унижением: как обычно, таможенные чиновники рылись в ящиках и чемоданах, задавали бесконечные вопросы, в особенности по поводу клавесина, который не был для них привычным багажом, пока Моцарту не пришла в голову мысль вытащить из футляра свою маленькую скрипку и начать играть. Подобно тому как в Волшебной флейте черные слуги Моностатоса пришли в замешательство от волшебных звуков дудочки Папагено, пораженные таможенники перестали ковыряться в багаже и задавать нескромные вопросы. Очарование музыки, к которой ни один австриец не может оставаться равнодушным, подействовало и на этих служак. Они со слезами на глазах поблагодарили Моцарта за данный им концерт, воздали хвалу Богу за то, что он наделил мальчика таким великим талантом, и с приветственными восклицаниями я пожеланиями здоровья отпустили путников вместе с вещами. Музыканты благополучно добрались до гостиницы Белый бык, расположились в своих комнатах и отдыхали с дороги до того момента, пока не появились курьеры в одежде, по всем швам расшитой золотым галуном, в головных уборах, украшенных страусовыми перьями, и не вручили им первые приглашения, достав их из закрепленной на верхнем конце специального жезла золотой шкатулки. Пальфи и Герберштейн просили оказать им честь и разрешить принять в своих дворцах раньше других открытого ими восхитительного ребенка. Затем они сопроводили Моцартов к графу Коллальто и вице-канцлеру Коллоредо-Мельц, где те встретились с графиней Зинзендорф, которая представила их затем графу Вильдшеггу. За несколько дней Моцарт стал известен во всех венских гостиных. Все только и говорили о его чудесном таланте и бесконечном обаянии. А как-то вечером, когда маленький виртуоз отправился в Оперу, чтобы послушать Орфея и Эвридику кавалера Глюка, премьера которой состоялась несколькими днями раньше, 5 октября, преисполненный гордости Леопольд услышал слова архиепископа, обращенные к своей свите: «Вот он, этот маленький Моцарт, о котором говорят столько хорошего. Он настоящий музыкальный гений!»

Однако главная цель еще не была достигнута, так как перед ними пока не раскрылись двери императорского дворца. Впрочем, приглашение не заставило себя долго ждать: зальцбургских музыкантов пригласили прибыть 13 октября в Шёнбрунн, где находился двор. Из чемоданов была извлечена парадная одежда, они без конца повторяли предписанные этикетом формулы приветствий, расспрашивали юных графов о том, как надлежит разговаривать с императрицей, с эрцгерцогами и эрцгерцогинями, задавали тысячи вопросов об обычаях и протоколе. Протокол этот был довольно простым: Мария Терезия успешно сочетала с внушающим трепет величием и милостивым достоинством очаровательную непринужденность — одну из главных черт австрийского характера. Наконец, было известно о том, что все члены императорской семьи любят музыку и постоянно музицируют. Будущий император, эрцгерцог Иосиф, играл на клавесине и виолончели; придя к власти, он даже в периоды, когда политические дела поглощали, казалось, все его время, оставался верным приобретенной с детства привычке посвящать музыке не меньше часа в день. Эрцгерцогини неплохо пели и успешно справлялись со своими ролями в небольших операх, исполнявшихся в узком кругу. Сама императрица Мария Терезия была наделена прекрасным голосом и ярко выраженным талантом оперной певицы. Под музыкальной опекой композитора Георга Кристофа Вагензейля, капельмейстера двора, вся семья играла и пела с не меньшим усердием и радостью, чем Моцарты, и гостиные Шёнбрунна полнились звуками инструментов и голосов столь же часто, как и дом на Гетрайдегассе.

С тем большей уверенностью, поскольку им предстояло иметь дело с истинными ценителями музыки, Леопольд с детьми предстал перед императорским двором. И если не все Суверены были наделены дарованиями Фридриха II и талантом флейтиста, присущим королю Пруссии, то среди них не было ни одного, кто не играл бы по меньшей мере на одном инструменте к не был бы искушен в вопросах искусства настолько, чтобы оценить по достоинству талант виртуозов. Все восторгались балетами, сочиненными Глюком для восхитительно танцевавших эрцгерцогинь. Премьера Орфея стала событием, взволновавшим весь город, и долго оставалась предметом разговоров при дворе. Приезд любого знаменитого музыканта отмечался с не меньшей помпой, чем визит какого-нибудь монарха. И хотя Вольфганг пока еще не был известен, многообещающее ожидание, охватившее это общество меломанов, играло на руку новому виртуозу еще до того, как здесь услышали его игру.

Моцарту не терпелось увидеть воочию чудеса Шёнбрунна, и он, охваченный радостью, воспользовался предоставленной ради такого случая одним из новых друзей каретой, которая привезла семью в императорскую резиденцию. Она находилась недалеко от столицы, в приятной сельской местности, сохранившей все очарование неприукрашенной деревенской жизни, сочетавшейся с артистическим блеском, который благодаря изысканному вкусу хозяев гармонично сливался с окружающей природой.

В этом месте, где теперь высился замок, словно желавший сравниться с Версалем, предметом зависти и соперничества всех германских правителей, среди которых не было ни одного, кто не стремился бы построить себе собственный Версаль — более или менее пышный, более или менее гармоничный, — когда-то стояла мельница, принадлежавшая Клостернойбургскому монастырю, ее называли Катермюле, возможно, по имени недоброй памяти жившего там пройдохи-бабника. Император Максимилиан II, любивший охотиться в этих богатых дичью местах, купил мельницу с намерением построить охотничий домик и выгородить для себя заповедник. Он обнес деревянным забором довольно обширную часть леса, где на свободе жили олени. В конце XVII века там еще оставалось семьсот этих животных, резвившихся в зарослях и на полянах на радость жителям Вены, приезжавшим по воскресеньям полюбоваться ими. Вскоре к охотничьему домику и оленьему заповеднику прибавились живорыбные садки, вольеры, полные павлинов и фазанов, зоологический сад с редкими диковинными животными и бобровая ферма: печень бобра в то время часто использовали в фармакопее. В XVI веке один птицелов по имени Доминикус Винер (возможно, прототип Папагено из Волшебной флейты) владел птичником и поставлял для императорского стола отборную дичь, в том числе экзотических в то время кур и уток.

В противоположность склонностям Максимилиана, император Рудольф II к природе был равнодушен. Вене он предпочитал древнюю Прагу, где жил среди ученых, алхимиков и магов. Забросив Шёнбрунн, он почти не покидал свой дворец в Градчанах, позади которого повелел построить для алхимиков, чьи поиски способа изготовления золота он финансировал, целую улицу небольших домиков, которая и в наши дни называется улицей Алхимиков. Брат же его, Матиас, в 1608 году ставший регентом Австрии и Венгрии, наслаждался жизнью в старом Катербурге, выросшем на месте Катермюле. Именно он открыл здесь источники минеральной воды, давшие имя замку: шёнбрунн по-немецки означает прекрасный источник. Именно этот любитель природы, предпочитавший журчание прекрасных фонтанов дискуссиям ученых-химиков, назначил управляющим дворца венского музыканта, органиста церкви Св. Михаила Давида Штрауса.

С тех пор музыка оказалась теснейшим образом связанной с судьбами этого дворца. Там построили театр по чертежам знаменитого Куальо, ведавшего и сценическим оборудованием. В этом театре в 1651 году давали Re Pastore (не путать с сочиненным Моцартом в 1775 году по случаю визита в Зальцбург эрцгерцога Максимилиана Франца, самого младшего сына императрицы). Еще до того как Метастазио написал либретто, на которое Моцарт начал сочинять свою оперу, этот полугероический, полупасторальный сюжет уже не раз соблазнял поэтов и музыкантов. Обожавшая музыку императрица Леонора в 1682 году повелела поставить в Шёнбрунне ««музыкальную комедию» Педерцуоли Le fonti della Beotia. Фердинанд II предложил провести лето в похорошевшем Шёнбрунне своей супруге, любившей жить за городом, охотиться, она интересовалась деревьями и цветами и с удовольствием наблюдала за полевыми работами, Были разбиты партеры, открыты длинные аллеи аккуратно подстриженных деревьев, заказаны беседки, как того требовала эстетика барочного парка. К сожалению, а может быть, к счастью, турки разрушили чуждый гармонии замок, словно слепленный из кусков, основной частью которого оставался скромный Катербург.

Там не было ничего такого, что могло бы привести в восторг Моцартов, которые в своей провинции наслаждались красотами в замке и парке Мирабель, одном из самых изысканных шедевров искусства. Но рвение, вызванное победой принца Евгения Савойского над мусульманами, а также горячее желание устранить причиненный ими ущерб преобразили всю Вену, как только турецкий полумесяц закатился далеко за пределы Австрии.

Столица утопала в необыкновенной роскоши: именно в этот период великие барочные архитекторы строили стоящие и поныне восхитительные дворцы, а все знатные семьи двуединой монархии считали долгом чести превзойти в величии и красоте носителей самых блистательных имен империи. Это общенациональное обновление, последовавшее за устранением турецкой напасти, отозвалось также и на Шёнбрунне. Однако Леопольд I мало интересовался этим замком, которому открыто предпочитал Лаксенбург, Эберсдорф и Ла Фаворита, и поэтому не он, а его сын Иосиф I велед блестящему архитектору Бернхарду Фишеру фон Эрлаху разработать проект нового замка. В 1695 году Фишер представил свой проект, такой великолепный, такой монументальный, что он оказался практически неосуществимым. Согласно этому проекту, до собственно замка можно было бы добраться, лишь проехав по громадным плацам, предназначенным для состязаний на копьях, скачек, парадов, мимо впечатляющего водоема, в который с обрывистой скалы низвергался бы водопад. За ними должны были подниматься ступени многочисленных террас, простираться зеленые ковры, амфитеатры прудов — эта баснословная архитектура поглотила бы всю имперскую казну без остатка. Когда архитектору предложили умерить свои аппетиты, он составил другой проект, тоже превосходный и менее дорогой: в этом виде предстает перед нами Шёнбрунн и ныне. Компоновку садов, шахматные посадки деревьев, фонтанов, беседки, аллеи и садовые лужайки спроектировал француз Жан Треэ.

Открытие нового Шёнбрунна было ознаменовано пышными празднествами и рыцарскими турнирами, которым хроникеры-современники посвятили свои восторженные описания. Мария Терезия, всегда предпочитавшая жить именно здесь, всячески старалась обогатить и украсить и парк, и замок. Пакасси и Вальмаджини воздвигли там новый театр по типу версальского шедевра, принадлежавшего Королю Солнцу и служившего примером для всех европейских монархов. Штекховен разбил ботанический сад и построил зверинец. Одним словом, все в Шёнбрунне восхищало, очаровывало и повергало в робкое смятение музыкантов, которые 13 октября подъехали к воротам замка и предъявили свои приглашения на аудиенцию.

Отличавшаяся благожелательностью и простотой, сочетавшимися с самым очаровательным природным величием, императрица приняла Моцартов так любезно, что от их смущения не осталось и следа, и они почувствовали себя совершенно непринужденно. Вольфганг без тени робости прыгнул на колени императрице и свернулся калачиком, а она осыпала его ласками. Императорские дети теснились вокруг него, чтобы полюбоваться «чудом». Отдавшись непосредственности, не знавшей границ, если он чувствовал себя любимым, Моцарт весело играл с эрцгерцогинями, а когда упал на прекрасно натертом полу посреди большой залы, та из них, которую звали Марией Антуанеттой, подняла его и приласкала, чтобы утешить смущенного ребенка. Вернувшись на колени к императрице, Вольфганг указал пальцем на княжну, которой неисповедимый рок сулил трагическую судьбу королевы Франции, и с самым серьезным видом объявил: «Когда вырасту, я на ней женюсь». Мария Терезия, и глазом не моргнув, спросила: «Почему?» «Потому что она была добра ко мне», — ответил Моцарт.

Недовольный, подозрительный, порой строптивый, если оказывался в окружении людей, не понимавших музыку или смотревших на него с тем полупрезрительным удивлением, с каким смотрят на ученую собаку, Вольфганг не уставал играть, когда тонкая интуиция подсказывала ему, что его слушают доброжелательные знатоки. Император Франц I и композитор Вагензейль, который учил музыке юных князей и был законодателем музыкальных вкусов двора, потребовали, чтобы Моцарт дал концерт. Не заставляя долго себя упрашивать, Моцарт уселся за клавесин и без конца играл, импровизировал, изобретал так талантливо и с таким подъемом, что буквально очаровал императорское семейство. Император пожелал увидеть «трюк» с закрытой от глаз исполнителя клавиатурой. После того как Моцарт во власти своего вдохновения сделал все, что мог, Вагензейль принес стопку нот и предложил ему поиграть с листа. Хитрец Вольфганг согласился при условии, что переворачивать страницы будет сам Вагензейль. Тот с улыбкой подчинился капризу удивительного маленького виртуоза и оказал ему эту честь, что обессмертило имя старика-композитора больше, чем все его собственные сочинения.

Проходил час за часом. Маленькому клавесинисту подкладывали все более и более трудные пьесы, но он без смущения с ними справлялся. Леопольд, поначалу слушавший игру сына с некоторой опаской, торжествовал, бросая на окружающих гордые взгляды. Наконец императрица сказала, что нельзя перегружать ребенка. Приглашенным музыкантам предложили угощение, а по окончании аудиенции им была предоставлена возможность осмотреть замок. Какое великолепие открылось их восхищенным взорам! Небольшие гостиные, обтянутые китайскими шелками, расшитыми изображениями фантастических птиц, фарфоровые и зеркальные комнаты, покои со стенами бледно-зеленого цвета, украшенными золотыми орнаментами, мозаикой из разноцветного искусственного мрамора, изображавшей листву каких-то экзотических деревьев, рисунками в виде перьев. Меж причудливых арабесок, украшавших потолки, резвились серебряные обезьяны. Здесь было собрано все самое прекрасное, самое изящное, созданное гением рококо, все то, что могла придумать самая изощренная фантазия для услады глаз и ума, для покорения сердец и пробуждения самых высоких чувств.

Потом Моцарты обошли сады, пораженные перспективой, открывавшейся в конце бесконечных аллей, протянувшихся между сплошными зелеными стенами из подстриженных на исиёнский манер деревьев, и под конец едва не заблудились в нескончаемых рощах с фонтанами и статуями, подивились искусственным руинам, называвшимися «развалинами Карфагена», на ощупь пробрались по лабиринту и полюбовались обелиском, ввивавшим у них представление о Древнем Египте, отзвук которого мы слышим в Волшебной флейте. Моцарт то и дело задерживался в искусственных пещерах между пугающими фантастическими нагромождениями скал, с интересом рассматривал сверкающие камни, атлантов с ониксовыми и малахитовыми глазами, таинственные источники с невидимыми шумными водопадами, гул которых был слышен за каменной стеной, испещренной фрагментами каменного угля, конкрециями кальцита, ляписа и агата.

Гроты всегда обладали для Моцарта каким-то особым очарованием. Ребенком он восхищался гротами Шёнбрунна, позднее опишет до того ошеломившие его гроты парка графа Кобенцля, что, став масоном — «вольным каменщиком» и задумав в свою очередь основать собственную ложу, назовет ее «Грот». Да и события Волшебной флейты развертываются в мрачных, похожих на пещеры приделах египетского храма, в котором властвует Зарастро.

Вольфганга, Наннерль и их родителей много раз приглашали в Шёнбрунн. Они играли в четыре руки с эрцгерцогами и эрцгерцогинями, развлекались вместе с ними, довольные интересом к музыке, который проявляла императорская семья. Чтобы они могли появляться во дворце в более достойной одежде, чем та, которую предполагало зальцбургское чувство элегантности, Мария Терезия приказала доставить в гостиницу Белый бык два костюма, которые Леопольд Моцарт с гордостью описывает в одном из своих писем Хагенауэру. Костюм для Вольферля был сшит из тончайшего драпа лилового цвета с таким же муаровым жилетом, и весь комплект был отделан широким золотым галуном. Эта одежда была сшита для эрцгерцога Максимилиана. Платье для Наннерль, из гардероба эрцгерцогинь, было сшито из «тафты с тканым узором и с отделкой в виде всяких штуковин», простецки пишет Леопольд, не разбиравшийся в тонкостях женской одежды. Дети Моцартов вели себя настолько непринужденно, что Вольфганг, как-то присутствовавший на уроке скрипки, который ежедневно давал эрцгерцогу Иосифу Вагензейль, не постеснялся заметить, что эрцгерцог фальшивит, а Мария Терезия вместо того, чтобы рассердиться, одобрила искренность юного виртуоза и безупречность его музыкального слуха.

Интерес венского общества к маленькому музыканту был настолько велик, что без договоренности меньше чем за неделю залучить его к себе было невозможно. У подъезда Белого быка постоянно останавливались экипажи с секретарями знатных вельмож, вручавшими приглашения, или же с движимыми восхищением, а то и просто любопытством дворянами, считавшими своим долгом засвидетельствовать почтение музыкальному семейству. Любой аристократический дом счел бы для себя позором не предложить своим гостям Моцарта в качестве украшения какого-нибудь концерта, званого обеда или ужина. Падавший от усталости Вольфганг бегал из одного дворца в другой, так как его родители не осмеливались отказываться от приглашений высокопоставленных особ, которых считали потенциальными покровителями сына. Сознавая абсолютную зависимость музыкантов от общества, которое могло по своей прихоти либо обеспечить им безбедное будущее, либо предоставить умирать с голоду они послушно являлись в дома людей, относившихся к талантливому ребенку как к диковинке вроде заезжего канатоходца или жонглера.

Представление о том, как мог выглядеть любой из таких изнурительных дней, можно составить, прочитав взятое наугад письмо Леопольда друзьям в Зальцбург, например, от 19 октября 1762 года, в котором он писал: «Сегодня мы были у французского посла. Завтра, с четырех до шести, прием у графа Гарраха, правда, я точно не знаю, у которого именно. Это я пойму по тому, в какую сторону нас повезет карета, — ведь за нами всегда посылают экипаж с эскортом из лакеев. С половины седьмого до девяти часов мы участвуем в концерте, который должен принести нам шесть дукатов и в котором будут играть самые знаменитые венские виртуозы. Желая быть уверенными в том, что мы наверняка откликнемся на приглашение, о дате приема обычно договариваются за четыре, пять или шесть дней. В понедельник мы идем к графу Паару. Вольферль очень любит гулять пешком по меньшей мере два раза в день. Недавно мы пришли в один дом в половине третьего и оставались там почти до четырех. Оттуда поспешили к графу Гардегу, приславшему за нами карету, которая отвезла нас галопом в дом одной дамы, от которой мы уехали в половине шестого в экипаже, присланном за нами канцлером Кауницем, в чьем доме мы играли примерно до девяти часов вечера».

В этом же письме Леопольд Моцарт выражает беспокойство о здоровье Вольферля (ритм жизни которого был настолько изнурительным, что его не выдержал бы и иной взрослый) и пишет о том, что желательно, чтобы дети «перед тем, как снова отправиться в путь, могли отдохнуть несколько дней, чтобы не заболеть». И действительно, 21 октября, после игры у императрицы, Вольферль почувствовал себя хуже, чем обычно. Вернувшись в гостиницу, он улегся в постель, жалуясь на боль во всем теле. Отец осмотрел его и обнаружил на теле сыпь ярко-красного цвета размером с монету в один крейцер и очень сильный жар. Это была скарлатина. Пришлось немедленно отменить все концерты и отказаться от приглашений. Врач графа Цинцендорфа взялся за лечение ребенка, у которого в дополнение ко всему разболелись зубы. Вольфганга поставили на ноги, что произошло довольно быстро, ибо вообще-то здоровье его было крепким, однако изнурительная поездка и связанные с ней заботы, а также огорчения последующих лет довели ребенка в будущем до физического истощения. Но теперь Моцарты были вновь готовы к встречам со своими многочисленными поклонниками, однако, к огромному разочарованию, все двери оказались для них закрытыми. Все те, кто еще недавно так стремился залучить музыкантов к себе, теперь держались от них подальше, опасаясь заразы. Не было больше ни концертов, ни приемов, ни празднеств. Теперь, когда у подъезда гостиницы уже не теснились экипажи, улица перед Белым быком вновь опустела. В день именин Вольфганга поклонники — граф Фердинанд Гаррах, граф Пальфи, французский посол, графиня Кинская, барон Пехмай, барон Курц, графиня Паар «и многие другие», писал Леопольд, прислали ему подарки, но двери гостиных по-прежнему оставались закрытыми. Недолгая слава, окружавшая своим сиянием божественного ребенка, в этом легкомысленном, переменчивом обществе, всегда искавшем новых удовольствий и пикантных сюрпризов, угасала.

Теперь Леопольд с удовлетворением пишет даже о редких проявлениях знаков внимания и признательности по отношению к своему сыну. Графиня Лодрон прислала им ложу на театральный спектакль — «ее так трудно получить!»; ребенку подарили золотые пряжки для обуви; они присутствовали на большом обеде у императрицы в День св. Елизаветы; обедали у капельмейстера двора и собора Св. Стефана Георга Ройтера в День св. Цецилии. И это все. Ни концертов, ни доходов. Они отправились на пару дней; в венгерский Пресбург (ныне Братислава. — Прим. пер.), а затем с несколькими короткими остановками возвратились в Зальцбург, чтобы ухаживать за выздоравливающим.

Глава третья

Моцарта открывает Париж

Интерес, проявленный французским послом к Вольфгангу во время его пребывания в Вене, побудил Леопольда предпринять смелый ход. Несмотря на злосчастную скарлатину, прервавшую ряд концертов в тот самый момент, когда они обещали стать особенно прибыльными, венскую эпопею со всем основанием можно было считать победой и остановиться после такого успеха было бы просто смешно. Понимая, что нужно ковать железо, пока оно горячо. Леопольд приложил немало усилий для того, чтобы подогреть энтузиазм венцев и создать репутацию сыну. После одобрения в Шёнбрунне крайне желательно было признание в Париже, и все позволяло надеяться на то, что французы окажутся такими же энтузиастами и знатоками, как и австрийцы. Леопольд дал детям полгода на то, чтобы отдохнуть, или, точнее сказать, чтобы расширить знания и укрепить свой талант. С января по июнь 1763 года в доме на Гетрайдегассе без дела не сидели! Леопольду было известно, что французы далеко не склонны к чрезмерным восторгам и их трудно чем-то удивить, что не мешало, однако, их естественной готовности принимать иностранных артистов лучше, чем своих соотечественников. Возможно, в этом проявляется ревность по отношению друг к другу, заставляющая их предпочитать успех чужака в ущерб любому из ближайших соперников-земляков… И действительно, в 1760 — 1770-е годы в Париже диктовали свои законы иностранные музыканты — немцы и итальянцы, которые все, несомненно, были гениями. Больше того, французы вверили формирование своего музыкального вкуса одному немцу, человеку очень умному и отчасти авантюристу, Мельхиору Гримму. Этот сын пастора, родившийся в 1723 году в Регенсбурге, о котором злорадно говорили, что у него «самая французская из всех немецких голов», являл собою своего рода общеевропейского гегемона в области искусства. Это действительно был, как его весьма удачно характеризовал Шуриг, человек «с холодным сердцем, эгоист чистейшей воды, организатор, готовый на все ради достижения поставленной перед собою цели, мелочный решительно во всем, самоуверенный светский лев, ловкий, проницательный, утонченный любитель искусств, неукротимый говорун, любезный интеллектуальный соблазнитель. Его индивидуальность и сейчас живет в его писаниях. Он выказывает себя в них ловким, блестящим стилистом, умным и едким критиком, саркастическим наблюдателем». Один коммерсант из Франкфурта, с которым поддерживал отношения Леопольд Моцарт, как-то высказался в том смысле, что судьба Моцарта была бы обеспечена, если бы за это пожелал взяться Гримм, И он благосклонно согласился написать рекомендательное письмо «арбитру европейского мышления». Располагая имеющейся поддержкой, а также рекомендацией посла, Леопольд надеялся получить доступ в самые блестящие гостиные Парижа. Пафос, с которым Гримм заявлял всем, кто хотел его слушать, что французы ничего не понимают в музыке, а французская музыка мертва, был не вполне уместен. Ставя себе в заслугу «проталкивание» немецких музыкантов, приезжавших во французскую столицу, он утверждал свою непогрешимость с властностью, производившей большое впечатление на общество, всегда жадное до новизны и, надо признать, зачастую действительно не способное вынести самостоятельное суждение. Люлли умер в 1687 году. Музыка Рамо казалась отжившей. Представления Кастора и Поллукса в Опере в январе 1764 года, судя по газетным публикациям того времени, показались публике необычайно скучными. Нельзя забывать и о социальном неспокойствии, разброде умов, предчувствии катастрофы, влиявших на жизнь общества, в том числе и на искусство. Самыми популярными, легкими, любимыми французскими композиторами были далеко не гениальные Филидор и Монсиньи…

Педантичный Леопольд со свойственной ему методичностью готовил сына к встрече с Парижем. Он верил в его природные способности, в его импровизационный талант, уже проявившийся в многочисленных сочинениях, пусть еще детских, но из которых уже прорастало несомненное мастерство: Вольфганг не подражал музыке взрослых, он оставался гениальным ребенком, и его произведения, написанные в том году, несли в себе одновременно признаки и детского восприятия, и гениальности. Он, разумеется, мог снова поразить всех виртуозной игрой на своей крохотной скрипке, но Леопольд мудро решил представить его главным образом как мастера игры на клавире: именно его талант клавириста должен был вырвать у слушателе; самые трудные аплодисменты. И он подталкивал сына в этом направлении все шесть месяцев, которые они провели в Зальцбурге, прежде чем отправиться на завоевание Парижа. С этой целью он заставлял его разучивать сочинения наиболее прославленных французских композиторов, таких, как Легран и Бовале-Шарпантье, а также тех из иностранных, которые были наиболее популярны в Париже, — Хонауэра, Климрота, Эккардта…

6 июня 1763 года Леопольд разместился в карете с Вольфгангом, Наннерль и г-жой Моцарт, совершенно счастливой от предстоявшего знакомства с Францией. Первое дорожное происшествие постигло их в Вассербурге: сломалось колесо. Путники расположились на время ремонта в гостинице Золотая звезда, и Вольфганг по своему обыкновению воспользовался этим, чтобы поиграть на органе в местной церкви. Леопольд решил было учить ребенка пользоваться ножной клавиатурой органа, но долгих объяснений Вольфгангу не потребовалось. К большому удивлению домашних, «Вольфганг захотел попробовать сам, — сообщает довольный отец в очередном письме своему обычному корреспонденту Лоренцу Хагенауэру, — тут же оттолкнул табурет и начал импровизировать, орудуя педалями. Все просто остолбенели. Это новая Божья благодать, потому что многие музыканты овладевают этим искусством только после долгих усилий».

Из Вассербурга они выехали утром следующего дня и вечером 12 июня были в Мюнхене. Курфюрст Максимилиан был в восторге от новой встречи с маленьким виртуозом, очаровавшим его в прошлом году. В восхитительном нимфенбургском замке, одной из наиболее изысканных баварских резиденций в стиле рококо, был дан концерт в присутствии герцога Клеменса Баварского и князя де Дё-Пон. Аплодисменты были горячими, а вознаграждение — мизерным. И Леопольд позавидовал удаче побывавшего здесь до них итальянского скрипача Томазини, которого одарили восемью луидорами и прекрасными золотыми часами.

В Аугсбурге, своем родном городе, Леопольду посчастливилось представить Вольфганга своему брату. Мальчик немедленно подружился с премилой кузиной, знаменитой Марией Текла, которая позднее будет играть недвусмысленную роль в его чувственной жизни. Они остановились на две недели в отеле Три мавра, дали три концерта, послушали знаменитого скрипача Тартини, в то время первую скрипку в Штутгартском оркестре, и 6 июля отправились в Ульм. Леопольд гордился своей любовью к живописи и архитектуре, но, как и все люди своего времени, презрительно относился к готическому искусству. Великолепный Ульмский собор оставил его равнодушным. Больше того, он находил отвратительными старые дома с деревянными скульптурами. «Ульм, — писал он, — ужасный город, старомодный, построенный при полном отсутствии вкуса. Только представьте себе дома, в которых весь остов устроен так, что его видно снаружи, а для того, чтобы эффект был еще более разительным, все балки разрисованы какой-то мазней!»

В Людвигсбурге наших путников разочаровала не архитектура, а неприятный характер герцога Карла Евгения Вюртембергского, того самого князька, который мучил Шиллера, заставив его против желания поступить в военную школу, чтобы сделать из поэта офицера. Несмотря на все просьбы об аудиенции, Леопольду так и не удалось быть принятым во дворце. Поселившись в гостинице Золотое колесо они долго ждали желанного приглашения. Карл Евгений оставался глух, несмотря на рекомендательное письмо графа Вольфегга, которым Моцарт-отец предварил свою просьбу об аудиенции. Его утешили тем, что великий Томазини, бывший здесь проездом двумя неделями раньше, преуспел в этом не больше, чем они.

Чем было объяснить такое равнодушие? Можно подумать, что герцог Вюртембергский посвящал все свои заботы собственной армии: улицы были забиты военными всех родов войск и всех чинов. Как выразительно заметил Леопольд, «плюнуть было некуда, чтобы не угодить в каску офицера или в патронную сумку солдата. Везде только и слышалось «стой!» или, соответственно, «вперед, марш!». Перед глазами маячили сабли, мушкеты, барабаны да пушки… Навстречу шли люди гренадерского роста, как две капли воды похожие один на другого». Возможность услышать Нардини[6] («никто никогда не слышал ничего более прекрасного…») была слабым противовесом этим воинственным зрелищам. Похоже, слишком своеобразный нрав герцога был единственной причиной безразличия к Моцартам, но Леопольд был склонен возлагать вину за это на итальянского композитора по имени Йомелли, капельмейстера герцога, который якобы ненавидел немецких музыкантов и использовал все средства для того, чтобы преградить им путь к герцогу в пользу своих соотечественников. Йомелли пользовался исключительной благосклонностью своего сановного хозяина и получал четыре тысячи флоринов годового содержания плюс доплату на вина, дрова и свечи, плюс бесплатное содержание четырех лошадей. Ему подарили дом в Людвигсбурге и еще один в Штутгарте, и было обусловлено, что в случае смерти маэстро его наследникам будет назначена пожизненная пенсия в размере двух тысяч дукатов.

Страдавший некоторой манией преследования, которую отчасти унаследовал, к сожалению, и его сын, Леопольд необоснованно обвинял невиновного Йомелли, который, наоборот, обнаружит большое понимание и восхищение талантом Вольфганга, когда позднее встретится с ним в Италии, так что они даже станут друзьями. Понятно, что раздосадованному Леопольду хотелось возложить на какого-нибудь музыканта, якобы соперника, ответственность за незаслуженную холодность, которую проявил Карл Евгений во время пребывания Моцартов в Людвигсбурге.

Путешествие продолжалось, и каждый его новый этап был к счастью, совсем не похож на предыдущий. Пфальцграф Карл Теодор в Швецингене оказался столь же любезным, насколько был безразличен Карл Евгений. «Дети взволновали весь Швецинген, и Их Высочества прослушали их игру с неописуемым восхищением». В Швецингене также были великолепный дворец в стиле рококо, сады которого увековечены кистью француза Пигажа, и превосходный театр. И если в Людвигсбурге царила военная суровость, то здесь, наоборот, торжествовали французская мода и самые изящные манеры, образный язык, самые современные и самые утонченные вкусы. Уже вечером в день приезда Вольфганг играл в музыкальной зале замка. Концерт продолжался четыре часа. «Я имел удовольствие услышать наряду с хорошими певцами и певицами совершенно необыкновенного флейтиста Жан-Батиста Вендлинга. А оркестр, несомненно, лучший в Германии».

Леопольд имел в виду Маннгеймский оркестр, действительно прославившийся во всех германских землях. Этот оркестр, состоявший из превосходных музыкантов, хорошо обученных и отлично руководимых дирижером, с некоторых пор приобрел самую высокую репутацию, которую сохранил до наших дней. Вольфганг на всю жизнь запомнил концерт в Швецингене, состоявшийся 18 июля 1763 года, а Маннгейм навсегда остался для него своего рода музыкальным раем, в атмосферу которого в будущем он не раз с радостью и с большой пользой для себя погружался, словно для того, чтобы закалить в ней свое мастерство. Леопольда, по-видимому, особенно поразило то, что все маннгеймские музыканты были молоды, хорошо воспитаны и не были ни пьяницами, ни игроками, ни «канальями, вызывавшими насмешки». В их числе было несколько инструменталистов, которые позднее станут верными друзьями Вольфганга, — Каннабих, Даннер, Китчель, Теши, Риттер, как и их дирижер Игнаций Гольбауэр, один из самых значительных мастеров так называемой Маннгеймской школы.

Выехав из Швецингена, нашим путешественникам, конечно, не терпелось поскорее добраться до этой Мекки немецкой музыки, но тем не менее они остановились в Гейдельберге, чтобы осмотреть замок, а в его подвалах увидеть знаменитую Большую Бочку, вмещавшую уж я и не знаю сколько литров вина. В путевом дневнике Леопольда нет никаких эстетических оценок этого замка, одного из самых замечательных шедевров немецкого Ренессанса. Оставив багаж в гостинице Три короля, они направились в церковь Св. Духа, где Вольфганг, разумеется, не преминул сразу же усесться за орган. Тех, кому посчастливилось его слушать, охватило такое волнение, что они пожелали закрепить это навеки в хвалебной записи о визите проездом удивительного ребенка. К сожалению, эта запись исчезла[7], когда церковь вместе с органом была передана ордену иезуитов. Багаж Моцартов пополнился превосходным клавесином, купленным в Аугсбурге, так что Наннерль и Вольферль могли ежедневно продолжать свои упражнения, отводя для этого каждый час досуга. Не следует, однако, думать, что между детьми всегда царило полное согласие. Едва расположившись в очередной гостинице, Наннерль и ее брат наперебой устремлялись к клавесину, из-за чего возникали мелкие ссоры. В течение всего путешествия мальчик неустанно записывал на скорую руку все новые и новые сочинения. Он так к этому привык, что в дальнейшем, по пути в Италию, приспособил к дверке экипажа нечто вроде пюпитра, на котором писал с таким же, как ему казалось, комфортом, что и в своей комнате. А мимо мелькали картины природы, города.

Что думал Вольфганг о пейзажах и городах, через которые они проезжали? Он, несомненно, смотрел на них глазами отца. К тому же внешний мир был ему почти безразличен, настолько он был погружен в свою собственную внутреннюю жизнь. Не будем, однако, забывать, что ему было всего семь лет и кроме музыки, имевшей для него главное значение, его занимали всякие дорожные происшествия, а также кошки и собаки, с которыми он играл в гостиницах. Он всегда безумно любил животных. Отсутствие канареек и особенно щенка Пимперля временами погружало его в меланхолию.

Франкфурт был торговым городом, обогатившимся за счет своей знаменитой ярмарки, на которую съезжались люди со всей Европы и даже из России, а франкфуртцы в свою очередь отправляли свои товары на не менее знаменитую Нижегородскую ярмарку. Можно было ожидать, что приезд вундеркинда не останется незамеченным и что в отцовскую кассу поступит значительный доход. Леопольд был наделен талантом организации рекламы, который блестяще проявлялся в объявлениях, печатавшихся им в местных газетах. Сохранился текст одного из таких анонсов, составленный, видимо, самим Леопольдом в выражениях, способных собрать многочисленную аудиторию: «Всеобщее восхищение, которое пробудили в умах всех слушателей поразительные способности двоих детей г-на Леопольда Моцарта, капельмейстера князя Зальцбургского, достигло высшей точки во время трех исполнений этого концерта, который предполагалось дать здесь только один раз. Это всеобщее восхищение, а также желание, высказанное как различными крупными знатоками музыки, так и любителями, стали причиной того, что сегодня, 30 августа, в Шарфриш-зале в Либфраунберге, в шесть часов вечера будет дан последний концерт, в котором двенадцатилетняя девочка и мальчик семи лет будут играть не только концерты да клавесине или на фортепьяно, но первая будет играть даже самые трудные отрывки из произведений величайших мастеров, а мальчик сыграет также скрипичный концерт, будет аккомпанировать симфонии на клавире с полностью закрытой тканью клавиатурой и будет играть на этой ткани так, как если бы перед глазами была открытая клавиатура. Кроме того, он издали безошибочно назовет все ноты и аккорды, сыгранные на клавире или же на любом другом инструменте, включая колокола, бокалы, часы и т. п. Наконец, он будет импровизировать, и не только на клавире, но и на органе, столько, сколько его пожелают слушать, в любых тональностях, даже самых трудных, которые ему укажут, чтобы показать, что он знает, как надо играть на органе, а это совсем другое дело, чем на клавире. Каждый уплатит за вход один талер. Билеты можно приобрести в гостинице Золотой Лев».

Можно себе представить, что эффект такой рекламы был очень большим. Случилось так, что среди слушателей концерта оказался один юноша, внук бургомистра, который писал стихи и которого могло бы ожидать блестящее будущее, не свяжись он с дурной компанией. Действительно, у него была связь с какой-то молодой работницей, с которой он проводил вечера, а иногда и ночи до утра по тавернам, в обществе подозрительных молодых людей: то ли шулеров, то ли шантажистов, во всяком случае то были люди, находившиеся под влиянием подобных личностей. Этого отпрыска порядочной буржуазной семьи, дожившего до того, что о нем стали дурно отзываться, но наделенного выдающимися литературными способностями, звали Вольфганг Гёте. В своих воспоминаниях, которые он напишет много лет спустя после того, как Моцарт покинет этот мир, где едва успел занять свое место, обращаясь к годам своей бесшабашной юности, Гёте вспомнит о том, что видел этого маленького музыканта, такого очаровательного в своем красивом костюме и с крошечной шпагой.

Во Франкфурте Моцарты познакомились также с известным поэтом Виландом, с которым Вольфганг вновь встретился в Маннгейме, где давали оперу Альцеста, поставленную по его либретто. Вольфганг тогда набросал следующий забавный портрет: «Я нашел Виланда совсем не таким, каким его себе представлял. Прежде всего он поражает своей манерой говорить очень эмоционально; он, не отрывая глаз, смотрит на вас поверх лорнета с позиции жесткого педантизма, смешанного порой с дурацкой снисходительностью… Все словно скованы его присутствием, никто не шелохнется, все молчат, внимательно вслушиваясь в каждое слово, которого, к сожалению, приходится долго ждать, так как дефект речи вынуждает его говорить очень медленно: он не в состоянии произнести и полдюжины слов без долгой остановки… Лицо у него ужасно некрасивое, испещренное оспинами, с очень длинным носом. Ростом он чуть повыше папы…»

Дети бесконечно радовались тому, что в Кобленце все поднялись на борт парохода до Бонна. По этому случаю Леопольд рассказал им множество легенд, родившихся в замках и горах по берегам Рейна. Из Бонна они отправились в почтовой карете в Кёльн, куда прибыли вечером 28 сентября. Можно было подумать, что они спешили к знаменитому собору. Но ни архитектура, ни живопись, украшавшая приделы великолепного храма, не произвели впечатления на Леопольда. В его путевом дневнике, который он по-прежнему писал для Хагенауэра, упоминается только кафедра, с которой, если верить слухам, проповедовал Мартин Лютер. Ни слова нет в нем и о других церквах — Св. Апостолов, Св. Марии Капитолийской, Св. Гереона: люди XVIII века не замечали жемчужин романского искусства. Как, впрочем, и о пфальцской церкви в Экс-ля-Шапель, куда они приехали 30 сентября. Леопольд пишет лишь об ужасных дорогах да о дороговизне в отелях. К тому же он торопится, остановки становятся короче: он хочет провести три недели в Брюсселе, где детей обещал послушать правитель Нидерландов князь Карл Лотарингский, брат императора Франца I. Дороги в Бельгии превосходны, похожи на городские улицы (с облегчением замечает Леопольд), обсажены деревьями, как аллеи какого-нибудь сада. День в Льеже, ночь в Тирлемоне, несколько дневных часов в Лувене. Большой любитель фламандской живописи, Леопольд любуется «самыми драгоценными произведениями этих знаменитых мэтров», особенно Тайной вечерей, от созерцания которой едва оторвался… Наконец вечером 4 октября карета высадила путешественников перед подъездом отеля Англетер в Брюсселе, где Леопольда, как он надеялся, ждал самый большой успех,

Благосклонность князей далеко не всегда оправдывает ожидания. Несмотря на обнадеживавшие обещания, Карл Лотарингский оказался недосягаемым. «Он только охотится, ест и пьет, и в результате всего этою у него ни су за душой», — печально свидетельствует дорожный дневник. И что еще хуже, так это то, что семья Моцартов не может дать ни одного концерта без согласия Его Высочества, ни даже уехать из города без его разрешения. Приходится ждать и ждать Леопольд обеспокоена наличные деньги танину него на глазах; совершенно необходимо, чтобы добрый Хагенауэр выслал в Париж чек на его имя. Чемоданы полны подарков. «Одними лишь шкатулками, табакерками и подобной ерундой мы могли бы завалить целый магазин…» Кроме того, Вольфганг получил две восхитительные шпаги — одну от Малинского архиепископа графа Франкенберга, подарившего и Наннерль кружева, разумеется малинские, другую от графа фон Феррари, но, огорченно замечает разочарованный отец, «их же невозможно продать…».

Наконец с согласия князя Лотарингского дети дают в Брюсселе концерт, принесший хорошие деньги. В девять часов 18 ноября ободренные Моцарты въезжают в Париж. В отеле Бове, что на улице СенвгАнтуан — ныне это дом 68 по улице Франсуа Мирон, — их немедленно принимают посол Баварии Фон Эйк и его жена, дочь графа Арко, камергера князя-архиепископа Зальцбургского.



Англомания, царившая в Париже в середине XVIII века, одновременно с либеральными идеями и восхищением парламентской системой привнесла некоторые новые тенденции в образ жизни, в одежду и еду, немедленно подхваченные высшим светом. Например, считалось хорошим тоном приглашать друзей на чашку; чая по-английски. Чаепитие по-новому сопровождалось основательной снедью, которую гости сами демократически выбирали и накладывали в свои тарелки из расставленных на буфетах блюд с разнообразными и очень вкусными закусками. А поскольку обычай требовал музыкального сопровождения трапезы, приглашали известных артистов, и они играли, пока собравшееся общество завтракало. Хождение взад и вперед гостей, с тарелками, позвякивание посуды и приборов, застольные разговоры не способствовали созданию атмосферы, необходимой для наслаждения музыкой. Слышно ее было плохо, да ее не очень-то и слушали. Время от времени публика жидкими, равнодушными аплодисментами провожала окончание какого-нибудь отрывка. Бывало, что собравшиеся на мгновение замирали, услышав искусную колоратуру какой-нибудь певицы, после чего гул трапезы да шумные замечания «знатоков», претендовавшие на остроумие, снова перекрывали звуки флейты или клавесина.

На выставленном в Лувре полотне Оливье изображен один из таких «завтраков по-английски» во дворце принца Конти. Многочисленное общество циркулирует между столами и сервировочными столиками. В углу вокруг клавира толкутся несколько инструменталистов.

За клавиром сидит упитанный маленький мальчик: это Вольфганг Амадей Моцарт.

Для неизвестного иностранного музыканта считалось большой удачей участие в приемах во дворце принца Конти, каким бы сомнительным ни было удовлетворение, которое мог испытывать музыкант, игравший для непринужденно болтавших между собой, расхаживавших по гостиной и жевавших гостей принца. Однако в те времена, когда к музыке относились главным образом как к аккомпанементу повседневной жизни, к своего рода звуковому фону, на котором разворачивалась жизнь общества, — Эрик Сати[8] назовет ее «музыкой-мебелью», — отнюдь не считалось святотатством пренебрегать тихой радостью тех, кто действительно хотел ее слушать. И она звучала за разговорами, среди звона передававшихся тарелок. То же самое было и в театре, где даже любители оперы всего лишь терпели оркестровые партии и прекращали шутливую болтовню только для того, чтобы прислушаться, да и то вполуха, к певцам. Таким образом, представление об атмосфере почти религиозной отрешенности, которая должна окружать аудиторию, желающую быть достойной музыки, исполняемой для нее, было чисто романтическим. В XVIII веке музыка, как и живопись, изящная мебель, орнаменты на потолках и стенах, была всего лишь украшением, частью декорации жизни. Разумеется, были меломаны, требовавшие тишины, когда у них в доме исполняли камерную или оркестровую музыку, но собравшиеся слушатели отлично приспосабливались к этой «гармоничной атмосфере», источаемой голосами и инструментами, не упуская при этом ни одной закуски и ни одной остроты.

Все это считалось в порядке вещей, музыканты не чувствовали себя униженными, играя в подобных условиях, и Леопольд Моцарт полагал, что приглашение показать себя во время трапезы знатных сеньоров или жа, зажиточных буржуа во всем им подражавших, было подлинной честью, оказанной его детям. Особенно признателен он был клавиристу Шоберту, музыканту принца Конти, за то, что Вольферлю и Наннерль было разрешено выступать на таких ужинах-концертах, где обычно собиралось самое изысканное общество.

Этот Иоганн Шоберт был прелюбопытнейшей личностью, высоко ценимой тогда всей Францией, где тон задавали немецкие музыканты. Моцарты не чувствовали себя в Париже оторванными от своей среды, так как там жило множество немцев, и немецких музыкантов ценили выше, чем французских. Эккардт, Мейр, Хонауэр, Хохбруккер насаждали немецкий стиль, которому силились подражать французские инструменталисты, отдавая дань духу времени. Итальянцы царили в опере, немцы — на концертах. Леопольд Моцарт торжественно объявил своей жене, что «клавесинист Легран полностью отказался от своей прежней манеры в пользу нашей». Шоберт отнюдь не был злобным завистником, каким его описал Гримм. Он не только не омрачился успехом игравшей на клавире Наннерль, как коварно утверждает Мельхиор, но, наоборот, прилагал все силы к тому, чтобы публика познакомилась с детьми и оценила их игру. Именно по его рекомендации Вольфганг дал тот самый концерт у принца Конти, который обессмертил Оливье.

К тому же Шоберт был слишком значительным музыкантом, чтобы испытывать такие низменные чувства. Несмотря на свое положение придворного музыканта в доме знатного дворянина, он уже выказывал некоторые из черт, которые Гофман позднее придаст своему фантастическому герою капельмейстеру Иоганнесу Крейслеру. Он был вынужден исполнять и сочинять декоративную музыку для содержавшего его принца, но в силу своего характера был склонен к одиночеству и меланхолии, к которым его подталкивало также и своеобразие таланта. Музыковеды отмечали влияние Шоберта на маленького Моцарта и глубокое сродство между ними. Шоберт был страстным музыкантом, почти романтиком. Он обнаружил в ребенке такую же естественность и самобытность, какими отличался и сам, и всем своим авторитетом подчеркивал их, тогда как Вольфганг, слушая Шоберта, чувствовал то самое духовное родство, которое связывало его с этим своеобразным гением, заблудившимся в эпохе рококо. Шоберт ломал рамки традиционной музыки, придавая клавиру новый голос. Этот «щедрый, импульсивный, страстный темперамент, столь отличный от темперамента Леопольда Моцарта, поражал воображение семилетнего виртуоза и исподволь ориентировал его исполнительский талант, его композиторскую гениальность в действительно романтическом или, если угодно, предромантическом направлении, которое заявляет о себе уже с самых первых сочинений Вольфганга. Он не был безразличен и к последующему развитию маленького Моцарта, которому в самом начале карьеры привелось встретиться с этим щедрым характером, склонным к порывам, создателем совершенно нового стиля. Шоберт показал себя как исполненный благожелательства и рвения покровитель обоих зальцбургских юных дарований. Он никогда не питал иллюзий в отношении одаренности Наннерль, которая была не больше чем хорошей исполнительницей и никогда не стала бы ничем другим, но именно ему принадлежит великая заслуга, состоявшая в том, что, слушая первые композиции Вольфганга, он угадал божественный дар, которым был наделен этот толстощекий, приземистый озорной мальчишка, во всем еще совершенный младенец, уже обнаруживавший чистейший и высочайший гений, какого когда-либо порождала музыка.

Будущий барон Гримм, всеми силами старавшийся в то время добиться видного положения во французском интеллектуальном обществе и тем самым обеспечить себе прием во всех столицах европейской культуры, был полной противоположностью Шоберта. Один был чистый музыкант, другой интриган, почти авантюрист. В эпоху романтизма натуры а-ля Шоберт расцветали, тогда как ХVШ1 век стал бульоном культуры, в котором формировались некие своеобразные личности, наиболее яркими примерами которых являются Казанова, Калиостро, граф Сен-Жермен.

От рождения очень умный, очень культурный, очень тщеславный, Мельхиор Гримм приехал искать счастья в Париж, потому что столетиями именно здесь великие авантюристы пробовали свои крылья и устремлялись в полет. В эпоху распада общества эпохи рококо перед ними открывались все возможности «преуспеть». Приспособленцы с гибким позвоночником, послушно бравшиеся за любое дело и достаточно ловкие, чтобы ни у кого не возникало желания покопаться в нравственной подоплеке их деятельности, они поступали на службу к какому-нибудь важному лицу, которое в обмен на малопочтенные и сомнительные поручения в свою очередь «проталкивало» их в свет. Мельхиор Гримм получил должность секретаря герцога Орлеанского. Отлично сведущий во всем, что писалось во Франции и в Германии, он создал нечто вроде разведывательного агентства в области литературы и в других областях, с помощью которого оказывал герцогу большие услуги. Неплохой музыкант, он втирался в доверие к инструменталистам, хвалил или поносил, трудился над созданием одних репутаций и разрушением других. Люди восхищались живостью его ума, блеском остроумия. Едва узнав из письма одного франкфуртского банкира о прибытии в Париж детей Моцарта, которым тот дал рекомендации, он поспешил предложить им свою помощь и организовал для них приемы в домах особ, в которые был вхож сам. Леопольд был ему весьма признателен, не понимая, что, объявив себя «менеджером» юных виртуозов, Гримм извлекал из их успеха пользу для себя, по крайней мере моральную, таким образом укрепляя собственную репутацию. За пятнадцать лет жизни в Париже он настолько офранцузился, что требовались большие усилия для того, чтобы, вспомнив о его происхождении, не считать его самым парижским из французских писателей. Благодаря своему прагматическому характеру, склонный к рационализму, он угадал восходящую звезду энциклопедистов и примкнул к их группе. Так ему удалось приобрести репутацию современного мыслителя, просвещенного критика, и он издавал на потребу иностранных дворов, желавших быть в курсе всего происходившего во Франции, настоящий журнал, полный лукавства и глубокомысленных заметок.

Между людьми столь разных характеров не могло быть никакой симпатии. Гримм не любил Шоберта и радовался его неудачам. На все, что было серьезного и драматического в музыке этого выходца из Силезии, отзывалось ироническое эхо писем и статей Гримма. Он радовался свисткам, которыми зрители проводили одну из опер Шоберта, поставленную в Итальянской комедий, — Большая охота и браконьер. «Эта опера, — писал Гримм, — является его первым опытом в вокальной музыке. Этому музыканту известны эффекты, его гармония чиста и не лишена волшебства, но его идеи, как бы они ни были приятны, это — общие места… Г-н Шоберт зарабатывает много денег на своих пьесах для клавесина, и мне кажется, что ему следует держаться этого и впредь, отказавшись от поползновений писать для голоса». Сам того не ведая, Гримм разгадал то, что составляло самую суть характера и творчества Шоберта, когда писал, что тот «не лишен волшебства». Именно волшебная окраска музыки, уже почти романтическая, отличает этого музыканта от современников. Г-н Жан Витольд произносит по его поводу слова Sturm und Drang («Буря и натиск»), и это сказано очень точно. «Несомненно, именно в музыке Шоберта, — пишет он, — перед юным Моцартом раскрылась внутренняя сущность музыки, и это произошло благодаря страстной выразительности тем аллегро и вкусу к стремительным и неожиданным контрастам, с которыми наш великий музыкант не расставался всю жизнь… Влияние этого старшего было достаточно продолжительным, так что мы можем обнаружить в нескольких произведениях для фортепиано, сочиненных младшим собратом, и это продолжалось в течение нескольких лет». Шоберту была предопределена трагическая судьба, которая соответствовала фатальности его натуры. Этот человек, так драматично чувствовавший жизнь и искусство, умер в 1767 году, отравившись вместе с семьей грибами, собранными в сен-жерменском лесу и приготовленными им самим, несмотря на предостережения семейного повара.

Осень была серой и мрачной. Вольфганг подхватил насморк и кашлял. Его отец поносил дождь и грязь, мутные потоки воды на улицах, деньги, которые приходилось тратить, нанимая портшезы, чтобы не испачкать прекрасные костюмы, в которые переодели детей. Леопольд хорошо знал, какую важную роль играли в обществе элегантность и вкус в одежде. Он довольно сурово осуждал французский народ и его правителей, жалуясь на то, что на улицах к прохожим пристают калеки и нищие. Женщины казались ему некрасивыми и вызывающе размалеванными. Что же касается политики, то его мнение во многом складывалось из разговоров с Гриммом, предвещавшим скорое падение монархии в результате деморализации и распада общества.

Французов Леопольд не любил и музыку их ценил не слишком высоко. На Рождество он вместе с детьми отправился к обедне в Версальскую церковь. «Я услышал музыку, — пишет он, — которую можно назвать и хорошей, и плохой. Лишенные вкуса солисты, заурядные, холодные и несчастные, одним словом, вполне французские, зато хоры хороши, если не превосходны». 1 января 1764 года, благодаря стараниям Шоберта, а может быть, и Гримма, все четверо Моцартов были приглашены в Версаль на парадный прием, который назывался «Большой Обед». Обедал король со своим семейством, и любой желающий мог продефилировать по зале и увидеть его за едой. Моцартам была предоставлена привилегия расположиться позади суверенов и беседовать с ними. Королева говорила с Вольфгангом по-немецки, угощая его пирожными и сладостями. Г-жа Моцарт и Наннерль беседовали с дофином и мадам Аделаидой, засыпавшими их тысячей вопросов. Зальцбуржцы были очень довольны этим приемом, позволившим им приблизиться к королевской семье и запросто беседовать с ее членами. Последние выражали им свое восхищение и дружеские чувства после концертов, которые Наннерль и Вольфганг дали в Версале. И если Леопольд в начале пребывания в Париже был недоволен тем, что маленьким виртуозам уделяли мало внимания, то в апреле увлечение ими дошло до того, что он мог с гордостью написать друзьям в Зальцбург: «Все здесь без ума от моих детей».

Всеобщее восхищение проявлялось в похвалах, подарках, поздравительных речах, а также материализовалось в виде порядочной выручки. Леопольд получил тысячу двести ливров за концерт, который дети дали перед Людовиком XV.

Г-жа Помпадур попросила их сыграть в ее доме и после концерта забавлялась Вольфгангом, пристроив его за столом рядом с собою. По своему обыкновению ласковый Вольфганг, привлеченный доброжелательностью этой прекрасной дамы, про которую говорил, что она похожа на Марию Терезию, захотел ее обнять. Когда дама его оттолкнула, возможно опасаясь, как бы он не испортил ее прическу или не помял ленты, мальчик воспринял эту грубость болезненно и в гневе, мгновенно сменившем безоглядную нежность, в негодовании проговорил: «Кто вы такая, в конце концов, что отказываетесь меня обнять? Меня обнимала сама императрица Австрии!»

В свободные часы, выдававшиеся редко, поскольку все время приходилось бегать из одного дома в другой, Моцарт сочинил четыре сонаты для клавира и скрипки. Две из них, сонаты До мажор и Ре мажор (KV 6 и KV 7), Гримм посоветовал посвятить г-же Виктории, второй дочери короля, игравшей на клавире, которая была бы польщена таким посвящением. Он даже составил текст для обложки, но текст этот оказался настолько высокопарным, что дочь Людовика XV посоветовала заменить его следующей совсем-простой фразой: «Вольфганг Моцарт из Зальцбурга, семи лет».

Две другие сонаты, Си-бемоль мажор и Соль мажор (KV 8 и KV 9), были посвящены графине де Тессэ, фрейлине дофины, проявившей большую доброту к обоим детям. Увидев отпечатанными произведения сына, Леопольд, преисполненный гордостью, предсказал этим сочинениям самый большой успех. «Представьте себе, — писал он в Зальцбург, — шум, который они произведут в музыкальном мире, когда станет известно, что их автор семилетний ребенок. Самые сомневающиеся будут разубеждены, когда увидят, с какой легкостью Вольферль сочинит по их просьбе какую-нибудь партию для скрипки или бассо…» Соперники маленького Моцарта, а такие неизбежно были, утверждали, что эти сонаты сочинил не он сам, а якобы его отец, отмечая при этом, насколько их совершенное и уже «зрелое» изящество превосходит возможности семилетнего мальчика. И Леопольд повергал скептиков в смущение, предлагая сыну сочинить на их глазах все, что его попросят. Эти испытания утомляли ребенка, но он всегда выходил из них с честью, так же как и при исполнении традиционного трюка — игре на клавире с накрытой тканью клавиатурой.

В Лондоне, где он пользовался громадным, еще более значительным успехом, нежели в Париже, Вольфгангу пришлось иметь дело с самым строгим и требовательным цензором в лице шотландца Дайнса Баррингтона. Этот недоверчивый субъект начал с того, что поставил под сомнение возраст маленького виртуоза: это карлик, утверждал он, или же просто взрослый человек, чей рост остановился на стадии ребенка, так как ребенок не способен Играть так, как играет он. Для очистки совести он запросил у священника зальцбургского прихода Св. Петра, аббата Леопольда Лампехта, сведения об истинных датах рождения и крестин Вольфганга Амадея Моцарта. Ответ духовного лица не полностью удовлетворил Баррингтона, но он заколебался в своей правоте после того, как устроил настоящий экзамен Вольфгангу, который, естественно, вышел из него победителем. Шотландец, видимо, окончательно поверил в то, что Моцарт действительно ребенок, только после следующего случая: во время игры Моцарта в комнату вошел кот; музыкант тут же оторвался от клавесина, бросился к коту и стал с ним играть, позабыв и про экзамен, и про самого экзаменатора.

Эта история говорит многое о той субординации, которая определяла отношения между артистами и любителями, «ценителями» их таланта. Музыканты были вынуждены подчиняться их капризам, подвергаться унизительным допросам вроде тех, которые шотландец устраивал Моцарту. Даже в той популярности, которую снискал маленький Моцарт, с искренними интересом и восхищением соседствовало нечто оскорбительное, почти уничижительное. Если вспомнить, что Гёте ушел с поста директора театра в Веймаре из-за того, что отказал дрессировщику ученой собаки в выступлении с трюками на сцене, где ставили драмы Шекспира и Шиллера, стоит ли удивляться, что на маленького Моцарта смотрели как на особо одаренного циркового акробата с той только разницей, что трапецию и обруч ему заменяли скрипка и клавир. Можно было бы написать весьма любопытное эссе об условиях, в которых столетиями творили артисты в европейском обществе, и особенно о месте, которое занимали в уме отдельных людей и общества в целом произведения искусства, высоко оцененные и любимые как таковые. Настоящее почитание, всю жизнь окружавшее такого великого виртуоза, каким был Паганини, даже в просвещенных кругах основывалось в определенной мере на восприятии его искусства как акробатической ловкости, с которой он играл на скрипке, и на суеверном представлении о том, что он продал душу дьяволу в обмен на свой талант. Поэтому не будем слишком обольщаться аплодисментами, столь воодушевлявшими Леопольда Моцарта, — они были тем, чем слишком часто является успех: результатом недоразумения.

Глава четвертая

Лондон

Перед отъездом из Парижа Леопольд Моцарт получил от банкиров Туртона и Бора чек на четыре тысячи восемьсот франков в обмен на двести луидоров. Кроме того, Моцарты увозили с собой драгоценные подарки, золотые и эмалевые табакерки, часы, инкрустированные драгоценными камнями, всякие очаровательные безделушки, которыми Вольферля и Наннерль одаривали их французские поклонники. Проявил щедрость даже Мельхиор Гримм: он подарил маленькому музыканту нож для фруктов, отделанный перламутром и золотом, с двумя лезвиями — золотым и серебряным. Кармонтель написал портреты детей — самое лестное свидетельство признания: этот художник гордился гем, что писал только самых блестящих персон. Однако истекал шестой месяц их пребывания в Париже, и, зная переменчивость французов, Леопольд решил оставить французскую столицу. Он совершенно справедливо полагал, что эффект удивления, вызванного маленьким виртуозом, прошел или вот-вот пройдет. Они дали много концертов, неплохо заработали… Теперь, не ожидая начала спада моды на австрийского вундеркинда, следовало уехать. И он решил отправиться в Англию, где, судя по слухам, уже много говорили об этом «чуде природы» и с нетерпением ожидали возможности им полюбоваться.

Моцарты заняли места в дилижансе, следовавшем до Калe, пересекли Ла-Манш, который Леопольд в письме к своему спонсору Хагенауэру в шутку сравнивает с Максгланским ручьем под Зальцбургом, и прибыли в Лондон. Переезд стоил очень дорого: «Если у кого-то слишком много денег, то достаточно совершить путешествие из Парижа в Лондон, чтобы кошелек стал намного тоньше». Коли Леопольду не понравились парижане, то не выше он оценил и англичан: «Все они похожи на какие-то маски». Это не помешало путешественникам мгновенно приспособиться к моде этой страны: женщины купили большие шляпы под стать известным нам по портретам кисти Рейнолдса и Гейнсборо, которые давно уже не носили в Зальцбурге.

Как и предполагалось, прибытие маленького виртуоза вызвало большой шум, всем хотелось его увидеть своими глазами. XVIII век в Англии был великой эпохой «эксцентриков», «оригиналов». Врожденный и непреходящий интерес британцев к странностям и чудачествам в то время дошел до высшей точки: каждый пытался отличиться какой-то новой эксцентричностью, пусть даже достойной осмеяния, экстравагантностью. Кто-то не мог уснуть, если на прикроватном столике не было большого пирога с грушами. Некоторые дворяне обожали бокс так, что были готовы померяться силой с профессиональными боксерами. Другие коллекционировали самые неожиданные вещи, предавались невероятным или странным причудам. Сохранилось воспоминание об одном таком оригинале, собравшем множество табакерок, каждая из которых была предназначена для определенного времени года, определенной температуры, конкретного часа дня. Он утверждал, что однажды простудился потому, что вышел на мороз с крошечной табакеркой из полупрозрачного фарфора вместо большой из носорожьего рога.

Надо полагать, «вундеркинд» должен был понравиться этим любителям всего необычного. В рекламе, которую Леопольд делал своим детям, он представлял Вольфганга как «чудо природы», вроде некоего монстра или дрессированного зверя. Гораздо большее восхищение, чем музыкальный талант, думал он, вызовут трюки, которое он будет исполнять, его акробатика с клавиром или со скрипкой, искусные импровизации — одним словом, все то, что должно было заставить замереть с открытыми ртами аудиторию, в которой будет совсем немного настоящих ценителей музыки.

Действительно, английская музыка, в конце XVII и даже в начале XVIII века переживавшая удивительный подъем, теперь была в упадке. В 1695 году умер Генри Пёрселл, в 1623-м — Уильям Бёрд, в 1625-м — Орландо Гиббоне, в 1626-м — Джон Доуленд, и некому было их заменить. Еще жил единственный наследник великой английской барочной школы Томас Августин Арн; он писал оперы, в том числе Олимпиаду, которую Моцарты слушали в Королевском театре и высоко оценили. К тому же задававшее тон общество было мало заинтересовано в расцвете культуры и искусства. В дни, когда Моцарты сошли с парохода в Дувре, Лондон представлял собою причудливую смесь утонченности, насилия, аморальности, правдивое описание которых мы находим в мемуарах юного Босуэлла, на полотнах Хогарта и в Опере нищих. Дж. Гея и Дж. Пеггуша, производившей фурор на сцене Ковент-Гарден в тот самый момент, когда Моцарт пытался покорить английскую столицу.

Король Георг III, ганноверец по рождению, и королева Шарлотта Мекленбург-Штрелиц считались настоящими любителями музыки. Я хочу сказать, что они были людьми, любившими музыку как таковую, а не удивительное исполнение ее семилетним ребенком, интерес к которому был бы еще значительней, а исполнитель встретил бы куда больше аплодисментов широкой публики, если бы играл на скрипке, подвешенный вниз головой к какой-нибудь трапеции. Во дворце музицировали в семейном кругу, без соблюдения этикета, и король не считал для себя зазорным сесть рядом с Вольфгангом и переворачивать страницы нот. У королевы был приятный голос, она пела, а ребенок аккомпанировал ей на клавире. Потом он исполнил несколько дуэтов с известным флейтистом, чьей игрой восхищалась королевская чета. Наконец, зная, что Георг III страстно влюблен в органу Вольфганг играл для него и так великолепно импровизировал, что привел доброго монарха в полный восторг. Кроме того, ребенок исполнял aprimavista, как говорил его отец (с листа (ит). — Прим. пер.), все партитуры, которые ему приносили.

Покоренные доброжелательностью и простотой монаршей четы, Моцарты были очарованы проявлениями заботливого внимания, которым их окружили. С какой радостью и гордостью описывал Леопольд своим зальцбургским друзьям все свидетельства доброго расположения, каким они пользовались во дворце: «27 апреля мы пробыли в Сент-Джеймсском дворце, в обществе короля и королевы, с шести до девяти часов. Уже на пятый день после нашего приезда мы были приняты при дворе. Подарок составил всего двадцать четыре гинеи, но любезность ИХ Величеств была буквально неописуема. Одним словом, по манере обращения с нами короля и королевы никак нельзя было бы поверить, что они — король и королева Англии. При всех дворах, где нас до этого принимали, не было недостатка в любезности и внимании, во то было ничто в сравнении с тем, что ожидало нас здесь. Каждый день мы прогуливались в Сент-Джеймсском парке; Позавчера король с королевой приехали туда для прогулки в карете, и хотя мы были одеты совсем не так, как при посещении дворца, они нас сразу узнали и приветствовали. Король даже опустил стекло дверцы, высунул голову и, смеясь, делал нам всевозможные знаки головой и рукой, и все это предназначалось в основном маэстро Вольфгангу».

Действительно, маэстро Вольфганг завоевал сердца британских монархов. Чтобы засвидетельствовать свою признательность, Леопольд организовал большой публичный концерт в день рождения Георга, и именно по этому случаю Вольфганг сымпровизировал вариации на тему английского гимна, вызвавшие восторженное восхищение всех слушателей. Все шло как нельзя лучше, блестящее начало выступлений Моцартов произвело настоящий фурор, когда внезапно заболел Леопольд. О концертах больше не было и речи. Семья обосновалась в домике в Челси, который был тогда пригородом Лондона, и заперлась в нем на несколько недель.

Большие английские парки сыграли свою роль в становлении характера и эстетики Вольфганга, глубоко любившего и бессознательна поддававшегося формирующему воздействию английский природы, такой свободной и одновременно такой человечной. Была весна. Цветущие каштаны словно были одеты этажами огромных канделябров из цветов. По Темзе тихо скользили лодки. Словно некая звучная и изящная мелодия лилась из этих парков, столь непохожих на французские или немецкие, разбитые на манер французских, где растительность склоняется перед волей камня и человеческого разума. Здесь же свободно расцветала эта совершенно особая эстетика английского парка с его обширными полянами, усеянными группами деревьев, делянками романтичного леса, извилистыми тропинками, прудами и водопадами. Мы не находим в переписке Моцарта специальных описаний природы, пейзажей, но все его творчество пронизано их атмосферой. Шелест листвы высоких деревьев, журчанье потоков воды, холодная мягкость сияния луны, изливающей свою недосказанность на погруженные во мрак парки, овевают, к примеру, самые прекрасные страницы Свадьбы Фигаро или серенад, исполненных утонченного я таинственного очарования ночи. Природа не навязывает себя композитору, как это будет с позднейшими романтиками — скажем, в Лесных сценах Шумана или в Пасторальной симфонии Бетховена, — но присутствует всегда и везде осязаема. Она тонко согласуется с его переживаниями, радостными или трагическими, ассоциируется с его радостью и горем, и тогда мы понимаем — до какой степени он является современником Жан Поля, для которого природа, с одной стороны, музыка и поэзия — с другой, были неразделимы.

Моцарт и Жан Поль были двумя великими романтиками второй половины XVIII столетия, романтиками одинаковой манеры и в одном и том же смысле слова, углублявшими восприятие и любовь к природе, тесное единение человека с пейзажем, этим зеркалом, которому художник вверяет состояния своей, души и ту могучую, питательную божественность, в которой черпает силу для творчества. У первых романтиков, к которым прежде всего относятся Моцарт и Жан Поль, чувство природы, возможно, было более живым и активным, чем у тех, кто последовал за ними. Именно на протяжении ХVIII века рождается современный пейзаж в живописи — я имею в виду пейзаж, сотворенный страстью человека и гармонировавший с нею, но не в театральном духе великих барочных пейзажистов XVII столетия, прибегавших к своего рода драматической нереалистичности и приходивших в конечном счете к некоей новой форме искусственности и при этом убежденных в том, что действуют единственно верно, а в духе той эмоциональной насыщенности, которая поднимает эту материальную реальность над будничностью, инертностью и банальностью. Такие художники, как Ватто во Франции, Кох в германоязычных землях, являлись в XVIII веке настоящими проводниками этого соединения природы с человеческими страстями, которыми исполнены поэтика Жан Поля и музыка Моцарта.

Если бы кто-нибудь пожелал изучить подобное взаимное воздействие одних художников на других — поэтов, музыкантов и живописцев — в любую эпоху, он обнаружил бы одну и ту же позицию человека по отношению к осязаемой вселенной, переданную посредством разных форм творческого выражения. Не знаю, читал ли Моцарт автора «Flegeljahre» — ни одной книги этого писателя не значится в каталоге его библиотеки, разрозненной и проданной за бесценок после его смерти. Однако обращает на себя внимание очень значительная и глубокая аналогия этих двух умов, а некоторые страницы Жан Поля представляются прямыми литературными переложениями отрывков какой-нибудь симфонии, серенады или дивертисмента Моцарта, в особенности когда в текстах Жан Поля появляется один из любимейших Моцартом инструментов — флейта, для которой тот написал самые красивые и самые волнующие мелодии.

8 июля 1764 года Леопольд Моцарт сильно простыл. Ему предстояло провести вечер у лорда Сэйнса, а так как было воскресенье, он долго метался в поисках извозчика. Наконец он нанял портшез, в который усадил обоих детей, а сам пошел пешком, так как погода ему показалась хорошей. К сожалению, портшез в Англии — очень быстрое средство передвижения, а бедный музыкант к такой быстрой ходьбе был непривычен. Весь в поту он добрался до дома лорда Сэйнса, в гостиной которого все окна были открыты настежь. Вечер был холодный, на Леопольде была всего лишь легкая шелковая одежда. Домой он вернулся, дрожа от озноба, и слег с высокой температурой.

Среди навещавших его во время болезни — великий виолончелист, сын голландского еврея Сипрутини. Он осуждал веру своих «нелепых отцов», сообщает нам Леопольд Моцарт который тут же принялся за обращение заблудшего в католическую веру. У изголовья больного завязывались долгие теологические споры. Леопольд старался убедить своего собеседника вступить в лоно Церкви и пройти обряд крещения. На это уходило все время. К сожалению, таяли и деньги. Вся знать разъехалась по загородным имениям, и больше некому было давать концерты, разве что перед пустыми креслами. Парламент должен был вернуться с каникул 10 января, и ожидать возвращения в столицу друзей и покровителей Моцарта ранее этой даты не приходилось. Таким образом, только 15 февраля Моцарты снова смогли дать концерт, но он имел весьма относительный успех, потому что король отложил на два месяца возобновление работы парламента и все в это время по-прежнему оставались за городом. Моцарты грустили, лондонские осень и зима отразились на их здоровье совсем скверно: все они страдали от простуды. Однако Вольфганг по своей привычке усердно работал под руководством отца, едва тот поднялся с постели. В ноябре на полках лондонских музыкальных магазинов появился сборник Шесть сонат для клавира, которые можно играть под аккомпанемент виолы или поперечной флейты. Смиренно посвящаются Ее Величеству Шарлотте, королеве Великобритании. Сочинены И. Г. Вольфгангом Моцартом, восьми лет. Опус III, Лондон. Отпечатан для Автора и продается по месту его жительства в доме г-на Уильямсона, Трифт-стрит, Сохо. Это были пьесы, фигурирующие в каталоге Кёхеля под номерами 10, 11, 12, 13, 14 и 15. В благодарность за посвящение королева повелела вручить Вольфгангу пятьдесят гиней и любезное письмо.

Медленно текли месяцы. Как это уже было в Париже, интерес к маленьким Моцартам падал. Заболел король. Лишенная стимула, привносимого двором, интеллектуальная жизнь Лондона затухала, уступая место грубым и экстравагантным удовольствиям. Концерты почти прекратились. Новые заявки были большой редкостью, да и от уже объявленных концертов Леопольд был вынужден отказаться. Были исчерпаны и лондонские достопримечательности. Когда Леопольд решил показать детям Тауэр, Вольфганг больше не находил никакого удовольствия в том, чтобы слушать рычание львов, которых там держали и которые так испугали его при первом посещении. А деньги таяли невообразимо быстро.

С апреля 1764-го по июль 1765 года, когда они покинули Англию, Моцарты получили максимум того, на что могли рассчитывать во время своего пребывания в стране. Денежный доход не был значительным, с музыкальной же точки зрения этот период, наоборот, был одним из самых вдохновляющих и наиболее обогативших Вольфганга благодаря открытию им для себя сочинений Генделя, а также встрече с Иоганном Кристианом Бахом по его инициативе в Итальянской опере. Именно эти обстоятельства, которые оставят глубокий след во всем его творчестве, являются самым важным результатом почти полутора лет, прожитых в Англии, и Моцарты навсегда сохранил» признательность и расположение к этой стране, которой были столь многим обязаны.

Иоганн Кристиан Бах был младшим сыном Иоганна Себастьяна. В свои тридцать лет, в момент, когда с ним познакомился Вольфганг, он уже приобрел драгоценный опыт в Италии, прожив некоторое время в Милане, а также в Англии, с которой сроднился настолько, что его называли «лондонским Бахом». В отличие от своих братьев он не последовал родительскому образу жизни, а подчинился тяге к искусству изящному, легкому и необременительному, что, кстати, и объясняет его успех у британцев. Воспитывавшийся сначала в Берлине, у старшего брата Филиппа Эмануэля, учившегося в Болонье у знаменитого падре Мартини[9], он стал эклектиком, «космополитом», в равной мере в силу обстоятельств своей жизни и благодаря гибкости, с которой поддавался самым разнообразным влияниям, и умению извлечь выгоду из любых встреч.

Что касается Вольфганга, то встреча с Иоганном Кристианом Бахом, который был для него в равной мере как другом, так и учителем, наложила заметный отпечаток на его творчество, проявившийся почти во всех областях, но в особенности в фортепианной музыке, в симфонии и в концерте. Незадолго до того было изобретено фортепьяно — ударно-клавишный инструмент, который должен был окончательно заменить щипково-клавишный клавесин. И именно лондонский Бах ввел его в обиход в этом городе, и, по всей вероятности, именно он открыл его для Моцарта, который сразу же оценил перспективу чудесного обогащения клавесинной музыки. В том же Лондоне он познакомился с немецким музыкантом Карлом Фридрихом Абелем, преподавателем королевы Шарлотты. Абель и Бах не могли не оставить своего следа в творчестве юного Вольфганга, готового внимать урокам обоих превосходных учителей. Эти следы сохраняются и в сонатах, посвященных королеве, и в обеих симфониях, сочиненных в 1764 году (KV 16 и KV 19)

Всегда ли это влияние было благотворным? Может быть не всегда. Бесспорно, что «лондонский Бах» открыл Вольфгангу более широкие перспективы, богатые новыми возможностями, и что эти уроки, усвоенные после строгого отцовского обучения, придали его сочинениям большую легкость, гибкость, большую пышность, даже большее очарование. В конце концов не будем забывать, что в момент этой встречи ему было всего восемь лет, и если он что-то и заимствовал у младшего Баха с его поверхностным стилем, то это было вполне простительно для восьмилетнего ребенка. Следует учитывать и то, что возникшая привязанность к этому тридцатилетнему мужчине развивала, как это бывало с ним каждый раз, артистические узы, усиливавшиеся узами эмоциональными. Возможно, потому Мартини и Йозеф Гайдн были для него такими же превосходными друзьями, как Иоганн Кристиан Бах: они также оказывали влияние на талант музыканта. Заметим, наконец, что слабости Баха, если они у него были, следует отнести на счет общества, для которого он работал, а не на счет его собственного характера. Это хорошо видел Гирдлстоун: «Его публика требует от него развлекательной музыки, прогоняющей скуку; он боится всего серьезного и глубокого, «больших душевных потрясений» и, подчиняясь своему вкусу, изгоняет из галантной музыки минорный строй, который их выражает. Иоганн Кристиан написал несколько сильных произведений, таких, как Соната для фортепьяно до минор (ор. В. 6), но они редки, и в его концертах мы их не встречаем. Его музыка представляет собою последовательность изящных и утонченных мелодий, его аллегро приятны и жизнерадостны, его анданте, нежные, порой томные и идилличные, отражают пасторальную мечту, очаровывающую общество 1780 года. Его престо не страдают отсутствием энергии, но все это покрыто маской приятной безликости, отражающей поверхностность общества, для которого он писал, и редко позволяет проникнуть в мысль композитора. Иоганн Кристиан — это Моцарт, лишенный души, Моцарт, у которого сохранились только его внешние качества, изящество, чувство меры, без глубинных красот, делающих его бессмертным. Однако при всем этом отсутствии серьезности он владеет чувством формы и в особенности пропорции, более развитым, нежели у Карла Филиппа Эмануэля».

Иоганн Кристиан Бах был также и оперным композитором, и именно эта сторона его таланта принесла ему любовь англичан. Вольфгангу представился случай услышать в исполнении превосходной итальянской труппы Королевского театра его знаменитые оперы Адриан, Орион, Занаида; возможно, слушая именно эти прекрасные вещи своего друга, Моцарт открыл в себе призвание оперного композитора. Во всяком случае, в них можно было найти форму, акцент — я не берусь утверждать, что и саму формулу, — которые он использовал в своем творчестве, разумеется, преобразив и придав им необыкновенную красоту. К сожалению, оперы Баха, может быть несправедливо, преданы забвению. Визева и Сен-Фуа[10] прекрасно поняли, что «эта смесь неброской элегантности, мелодической чистоты, нежности, порой излишне расслабленной, но всегда очаровательной, это предпочтение красоты энергии драматического выражения или, скорее, эта постоянная задача удержать выразительность в границах красоты — все это пришло к Моцарту прямо из опер Баха. И он почти ничего другого к этому не добавил, кроме своего собственного гения, то есть секрета еще более совершенной красоты и искусства заставлять один и тот же язык передавать чувства более высокого накала. Во всем же остальном и несмотря на влияния, которые наложатся в будущем на влияние Баха, это искусство останется доминирующим до конца. До того, что в Милосердии Тита, последней итальянской опере, сочиненной накануне смерти, искусство Моцарта покажется нам непосредственным производным от арий из Ориона и Адриана, а также из других опер Баха, которые в дальнейшем он мог узнать и полюбить».

Одновременно с Олимпиадой англичанина Арна он слушал в Королевском театре итальянских композиторов — Венто, Пиччини, Джардини, Парадизи. Он даже завязал дружеские отношения с певцами, и, в частности, с двумя кастратами — Джусто Фердинандо Тендуччи и Джованни Манцуоли. Последний дал ему несколько уроков пения и, может быть, именно он открыл ему необыкновенную красоту человеческого голоса, необъятные возможности которого Моцарт лучше, чем кто-либо другой, лучше, чем сами итальянцы, сумеет реализовать в своих операх.

Манцуоли были присущи все положительные качества и все недостатки этой любопытной категории певцов — кастратов о которых Эйнштейн[11] сказал, что они были самыми значительными персонажами в опере XVIII века, подобно тому, как художники-декораторы были таковыми в опере XVII столетия. Больше, чем теноры, больше, чем primouomo, больше, чем primadonna, в театральной музыке того времени доминировал кастрат. Эти странные создания, чьи голоса отличались громадным диапазоном и чудесным тембром, привносили в жизнь артистов того времени свои капризы, склоку, зависть, свою роскошь. Рене Бувье в биографии кастрата Фаринелли, «певца королей», весьма остроумно говорит о «восстании птиц», имея в виду тиранию певцов, и в особенности кастратов, в театре. На чем держалось это их господство над музыкантами, либреттистами, декораторами и директорами театра? На неслыханной красоте голосов. «Они сохраняли до весьма почтенного возраста, — пишет Рене Бувье, — регистр от тенора до сопрано и могли, при соответствующей постановке голоса и минимально прибегая к фальцету, охватывать до четырех октав. Кроме того, они были способны, благодаря объему вдыхаемого воздуха, держать ноту дольше, чем любой нормальный певец. Именно это двойное свойство, диапазон регистра и длительность ноты, плюс гибкость и совершенно особенный резонанс голоса делали кастратов элитными певцами». В начале XVIII века кастраты, которых до того использовали исключительно в церковных капеллах, появились в мирских театрах сначала в Риме, по ордонансу папы Иннокентия XI, который прогнал со сцены певиц и заменил их кастратами. В 1686 году произошел скандал, всколыхнувший Вечный город: одна певица, по имени Джорджина, кружила головы всем мужчинам и провоцировала среди своих обожателей такие раздоры, что дело кончилось изгнанием ее из папского государства. За этой мерой последовала другая — изгнание женщин из театра. «Ни одно лицо женского пола не должно учиться музыке с намерением использовать свои знания для того, чтобы стать певицей», — объявил папа Клементий ХI. И всем было ясно, что какая-нибудь красотка, которая поет на сцене и при этом намерена сохранить свою добропорядочность, похожа на человека, желающего прыгнуть в Тибр и не замочить при этом ноги.

Это было победой кастратов, которые на некоторое время заменят женщин в римской опере и в течение всего XVIII столетия будут играть значительную роль в музыке театра. «Многие из них вели бурную сексуальную жизнь», — сообщает Рене Бувье. Писатель Шарль де Бросс (которого называли «председатель де Бросс») пишет, что один из них дошел до того, что потребовал от папы разрешения на женитьбу под тем предлогом, что операция была сделана ему плохо. Святой отец в ответ бросил: «Che si castri meglio(Пусть ему отрежут получше)». Ничего удивительного, что Вольфганг написал именно для Манцуоли две свои первые арии на итальянские слова — Va, dal furor portata(KV 21) и Conservati fedele(KV 23), поражающие красотой и силой.

1 августа 1765 года, получив приглашение принцессы Каролины Нассау-Вейльбург, которое было вручено нидерландским послом, семейство Моцартов отбыло из Англии. Снова проехав через всю Францию, они были вынуждены остановиться в Лилле, где Леопольд и Вольфганг проболели около месяца. Этот маршрут был не по вкусу отцу, который предпочел бы ехать обратно в Зальцбург через Милан и Венецию. Леопольд совершенно правильно считал, что для ребенка было бы полезнее приобрести некоторый опыт в Италии в дополнение к французскому и английскому, но он не решился пренебречь настойчивыми просьбами принца Оранского.

Переезд Дувр—Кале сопровождался хорошей погодой, что привело путешественников в прекрасное настроение. В Кале у них нашлось время навестить принца Круи и герцогиню де Монморанси, с которыми они познакомились в Париже. Потеряв таким образом четыре недели, они отправились в Гент, где остановились всего на один день, и довольно быстро проехали через Бельгию, удивившую Леопольда большим количеством белого и черного мрамора в церквах.

Мы уже хорошо знаем вкусы Леопольда, ни в чем не отличавшиеся от вкусов его современников, — отвращение к «бесконечным» пейзажам, презрение к «готическим» постройкам. В пути он пользовался путеводителем, в некотором роде «Бедекером» того времени, который тщательно изучал, прибывая в какой-нибудь новый город, следовал его рекомендациям и одобрял его оценки. В отношении к изящным искусствам он не отличался большой оригинальностью, хотя и выказывал довольно живой интерес к живописи. Он не пренебрегал собраниями картин, рекомендованными путеводителем, не проявляя при этом видимого интереса к средневековым мастерам, которых в то время как правило, игнорировали, но безмерно восхищался Ван Дейком и особенно Рубенсом, чье \"Снятие с креста\", которое он долго созерцал в Антверпене, превосходит, говорил он, всякое воображение.

И хотя наши путешественники, как и все их современники пренебрегали готическими церквами, они высоко оценивали находившиеся в них старинные органы. Вольфганг по своему обыкновению взбирался на кафедру всякий раз, когда это ему разрешали ризничий, и оглашал благородные своды своими импровизациями, в которых узнавалось бессознательное сродство со старым Бахом и его сыновьями. В гентском Сен-Бавоне, где они любовались полиптихом «Поклонение агнцу», в Антверпенском соборе, где бурными возгласами выражали свой восторг перед громадными полотнами Рубенса, так похожими на барочную оркестровку, они также весьма успешно «опробовали» орган.

Принцесса Каролина Нассауская и ее брат принц Оранский достаточно любили музыку, чтобы увидеть в Вольфганге нечто большее, чем просто чудо. И если чудо в нем и присутствовало, то оно состояло не в виртуозности, приобретаемой путем упражнений и железной дисциплины, которую Леопольд навязывал сыну; чудо было не в том, что Моцарт мог играть с листа трудные партитуры, что он импровизировал блестящие вариации или даже писал партии клавесина к соло для скрипки Генделя, как делал это в Лондоне к величайшему изумлению аудитории, ошеломленной акробатической техникой виртуоза. Чудо состояло в том, что восьмилетний ребенок был наделен такой гениальностью, что в нем рождались музыкальные идеи, отражавшие чувства, которые он еще не мог испытать, как если бы его вдохновлял весь самый полный и разнообразный опыт человеческой жизни. Чудом было то властное господство над миром звуков, та феерическая мощь, которые заставляли расцветать под его пальцами волшебное царство мелодий. К естественной детской прелести, которая могла быть присуща любому богато одаренному мальчику, выросшему в окружении музыки и слушавшему ее с рождения, незаметно для самого себя обретшему ухо и пальцы музыканта, добавлялись патетическая серьезность зрелого мужчины, любившего и страдавшего, солнечное сияние счастья, вся гамма чувств, ожидание которых уже жило в маленьком музыканте. Это чудо дополнялось его священной концепцией музыки, его интуицией, говорившей ему о том, что музыке принадлежит его судьба, что она расцветет в музыке, и через нее — романтическое чувство божественного опьянения звуками и преображение, которое совершалось, едва он вступал в этот волшебный мир. И при всем этом ему случалось соскакивать со своего табурета, чтобы поиграть с котом или с собакой, прервать сонату, чтобы просвистеть ее мелодию канарейке, набрасывать смешные рисунки на всем, что попадало под руку, распевать лишенные смысла фразы на какой-нибудь изысканно-изящный мотив, смеяться и паясничать подобно любому мальчишке, которым он и был в действительности. Мальчишка, как все другие, весельчак, непоседа, здоровый ребенок, по крайней мере до момента, когда эти путешествия прекратились из-за состояния его здоровья.

Представьте себе, какой могла быть жизнь восьмилетнего мальчика в эпоху, когда бесконечные поездки совершались в экипажах, опрокидывавшихся в снег, ломавших колеса и оси на рытвинах дорог. Для смены лошадей останавливались на случайных постоялых дворах, порой располагавших всего одной комнатой для всех проезжих, где хозяева укладывали на одну кровать как можно больше постояльцев. Согревались кто как мог, перед кухонным очагом; приезжали поздно вечером, уезжали на рассвете, ели что Бог пошлет. В городах все обстояло по-иному: музыканты оказывались в распоряжении любителей музыки, ожидая в передней, вместе со слугами, своей очереди играть. И при этом нужно было оставаться любезными и улыбаться, даже когда слушатели пренебрежительно болтали, хорошо если тихо, а то и во весь голос.

Леопольд учил сына сдерживать проявления естественного детского гнева, не давать себе воли отказываться играть в окружении развязной любопытствующей публики, когда на него смотрели как на дрессированное животное. После концертов были приемы, продолжавшиеся до позднего часа, во время которых бестактные люди позволяли себе, поддразнивать «маленькое чудо», толпясь вокруг него как около диковинного зверя в зверинце, а он должен был улыбаться, благодарить, отвечать на приветственные выкрики, целовать руки, спешить к инструменту по первому требованию какого-нибудь «мецената», играть и играть, тогда как утомленная публика даже не пыталась делать вид, что слушала его игру. Еда в самые разные часы дня, как и где придется, переходы из одного места в другое по улицам города под дождем и снегом за отсутствием экипажа, наем которого стоил слишком дорого, и при этом нужно было следить за тем, чтобы не испачкать шелковые чулки и туфли с серебряными пряжками…

Так Моцарты колесили по дорогам почти два года, когда Вольфганг заболел, причем более серьезно, чем в Париже Сразу же по приезде в Гаагу и Наннерль заболела воспалением легких. Оно было настолько тяжелым, что девочка чуть не умерла и к ней даже пригласили священника для последнего причастия. Одни в чужом городе, далеко от дома, теснившиеся в двух гостиничных комнатах, Моцарты приходили в отчаяние. Леопольд философскими увещеваниями старался подготовить жену и дочь к грозившему им фатальному исходу. В переписке этого доброго отца мы читаем странные вещи по отношению к больной: чтобы, как мы сказали бы теперь, поднять ее моральное состояние, он внушал ей мысли о том, что все в этом мире тщетно, одни лишь иллюзии, несбыточные мечты, суета сует… и что следовало считать счастливыми тех, кто смолоду избегал этой долины слез.

Несмотря на этот странный способ лечения, который мог бы отбить у больной девочки всякое желание жить, Наннерль поправилась, но зато слег Вольфганг, заболевший, как тогда говорили, «злокачественной малярией». Еще вчера такой энергичный, красивый ребенок похудел, обессилел, превратился в собственную тень. Его привели в это прискорбное состояние почти два года путешествий и принудительных концертов. Казалось, жизнь понемногу уходила из детского тела, опустошенного донельзя физической усталостью и пожирающей работой гения. Трудно сказать, изнуряла ли Вольфганга музыка в этот период или же, наоборот, придавала ему силы выжить. Все его остававшиеся силы были направлены на сочинительство музыки, и если, опасаясь, как бы работа не усугубила его болезнь, у него отнимали перо и бумагу, он переживал такой криз отчаяния, что приходилось их тут же ему возвращать, рискуя увидеть, как его убьет музыка.

В голове у него жужжала старая голландская бодрая, воинственная песня о Вильгельме, суровая и дерзкая, как гимн из Морских бродяг. Он сочинил вариации на тему этой мелодии для клавира (KV 32), своего рода Музыкальную галиматью, попурри, или quodlibet(лат. — что хочется, что угодно. Шутливая песенка, текст), подобно Баху, любившему придумывать и напевать такие песенки в кругу семьи в свободную минуту. Это попурри было признаком начала выздоровления: в нем звучит радость жизни, вновь обретаемая веселость, детское удовольствие от невинного музыкального шутовства. Так композиторы, одержимые своим требовательным и возвышенным искусством, усматривающие в музыкальных звуках священное предназначение, часто пользуются ими, чтобы выразить таким образом некую примитивную, шутливую легкость, всплеск жизни, раскованный и бурный.

Именно в этот период он написал все шесть сонат для клавира и скрипки (KV с 26 по 31), посвященные принцессе фон Вейльбург, а также очаровательную Симфонию Си-бемоль мажор (KV 22), с эдакой романтически нежной и ностальгической мелодией рожков и гобоев. После выздоровления дали несколько концертов, сначала во дворце, потом в театрах; вовсе не думая о том, что можно переутомить Вольфганга и Наннерль, едва вставших на ноги после тяжелой болезни, Леопольд снова отправился с ними в дорогу, избрав на этот раз самый долгий путь в Зальцбург, так как боялся предстать перед князем-архиепископом и старался всячески отдалить момент, когда придется выслушать его упреки. Они останавливались в каждом голландском городе, впрочем, не столько для отдыха, сколько для того, чтобы давать концерты.

А потом снова был Париж, куда они приехали 10 мая 1766 года. Париж, не обративший ни малейшего внимания на возвращение «чуда», которым так увлекался в прошлом году. За это время здесь вознесли на вершину популярности, а затем оставили в забвении много других артистов. Эффект удивления прошел, и на Вольфганга смотрели просто как на старого знакомого: он больше не вписывался в рамки злобы дня, но пока еще и не стал привычным. Трудно было определить его положение. Его достижениями умеренно вежливо восхищались, пригласили играть в Версаль, организовали несколько концертов, но никто не выражал никакого желания видеть этого ребенка обосновавшимся в Париже, делающим карьеру в столице. Уже через два месяца о нем больше никто не думал. К тому же концертный сезон заканчивался, и знать отправлялась на лето в свои имения. Моцарты в очередной раз упаковали багаж.

На этот раз было решено ехать через Швейцарию, чтобы дети могли подышать целебным горным воздухом. И они провели там почти три месяца. По-видимому, большим успехом в Швейцарии юные виртуозы не пользовались, так что их предусмотрительный отец не пополнил большими деньгами свою кассу, но пребывание там было чрезвычайно полезно для их пошатнувшегося здоровья, и они с новыми силами приехали в Донауэшинген, где их ждал князь Фюрстенбергский. Этот просвещенный, любезный дворянин жил в приятной резиденции, расположенной в очарованном городке, приютившемся между горными вершинами и поясом лесов. Любитель музыки, имевший прекрасную библиотеку и державший хороший камерный ансамбль, он был в восторге от того, что случай привел в его княжество это семейство музыкантов. Они пробыли там двенадцать дней, окруженные предупредительным вниманием; он засыпал их похвалами и подарками, не уставая слушать музыку; расставаться с ними ему было так грустно, что он со слезами провожал берлину, увозившую гостей.

Однако то ли Вольфганг не вполне поправился, то ли это новое путешествие его снова утомило, но через несколько дней после приезда в Мюнхен его почти на месяц уложил в постель приступ острого ревматизма. Он смог дать всего один концерт у курфюрста, перед тем как его комната в гостинице превратилась в больничную палату. Трудно беспристрастно судить о поведении Леопольда Моцарта: тепличная атмосфера, в которой он держал это крепкое, но все же уязвимое растение, каким был его сын, выходила за рамки разумной осторожности. Протестуя при всех обстоятельствах против «жертв», которых требовали от его детей, Леопольд совершал самую худшую из глупостей, таская их из одного города в другой, как это было до сих пор. Даже если считать, что их физическое здоровье от этого не страдало, что было, разумеется, не так, их нравственное равновесие подвергалось большой опасности. Окружавшие их аплодисменты, чрезмерные похвалы — это смешение восхищения и вульгарного любопытства могло избаловать даже самые совершенные натуры.

Глава пятая

Возвращение домой

Подводя материальный итог путешествия во Францию и Англию, Леопольд Моцарт насчитал доход в семь тысяч гульденов наличными плюс множество всякого рода подарков — от золотых часов, инкрустированных бриллиантами, до дешевых безделушек. Методичный в поездках, как и в обычной жизни, отец обращал внимание Вольфганга на достопримечательности стран, по которым они проезжали. Разумеется, этот педагог не мог упустить случая преподать маленькому музыканту некоторые полезные сведения по географии, истории, политической экономии и лингвистике. Распорядок был организован таким образом, что в течение этих месяцев жизни на колесах обычные уроки продолжались так же регулярно, как если бы это было в семейном доме. Во время долгих переездов в экипаже отец читал вслух книгу, служившую путеводителем, которую он горячо рекомендовал и своему другу Хагенауэру, «Исторические сведения и практические советы путешественникам» Иоганна Питера Виллебрандта, произведение, сообщавшее читателю за сорок пять крейцеров много драгоценной информации: «Если бы я допустил, чтобы дети хоть короткое время бездельничали, все пошло бы прахом». Он часто повторял, что «выработанная привычка подобна кольчуге». Нужно сохранять привычку к труду, где бы ты ни находился, даже будучи в дружеских отношениях с принцами и знатными вельможами. Благодаря суровой дисциплине, которой Леопольд подчинил своего сына, он не допустил опьянения Вольфганга успехом.

Музыкальный «багаж», который ребенок вынес из этих месяцев путешествия, был огромен: мало кто смог бы столько узнать за всю жизнь. Расширение его кругозора проходило в наилучших и притом самых разнообразных условиях, да еще и чрезвычайно быстро. Уроки Шоберта завершили формирование Вольфганга как превосходного клавириста. Иоганн Кристиан Бах посвятил его в различные тонкости симфонической музыки, о которых он до этого не имел понятия либо знал очень поверхностно. Он открыл для себя итальянскую оперу, сериа и буфф, и французскую комическую оперу. Уроки вокала кастрата Манцуоли развили в нем то необыкновенное чувство человеческого голоса, которое позволило ему написать самые прекрасные страницы из когда-либо написанных для певца, разумеется, не с точки зрения бель канто, но по силе патетического выражения всех человеческих чувств со всей полнотой страстности и с волнующей сдержанностью души, которая еще не решается отдаться, раскрывая глубочайшие тайны своего волнения.

В мелких германских княжествах, в Париже, Лондоне, Гааге он услышал, вероятно, самых великих артистов того времени и в десять лет приобрел, в дополнение к своему гению, исполнительскому и композиторскому мастерству, драгоценный музыкальный опыт, какого даже его отец не мог приобрести в течение долгих лет жизни в Зальцбурге. Годы путешествия — годы формирования: в десять лет маленький Моцарт познал все аспекты музыки своего времени И мог бы этим законно гордиться, если бы Леопольд, осторожный наставник, не повторял без конца в его присутствии: «Моему Вольфгангу нужно еще многому научиться».

Едва возвратившись в семейный дом, они с удвоенным рвением принялись за дело. Леопольд решил заменить собою всех учителей и стал сам преподавать сыну все необходимые дисциплины: грамматику, литературу, некоторые естественные науки, математику, иностранные языки, в особенности латинский, французский, английский и итальянский. Ребенок с большим усердием принялся за учебу. Он взахлеб читал все, что попадалось под руку, — от «Идиллий» швейцарского поэта Гесснера, в доме которого играл в Цюрихе на обратном пути из Нидерландов, до «Телемаха» Фенелона — парижского подарка, прекрасно изданного, в изящном переплете, — и до «Сказок тысячи и одной ночи» на итальянском языке.

Несмотря на сознание своей гениальности и на обязательства, которые она на него налагала, Вольфганг оставался ребенком в полном смысле этого слова. Его первый биограф Ниссен[12] рассказывает, что «он никогда не выказывал ни малейшего нетерпения, что бы ни приказал ему отец, и даже если и без того играл уже целый день, то возвращался к клавиру и играл столько, сколько от него требовали, сколько хотел отец. Он ни разу не заслужил ни малейшего телесного наказания. Он беспрекословно повиновался отцу и настолько был зависим от него, что никогда не положил бы в рот ни куска предложенного угощения, не испросив разрешения. Вероятно, он был слишком усерден в работе для такого хрупкого ребенка. Порой его приходилось буквально отрывать от инструмента. До конца жизни он сохранил эту способность к самозабвению…».

О том, насколько он обожал отца, такого строгого и требовательного, ничто не скажет лучше, чем маленькая церемония, повторявшаяся каждый вечер. Какими бы блестящими ни были его успехи, сколько бы ни доставалось ему аплодисментов, от которых у иного закружилась бы голова, даже когда ему было уже десять лет, укладываясь спать, отец и сын пели вместе «вечернюю песню». В каком возрасте он усвоил эту привычку? Вероятно, очень давно. Но по возвращении из Франции он еще оставался ей верен. Перед тем как уснуть, он напевал сочиненную им самим простую мелодию на какие-то не поддававшиеся пониманию слова: Оранья фигата фа марина гамина фа, которые, наверное, имели для ребенка некое таинственное, волшебное значение.

Происходило все это так: Леопольд поднимал Вольфганга на табурет, и они пели вместе, на два голоса, эту самую Оранью. Когда пение заканчивалось, отец целовал сыну кончик носа, после чего они спокойно засыпали.

«Кольчугой», в которую Леопольд заключил его после возвращения в Зальцбург, было изучение контрапункта. Отец заставлял Вольфганга усердно штудировать Gradus ad Parnassum Йоганна Йозефа Фукса, опубликованный на латинском языке в Вене в 1725 году, а на немецком, в переводе Миллера, в 1742-м. Именно этот перевод и читал Вольфганг. Воображение навело Вольфганга на мысль создать из трех голосов, которые ему было задано соединить, трех персонажей, разумеется, итальянцев: герцога Баса, торговца Тенора и сеньора Альто. Как в opera buffa или в фарсе венецианской комедии, эти три персонажа изображали чувства, страсти и приключения. Эта игра делала более занимательным решение часто изнурительно трудной и скучной задачи — вернее, она казалась бы скучной, если бы все, что было связано с музыкой, не вызывало у этого ребенка самого живого энтузиазма.

Отец поощрял его стремление сочинять музыку, так как хорошо понимал, что в десять лет Вольфганг уже больше не мог быть маленьким чудом. Как и то, что даже большого таланта, с каким он играл на органе, скрипке и клавире, тоже уже было недостаточно для того, чтобы выделить его из толпы очень хороших исполнителей, кочевавших от одного двора к другому в поисках какого-нибудь просвещенного князя или щедрого мецената. Разве во время этого путешествия, не встречали они многочисленных виртуозов, немецких либо итальянских, торчавших в передней какого-нибудь герцогского дома в ожидании возможной работы? В конце концов Вольфганг заслуживал большего. И если нам трудно различить подлинную искру гения в его парижских, лондонских и гаагских сочинениях, в которых еще чувствовалось влияние тех, кого он считает своими учителями, то совершенно очевидно, что он наделен такими выдающимися способностями, какие было бы абсурдно не развивать. «Господь в своей великой доброте к такому недостойному человеку, как я, — говорил Леопольд Моцарт, — наделил моих детей такими дарованиями, что, как бы я ни пренебрегал своим отцовским долгом, я всегда буду готов пожертвовать всем для их образования». Стремясь создать фундаментальную основу для развития этих чудесных дарований, он обязывает Вольфганга разучивать сочинения самых серьезных композиторов, самых строгих, часто и самых трудных, чтобы познакомиться со всеми сложностями музыкального письма. Относясь с пренебрежением к виртуозам легкой руки, природной элегантности, он упорно ведет его к сдержанности и строгости к самому себе. Они возвращаются к тетрадям Филиппа Эмануэля Баха, которые разучивали еще до поездки в Париж, к зальцбуржцу Сигизмунду, умершему за четыре года до рождения Вольфганга, солидностью которого, ясностью и силой восхищается Леопольд Моцарт, бывший одним из его друзей. «Кроме прямого подражания его стилю и приемам, — пишут Визева и Сен-Фуа в своем монументальном труде о Моцарте, — этот замечательный человек оказал очень глубокое влияние на формирование музыкального гения Моцарта, пропитав его, почти незаметно для него самого, некоей легкой мягкостью, одновременно обволакивающей и энергичной, исполненной хроматизмов и чувственных модуляций, но всегда связанной самым строгим и самым крепким классическим языком. Прочтите сборник Фарренка, серию прелюдий и фуг Эберлина, и вам покажется, что вы слышите Моцарта 1730 года: старый маэстро вносил «моцартовские» идеи и обороты в плотную ткань контрапункта Баха и Генделя».

В той же самой церкви, где исполнялись оратории Эберлина, маленький Моцарт сам дирижировал своей ораторией Долг Первой Заповеди (KV 35) 12 марта 1767 года. Текст был написан Якобом Антоном Виммером. Тремя месяцами раньше пелись две Licenze(KV 36), приуроченные к случаю: они были сочинены для именинных празднеств и дней рождения знатных персон, в частности князя-архиепископа. Оратории Михаэля Гайдна и Антона Гаэтана Адльгассера были даны одновременно с ораторией Вольфганга. Брат знаменитого Йозефа Гайдна, капельмейстер князя Эстергази, Михаэль занимал пост директора оркестра, концертмейстера и органиста собора на службе у князя-архиепископа. Он женился на певице из Зальцбурга Марии Магдалене Липп дочери органиста, наделенной великолепным голосом, Адльгассер, органист и композитор духовной музыки, был учеником Эберлина и унаследовал его стиль. В том же году Вольфганг также сочинил по приказу прелата музыкальную драму Аполлон и Гиацинт (KV 38), которую играли в университете, и великопостную кантату Погребальная музыка (KV 42), представляющую собою вокальный диалог между грешной душой и ангелом, желающим ее спасти.

Даже если влияние Хассе, Иоганна Кристиана Баха и Генделя еще узнаваемо в этих произведениях, написанных, чего не следует забывать, десятилетним мальчиком, то все же Вольфганг возвращается к зальцбургским учителям, вскормившим его с момента, когда он услышал первую музыкальную ноту. «Творчество местных мэтров, — как совершенно правильно замечает Паумгартнер, — и более всего Эберлина и Михаэля Гайдна, а также инструментальная музыка Зальцбурга уже вызревали в музыке Вольфганга. Теперь, когда Вольфганг узнал Шоберта и Иоганна Кристиана Баха, новые веяния, которыми был захвачен и Гайдн, находили более благодатную почву у «маленького чуда». И чем больше он снова акклиматизировался в Зальцбурге, тем больше чувствовал сродство с Михаэлем Гайдном и его специфически австрийским темпераментом».

Однако не прошло и года, как Леопольд, которому не терпелось показать в Вене все то, чего достиг Вольфганг за время, проведенное дома, задумал новую поездку в столицу. Была объявлена помолвка эрцгерцогини Марии Жозефы и короля Неаполя Фердинанда. Ожидались грандиозные свадебные торжества, в которых было важно участвовать Вольфгангу. Благодаря симпатии двора, а также дружеским связям, завязанным во время предыдущего пребывания в столице, было вполне вероятно, что вундеркинду, так восхитившему венцев в 1763 году, закажут какое-нибудь произведение. Кроме того, нельзя было допустить, чтобы он не участвовал в конкурсе композиторов и исполнителей, который должен был состояться в Вене в связи с тем же поводом. На этот раз перед жюри должен был предстать не вундеркинд и даже не виртуоз-клавирист, а композитор и симфонист.

И даже если первые симфонии, написанные в Лондоне, — Симфония Ми-бемоль мажор (KV16), сочиненная в декабре 1764 или январе 1765 года, а также Симфония Ре мажор (KV 19) — через полгода, — несут в себе следы Иоганна Кристиана Баха, то, как отмечает Сен-Фуа, «начиная с этого периода в творчестве Моцарта появляются анданте, которые при сохранении всех пропорций выражают самобытную поэтику его собственного гения с такой же энергией и мощью, как и самые высокие произведения периода зрелости». И неважно, что мы узнаем мимоходом темы того самого Карла Фридриха Абеля, с которым он также познакомился в Лондоне, видного композитора и одновременно виртуоза игры на виоле да гамба, или же стиль «лондонского Баха» — нельзя требовать от восьмилетнего ребенка, чтобы он бессознательно не подражал в какой-то мере мэтрам, которыми восхищался и над чьими примерами и уроками задумывался Но эти примеры и уроки настолько «сплавляются» в сознании Вольфганга с уроками Леопольда Моцарта, с музыкальной эстетикой Эберлина и с моделями Михаэля Гайдна, что в Симфонии Фа мажор (KV 76), написанной в Зальцбурге в конце 1766 или в начале 1767 года, как пишет Сен-Фуа, появляется вполне реальная и чрезвычайно живая оригинальность, освобождающаяся ото всех заимствований. И Сен-Фуа добавляет: «Вводя в симфонию менуэт, Моцарт тем самым дебютирует великолепным примером: в этом менуэте, сплавленном с трио, присутствуют доселе неизвестные широта и сила; он черпает их в своем собственном гении: пример таких мощных унисонов и такой прекрасной законченности заставляет задаться вопросом о том, благодаря какому внезапному озарению этот мальчик смог достигнуть такого результата. И финал, основной сюжет которого явно происходит от знаменитого французского танца гавота из Храма славы Рамо, также является его капитальной удачей, по своему значению по меньшей мере равной удаче первой части: ребенок применяет форму «куска сонаты», но не завершая к первому сюжету и заканчивая довольно длинной кодой, подобной той, которой заканчивается первая часть Симфонии Си-бемоль мажор, написанной в Гааге (KV 22)».

Вольфганг вез в своих папках партитуры Погребальной музыки, оратории Долг Первой Заповеди, лирической драмы Аполлон и Гиацинт, а также серенад и кассаций, которые написал во время пребывания в Зальцбурге. Серенады и кассации были пьесами, сочиненными к конкретному случаю, на заказ, и предназначенными для усиления эффектности официальных, а то и частных церемоний. В те времена в Зальцбурге не проходило ни одного университетского праздника, ни одного даже семейного торжества, которые не сопровождались бы музыкой. Серенады, как следует из самого их названия, играли по вечерам, обычно на пленэре; написанные для духовых инструментов, они носили скорее характер народной музыки и предназначались для кафе, кабачков, для узкосемейных вечеринок, на которых каждый член семьи вел свою партию — кто на флейте, кто на валторне, кто на фаготе. Другие, по форме более приближавшиеся к симфонии, игрались всего по одному разу, по случаю свадьбы, присуждения премии или приема в университете какой-нибудь персоны высокого ранга. Эти серенады состояли из строго определенного числа частей, одной из которых мог стать какой-нибудь небольшой концерт для солирующего инструмента или же с несколькими солистами. Вместо пяти частей, как в серенаде, кассация состояла из семи или восьми и исполнялась по тем же поводам, что и серенада, — на официальных обедах при дворе князя-архиепископа или в домах зальцбургской знати и на университетских церемониях. Менее серьезные, чем симфонии, отличавшиеся тональной свободой, и более непринужденные, серенады и кассации вполне отвечали музыкальным вкусам зальцбуржцев: им хотелось, чтобы эта музыка, которая, как уже давно чувствовал ребенок, превращалась у него в серьезную и почти драматическую, оставалась дивертисментом, украшением местных празднеств. Однако у него было простое и даже популярное качество доброго мальчика, которое заставляло его без усилий, интуитивно находить форму, примиряющую симпатии и предпочтения земляков, которым он должен был подчиняться в своих заказных произведениях, с характером собственного гения.

С этим багажом, который должен был показать меломанам Вены, насколько прогрессировал вширь и вглубь тот чудо-ребенок, кому они аплодировали пять лет назад, и отправился в путь Вольфганг вместе со всей семьей 11 сентября 1767 года. Той прекрасной осенью время путешествия было заполнено чередой запомнившихся событий, восхищавших ребенка. 12 сентября их пригласил на ужин прелат Ламбахского монастыря. Вечером следующего дня они прибыли в Линц и остановились в гостинице «Зеленое дерево». Монахи Мёлькского монастыря, вознесшего над Дунаем свои величественные стены, дышащие одновременно барочной и классической гармонией, залучили их на трапезу, после которой Вольфганг совершенно очаровал их игрой на органе в великолепной церкви в стиле рококо. В самой Вене радостным событиям не было конца: каждый вечер они проводили в опере, где по дням недели оперы-сериа чередовались с операми-буфф. В Партенопе Хассе они аплодировали кастрату Венанцио Рауццини и тенору Тибальди, а в особенности знаменитому французскому танцовщику Вестрису, хореографу, который сам танцевал совершенно поразительно. Хассе не переставал восхищаться изяществом и простотой Моцарта. «Он красивый, — говорил Хассе, — жизнерадостный, веселый и ведет себя так мило, что его невозможно не полюбить. Несомненно одно: если его развитие будет продолжаться как до сих пор, из него получится нечто удивительное. Однако отцу не следует его слишком баловать и перехваливать». Ничего подобного опасаться не приходилось: Леопольд Моцарт, как мы уже знаем, был слишком строгим и слишком требовательным педагогом, чтобы пробудить в ребенке дух комедиантства, что, впрочем, было совершенно чуждо его натуре. Автор Охоты одобрял достижения сына, но не забывал сопровождать все свои похвалы умалявшей их критикой и особенно предостережениями типа «нужно еще многому научиться». Это «многому научиться» чрезвычайно стимулировало усердие Вольфганга. Больше чем кто-нибудь другой, основываясь уже и на собственном опыте, он был уверен в том, что гений развивается только трудом. Его не отталкивали скучнейшие этюды, так как он понимал, что они необходимы для совершенствования таланта. Чтобы вооружить этот гений самыми исчерпывающими и разнообразными выразительными средствами, нужно было подчиниться суровой дисциплине Gradus ud Parnassum Фукса и контрапункта.

Счастливо начавшееся пребывание в Вене было безжалостно омрачено катастрофой: от оспы умерла эрцгерцогиня Мария Жозефа. На австрийскую столицу обрушилась опаснейшая эпидемия, повергшая в ужас и отчаяние всех тех, кто с радостью ожидал свадебных торжеств, до которых оставалось всего несколько дней. Наннерль и Вольферля также настигла эта беда, хотя родители из предосторожности увезли их из Вены, где бушевала страшная болезнь. Бежав в Ольмюц, они воспользовались гостеприимством декана собора, графа Подстадского, который храбро предложил свой кров бедолагам-музыкантам. Вольфганга болезнь не обезобразила, хотя оставила на его лице свои следы на всю жизнь. Целых десять дней его несчастное личико, такое доброе и веселое, оставалось до того распухшим, что почти не было видно глаз, и он стал практически слепым. Заразились они от сына ювелира, у которого снимали квартиру.

Наконец 10 января 1768 года Вольфганг почувствовал себя настолько хорошо, что можно было подумать о возвращении в Вену. Эпидемия подходила к концу. Двор еще был в трауре, но город уже вернулся к нормальной жизни. Как только Вольфганг стал хорошо видеть и почувствовал в себе достаточные силы, чтобы работать, он снова принялся сочинять музыку. Написанная в Ольмюце Симфония Фа мажор (KV 43) звучит как победная песня выздоровления. Пережитый страх и слезы, пролитые по многочисленным усопшим, изменили характер жителей Вены. Вернувшийся в столицу Леопольд был удивлен и потрясен тем, что «дела идут не лучшим образом». Его разочаровывает отношение публики. «Венцы в общем, — пишет он, — совершенно не проявляют желания видеть серьезные и разумные вещи и даже не имеют о них ни малейшего представления. Хорошо известно, чего они хотят — и это ежедневно подтверждает состояние театра, — глупых комедий, танцулек, дьяволов, колдунов, призраков, волшебства, видений, Гансвурста, Липперля и Бернардона». Это персонажи из австрийского народного фарса, подобные Арлекину, Панталоне, Бригелле и Тарталье в итальянской комедии дель арте: Гансвурст — это Пульчинелла, смесь лукавства и наивности. В этом маленьком добром человечке, жизнерадостном весельчаке, нередко склонном к грубым шуткам, несущим, впрочем, в себе народную мудрость и крестьянское здравомыслие, узнается австрийский юмор. Бернардон — еще один гротескный персонаж, созданный за несколько лет до этого актером Йозефом Феликсом Курцем и сразу же ставший одним из любимцев публики.

Бернардон и Гансвурст вызывали взрывы хохота не только у простого народа, но даже у благородной публики, что возмущало Леопольда Моцарта: «Дворянин с грудью, полной орденов, будет аплодировать и смеяться до потери сознания, слушая это шутовство, тогда как во время самых серьезных сцен, самых волнующих эпизодов он продолжает во весь голос болтать со своей соседкой, мешая всем окружающим». Неудачи его раздражают: по возвращении из Ольмюца он представился двору, но императрица больше не хотела музыки. Она больше не ходила ни в Оперу, ни в Комедию, и образ ее жизни стал настолько же далек от мира, насколько он не поддается описанию, замечает Леопольд. Рекомендательные письма Гримма не помогали. Овдовев, императрица уступила власть своему сыну Иосифу II, который, глубоко опечаленный смертью сестры, решил навести порядок в государственных финансах, главным образом в ущерб артистам, получавшим пенсию по повелению императрицы, и не думал ни о чем другом, кроме режима экономии. Он был хорошим музыкантом, как мы видели выше, но новые обязанности, которые на него возлагало управление государством, были слишком тяжелы для этого нерешительного, неуверенного в себе человека, исполненного лучших намерений в социальной и политической областях; однако, подобно всем нерешительным людям, он выказывал одновременно и неловкость, и надменность, и слабость, и некоторую грубость. «Император внес нас в Книгу Забвения, — стенал Леопольд, — и считает, что платит нам сверх меры, благосклонно давая аудиенцию».

Тем не менее недостатка в персонах, проявлявших к ним интерес, отнюдь не было. Леопольд перечисляет их с несколько снобистской снисходительностью: герцог фон Браганц, Жозефа фон Гутенберг — «левый глаз» императрицы, граф фон Дитрихштейн, который «может все при императоре», князь Кауниц. Но беда в том, что они в данный момент не могут ничего сделать для Моцартов: Кауниц так боится оспы, что вообще больше не хочет никого видеть, другие — один Бог знает почему! Леопольд не упускает случая обвинить также и музыкантов, которые видят в Вольфганге соперника и воздвигают на его пути всевозможные препятствия.

Нет сомнений в том, что Моцарт-отец поддается своему желчному характеру, когда утверждает, что, за исключением больного Вагензейля, запершегося в своем доме и лишенного возможности чем-либо помочь, его собратья не думают ни о чем другом, как нагадить им любыми возможными способами. Послушать его, так сам Глюк, несмотря на вполне сносный характер, величие гения и высокие человеческие достоинства, якобы плел интриги против Вольфганга. И наконец, как теперь поставить оперу-сериа? Для этого просто нет певцов; по этой же причине Альцеста Глюка исполнялась певцами оперы-буфф, впрочем, превосходными: Гаратоли, Гарибальди, Бальони, Полини, Лаши, Поджи. Именно из-за того, что больше невозможно найти исполнителей для серьезного произведения, Глюк создает оперу-буфф Парис и Елена, премьера которой состоится 30 ноября 1770 года.

Однако император был не настолько безразличен, как казалось разочарованному отцу. То ли он искренне восхищался гением Моцарта и хотел дать ему воспользоваться шансом в состязании с известнейшими музыкантами, то ли был раздражен слухами об интригах, он решил показать, что оставался единственным хозяином, и заказал Вольфгангу оперу Притворная простушка (KV 51). Леопольд сделал все возможное, чтобы добиться благосклонности итальянца Джу-зеппе Аффлиджо, управляющего обоими венскими театрами — Бургтеатром и Кертнер-тор-театром. Официальный либреттист Марко Кольтеллини предоставил текст по К. Гольдони, разумеется буфф, на довольно скромную тему — «притворная простушка». Речь в нем идет о Гиацинте, красивой девушке, которая ведет хозяйство двоих своих дядей, старых холостяков Полидоро и Кассандро. У нее есть горничная Нинетта, прототип Деспины в опере Так поступают все. В доме селится направленный на постой венгерский офицер Фракассо вместе с денщиком Симоном. Нетрудно представить себе дальнейшие события. Оба дяди возражают против брака Гиацинты и Фракассо, влюбленных друг в друга. Тогда приглашают сестру офицера, Розину, эта \"притворная простушка\" кружит головы обоим старикам, а после бегства Гиацинты, которая благодаря помощи Розины уехала, прихватив деньги, коварная соблазнительница женит на себе Кассандро.

Притворная простушка, хотя и не является шедевром Моцарта, превосходит обычный уровень современной ему оперы-буфф. Петь должны были самые лучшие артисты. К сожалению, эта постановка так и не состоялась. Нам точно не известно, кто был организатором этого провала, очень болезненного для Вольфганга и еще больше — для его отца. Началось все с задержек в работе, по-видимому по вине Кольтеллини, что помешало выпустить оперу, как было задумано, к Пасхе. Постановку отодвинули до Троицы, но к тому времени возникли новые препятствия. «За это время все композиторы, и прежде всего Глюк, — рассказывает Леопольд в письме к Хагенауэру от 30 июля 1768 года, — сделали все, чтобы помешать успеху этой оперы. Против нас восстали и певцы, и оркестр. Певцов, которые едва знали свои ноты и были вынуждены заучивать их только на слух, подучили заявить, что они не могут петь написанные для них арии». Один из биографов Моцарта, Альфред Эйнштейн, допускает, что в этом была доля правды, так как Вольфганг к тому времени еще не имел достаточного опыта работы для голоса и впервые взялся за это лишь при написании такого трудного произведения, как опера-буфф. Ему пришлось несколько раз переделывать некоторые арии по требованию Лаши, певшего партию венгерского офицера; для Полидоро он написал арию, которая была переработкой отрывка из его духовной оратории Долг Первой Заповеди. Более удачными оказались женские арии — влюбленной Гиацинты и Розины, для которой он написал прекрасную колоратуру.

«Музыкантов оркестра убедили заявить, что они против того, чтобы оркестром дирижировал мальчишка. При этом одни утверждали, что музыка никуда не годится, другие — что она не соответствует словам и разрушает просодию, потому что Вольфганг недостаточно хорошо знает итальянский язык». Нашлись также и недоброжелатели, сравнившие партитуру с написанной в 1764 году оперой Сальвадоре Перилло на оригинальный текст Гольдони, который переделал по-своему Кольтеллини; эта жалкая переработка была поставлена в Венеции, в театре Сан-Моиссо, и не имела успеха.

«Узнав об этом, я немедленно принял меры к тому, чтобы стало широко известно мнение об этой опере восхищенных ею достопочтенного музыканта Хассе и великого Метастазио во всеуслышание заявивших, что из тридцати исполняемых в Вене опер нет ни одной, которая была бы столь хороша, как опера моего сына. Прошел слух о том, что автором был не сын, а отец, и на этот раз мне пришлось заткнуть рот клеветникам. На глазах многочисленных свидетелей, а именно капельмейстера Бонно, Метастазио, Хассе, герцога Браганца и канцлера Кауница я открыл том произведений Метастазио на первой попавшейся арии и передал его Вольфгангу, который тут же взял перо и написал импровизацию на тему этой арии с полным инструментальным сопровождением». Сделав все возможное для восстановления справедливости, оскорбленный отец имел несчастье обвинить Глюка, по-видимому, основываясь на злонамеренных россказнях, целью которых было создать композитору как можно больше врагов. Некоторые недоброжелатели якобы говорили — и это представляется вполне правдоподобным, — что было бы странно видеть, как двенадцатилетний ребенок дирижирует своей первой оперой, стоя за тем же пюпитром, за которым всего несколькими месяцами раньше великий Глюк в зените своей славы дирижировал Альцестой.

Желая утешить ребенка, которого постигло такое разочарование, император сделал ему заказ по подсказке отца Игнация Пархаммера, на деньги императора заканчивавшего перестройку сиротского приюта. Была построена новая часовня, которую должны были освятить 7 декабря 1768 года. Вольфгангу было поручено написать для этой церемонии Торжественную мессу, которая в каталоге Кёхеля значится под номером 49 (обычно ее называют Приютской мессой). Получил он заказ и на музыку в совсем другом жанре: предложил ее написать не иезуит, а известный доктор Месмер, живший в то время в Вене; он был знаменит тем, что открыл явление гипноза, что наделало много шума. Он попросил Моцарта написать для зеленого театра, который он распорядился построить в своем великолепном парке, произведение, соответствующее живописности ландшафта.

Когда мы слушаем Бастьена и Бастьенну (KV 50), исполняемую, к сожалению, довольно редко, нужно представить себе пейзаж, среди которого играли эту оперу и для которого она была написана. Вообразим себе один из тех уже романтических садов, в которых некая тревога, ностальгия так тонко гармонировали с изяществом рококо. Театр Месмера, должно быть, был похож на театр в парке Мирабель, где Бастьена и Бастьенну дают в наши дни. Нежная мягкость ночи, тысяча свечей, язычки пламени, дрожащие под легким ветерком, шелест листвы высоких деревьев — все то что мы слышим в последнем акте Свадьбы Фигаро, — служили обрамлением этого прелестного произведения. Цветущие партеры, статуи, беседки, высокие таинственные каштаны, аллеи с рядами факелов, по которым движется самая элегантная, самая утонченная публика — в противоположность тому, что писал о вендах ворчливый Леопольд Моцарт. Пьесу играли 1 октября 1768 года, роскошной осенней ночью, чуть прохладной, ровно настолько, чтобы дамы могли похвастаться своими манто и шарфами вокруг обнаженных плеч.

Этот сюжет, заимствованный из Деревенского колдуна Жан Жака Руссо, по-видимому, своей наивностью соблазнил детский ум Вольфганга, и ему оставалось лишь отдаться насмешливому и нежному вдохновению, чтобы написать прелестную партитуру. Она отвечала тому предромантическому, а может быть, проромантическому отношению к природе, которым искренне прониклось общество второй половины XVII века, несомненно уставшее от чрезмерных утонченностей, усложненности мысли и чувств. Необычная свежесть, пронизывающая музыку, объясняет тот огромный успех, который она вызвала, и это было не самой последней причиной желания публики увидеть, как двенадцатилетний мальчик в красивом костюме и с инкрустированной эмалью шпагой дирижирует небольшим оркестром в обрамлении темной зелени парка, разбитого великим гипнологом.

В зингшпиле Бастьен и Бастьенна мы обнаруживаем что-то от манеры Хиллера и еще некоторое французское влияние — Шуриг уловил его главным образом в увертюре, — возможно, унаследованное от опер Дуни, Филидора и Монсиньи, которые Вольфганг слышал во время пребывания в Париже. Триумф этого изысканного произведения утешил Вольфганга, тяжело переживавшего провал Притворной простушки. К тому же последней предстояло быть поставленной в Зальцбурге сразу же по возвращении автора в родной город и, по желанию, выраженному князем-архиепископом, ко дню рождения прелата, 1 мая 1769 года. Для этой постановки в епископском дворце специально построили театр; партию Розины пела жена Михаэля Гайдна Мария Магдалена Лишь Так Зальцбург утешил самого блестящего из своих сыновей после абсурдного отказа Вены в постановке Притворной простушки.

Потом Моцарт сочинил Мессу Соль мажор (KV 49), еще одну ре минор (KV 65), и знаменитую мессу Отче наш До мажор (KV 66), которую юный маэстро подарил своему другу Доминику Хагенауэру, сыну того самого Хагенауэра, которому Леопольд регулярно посылал свой путевой дневник. Юный Хагенауэр только что стал священником. Он очень любил музыку и с огромным волнением слушал под сводами старой церкви Св. Петра звуки инструментов оркестра, которым дирижировал маленький Вольфганг. В первых духовных произведениях, сочиненных в этот венско-зальцбургский период, чувствовалось влияние Эберлина и Хассе. Характер этого влияния очень хорошо определил Бернгард Паумгартнер, когда писал: «В отличие от строгой зальцбургской традиции венский стиль предпочитал пышную растянутость и отличался смешением отдельных редко однородных элементов старого контрапункта Фукса или Кальдары с эффектным духовным искусством современных неаполитанцев. Именно в этом необычном, совершенно барочном смешении стилей, уже довольно далеком от прежней религиозной музыки, написаны вообще все мессы юного Моцарта». Таким образом, итог этого периода весьма значителен и отмечен печатью самого высокого качества. Вольфганг возвращается в Зальцбург после шестнадцатимесячного отсутствия бесконечно более богатым, чем был, когда уезжал. Не в смысле денег, хотя его доходы отнюдь не были малы: они позволят ему предпринять в следующем году поездку в Италию, которая станет необходимым дополнением к его образованию. Уже в Вене Моцарт предвидел своего рода синтез австрийского разума и неаполитанского духа. Он добавил к нему глубоко «серьезную» черту зальцбургской школы, непреложно верным которой оставался его отец, — строгость; он будет и впредь упорно прививать ее сыну.

Характер мальчика изменился мало: в нем сохранилась та смесь серьезности и детскости, которая всегда придавала ему совершенно необычное очарование. «Ему не хватало только личного опыта и зрелости, естественной для мужчины, чтобы постепенно освободиться от всего того, чему он научился у других, и довести до совершенства дарования, являвшиеся его собственным достоянием. Процесс этой эволюции растянется на десятилетний период, постепенно сметая до основания романтическую легенду о не по годам раннем совершенстве Моцарта, а также рассеивая другую — о безмятежной аполлоновской гармонии всей совокупности его творчества. Представляется значительным тот факт, что мучительная идея Бури и натиска захватывает юного гения только в двадцать лет — то есть вовсе не так рано, и это совпадает с кризисом, который окончательно откроет ему путь к совершенству. В период, предшествовавший этим событиям, мы видим его законодателем современного искусства. Вторая зрелость углубляет его произведения и делает их творчеством вечным, идеальным плодом его эпохи» (Б. Паумгартнер).

Мы уже говорили о следах различных влияний на Моцарта как в духовной музыке, так и в симфонической, в музыке для театра: Хиллер, Хассе, Эберлин, Иозеф Гайдн, Михаэль Гайдн… Но к ним следует добавить и еще два имени: Глюк и Пиччини. Известно, какой размах приняла во Франции «война глюкистов и пиччинистов»: кто был с одним, тот выступал против другого. Эта форма конфликта между артистами, непримиримого, слепого, является особенностью Франции, где люди охотно восстают против кого угодно. В действительности же это противостояние является совершенно абсурдным, потому как автор Альцесты был мэтром в своем жанре, а автор Cecchina ossia la buona figliola — в своем. Можно и, вероятно, даже нужно было, не беря ничью сторону, любить и восхищаться и тем и другим.

Именно так и поступал Моцарт со всей широтой его ума и щедростью его чувствительности. В отличие от своей эпохи, отвергавшей холодную «классику» в произведениях кавалера Глюка, Вольфганг восторгался его операми, в особенности Альцестой, которая была поставлена 16 декабря 1767 года в Вене и которую он, следовательно, услышал во всей ее первозданности. Опера эта была принята довольно прохладно, что оправдывает обвинение, выдвинутое Леопольдом Моцартом против венской публики в том, что ей нравятся только шутовство да простые, грубые эффекты. К сожалению), Леопольд сам не понял этого шедевра: отец и сын в этих обстоятельствах придерживались совершенно различных мнений. Может быть, враждебность Леопольда по отношению к Глюку происходила не столько из-за того, что он искренне думал, будто блестящий мэтр мог плести интригу против его сына, сколько от неспособности понять и оценить такое произведение, как Альцеста. Я думаю также, что если; Вольфганг был настолько захвачен этой оперой, что ставил ее выше всех сочинений Глюка, то это было потому, что она вызвала эхо из самых глубин его души, то романтическое звучание, которое, таким образом, уже присутствовало и в нем самом. Слова Шурига: «Самый гениальный из Бури и натиска — это Глюк…» — чрезвычайно многозначительны: весьма вероятно, что Моцарт это слышал, и именно по этой причине ему был так дорог автор Орфея.

Глава шестая

«Evviva il Maestrino!»

Все три поездки Моцарта в Италию в том возрасте, когда на его чувствительности и воображении этот «рай музыки» мог оставить наиболее глубокий отпечаток, оказали значительное влияние на развитие его личности и гения. Ему было тринадцать лет, и если формирование его индивидуальности; несмотря на Мюнхен, Вену, Париж и Лондон, было довольно «провинциальным», он уже был достаточно подготовлен к тому, чтобы вслушиваться в уроки страны, которая, во вред себе или на пользу, задавала тон Европе, навязывала ей свои вкусы, а вместе с ними и своих виртуозов, композиторов и певцов. Нигде в Германии или во Франции не было оперных ансамблей, сравнимых с теми, что он слышал в Милане, Парме, Флоренции и Риме. Неаполь, общепризнанная столица вокала, создавал стиль комедии-буфф и лирической драмы, его все пытались исследовать и подражать ему. В стране, где все поют, и ноют с чувством, и где у всех прекрасный голос, было довольно нескольких энергичных учителей, дисциплинировавших эту всеобщую «природную музыкальность», чтобы сформировать изысканно-утонченное и одновременно естественное артистическое чувство непринужденного изящества и очарования.

Итальянская опера, опиравшаяся на необычайное обилие талантов, царила во всей Европе, от Мадрида до Санкт-Петербурга, но совсем другое дело было слушать эту музыку в атмосфере той самой страны, где она была создана, в декорациях ее пейзажей, в сердце городов, чей барочный декор создавал столько великолепных, изысканных театров. Жизнерадостность, в атмосферу которой попадаешь сразу, едва перевалив через горы, отделяющие Юг от германского мира, придавала этой музыке более полное звучание, она пронизывала повседневную жизнь. Зрелище составляло главную часть жизни итальянца: он не только любил театр, театром было для него все — гостиная, улица, прогулка.

Слышать великих итальянских композиторов в родной стране означало открывать для себя подлинный размах их произведений: становилось понятно, до какой степени они укоренялись в настоящем и будущем этих городов, носителей самой древней европейской цивилизации, и насколько естественным был для них гений этого народа; я бы сказал, насколько он был непосредственной эманацией существа его природы, одновременно всего того, что было в нем и наиболее общим, и уникальным. Поездка в Италию была необходима и еще по одной причине: итальянцы считались мэтрами в области музыкального вкуса, и важно было получить их признание. Правда, самые великие немецкие музыканты никогда не бывали в Италии и, возможно, были бы там недостаточно оценены по той причине, что их талант был слишком специфически германским, но этого признания им всегда не хватало в глазах широкой публики: они оставались местными мэтрами, не признанными иностранными столицами по той единственной причине, что у них не было этой итальянской марки.

В период, когда Леопольд Моцарт все еще хотел, чтобы его сын сделал карьеру виртуоза, а также ради его репутации как композитора, ему казалось, что итальянские аплодисменты обязательно послужат официальному признанию его известности в обеих ипостасях. Таким образом, Вольфганг ехал в Италию как для того, чтобы его там услышали, так и для того, чтобы слушать самому. Удивление, которое неизбежно должны были вызвать необычные способности вундеркинда, будет подобно растущему снежному кому; как только станет известно о его приезде, меломаны будут наперебой приглашать к себе это маленькое чудо.

В расчете на утонченную и разборчивую аудиторию репертуар ребенка состоял из сочинений, уже написанных в предшествовавшие годы, а также тех, которые он не преминул написать во время путешествия. Для этой цели экипаж был оборудован целой системой планшетов, чернильниц и нотной бумаги, чтобы они были всегда под рукой у Вольфганга. Теперь он был уже достаточно взрослым, чтобы не тратить долгие, скучные часы на придумывание фантастических эпизодов в воображаемом королевстве Рюкене — когда-то это занятие так развлекало его и Наннерль по пути в Париж… Однако сказочное воображение не то чтобы совсем угасло, оно просто уступило место настоящему вторжению музыки: Вольфганг жил единственно в музыке и для нее. Все, чего он касался, превращалось в музыку, и его желание сочинять было таким безудержным, что ему было необходимо при любых обстоятельствах иметь возможность удовлетворять его безотлагательно. В карете, на почтовой станции в ожидании смены лошадей, за столом гостиницы или постоялого двора — повсюду он должен был немедленно записывать на бумаге музыку, которая звучала у него в голове И даже в городах, где путешественники были непрерывно заняты концертами, визитами, зваными обедами, посещением оперных спектаклей либо хлопотами решивших все повидать туристов, Вольфганг почти ежедневно находил время сочинять.

Когда путешественники преодолели перевал Бреннер и спустились к Больцано, сильно похолодало. Из Зальцбурга они выехали 12 декабря 1769 года. 15-го остановились в Инсбруке. Пурпуровые и желтые скалы Доломитов, мимо которых они проезжали, вызвали у них возгласы восхищения. В этой стране рынков, где встречались германский и латинский миры, соединяясь в некий странный сплав, они уже открывали Италию во всей ее пышности и очаровании. Они остановились в Триесте, чтобы полюбоваться морем, которое показалось Вольфгангу более синим и более веселым, чем Ла-Манш, пересеченный ими несколько лет назад, на пути из Парижа в Англию. В лавках и магазинах приморского города он отметил встречу изделий Востока с товарами из Балтики и скандинавских стран. Им хотелось побывать всюду, но дилижанс остановился надолго только в Роверето, где выеадил их в рождественский вечер. К удивлению путешественников, их сразу же узнали и окликнули итальянские и австрийские друзья, Кристиани и Пасквини, оба музыканты, и юные графы Лодроны, принадлежавшие к самой отборной австрийской знати.

Все общество собралось на всенощную, когда под грохот аплодисментов ребенка пронесли через толпу и водрузили на кафедру органа, где он импровизировал, вызывая неописуемый восторг. Последующие дни стали днями самого громкого триумфа. Роверето был одним из тех небольших городков, которые гордились своей оперой — в те дни там давали оперу Гульельми Руджеро, оцененную Вольфгангом очень высоко — за ее филармоническую академичность, за ее виртуозов и меценатов. Меценатам Роверето Моцарт так понравился, что многие из них заказали его портрет модным художникам; снежными хлопьями падали листы бесконечных в его честь сонетов, изобиловавших безумными рифмами, а концертные залы, где играл юный Моцарт, всю эту сказочную неделю разрывались от неистовых оваций.

Ребенок исполнял все, что его просили, и свою собственную музыку, и произведения итальянских композиторов, в особенности же импровизировал на темы, которые предлагали слушатели, играя с таким воодушевлением, талантом и блеском, что егo игру не уставали слушать часами. В это исполнение, в силу обстоятельств довольно поверхностное и поражавшее главным образом акробатической гибкостью ума, которой оно требовало, он вносил беспримерную виртуозность. Итальянцы, люди суеверные, наконец уверовали в некую сверхъестественность этой виртуозности: не доходя до того, чтобы подозревать в этом руку дьявола, они вообразили, что волшебство спрятано в красивом перстне на левой руке Моцарта. Слух этот распространился так широко, что однажды вечером в Неаполе, где он должен был играть в консерватории Пьета, организаторы концерта попросили его снять перстень, прежде чем он сядет за инструмент, чтобы все могли убедиться в том, что ни о каком колдовстве не может быть и речи.

Веронский епископ, слышавший Моцарта в Роверето, привез его в свой епархиальный город. Скрипичные мастера Кремоны устроили для него прослушивание своих божественных скрипок, перед которыми однажды опустился на колени великий Монтеверди. Мантуя организовала в честь Вольфганга празднества. Казалось, одного лишь сообщения о его проезде через тот или иной город достаточно, чтобы пробудить совершенно небывалый восторг. Леопольд Моцарт потирал руки, радуясь и, разумеется, гордясь успехом, который приносил его метод. Наряду с бесконечными «виват», приветствовавшими чисто внешнюю исполнительскую акробатику этого «чуда», подлинные ценители, в том числе и самые «трудные», например, маркиз де Линьивиль, директор музыки великого герцога Тосканского и «самый сильный в контрапункте человек Италии», были ошеломлены той легкостью, с которой Вольфганг исполнял самые трудные отрывки «не с большим трудом, чем съел бы булочку», — заносит с гордостью в свой дневник для Зальцбурга Леопольд Моцарт.

В Милане блестящий Саммартини, в течение семи лет обучавший Глюка, аплодировал Моцарту и расцеловал его после концерта во дворце генерал-губернатора Ломбардии Карла фон Фирмиана. Поскольку автор многих либретто Метастазио пользовался огромной популярностью и везде производил фурор, Вольфганг сочинил для этого концерт четыре; арии на слова знаменитого либреттиста. Никогда ранее никто не слышал ничего столь мелодичного, божественно красивого и совершенно подходившего для голоса, как Misero me(KV77) и Per pieto, bel idol mio(KV78), где сопрано выводило изящные арабески под аккомпанемент смычковых и духовых инструментов. Обожавшие пение миланцы признали в юном иностранце человека, способного революционизировать оперу, и немедленно заказали ему оперу, которая должна была быть исполнена в 1771 году. Либретто, написанное Чинья-Санти, обращала к персонажу античности Митридату, царю Понта; в принципе — это трагедия Расина, переработанная Метастазио помпезном, драматическом, барочном стиле, и для выражения всех психологических нюансов сюжета требовался жизненный опыт, который отсутствовал у маленького композитора. Однако партитура Моцарта достигла известного классического благородства, не слишком отходя от популярного в то время неаполитанского стиля, самым блестящим представителем которого был Йомелли. Особое внимание было уделено пению, аккомпанированием которому должен был довольствоваться оркестр. Актеры говорили, что очарованы своими ролями, и когда Моцарт вернулся для того, чтобы дирижировать на последних репетициях, он нашел труппу сплоченной и полной решимости служить таланту австрийского маэстрино. Премьера стала победой над любопытством публики, толпившейся в Опере во второй день Рождества 1770 года, чтобы присутствовать при удивительном событии: четырнадцатилетний мальчик сам дирижирует оперой собственного сочинения! Публика была потрясена мастерством, с которым тот держал оркестр и певцов, и еще больше — той грандиозной серьезностью, тем благородным и нежным волнением, которыми он наполнил этот суровый сюжет.

Evviva il Maesttino! — этот возглас перекатывался из конца в конец Италии в течение всех пятнадцати месяцев, которые там провел Моцарт. Многие не видели в нем ничего, кроме маленького чуда, вундеркинда, — так думал и аббат Галиани, который, оказавшись плохим пророком, предсказывал, что Моцарт никогда не будет ничем иным. Но настоящие знатоки, покоренные ярким исполнительским талантом и виртуозностью импровизатора, еще в большей мере восхищались совершенно бесспорной, высочайшей гениальностью, проявлявшейся в его сочинениях. Он был удостоен самых лестных отличий: папа Климент XIV наградил его орденом Золотой шпоры, добавив к нему рыцарский титул. Этот титул, который с такой гордостью носил Глюк, маленький Моцарт считал не более чем драгоценной игрушкой, немного смущавшей, и опасался, как бы он не Стал поводом для насмешек его земляков по возвращении в Зальцбург. Он не придавал ему значения.

Еще более почетным был титул compositore, который ему присвоила Филармоническая академия Болоньи по представлению привязавшегося к ребенку падре Мартини. По уставу этой Академии ее членом не мог быть музыкант моложе двадцати лет, но, учитывая талант Моцарта и его репутацию, ему разрешили пройти крайне трудное испытание, которому болонские академики подвергали тех своих собратьев, кто просил оказать им честь быть принятым в Академию. Речь шла не столько о том, чтобы доказать свое вдохновение и способности, сколько продемонстрировать реальное мастерство в области контрапункта и гармонии. Соискателю давали антифон из григорианского антифонария, который он должен положить на четыре голоса. На это давалось три часа.

В день, когда Моцарт проходил этот экзамен, 9 октября 1770 года, он сначала был торжественно принят первыми людьми Академии, после чего его заперли в небольшой комнате с антифоном, Quaerite primum regnum Dei, который ой должен был контрапунктически обработать. Прошло едва полчаса, когда в дверном замке повернулся ключ и из комнаты вышел маленький Моцарт, размахивая своим экзаменационным листком, над которым, не скрывая недоумевающих улыбок, склонились экзаменаторы этого общества. Партитура переходила из рук в руки. Затем по кругу академиков пронесли урну, в которую следовало опустить шары, служившие бюллетенями для голосования. Наконец председательствующий не без волнения сообщил юному композитору, что опущены были только белые шары и отныне ему как члену Академии разрешается носить славный титул compositore.

Во Флоренции зальцбуржцев благосклонно принял великий герцог Тосканский, сын Марии Терезии эрцгерцог Леопольд, будущий император Леопольд II. Вольфганг дал концерт в Палаццо Ритти, аккомпанируя скрипачу Нардини, после которого их обоих тепло приветствовали. Этот славный город со своими знаменитыми памятниками эпохи Ренессанса, фресками, дворцами, с которыми связывались воспоминания о Данте, с красивыми мостами через Арно, пышными садами настолько пленил путешественников, что Леопольд Моцарт в порыве великого восторга объявил, что хотел бы «здесь жить и здесь умереть». Он предпочитал Тоскану, такую серьезную, такую размеренную, такой строгой красоты и одновременно такую гостеприимную, раздражавшему ею неаполитанскому беспорядку. Этого респектабельного человека возмущали грязь на улицах, кишащих толпами полуголых детей, торжествующая повсюду безнравственность, отвратительный парад калек и нищих. Неаполь разочаровал его, конечно, и тем, что его король, этот хвастливый глупец, как говорил он, не оказал никакого внимания пристствию маэстрино и не пригласил его играть во дворец. \"У этого короля манеры неаполитанского повесы, — писал Леопольд — он крошечного роста, и поскольку его унижает то что он намного меньше ростом, чем королева, когда они сидят в театре, он забирается на кресло, чтобы быть на достойном уровне». Зато леди Гамильтон и ее супруг, посол Великобритании, были крайне предупредительны и уважительны к путешественникам; те были также весьма дружелюбно приняты неаполитанскими музыкантами, певцами и композиторами. Среди последних были мэтры, которыми давно восхищался Вольфганг, — Паизиелло, Саммартини и Йомелли.

В Риме самые знатные семейства оспаривали между собой честь принять Моцартов и поселить в своих дворцах. Необычные обстоятельства знакомства Вольфганга с кардиналом Паллавичини заслуживают того, чтобы описать это словами Леопольда в письме к Наннерль и ее матери, с большим нетерпением ожидавших новостей от путешественников. Едва прибыв в Вечный город, отец и сын устремились в собор Св. Петра, чтобы присутствовать на службе и посмотреть на папу. «12 апреля, — пишет Леопольд, — мы отстояли обедню, потом посмотрели, как Св. Петр кормит бедных, сидящих за большим столом, совсем рядом с тем местом, где мы стояли. Таким образом, мы смогли близко все видеть. Нам очень помогли наша красивая одежда, немецкая речь и непринужденность, с которой я попросил швейцарцев освободить для нас немного места». Моцарта приняли за какую-то важную заграничную персону. Великолепная элегантная одежда Вольфганга, о которой позаботился отец, имея в виду такие случаи, как этот, судя по взглядам публики на ребенка, вызвала удивление. Его воспринимали как некоего князя со своим наставником. Они могли без помех ходить повсюду и любоваться всем, что их интересовало. «Так мы подошли к столу кардиналов, — продолжает Леопольд. — Там Вольфганг оказался между креслами двух кардиналов, одним из которых был. кардинал Паллавичини. Он сделал ему знак приблизиться и спросил: «Не угодно ли вам будет сказать мне, кто вы такой?» Вольфганг назвался. Кардинал, казалось, очень удивился: «Так, значит, вы тот самый вундеркинд, о котором я так много слышал?» Отходя от него, Вольфганг поцеловал ему руку, в ответ кардинал снял шляпу и с большим уважением ему поклонился».

Они с интересом осмотрели также античные руины Рима, после чего с не меньшим удовольствием прогулялись между домами Помпеи, которые в то время начинали восставать из пепла. Как дальновидному наставнику Моцарту-отцу хотелось показать сыну все, что заслуживало внимания путешественников. В Сикстинской капелле они слушали знаменитый детский церковный хор, исполнявший не менее знаменитую Miserere Аллегри, что стало для Вольфганга поводом для нового «трюка», изумившего его современников. Желая сохранить за собой исключительное право на эту Miserere, певчие Сикстинской капеллы запретили передавать кому бы то ни было партитуру, которой они пользовались, и если бывало замечено, что кто-то из слушателей записывал ноты, его сразу прогоняли. Репутация Моцарта как вундеркинда стала еще более громкой, когда выяснилось, что по возвращении к себе после этой церемонии он по памяти записал всю Miserere, которую слышал всего один раз.

После двух недель пребывания в Турине была Венеция и карнавал. Вольфганг много смеялся над грубоватыми проделками масок, слушал концерты, что давали в театрах, похожих на гроты благодаря искусному освещению, совершал прогулки в гондолах по молчаливым каналам. Колдовство этого старинного города, похожего на эскадру разноцветных дворцов, постоянно готовых поднять паруса и выйти в море при первом дуновении ветра, очаровало ребенка. Свобода нравов, предоставленная каждому возможность прогуливаться инкогнито, под маской с большим белым носом и в черном домино, открывала ему образ жизни, которого он не видел больше нигде, ни в Париже, ни в Риме. То, что в Неаполе резало глаз — нищета простонародья, шум и грязь, здесь казалось некоей своеобразной изысканностью. Знатные дамы переодевались субретками, субретки — знатными дамами, но те и другие оставались при этом утонченными и приятными. Карнавал продолжался шесть месяцев, и на протяжении этого времени разрешались любые вольности. В этом городе, где были четко размежеваны общественные классы, где правительство осуществляло свою власть крайне жестко, карнавал был средством необходимой разрядки, явлением, во время которого происходили самые неожиданные события.

Покидая Венецию, эту королеву Адриатики, наши путешественники пересекли лагуну в лодке, после чего пересели на грузопассажирское судно из Бренты и прибыли на нем в Падую, где их ожидал обычный прием, который итальянские города оказывали юному гению: Evviva il Maestrino! По окончании концерта директора театра попросили Вольфганга написать ораторию на либретто Метастазио Освобожденная Бетулия. Ребенок сразу же принялся за работу, как всегда, когда ему нравился новый проект, но закончил Betulia(KV 118) только следующим летом, вернувшись домой, в 3альцбург.

Мать Вольфганга и Наннерль устроили семейный праздник для путешественников, распаковавших чемоданы, полные подарков, в числе которых были золотые и эмалевые табакерки, модная одежда, тосканские и римские украшения, несколько кусков мрамора — реликвии с Форума и из Помпеи, иконы, благословленные папой. Мальчик небрежно поигрывал лентой и орденом Золотой шпоры, восхитившим Наннерль. Юный маэстро, снова ставший игривым веселым ребенком, несмотря на запрет отца, обмотал орденской лентой шею своего Пимперля.

Возвращение в родной город означало для Моцарта прежде всего, возвращение в распоряжение князя-архиепископа, который назначил его почетным капельмейстером, а также напряженную работу по выполнению итальянскх заказов, в частности новой оперы, которую Милан хотел поставить в сезон 1773 года и за которую композитор должен был получить королевский гонорар. Однако не прошло и полугода, как Хофбург предложил Вольфгангу, ставшему после итальянского триумфа одним из самых выдающихся музыкантов Австрии, написать оперу для постановки в Милане 15 октября 1772 года, к празднествам, которые должны были проходить в этом ломбардском городе по случаю свадьбы эрцгерцога Фердинанда и принцессы Беатрисы Моденской.

Сюжет либретто, написанного Джузеппе Парини, был заимствован из римской истории. Ascanio in Alba возрождал античные традиции, связанные с основанием Вечного города. Это не была опера в собственном смысле слова — заказ предполагал серенаду в театральном вкусе, как говорили во Франции, то есть великолепное зрелище, позволяющее ши-роко развернуть постановку на мифологические темы. Уже эпоха Ренессанса ввела в моду этот жанр дивертисмента с кортежами, балетными номерами, с появляющимися и исчезающими богами из машины в окружении чудесных декораций, которыми великие барочные художники Галли Биббиена украшали итальянские сцены. Оперная музыка следовала развертыванию постановки, все более и более торжественной, все более и более сложной. От декораторов, актеров, певцов, музыкантов и композиторов, наконец, от машинистов сцены требовалось небывалое рвение, чтобы можно было обеспечить достойное проведение торжеств по случаю княжеской свадьбы.

13 августа 1772 года, то есть всего через полгода после возвращения из путешествия, Моцарты снова отправляются в Италию, но если в предрождественские дни 1769 года стоял такой холод, что дорога была покрыта льдом, то теперь они задыхаются от жары, едва перевалив Доломитовые Альпы с их разноцветными вершинами. В Милане атмосфера для Вольфганга оказывается невыносимой, он жалуется, что ему не хватает воздуха и он не способен работать, потому что гостиница забита музыкантами, которые производят страшный шум. Однако совершенно необходимо, чтобы Ascanio прошел хорошо, потому что успех Вольфганга не мог быть меньше успеха Руджеро Иоганна Адольфа Хассе, опера которого ставилась по тому же случаю.

Юный Моцарт уже давно восхищался талантом этого итальянизированного немца, ставшего одним из лучших представителей неаполитанского стиля, а Хассе, со своей стороны, был одним из первых музыкантов, признавших и похваливших гений маленького Моцарта. Он высоко оценил в нем простоту и приветливость, исключавшие всякое тщеславие. «Он красивый, живой и веселый, — говорил Хассе, — и так мил в своих манерах, что не остается ничего другого, как его полюбить». Хассе был учителем музыки Марии Терезии, потом уехал в Италию, где прекрасно акклиматизировался, и Италия в свою очередь приняла его: прозвище «дорогой саксонец», которое ему дружески присвоили коллеги, показывало, что он стал почти итальянцем, полностью сохранив при этом свой германский характер. Очевидно его влияние на первые кантаты Моцарта, сочиненные им в двенадцать лет, например Аполлон и Гиацинт (KV 38). Образцом для них мог оказаться мэтр и похуже. Итало-немец Хассе был одновременно изящен и серьезен. Его Партенопа достойна соседства с шедеврами Глюка и Скарлатти. Таким образом, престарелый маэстро — ему было уже семьдесят два года — и maestrino оказывались соперниками: кому будут больше аплодировать на ночном торжестве? Если верить тому, что пишет в Зальцбург Леопольд Моцарт, Асканий затмил Руджеро. «Серенада Вольферля, — говорит он, — и мне грустно это сознавать, отодвинула в тень оперу Хассе». Для того чтобы понравиться, ему понадобилось гораздо меньше, чем «феерия с грандиозным зрелищем», партитуру которой Моцарт, по словам отца, написал удивительно быстро, работая «до судорог в пальцах». Опера Руджеро была строгой, Хассе вложил в нее все свое благородное и несколько меланхоличное величие. Асканий же, наоборот, сверкал молодостью и весельем. Наконец, нужно помнить, что Моцарт все еще пользовался репутацией вундеркинда, а для исполнения серенады были привлечены самые популярные у миланской публики певцы: сопрано Габриели и кастрат Манцуоли, с которым Вольфганг когда-то познакомился в Лондоне и вновь встретился во Флоренции в прошлом году.

Да, «дорогого саксонца», несомненно, затмил успех Моцарта\' что было понятно уже из одного того, что опера Руджеро выдержала всего три представления, перед тем как уйти в забвение. Старый музыкант не держал зла на победителя. «Юный Моцарт — редкое чудо, и я его очень люблю. Отец же его, наоборот, по крайней мере если судить по тому, что о нем говорят, без конца жалуется, не меньше, чем жалуются на него самого. Боюсь, как бы культ этого ребенка не испортил ему карьеру. К счастью, ребенок располагает превосходными природными данными, которые умерят опасный эффект отцовского захваливания и не помешают ему стать благородным человеком». Весьма проницательный Хассе понял, какую опасность представляют для будущего маленького музыканта позиция отца Моцарта, его склонность к интриганству, амбиции, которые он вскармливал в себе в отношении успеха сына, и его собственная чрезмерная любовь к рекламе.

В течение двух месяцев пребывания в Милане Вольфганга интересовало положение, которое занимал в итальянских оркестрах один инструмент, все возможности которого, по-видимому, австрийские инструменталисты пока не разгадали, — кларнет. В стиле итальянских концертов он написал Дивертисмент Ми-бемоль мажор (KV 113), в котором два кларнета самым пикантным и восхитительным образом перекликаются со струнным квартетом и двумя валторнами, и Дивертисмент Си-бемоль мажор (KV 186, децимет) для двух гобоев, двух английских рожков, двух кларнетов, двух фаготов и двух валторн. Итальянская атмосфера проявилась также в Симфонии Фа мажор (KV 112), двадцатой по счету в каталоге моцартовских симфоний; она была сочинена за несколько ноябрьских дней в Милане.

Текст оперы, заказанной Миланом, принадлежал Джованни де Гамерре, в нем опять использовался античный сюжет — Lucio Silla. К сожалению, щепетильность Гамерры заставила его просить совета у Метастазио, который предложил ему внести исправления. И когда написание партитуры уже сильно продвинулось, Моцарту пришлось переделывать ряд сцен и приводить их в соответствие со всем остальным. 4 ноября 1772 года, примерно через год после того, как Моцарт уехал из Милана, он снова едет туда для завершения и репетиций LucioSilla. Он был в отличном расположении духа: никогда его творческий гений не был таким живым, таким щедрым. Во время единственного переезда из Инсбрука в Милан он написал, по своему иризнанию, «просто для развлечения» шесть квартетов в довольно новой форме, Квартет Ре мажор (KV 155), созданный за один прием в Больцано, и Квартеты Соль мажор, До мажор, Фа мажор, Си-бемоль мажор, Ми-бемоль мажор (KV 156, 157, 158, 159, 160), которыми отмечены заходы в порты на пути от Венето на севере Италии до Ломбардии, а также мотет Exultate (KV 165), созданный, как полагали, в прекрасном мраморном соборе, которым так гордятся миланцы.

Если во время двух первых поездок в Италию удача улыбалась maestrino с небывалой благосклонностью, теперь фортуна ему изменила. Репетиции Lucio Silla прошли хорошо, но накануне премьеры заболел тенор. Его наскоро заменили, и поскольку в Милане в разгар сезона (дело было сразу после Рождества) нелегко было найти свободного певца, а времени вызвать его из какого-нибудь другого го-рода не имелось, пришлось довольствоваться одним добрым малым, обладавшим красивым голосом; он выучил партию так быстро, как это требуется, но петь привык лишь оратории и духовную музыку. Кроме того, у него начисто отсутствовали актерские данные, а роль Суллы очень драматична. Эта замена оказалась крайне неудачной, певец мало-помалу начал раздражать или вызывать неуместный смех зрителей, и без того выведенных из себя тем, что им пришлось три часа ждать прибытия эрцгерцога, без которого спектакль не начинали.

Если верить Леопольду Моцарту, любившему посылать в Зальцбург «победные реляции», публика долго аплодировала, больше, чем после постановки Аскания. Однако случилось так, что это произведение было последним, заказанным Вольфгангу Италией. У не имевшего новых заказов композитора — заказ театра «Сан-Бенедетто» по неизвестным причинам не был выполнен — не оказалось повода для возвращения в этот земной рай. Когда он покидал Италию, наступила весна и уже распускались цветы. В Зальцбурге их ждали холод, ненастье, неприятности с архиепископом. Вольфганг мог бы повторить ностальгические слова Альберта Дюрера, сказанные им при отъезде из Вены: «Здесь я дворянин; в Нюрнберге со мной обращаются как с босяком». Восторгов и благожелательности итальянцев будет жестоко не хватать нашему Моцарту, когда он займет свое место среди челяди Коллорело «Больно покидать Италию», — писал он матери за несколько дней до перевала через горы. Ему было бы еще больнее если б он знал, что никогда больше туда не вернется?

Можно подумать, однако, что за время этих трех пребываний на Апеннинах он взял от Италии все, что она могла ему дать с точки зрения музыки. Возможно, прикосновение к бесчисленным произведениям искусства, непреходящая красота, жизнерадостность, которыми щедро одаряет эта страна тех, кто умеет это оценить, придали бы другое направление его творчеству, если бы он оставался там дольше и особенно если бы вернулся туда в более зрелом возрасте и увидел все это глазами не ребенка, а взрослого человека.

Но и будучи ребенком, он уже очаровывается всем, что видит. Читая его письма и письма отца, мы понимаем, как все импонировало и радовало его импульсивную жизнерадостную и насмешливую натуру.

Как весело путешествовать по Италии с маленьким Вольфгангом! Он восхищается тем, как дымится Везувий, и восклицает: «Гром и молния!» Несколькими днями позднее его распирает гордость оттого, что он покатался на лодке: «Я все еще живой, и мне бесконечно радостно, как всегда, и нравится путешествовать; теперь я уже плавал и по Средиземному морю!» Он рассказывает о том, как проводит время, и описывает свой режим: «Я просыпаюсь около девяти часов, иногда даже в десять, мы выходим из дома и завтракаем в ресторане. После еды пишем, потом отправляемся на прогулку, после чего обедаем. Но что же мы едим? В обычные дни полцыпленка или небольшой кусок жаркого, по постным дням рыбу. А потом идем спать».

Его, естественно, восхищает миланский карнавал. 3 марта 1770 года он перечисляет в письме к сестре самые выдающиеся события этих празднеств: «Мне и не сосчитать, сколько раз, но наверняка не меньше шести или семи, мы были в Опере, а потом на балу, который начинается после оперы, как в Вене, с той разницей, что в Вене во время танца больше порядка. Мы также видели facchinata и chiccherata. Facchinata это очень красивый маскарад, потому что много людей одеваются в facchini, или как гарсоны в гостиничном ресторане. Бывало, что подходила лодка, полная людей, но многие прогуливаются и пешком. Играют пять или шесть оркестров из труб и литавр, а также несколько из скрипок и других инструментов. Chiecherata это тоже маскарад. Миланцы называют chicchere тех, кого мы называем щеголями, или вертопрахами. Все они верхом на лошадях, это очень красиво».

В Болонье его ошеломил аппетит одного доминиканского монаха, к которому они пришли с визитом. Он пишет об этом матери и сестре. Он уселся верхом на осла, чтобы доехать до монастыря, что ему очень понравилось; Там он присутствовал при трапезе этого монаха, который, кстати, был немцем из Богемии, замечает со своей стороны Леопольд счастливый возможностью поговорить на родном языке! Пока он болтал с доминиканцем, Вольфганг с изумлением смотрел на хозяина, поглощавшего огромное количество еды. «Я имел честь обедать с этим святым человеком. Он выпил много вина, а под конец стакан водки, съел два хороших ломтя дыни, персики, груши, проглотил пять чашек кофе, полную тарелку гвоздики и две полные чашки молока с лимонами. Правда, может быть, у них такой режим, в чем я сомневаюсь: это уж чересчур. Он съел еще много чего на полдник».

Вот чем развлекается четырнадцатилетний ребенок, но этот же ребенок способен самым рассудительным образом, критически, оценивать с полным знанием дела и глубокой проницательностью музыку, которую слышит. От него не ускользает ни одна фальшивая нота при исполнении симфонической музыки или оперы. Он оценивает певцов, музыкантов, композиторов трезво и взвешенно, что удивительно для подростка в этом возрасте. И не следует думать, что он при этом повторяет мнение своего отца. Он с безошибочной уверенностью мгновенно отличает превосходное от посредственного и вскрывает причины, по которым та или иная интерпретация является неправильной. К этому следует добавить, что он приобрел замечательный багаж, самые лучшие знания, какие только мог получить юный, музыкант в стране, по праву считающейся музыкальным раем. В Неаполе, Милане, Риме, во Флоренции он познакомился со всеми крупными композиторами Италии, знаменитыми исполнителями — певцами и танцовщиками. Он снова встретился там со своим другом Манцуоли, чьи надменность и капризы делают его невыносимым для всех, несмотря на восхитительный голос. Особо нужно отметить дружеские отношения, которые он завязал с артистами, которые окажут самое плодотворное и самое решительное влияние на развитие его гения, — Саммартини и падре Мартини.

«Старый Саммартини, — пишут Визева и Сен-Фуа, — был импровизатором, чьи голова и сердце были переполнены мелодическими находками, разумеется, не одинаково ценными, но во многих из них с очаровательной красотой сочеталась глубочайшая патетическая выразительность или совершенно оригинальный характер поэтической легкости. Среди итальянских композиторов инструментальной музыки в Италии того времени не было ни одного, кого можно было бы сравнить с ним; самые блестящие квинтеты его юного соперника Боккерини представляются грубыми и бедными в сравнении с его квартетами. И если он совершенно не владел наукой позволяющей музыканту вырабатывать свои идеи и обеспечивать им настоящую жизнь в искусстве, и даже если у него было слишком много идей, как добиться того, чтобы его сочинения не вызывали ощущения бессвязности и неупорядоченности, его симфонии от этого не меньше свидетельствовали о великолепном знании квартета и ресурсов различных инструментов… Когда к концу 1772 года стало раскрываться сердце юного Моцарта, квартеты Саммартини стали для него зачатками самого совершенного искусства на свете, отвечавшими его собственному гению; старый миланский композитор внес большой вклад в удивительный романтический взлет, поводом для которого, а может быть, и его причиной было последнее пребывание Моцарта в Италии той зимой, связанной с Луцием Суллой.

Саммартини было тогда семьдесят один год. Он сыграл огромную роль в развитии итальянской музыки, да и немецкая музыка ему обязана многим; он оставил свой след в творчестве Иоганна Кристиана Баха в период, когда последний был «миланским Бахом», прежде чем стать «Бахом лондонским», и в творчестве Йозефа Гайдна. Особенно многим ему обязан Глюк. Что касается Моцарта, то «мы очень быстро обнаружим следы стиля Саммартини в произведениях Вольфганга этого периода, и они будут очень стойкими, — пишет Жан Витольд. — Нам не известно, давал ли старый Саммартини формально уроки сыну Леопольда Моцарта, но нет никакого сомнения в том, что музыка Саммартини глубочайшим образом воздействовала на душу и ум Вольфганга. Именно итальянские симфонии последнего (KV 97, 95; KV предп. 81), а также его первый струнный квартет ясно говорят нам о прямом подражании произведениям, как правило, довольно нетрудным — но так изобиловавшим творческими находками! — одного из самых оригинальных мастеров инструментальной музыки XVIII столетия».

Итог достижений Моцарта за восемь лет весьма значителен, он не сравним с соответствующим этапом жизни ни одного другого музыканта. Если оставить в стороне отцовские уроки, мы видим, что он в течение этих восьми лет следовал урокам таких разных мастеров, как Эберлин, Адльгассер и Михаэль Гайдн в Зальцбурге, Шоберт, Хаммер, Госсек в Париже, Абель, Иоганн Кристиан Бах и Гендель в Лондоне, Боккерини, Хассе, Саммартини, с которыми он непосредственно общался, а также познавал произведения таких лучших из всех мастеров итальянской барочной музыки, как давно умершие к тому времени Вивальди, Кариссими, Корелли, Фрескобальди, Монтеверди, Марчелло, оказавших самое благотворное влияние на силу и серьезность его ума, на благородство и величие его стиля. Но самое доброжелательное и действенное влияние на юного музыканта оказал с точки зрения как инструментальной техники, так и эстетики францисканский монах Джованни Баттиста (Джамбаттиста) Мартини, которого обычно называют падре Мартини.

Падре Мартини был старцем невысокого роста, с проницательным взглядом насмешливых глаз, с изрезанным морщинами лицом, тонкие подвижные черты которого, казалось, искрились умом. Он пришел к музыке через математические науки, изучая которые мечтал о соперничестве со знаменитым монахом эпохи Ренессанса фра Лукой Пачиоли, другом Пьеро делла Франчески и Леонардо да Винчи; в день, когда ему открылось, что музыка таит в себе все «секреты» гармонии вселенной, которые тщетно «искали в цифрах, он с энтузиазмом погрузился в самые неясные теории музыки. Он писал церковную музыку довольно высокого качества и приобрел весьма широкую известность благодаря своему трактату о контрапункте (Esemplare ossia saggio fondamentale pratico di contrappunto), опубликованному в Болонье в 1774–1775 годах. Знаменита была и его музыкальная библиотека, полная редких партитур и уникальных пьес. Для пополнения собственной эрудиции он добился разрешения папы на поиск во всех монастырских и церковных библиотеках и на хранение (совершенно исключительная милость!) копии Miserere Аллегри, привилегию и эксклюзивное право на которую имела Сикстинская капелла и которая, как мы уже сказали, не должна была передаваться никому.

Благодаря огромным знаниям он стал своего рода арбитром, для консультации с которым люди приезжали из всех европейских стран. При этом он оставался таким же простым и скромным в манерах и в образе жизни, как самые смиренные из послушников. Он был несомненно самой симпатичной и самой привлекательной фигурой среди современных итальянских музыкантов. Этот восхитительный мэтр, человек огромной культуры, состоявший в обширной переписке с самыми известными европейскими музыкантами, сохранил детское сердце, и это было причиной того, что он так сильно привязался к маленькому Моцарту, явившемуся к нему с визитом сразу по приезде в Болонью. Вольфганг изучил с падре Мартини законы и самые сложные проблемы контрапункта: при каждом его визите к монаху тот предлагал своему юному другу какую-нибудь из самых сложных задач и восхищался тем, с каким старанием и находчивостью Вольфганг преодолевал самые невероятные трудности. Все то, что он получил или открыл с падре Мартини, «он до сих пор не мог получить нигде. И никогда не забывал об этом, — говорит Шуриг. — Если мы сравним его сочинения, предшествовавшие болонскому периоду, с последующими, то сразу же увидим широту и значение усвоенных им новых знаний». И именно благодаря падре наш маленький зальцбуржец жадно рылся в библиотеке своего ученого друга, стараясь разобраться в шедеврах старой итальянской музыки, несколько отодвинутых в сторону новыми композиторами и если не забытых, то по крайней мере вышедших из моды.

Произведения, сочиненные Моцартом во время его поездок в Италию, чрезвычайно многочисленны. Они занимают более 30 позиций в каталоге Кёхеля. Кроме того, значительная часть написанного им в тот период утрачена. Известные нам произведения знаменуют один из капитальных «поворотов» в его жизни, что не удивительно, поскольку богатство приобретенных им опыта и знаний просто поражает. Однако все эти влияния никогда не приводили к подражательству: его собственная индивидуальность, глубокая оригинальность, получая толчок от новых и таких разнообразных впечатлений, создают по внутреннему закону свою собственную фантазию и собственный волевой импульс.

Уже в двенадцать-тринадцать лет Моцарт обладает такой могучей, активной, такой глубоко индивидуальной натурой, что происходящие в нем перемены становятся факторами внутреннего развития всего, что было в нем наиболее самобытного, приумножая его уникальность. Как предшествовавшие периоды — Зальцбург, Вена, Париж, Лондон — обогатили его бесконечным разнообразием сведений и знаний; из которых он извлек свой нектар с его не сравнимым ни с чем ароматом, так и итальянский период, состоявший из трех этапов — первый, естественно, был самым плодотворным и решающим, — открыл ему все то прекрасное и новое, что он сделал на Апеннинском полуострове, лишь для того, чтобы помочь ему стать еще более самобытным, познать скрытые в себе богатства, чтобы каждый новый стимул порождал все более пышные и прекрасные цветы.

Глава седьмая

Первые оперы

Когда Моцарт с отцом 28 марта 1771 года вернулись в Зальцбург из первой поездки в Италию, они больше думали о сборе плодов этого триумфального турне, чем об отдыхе. Прежде всего следовало сочинить заказанные произведения, такие, как La Betulia liberata, затем ублажить князя-архиепископа, который проявлял большую снисходительность к долгому отсутствию своих вице-капельмейстера Леопольда и почетного концертмейстера Вольфганга: этот чисто почетный титул, не предполагавший никакого фактического дирижирования оркестром, был пожалован ребенку, когда он в ноябре 1769 года возвратился из Вены. Кроме того, меценаты и любители музыки хотели услышать серенады и кассации маленького маэстро, о чьих итальянских победах раструбили по всему городу Наннерль, ее мать и друзья дома. Почести, которых удостоился Вольфганг, взволновали родной город, и каждый из земляков сам испытывал от этого некоторую гордость.

Для религиозных церемоний Вольфганг сочинил Литанию Си-бемоль мажор (KV109), мотет Regina Coeli (KV108), органично включив в церковную службу нововведение в итальянском духе, оперную симфонию, которую исполняли в ходе мессы в сопровождении органа и смычковых. Кроме того, он начал сочинять заказанную за несколько месяцев до того театральную серенаду на свадьбу эрцгерцога Фердинанда и принцессы Беатрисы Моденской. Это должна была быть необычайно зрелищная феерия, какие любили итальянские сценографы, что позволяло им использовать самые хитроумные машины и самых блестящих статистов. Это был Асканий в Альбе на текст Парини, о котором уже упоминалось в предыдущей главе (KV 111). Произведение было написано за четыре недели с той радостной легкостью и щедростью, которая придает даже пьесам, приуроченным к какому-то случаю, естественный блеск.

Вольфгангу не оставалось ничего другого, как безоглядно отдаться этой кипевшей в нем радости созидания; la serenata teatrale представляла собою чисто декоративный, поверхностный жанр, включавший главным образом балетные номера арии, под которые танцуют, несколько хоровых номеров и речитативов, одни secco(\"сухой»), то есть в сопровождении просто клавира, другие accompagnato— с оркестром. Самая важная роль была поручена кастрату Манцуоли. Для этого хрустально-золотого голоса ребенок сочинил несколько арий, которые остаются в числе красивейших из написанных его рукой.

Пять месяцев прошли быстро. Князь-архиепископ согласился дать новый отпуск, и 13 августа того же года отец с сыном отправились во вторую поездку в Италию. По приезде оттуда 16 декабря 1771 года радость возвращения оказалась омраченной печальной вестью, близко воспринятой музыкантами, ибо, несмотря на успех ребенка, они по-прежнему оставались в абсолютной зависимости от епископального двора: умер архиепископ Сигизмунд фон Шраттенбах. Щедрый, образованный, отлично расположенный к Моцарту, он был малотребовательным хозяином; вполне законно предположить, что их охватила тревога при мысли о преемнике, который будет назначен на место достойного прелата.

Этим преемником, к большому несчастью семьи Моцартов и всего города, оказался Иероним Коллоредо. Гуркский епископ, получивший титул князя-архиепископа, не любил зальцбуржцев и не был любим ими. Он, как и многие, тоже интересовался музыкой, но предпочитал итальянский стиль за его легкость и большое изящество. В области административной его обвиняли в намерении провести реформы, беспокоившие подданных, находивших, что дела и без того шли хорошо и лучше ничего не менять. Кроме того, он слыл неприступным, высокомерным, спесивым человеком, кичившимся своими титулом и рангом, суровым по отношению к подчиненным, решительным в установлении жесткой дисциплины в городе, в котором всегда ценились добродушие, непринужденность, откровенность, доброжелательность и терпимость. Горожане боялись прихода жесткого реформатора, который, вероятно, и в области музыки станет навязывать свои предпочтения. «В культурном плане, — пишет Паумгартнер, — правление его предшественника олицетворяло собою последнее прибежище старого режима. С точки зрения отношения к музыке его власть была ограничена присутствием таких людей, как Эберлин, Адльгассер, Леопольд Моцарт. В некоторых отношениях это искусство восходило к временам былой Музыкальной коллегии. Муза барокко отдавала провинциализмом… В противоположность этому новый архиепископ слыл современным деятелем, читай: революционером. Убежденный приверженец реформы, работящий, экономный, ярый враг расточительства и тунеядства он ни на минуту не поколеблется провести в жизнь свои в общем достойные уважения замыслы, даже если ему придется для этого действовать со всей строгостью».

Несмотря на то, что Вольфганг заболел, вероятно, от усталости в итальянской поездке, он лихорадочно работал в течение нескольких месяцев, которые провел в Зальцбурге. За десять месяцев он сочинил восемь симфоний, множество кассаций, дивертисменты для духовых и струнных инструментов, серенады, духовную музыку, в том числе торжественную мессу с четырьмя трубами — хотя ненавидел этот инструмент! — сонаты для фортепьяно, песни, которые уже предвещают пышный расцвет романтической песни в начале следующего столетия, и театральную серенаду, которая была исполнена при интронизации князя-архиепископа, Il sogno di Scipione (KV 126). Либретто написал Метастазио вскоре после получения титула poeta cesareo, ко дню рождения императрицы Елизаветы. Сюжет этой вещи был взят из одного аллегорического произведения Цицерона, представлявшего юного Сципиона уснувшим во дворце Массиниссы. Во сне перед ним появляются две прекрасные строгие женщины и требуют, чтобы он сделал выбор между ними. Одна из них Наслаждение, другая Добродетель[13]. Поскольку он колеблется, так как этот выбор должен связать его на всю жизнь, его предки Сципион Африканский и Эмилий Павл советуют ему следовать за Добродетелью, что принесет ему вечную славу.

В этой истории не было решительно ничего такого, что могло бы вызвать энтузиазм поэта, а еще меньше музыканта. Спрашивается, кто надоумил Метастазио взяться за эту холодную историю? Но в замысле Коллоредо она, вероятно, имела вполне определенное значение, думается мне, с точки зрения как политической, так и религиозной. Если любезный Шраттенбах аплодировал Притворной простушке и ее венецианским приключениям, то Коллоредо, выбравший эпизод из римской истории, показал тем самым, что он, подобно Сципиону, всегда будет поборником холодной и мрачной добродетели. Шестнадцатилетнему ребенку этот сюжет не обещал увлекательной работы: вокальная часть сулила мало интересного. Вольфганг обратил все свое старание на музыку, но не испытал при этом даже того удовольствя, какое доставило ему сочинение Аскания.

Предвидя, что сотрудничество с таким малосимпатичным властителем не преминет «ухудшить отношения между князем-архиепископом и его придворными музыкантами, Леопольд Моцарт еще раз сделал попытку поселиться в Вене, надеясь, что там положение будет стабильным. К сожалению, его докучливость настроила против него императрицу, не любившую «попрошаек». Отцу простили его нескромность, настолько покорил всех восхитительный ребенок, появившись впервые в Шёнбрунне в 1762 году. Потом ему поставили в вину его бесконечные поездки, нашли недостойными интриги Леопольда и то, с какой свирепостью он нападал в своих высказываниях и письмах на всех, кого подозревал в намерении вредить успеху сына. Леопольд вел себя не как человек двора и даже не как просто светский человек. Он давал волю страстям, своему гневу, злобе, позволял отступления от нормативной лексики, о которых тотчас сообщалось тому, кто оказывался его объектом. Таким образом он нажил себе много врагов, и когда «совместная жизнь» с архиепископом Зальцбургским станет невыносимой, можно не сомневаться, что основная часть вины может быть возложена на Коллоредо, однако никак нельзя полагать, что отец Моцарта здесь вовсе ни при чем.

О неприязни к нему Марии Терезии свидетельствуют прелюбопытные выражения в ее письме к сыну Фердинанду от 12 декабря 1771 года. Как мы помним, эрцгерцог был правителем Ломбардии. В этом качестве он благосклонно принимал Моцартов во время их первой поездки в Италию. Тогда Леопольд делал попытки склонить Фердинанда к тому, чтобы тот взял его к себе на службу; он рассчитывал остаться в Милане, в самом центре музыкального мира, что лучше всего способствовало бы расцвету таланта Вольфганга. Фердинанд сообщил об этом своей матери, которая незамедлительно посоветовала ему этого не делать. «Ты спрашиваешь, — писала она, — стоит ли тебе брать на службу этого юного зальцбуржца; я не вижу для этого причины. Какая нужда заставляет тебя связываться с каким-то композитором или с другими бесполезными людьми? Однако, если это доставит тебе удовольствие, я не собираюсь этому мешать. Просто советую избегать бесполезных обязательств. И в особенности любой ценой избегай жаловать титулы таким людям, как эти, что позволило бы им считать себя у тебя на службе. Если бы впоследствии им пришлось колесить по дорогам нищими, это бросило бы тень на тебя и на твой дом. Особенно избегай тех, у кого за спиной семья, которую нужно содержать».

Удар был нанесен. Правитель Ломбардии отклонил просьбу Леопольда, и тот снова отправился в путь. Да, Мария Терезия не любила бродячих музыкантов, но, надо сказать эта бродячая жизнь была очень тягостной и для самих композиторов, и исполнителей, разумеется, за исключением тех, у кого была склонность к кочевой жизни; большинству из них позолоченное рабство Йозефа Гайдна у князя Эстергази представлялось исключительной удачей, и положение второго капельмейстера при князе-архиепископе Зальцбургском, которое Леопольд считал унизительным и жалким, вполне устроило бы неимущих музыкантов, которым оставалось лишь уповать на такую судьбу.

Вена в очередной раз осталась глуха. 13 марта 1773 года, по возвращении из третьей и последней поездки в Италию, оправдались и печальные предчувствия неприятностей, ожидавших Вольфганга в родном городе. Ему сообщили о недовольстве архиепископа, решительно не желавшего терпеть дальше столь долгое отсутствие служивших у него людей: он использовал слово слуги, в котором, надо сказать, не было ничего унизительного, но которое всегда оскорбляло подозрительную чувствительность Леопольда. И, дождавшись отъезда своего господина на воды в какой-то городишко в Богемии, он вместе с сыном еще раз попытал счастья в Вене.

Отношение Марии Терезии не изменилось. После смерти мужа она все больше и больше погружалась в траур, оставив на сына, Иосифа II, и управление жизнью двора, и правление империей. Поскольку капельмейстер двора умер, Вольфганг был готов к исполнению этой должности, но ему предпочли Йозефа Бонно, чей возраст внушал больше доверия — ему было шестьдесят три года, а Моцарту всего семнадцать, и Бонно был наделен довольно значительным талантом исполнителя религиозной музыки и оперного композитора. В этот период в Вене было так много крупных музыкантов — или по крайней мере считавшихся крупными согласно эстетике времени, сильно отличавшейся от нашей, — что Моцарт буквально тонул среди почтенных Сальери, Гассманов и Галуппи, деливших аплодисменты с Хассе и Глюком.

Поэтому можно было подумать, что забрезжила заря новой удачи, когда баварский курфюрст Максимилиан III, вспомнив о былых визитах маленького Моцарта к своему двору, заказал ему оперу к предстоявшему Мюнхенскому карнавалу. В то время карнавал в Германии, подобно итальянскому, был поводом для шутовских дивертисментов, и во время этих празднеств бушевало ничем не сдерживавшееся народное веселье. Знать и люди со вкусом пользовались этим случаем, чтобы ставить великолепные зрелища, не имевшие никакого отношения к «собачьей свадьбе», предлогом для которой карнавал стал в наше время. Каждый карнавал сопровождался рождением нескольких новых замечательных музыкальных произведений, и заказ Максимилиана III мог стать прекрасным поводом для того, чтобы укорениться в Мюнхене, чего пламенно желал Леопольд-Должность, которую Вольфганг занимал при Коллоредо, — концертмейстера, но уже не почетного, а штатного, — запрещала ему работать на другого «покровителя» без разрешения того, кому он подчинялся. Поэтому Моцарт был обязан сообщить о предложении баварского курфюрста архиепископу, который, не желая вызывать неприязни такого важного лица, позволил Моцарту написать оперу и поехать в Мюнхен для наблюдения за ее постановкой. Максимилиан III сам был хорошим музыкантом и даже, как говорили, виртуозом игры на виоле да гамба. Его сестра училась композиции у Хассе и написала несколько опер. Оркестр под управлением Камерлохера был хорош, балетные номера ставил Новерре, один из самых блестящих хореографов того времени. Жители баварской столицы любили музыку и разбирались в ней настолько, что это даже настораживало певцов и музыкантов. Работать для Мюнхена считалось тем более привлекательным, что интендант театров граф Со выказывал большую доброжелательность к подчиненной ему труппе. В качестве сюжета оперы курфюрст выбрал поэму Кальцабиджи Мнимая садовница. Хорошие тексты для опер были такой редкостью, что этот уже использовался в предшествовавшем году для оперы Анфосси. По правде говоря, тема эта была неблагодарной. Ее обычно использовали в комедиях ошибок и в буфф-эпизодах, которые всегда нравились любой публике. Сюжет мог быть абсурдным, глупым или незначительным, что не имело ровным счетом никакого значения, лишь бы на текст либретто хорошо ложилась музыка. Необычайная удачливость такого человека, как Метастазио, объяснялась той гибкостью, с которой, его поэтическая выдумка спонтанно принимала форму оперы. Кто не почувствовал бы себя разочарованным, читая драму Мета-стазио без сопровождавшей ее музыки? Однако он строил из себя гения и упивался самой громкой славой благодаря не столько собственно поэтическому качеству его произведений, сколько удобству моделирования оперной музыки на его тирады.

Мы не станем пересказывать приключений маркизы Виоланты «мнимой садовницы», но следует отметить в этой опере нечто очень новое и очень важное: смешение обоих жанров до того строго разделявшихся — буфф и серии, В этом смешении просматриваются все будущие оперы Моцарта — Свадьба Фигаро, Так поступают все и Дон Жуан. Некоторые места оперы настолько опережают произведения юного Моцарта, что порой приходит в голову мысль о позднейших переработках, но, по-видимому, их никогда не существовало. Мнимая садовница в целом такова, какой была создана в Мюнхене к карнавалу 1775 года, и это необычное для того периода соединение драматического с буффонадой объясняется самим темпераментом Моцарта. Такое соединение трактуемое в аналогичной манере и по тем же причинам, мы обнаруживаем в прекрасной опере Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя Ариадна на Наксосе. Что толкнуло Моцарта на создание, вопреки всем традициям, этого сплава комического и патетического?

Прежде всего не следует забывать, что Вольфганг больше не ребенок. Он уже пережил первые опыты страсти; пробудилась его чувственная жизнь, и если в письмах к сестре он по-прежнему передает этот сюжет в шутливом тоне, то, судя по самой музыке, очевидно, что бури, которые он описывает, его сердце уже познало. Он теперь понимает, что жизнь — это не только буфф и сериа, что в одних и тех же персонажах смешиваются смешное и трагическое. Жизнь не была бы полной, если бы была лишена этой сложной совокупности, если бы в одном и том же существе не боролись между собой, одновременно или поочередно, за одну и ту же душу несколько «я». Оставаясь гротескным, неистовство любви и ревность Осмина в Похищении из сераля предстают перед нами не менее мучительными и достоверными. Драматическая сторона любой человеческой жизни, которую высветила музыка Моцарта, возможно, сильнее, чем какая-либо другая, делает реальными, жизненными даже буффонадные сцены оперы Так поступают все; и может быть, именно буффонадные сцены в этой по существу трагической опере являются поистине самыми драматическими, поскольку сама судьба персонажей определяется комическим маскарадом, призванным убедить обоих любовников в неверности их любовниц. По той причине, что музыка Моцарта, даже выражая внутреннюю трагедию, всегда сохраняет некий запас сдержанности, скромности и тайны, долгое время игнорировалась романтическая сущность его творчества, и я нахожу весьма уместным то, что она совсем недавно была специально подчеркнута в книге г-на Жана Витольда «Неизвестный Моцарт». Тот факт, что Моцарт стал романтиком раньше романтизма в литературе, до хронологически официального начала романтизма с Бури и натиска, все то, что он сочинил, достаточно полно и красноречиво раскрывает его личность, чтобы не впасть в ошибку, представляя его исключительно в ореоле легкомысленного рококо. Никогда стон сердца, истерзанного желанием, ревностью, сомнением, уходом любимого человека, не передавался с такой полнотой и глубиной; никогда ностальгия страсти, измученной стремлением к недосягаемому абсолюту, не была выявлена столь четко и такими простыми средствами, с полутонами бесконечной деликатности, делающей их еще более прозрачными и внятными для тех, кто умеет слушать. Над моцартовским романтизмом довлеет, маскируя его, чувство величия человека, которое, чтобы быть услышанным, прибегает к откровенности вполголоса, а не громким, бурным выкрикам. И именно это стремление охватить все то, что составляет жизнь человека, обеспечивает у Моцарта симбиоз драмы и фарса во всех его произведениях, вплоть до самых серьезных, придавая им за счет этого самого контраста еще более возвышенную серьезность.

Либретто Кальцабиджи способствует этому слиянию элементов, только на первый взгляд противоречащих друг другу. Реальное или притворное помешательство, подмена персонажей — все это существовало в первоначальном тексте, который поименно обозначал персонажей серьезных и персонажей буфф; важно также напомнить, что итальянское слово buffo не предполагает шутовство в том смысле, в каком мы воспринимаем его сегодня. Термины легкий и трагический больше подошли бы для того, что Кальцабиджи подразумевает под словами buffo и seria, да и сама музыка Моцарта стирает барьер между этими двумя категориями; легкость в Мнимой садовнице заявляет о себе на грани трагедии, точно так же как в более поздних операх трагическое никогда не оказывается полностью свободным от легкости. Чтобы понять атмосферу этих произведений, как мне хотелось бы верить, вечных, но несущих тем не менее отпечаток своей эпохи, нужно постичь самые характерные черты того времени. На границе рококо и романтизма — между которыми, впрочем, не существует никакой, демаркационной линии, кроме той, которую определяют для облегчения своих хронологических построений историки искусства, — во Франции мы находим живопись Ватто, в Германии романы Жан Поля, одновременно романтичные и сохраняющие стиль рококо. Музыка Моцарта, насквозь пропитанная «прелестями XVIII столетия», обычно произвольно стилизуемыми и представляемыми столь односторонне, что их истинное значение от этого чаще всего утрачивается, изначально содержит в себе весь романтизм, и не только в его симфониях, операх, концертах, но даже в дивертисментах, «легких» произведениях, написанных «по случаю», где голоса духовых инструментов — флейты, валторны, гобоя — уже сами по себе содержат всю романтическую ностальгию, весь этот Sensucht, сотканный из Желания недостижимого, ненасытной надежды на полноту, в которой отказывает жизнь, чувство, которое артист познает в тот момент, когда достигает границ невыразимого.

Мнимая садовница Моцарта особенно интересна тем, что содержится в ней еще в зародыше, в потенции и что получит развитие в последующем. Несомненно, современники Моцарта не понимали этого. Только отодвинувшись от него на какое-то расстояние, можно поставить произведение искусства в «правильный момент времени», потому что мы, именно мы, знаем, что за этим последовало, что оно предвещало и что готовило, поэтому у нас есть возможность сегодня уточнить место, которое занимает — должен был занимать — Моцарт в истории романтизма. Именно в этой перспективе дискуссия об истоках и происхождении его творчества обретает весь свой смысл. И мы не должны забывать, что для Шумана именно романтическая ипостась Иоганна Себастьяна Баха являлась главным вкладом в произведения, которые сегодня относят к чистому классицизму. И именно истинный романтик Кристиан Даниэль Шубарт, услышав Мнимую садовницу в Мюнхене, писал в «Немецкой хронике» 14 января 1775 года о своих впечатлениях в следующих весьма характерных выражениях: «Я слушал оперу-буфф восхитительного гения Моцарта. Она называется Мнимая садовница. В ней здесь и там вспыхивают языки гениального пламени, но это еще не тот священный огонь, безмятежный и спокойный, который поднимается в клубах ладана к небу. Если Моцарт не растение, выращенное в оранжерее, он должен стать одним из величайших композиторов, какие когда-либо жили на свете». Здесь Шубарт говорит о том, что еще было недоделано с романтической точки зрения в произведении подростка, которому недоставало опыта, способствующего созреванию человека и завершающего полное становление его индивидуальности. Многие ли из слушателей смогли оценить подлинное содержание этой оперы? Несомненно, очень немногие. Архиепископ Коллоредо, который в это время находился в Мюнхене, так мало ценил талант своего юного концертмейстера и так мало интересовался его творчеством, что уехал из города накануне представления Мнимой садовницы.

Успех оперы был огромен. Гордо рапортуя о событиях этого триумфального вечера, Вольфганг писал матери, оставшейся в Зальцбурге с Наннерль: «Слава Богу, мою оперу сыграли вчера, 13 января; и так она понравилась, что я просто не в силах описать маме, какой тут поднялся шум. Во-первых, театр был битком набит, так что многим Людям пришлось уйти. После каждой арии поднимался страшный шум и аплодисменты, и все кричали «viva Maestro!». Жена Их Светлости и вдовствующая мать курфюрста (которые сидели напротив меня) тоже сказали мне «браво». Когда опера кончилась, так все то время, покуда обычно публика тихо сидит в ожидании балета, все непрерывно аплодировали и кричали «браво!». Крики то затихали, то делались громче, и так без конца… После этого я пошел с папой в отдельную залу, через которую должны были пройти князь-курфюрст и весь двор, и я поцеловал руку Их Королевским Высочествам князю-курфюрсту и княгине, его супруге, а также другим высочествам, которые все были очень любезны. Сегодня с утра Его Преосвященство князь-епископ Шимзейский прислал сюда своего человека, чтобы поздравить меня с тем, что опера имела у всех совершенно исключительный успех. Что касается нашего возвращения, то сразу уехать мы не можем, и мамочка не должна этого желать: она же знает, как полезно немного передохнуть! Мы вернемся довольно скоро! К тому же для этого есть неотложная и серьезная причина: моя опера будет дана снова в следующую среду, и для ее хорошего исполнения необходимо мое присутствие. Без этого ее больше не признают. Потому что здесь все происходит очень странным образом…»

Мы вернемся довольно скоро! Сколько оправданной тревоги и печальных предчувствий в этой короткой фразе! Моцарт очень хотел, чтобы успех его оперы окончательно обеспечил ему покровительство Максимилиана III. В Мюнхене далеко не все прекрасно — это промелькнувшее в его письме «здесь все происходит очень странным образом» дает повод для того, чтобы всерьез задуматься; Леопольд, по своему обыкновению вспыльчивый и желчный, вовсю критикует интенданта театра и жалуется на то, что граф Со плохо относится к Вольфгангу и строит против него козни. Конечно, Мюнхен не был землей обетованной; мало вероятно, чтобы отец и сын пользовались здесь большей независимостью чем при дворе князя-архиепископа, но они опасаются и возможно не без причины, что благосклонность, которой курфюрст удостоил юного композитора, заставит ревнивого Коллоредо удвоить суровость в отношении своих слуг-музыкантов.

Успех Мнимой садовницы не имел никакого практического значения в том смысле, что Максимилиан III не оставил при своем дворе ни маэстро, ни его отца, так что приходилось с тяжелым сердцем возвращаться в Зальцбург, в подчинение князя-архиепископа, к унижениям, которым, возможно бессознательно, этот знатный сеньор подвергал своих подданных. Однако он очень нуждался в Моцарте, и когда эрцгерцог Максимилиан, самый младший сын Марии Терезии, объявил о своем визите в Зальцбург, он поспешил заказать своему концертмейстеру оперу, предназначенную ознаменовать это событие. Опера по сюжету Король-пастух все того же Метастазио (KV 208) получилась довольно неровной. Сен-Фуа обнаруживает в ней стойкое влияние Иоганна Шоберта и воспоминания о французской опере. Хотя вездесущий Метастазио заявлял, что он очень доволен своей поэмой, и даже утверждал: «Ни одно мое произведение не было написано с такой легкостью, и мне не придется за него краснеть», — действие развивается здесь вяло, а поэзия так просто плоская. «И Моцарту не остается ничего другого, — пишет Альфред Эйнштейн, — как написать прекрасную музыку, опять-таки задуманную как музыка инструментальная: Но на этот раз она носит не столько симфонический, сколько концертный характер и предназначена для трех сопрано и двух теноров в качестве «voci principali». Хронологически сочинение Пастуха относится к тому же периоду, что и все пять концертов для скрипки; и Эйнштейн тонко узнает в нескольких ариях «слепки с первой части концерта, только в миниатюре. Другие опять-таки напоминают очаровательные Andantino, в которых вокалисту поручена роль облигатного solo». Но он также признает, что «расстояние, отделяющее это произведение от миланских опер и Бетулии, написанных всего двумя годами раньше, несоизмеримо». Но какое непрекращающееся обогащение приносят эти годы! Они, может быть, были самыми плодотворными за всю полную тяжкого труда жизнь Моцарта. Создается впечатление, что им овладевает какой-то неистовый творческий подъем, порождающий одновременно заказные произведения, которые он пишет ради удовольствия зальцбургских меломанов, и те, что ему диктует таинственная, могучая внутренняя потребность, бродящие в нем разряды которой то и дело превращаются в могучий поток. В 1773 и 1774 годах под его пером рождаются бесконечно разнообразные произведения; каждое из них является результатом какого-то открытия, какой-то победы в области создания квартета, симфонии, концерта. Мессы и мотеты свидетельствуют об углублении его религиозного мышления, он не устает при этом нанизывать на линейки нотной бумаги своим мелким нервным почерком ноты дивертисментов, которых без передышки требуют от него новые друзья. Став завсегдатаем аристократических домов Зальцбурга, он неслыханно быстро пишет к многочисленным празднествам те самые divertimenti для струнных или духовых инструментов, которые украшают своим почти нечеловеческим изяществом прекрасные летние ночи под величественными деревьями парков или во дворах княжеских дворцов, где трели флейт и всплески арф гармонично опускаются на причудливые изгибы орнаментов рококо. Моцарт часто поднимает обычную «пьесу к случаю» до самого высокого излияния чувств гения, и тогда мы получаем Хаффнер-серенаду (KV 250), Lodronischenachtmusik(KV 247) и Дивертисмент (KV 287), где валторны неким странно-изысканным образом сплетаются со смычковыми, Концерт для клавира Ми-бемоль мажор (KV 271), на который его вдохновила французская пианистка м-ль Женом.

Требовала свое и епископальная капелла. С присущим людям того времени нетерпеливым аппетитом к новизне Коллоредо требует неизданных композиций для своих торжественных служб. Наиболее характерными примерами этого стиля, охватывающего все инструменты и связывающего неаполитанский порыв с солидной, могучей сдержанностью эберлинской традиции, являются Кредо-месса (KV 257), Шпаур-месса (KV 258), Литания devenerabili\' altaris sacramento (KV 243), офферторий «Venite populi» (KV 260). Излияние религиозных чувств юного музыканта пока еще детское: ребенок обращается к святым образам со всей открытостью и наивностью чистейшего сердца. Однако именно из этого сердца прорастают и такие волнующие, такие «романтические» мелодии, какие он пишет для Жозефы Душек, прекрасной чешской певицы, которая живет некоторое время в Зальцбурге и в которую, по-видимому, Моцарт был влюблен.

Жадная поспешность, с которой зальцбургское общество «поглощало» музыку Вольфганга, готовность, с какой он откликался на его запросы, могли бы натолкнуть на мысль, что Моцарт был «музыкальным королем» небольшого города. Увы! Во все времена оказывается верной мысль о том, что нет пророка в своем отечестве: в этот период, когда Моцарт достигает полного расцвета, в самых разнообразных и самых блестящих проявлениях его гения присутствовал отзвук того, что этот человек, проживший всю жизнь в одиночестве, чувствовал себя еще более одиноким среди толпы, которая его не понимала. «Я живу в стране, где у музыки нет больших шансов», — написал он однажды своему итальянскому учителю падре Мартини. И все это время с ним рядом отец, который всегда оставался для него надежным наставником и непогрешимым советчиком, но он больше его не понимал. Разлад между скрупулезным прагматиком Леопольдом и гением, страстно желавшим свободно повиноваться приказам своего внутреннего «сюзерена», диктует старому композитору, становящемуся сварливым педагогом, фразы вроде следующей: «Лучше никому не показывать того, что не делает тебе чести. Именно поэтому я не рассылал ничего из твоих симфоний, зная заранее, что с приходом зрелого возраста и большей проницательности ты будешь рад тому, что их нет ни у кого, даже несмотря на то, что, когда ты их писал, они могли тебе нравиться».

Какая колоссальная ошибка думать, что Вольфганг мог отречься хоть от одной написанной страницы! Знакомый с Gradus Фукса, хорошего ученика хороших контрапунктистов, Леопольд на самом деле так никогда и не пережил состояния того священного бреда, при котором рождалась музыка его сына. Старательно кропая рукой честного работяги технически правильные, но лишенные искры Божией произведения, автор Прогулки в санях больше не в состоянии был следовать за сыном на вершины, на которые тот поднимался, увлекаемый все выше и выше. И если его больше не понимал или плохо понимал Леопольд, всегда питавший искреннюю пылкую любовь к сыну, которым восхищался и для которого желал все большей и безупречной славы, то что мог думать о нем спесивый и деспотичный дворянин, князь-архиепископ, для которого какой-то концертмейстер был не более чем секретарем или конюхом — его отправляли обедать за один стол с прислугой?

Усердие, с которым Вольфганг выполнял свои обязанности, восхитительные музыкальные произведения, звучавшие под сводами епископальной церкви, не могли быть причиной того холодного и даже несколько презрительного безразличия, с которым Его Преосвященство Иероним Коллоредо относился к дворовому музыканту. Он по-прежнему отказывал его отцу в титуле первого капельмейстера, на который тот имел право уже хотя бы по старшинству, и когда это место стало вакантным, предпочел ему какого-то итальянца Фискьетти. Возможно, Леопольд в какой-то мере сам был повинен в немилости по отношению к себе: бесконечные поездки, долгое отсутствие (за десять лет он больше шести находился вдали от Зальцбурга), открыто афишировавшаяся им занятость исключительно обучением сына вызывали недовольство хозяина, которому не раз приходилось упрекать его, и не без оснований, в том, что тот приносит официальные обязанности в жертву своей деятельности в качестве семейного учителя. Коллоредо оставался вежливым, но непреклонным, неспособным на малейшее проявление расположения или симпатии. Вольфганг исправно поставлял требуемые дивертисменты для праздников, вечеров, интродукции к банкетам, религиозные сонаты и мессы, «длинные» и «короткие», — десять месс за десять лет — для служб архиепископа, не удостаиваясь ни слова благодарности или одобрения. Немилость князя-архиепископа выражалась только в своего рода молчаливом недоброжелательстве, но при этом чувствовалось — достаточно малейшей вспышки, чтобы разразилась буря, в результате которой Моцарты будут выброшены на улицу, на произвол судьбы, подобно многим музыкантам, лишенным работы и покровительства.

Неуверенность в завтрашнем дне, тревога, вызываемая злобной натурой хозяина и не совсем понятной приветливостью зальцбургских любителей музыки, наполняют меланхолией письмо от 4 сентября 1776 года, адресованное molto reverendi Padre Maestro, padrone mio stimatissimo, очаровательному и гениальному Джамбаттисте Мартини. Последний наставлял своих учеников, что строжайшее соблюдение контрапункта всегда должно так уравновешиваться выразительностью пения, чтобы в душе всегда присутствовали самые сложные и изощренные архитектурные звуковые построения.

В периоды пребывания в Италии падре Мартини действительно был для Вольфганга вторым отцом, и именно ему молодой человек доверял свои заботы, тревоги и печали, посылая ему некоторые партитуры церковной музыки, в частности Misericordias Domini (KV 222), сочиненный в Мюнхене по предложению курфюрста: «Мой дорогой и многоуважаемый Отец и учитель, я очень прошу Вас высказать ваше мнение, откровенное и беспристрастное. Мы живем на земле для того, чтобы все время стараться узнать как можно больше, чтобы просвещать друг друга разговорами и стараться делать все больше и больше для прогресса наук и искусств. Как часто, ах! как часто, я испытываю желание быть рядом с Вами, чтобы иметь возможность беседовать с Вашим Отеческим Преподобием. Я живу в стране, где музыка мало что значит, хотя, не считая тех, что нас покинули, у нас еще остаются превосходные музыканты композиторы большого таланта, знаний и вкуса… Мой отец — капельмейстер в соборе, и это служит для меня поводом писать при случае церковную музыку. С другой стороны, он состоит при этом дворе уже тридцать шесть лет, и зная, что наш архиепископ не может и не хочет видеть рядом пожилых людей, он не принимает близко к сердцу свои обязанности и углубляется в литературу, которая всегда была его любимым занятием. Наша церковная музыка очень отличается от итальянской, но все больше и больше приближается к ней. Так, месса Kyrie, Gloria, Credo, соната с посланием, офферторий или мотет, Sanctus и Angus, даже самая торжественная месса, которую служит сам князь, не должны звучать дольше трех четвертей часа. Нужно специально учиться, чтобы преуспеть в такой композиции, тем более что при этом требуют, чтобы это была месса с большим оркестром, с военными трубами, литаврами и т. п. Ах! Почему мы так далеко друг от друга, мой дорогой Отец и учитель! Я хотел бы так много Вам сказать…»

Мы можем себе представить, о чем Моцарт не мог или не решался писать, несомненно опасаясь любопытства цензуры, которой князь-архиепископ подвергал почту своих музыкантов, зная, что они его не любят. Просить, чтобы он их отпустил, означало бы в случае его согласия утрату всякого постоянного пособия и полную неопределенность. Остаться — значит изо дня в день выносить присутствие безжалостного и высокомерного врага, вынуждающего тех, кто полностью от него зависит, болезненно переживать, что лишь благодаря подачкам такого человека они имеют шанс не умереть с голоду.

Втайне от своего грозного хозяина Леопольд слал одно за другим прошения своим иностранным друзьям, надеясь, что кто-то из них наконец вытащит их с сыном из этого ада. Он опасался также, как бы не оказалась утраченной репутация; завоеванная в турне, если Вольфганг слишком долго не будет появляться в городах, которые когда-то ему аплодировали. Итак, теперь идет июнь 1777 года; уже четыре года молодой человек не покидал Зальцбург, если не считать краткого пребывания в Мюнхене. Пора ему снова начать ездить по миру, чтобы обновить поле своего вдохновения, познакомиться с новыми людьми, послушать музыку, которую там играют. Леопольд боялся, как бы постоянное пребывание в небольшом городе, где, правда только в исключительных случаях, принимают иностранных виртуозов и где музыкальная жизнь совершенно не обновляется, не стало тяжким бременем для его сына. И с сердцем, полным тревоги, употребив все требуемые уважительные формулы обращения, он просит разрешения уехать на несколько недель и в мучительном волнении ожидает ответа.

Ответ бил таким, какого и следовало ожидать, зная характер Коллоредо: формальный отказ в отношении Леопольда, присутствие которого необходимо при дворе. Что же касается Вольфганга, то он волен путешествовать по своему усмотрению. К сожалению, Леопольд до этого момента так бдительно оберегал сына, не допуская никаких затруднительных или неприятных контактов с внешним миром, что в двадцать один год Моцарт оказывается безоружным, как ребенок, совершенно неспособным решать практические проблемы, одним словом, таким, каким он будет всю свою жизнь.

К счастью, Вольфганг в приливе скверного настроения, вызванного манерой обращения прелата с отцом, отверг предоставление ему отпуска. Сжигая за собой все мосты, он послал Коллоредо прошение об отставке с поста концертмейстера в выражениях, исполненных собственного достоинства, которые взволновали бы любое менее сухое сердце, но не сердце архиепископа: «…Я по совести, перед Богом обязан по мере сил засвидетельствовать признательность отцу, который посвятил все свое время моему образованию. Я должен облегчить его бремя и отныне работать для себя и ради своей сестры, которую мне было бы досадно видеть посвящающей столько часов игре на фортепьяно, если бы она не смогла использовать свои знания для полезной работы. Да позволит мне Ваше Преосвященство самым почтительным образом просить Его о моей отставке, потому что я должен воспользоваться этим осенним месяцем, в который мы вступаем, чтобы не попасть в перерыв холодных месяцев зимнего сезона, который уже близко. Ваше Преосвященство не примет неблагосклонно мою смиреннейшую просьбу, поскольку Они три года назад, когда я просил разрешения совершить поездку в Вену, соблаговолили сказать мне, чтобы я ни на что от Них не надеялся и что было бы лучше, если бы я поискал удачи в другом месте. Я с глубочайшим уважением благодарю Ваше Преосвященство за все высокие милости, которыми Они меня удостоили, и, льстя себя надеждой на возможность служить Им в моем зрелом возрасте более успешно, чем теперь, отдаю себя на Их благорасположение и милость…»

Глава восьмая

Алоизия

«После вашего отъезда, охваченный грустью, я поднялся по лестнице и в изнеможении упал на стул. Когда мы прощались, мне с трудом удавалось сдерживать волнение, чтобы момент разлуки не был слишком мучительным. В суматохе отъезда я забыл дать сыну отцовское благословение и, подбежав к окну, послал его вам вдогонку, хотя экипаж успел выехать за ворота и я понял, что вы уже далеко. Я долго сидел, не способный ни о чем думать. Наннерль горько плакала, и мне стоило большого труда ее как-то утешить. Она жаловалась на боль в голове и животе, и в конце концов ее вырвало. Обмотав голову полотенцем и затворив все окна, она улеглась в постель. Рядом с нею свернулся Бимбес. Я пошел к себе, совершил утреннюю молитву, после чего в половине девятого растянулся на кровати с книгой и, немного успокоившись, в конце концов уснул. Разбудила меня подошедшая к кровати собака. По тому, как она выказывала желание выйти, я понял, что было уже за полдень и что пора ее выгулять. Я встал с кровати, убедился в том, что Наннерль крепко спит, и надел меховое пальто. Часы пробили половину первого. Вернувшись с собакой, я разбудил Наннерль и попросил, чтобы подали завтрак. Она не была голодна, есть ничего не стала и, сразу же поднявшись к себе, улеглась снова; когда ушел Буллингер, я опять прилег с книгой и молился. К вечеру она почувствовала себя лучше и захотела есть. Мы сыграли партию в пикет и пообедали в моей комнате, потом, после еще нескольких партий, с благословением Божьим улеглись спать. Так прошел этот грустный день: никогда раньше я не думал о том, что нам придется его пережить».

Пока Леопольд Моцарт с тоской бродил по внезапно опустевшему после отъезда Вольфганга дому, экипаж, увозивший юного композитора и его мать, без помех катился по мюнхенской дороге. Вольфгангу, конечно, было грустно расставаться с отцом, но к этому чувству примешивалось волнующее ощущение свободы. Впервые он отправлялся в поездку не как маленький мальчик, послушный отцу, а как человек, получивший возможность поступать так, как ему хочется. Его мать, женщина с приятным, легким, чтобы не сказать слабым, характером, не навязывала ему какого-либо подобия авторитарной, тем более тиранической воли, которой его постоянно подчинял Леопольд. Она сопровождала сына, чтобы заботиться о нем, следить за всем, что связано с материальной стороной жизни, которой сам он заниматься был совершенно не способен, окружать его нежностью и вниманием посреди одиночества, которое всегда угнетает человека в чужом городе. Но она оставалась незаметной, где-то на заднем плане и не оказывала никакого влияния на поступки сына, который теперь должен был сам решать, что и как ему делать.

Леопольд решил издали управлять сыном посредством длинных, исполненных благоразумия, строгих писем, требуя в ответ на них подробного отчета обо всех действиях и поступках Вольфганга. Таким образом, отцовский контроль никогда не прерывался: из Зальцбурга этот педант продолжал манипулировать своим послушным ребенком ради того, что считал самым полезным и эффективным для его репутации и искусства. Но уже сам тот факт, что перед глазами Вольфганга не маячило серьезное хмурое лицо отца, наполнял его каким-то лихорадочным энтузиазмом. Он то напевал, то записывал несколько тактов музыки на походном пюпитре, то, наклонившись, смотрел через стекло на проплывавшие мимо пейзажи, то снова принимался писать, тогда как его мать, убаюканная плавным раскачиванием экипажа, спала, забившись в угол. Для этой поездки они купили почтовую карету, чтобы не зависеть от дилижансов, надеясь ее выгодно продать, когда она больше не понадобится. На деле же в отсутствие отца с его хозяйственной хваткой ни Вольфганг, ни его мать не были способны вести какие бы то ни было дела или переговоры такого рода. Когда все же придется отделаться от этого экипажа перед отъездом из Маннгейма в Париж дилижансом, им будет стоить большого труда не то что получить хорошую цену, но хотя бы не дать ограбить себя перекупщикам, предложившим смехотворную сумму. «Сегодня явился один тип, который поднял цену с 30 до 38 флоринов, — писал Моцарт отцу 11 марта 1778 года. — Может быть, мне все-таки удастся получить 40. Он с серьезным видом заявил, что кузов сохранился очень хорошо, но ходовую часть придется менять. Он придет завтра утром, и — если даст 40 флоринов, я экипаж отдам, слава Богу!»

Тревоги Леопольда были вполне обоснованны: Вольфганг, благородный, беззаботный, не знаающий цену деньгам, не способный их сберечь или хотя бы экономно расходовать, на протяжении всей жизни вел домашнее хозяйство разорительно. Отец хорошо это знал, и это его очень заботило. «Вольфганг, — ворчал он, — слишком легкомыслен!» И действительно, первое, что он увидел после проводов, войдя в комнату сына, был портфель с рекомендательными письмами, дипломами, аттестатами, одним словом, со всеми документами, которые были необходимы этому несобранному юноше в поездке.

С легким сердцем, обуянный духом свободы, Вольфганг ощущал себя совершенно счастливым. Он даже испытывал какое-то новое, незнакомое раньше, отчасти детское удовольствие, думая об ответственности, которая легла на его плечи: он сам вел переговоры с форейторами, с владельцами постоялых дворов, окружал любовью и вниманием мать, растроганную его предупредительностью. Его приводили в восторг все приключения, даже неприятные происшествия дальней дороги. Viviamo como i principi! — радостно восклицает он, а Леопольд, читая его письмо, хмурит брови, думая о превратившихся в дым деньгах, потому что желание жить по-княжески стоит недешево. Можно догадываться о том, что Вольфганг делал все, что мог, для того, чтобы развеселить оставшегося в Зальцбурге отца и отвлечь его от беспокойных мыслей; время от времени в его письмах проскальзывает и упоминание о некоем муфтии — предосторожность нелишняя, если вспомнить о цензуре архиепископа Коллоредо, заставляющей Моцарта писать, например, такие фразы: «Если муфтий мерзавец, то Бог-то, милосердный и сострадающий, всегда посочувствует».