Станислав Лем

Фантастика и футурология

Книга 1

Предисловие

Если сегодня написать исчерпывающую монографию, обратившись к какой-то области человеческой деятельности, еще возможно, то в недалеком будущем такая возможность для отдельного человека будет потеряна. Таков футурологический прогноз, с которого можно начать введение.

Ведь монографии сегодня создаются потому, что для этого имеется множество тактических приемов: во-первых, можно опереться на плечи предшественников или хотя бы частично воспользоваться выводами, сделанными в их работах, что практикуется в форме компиляции или полемики; можно, наконец, вместо скрупулезного анализа действительного положения в избранной сфере человеческой деятельности просто описать, как ситуация должна складываться в соответствии с высшими целями монографии. Являясь самозванцем в данной области, спешу заверить, что я последовательно отвергал каждый из вышеназванных приемов, но делал это не по здравом размышлении, а по необходимости.

Эта книга «как свидетельствует само ее название», отражает попытку добиться двуединой цели: в ней прозондирована так называемая научно-фантастическая художественная литература в поисках предсказания того, что когда-нибудь должно произойти. Такими предсказаниями, отсеченными по определению от сферы художественной деятельности, занимается в настоящее время футурология — одна из молодых дисциплин, громко заявляющая о своих претензиях на научное признание. Первоначально я намеревался написать книгу в двух частях: первая посвящена была бы решению вышеуказанной задачи, то есть поискам чего-то футурологического в научной фантастике, вторая же, наоборот, должна была выискивать элементы фантастичности на внелитературной футурологической территории.

Однако работа, несмотря на все усилия удержать ее в заданных рамках, разрослась до неожиданных масштабов и одновременно обрела незапланированную суверенность. Объем ее увеличился настолько, что вторую часть проекта пришлось на время отложить; я хочу вернуться к ней после соответствующей подготовки. Тем более что в данном случае подготовка необходима во всех отношениях. Ведь почти все мировые достижения интеллекта и литературного творчества рассматриваются под микроскопом и рассекаются скальпелем.

Избыточность материала требовала ограничений, а так как и научная фантастика, и футурология зародились в Америке, то творчество американцев (то есть англосаксов) прежде всего пало жертвой отбора. Таково первое ограничение поля зрения.

Чуть ли не с тридцатых годов в Соединенных Штатах ежегодно издается до пятисот научно-фантастических книг. За названный период общее число научно-фантастических изданий достигло впечатляющей цифры 15 тысяч.

Кроме того, там выходят журналы и другие периодические издания, посвященные исключительно фантастике. Мне известны с десяток таких изданий, хотя их значительно больше; средний объем подобных журналов не менее 130 страниц. Таким образом, за тридцать лет научной фантастикой заполнено от трех до трех с половиной миллионов страниц. Простой расчет показывает, что, если читать по сто страниц фантастики ежедневно, необходимо будет прожить ровно сто лет и ничего не делать, а только поглощать все, что создано в этом жанре. Но ведь авторы продолжают писать, следовательно, даже если отбросить время, отведенное на такие мелочи, как сон, еда, болезни и другие естественные потребности, все равно перед вами неизбежно предстанет картина безграничного Звездного Космоса, в котором постепенно прорастает другой, но почти такой же безграничный космос. Собственно, какая разница, измеряется ли то, что все равно превосходит наши ассимиляционные возможности, в парсеках и декатоннах или всего лишь в метрах и килограммах? Мы действительно слишком большое значение придавали объему научно-фантастической литературы. Не менее 30 процентов наименований — это повторные книжные публикации из периодических изданий, многократные издания одних и тех же книг и т. п. Учитывая это, уже и семидесяти лет хватит, чтобы покорить эти Гималаи фантастики. А дальше, как ни занижай цифры, меньше чем пятьюдесятью годами не отделаешься. Какой же наглой и позорной кажется по сравнению с приведенными цифрами вопиющая лень автора этой книги, который, ознакомившись всего лишь с 62 тысячами страниц научно-фантастической литературы в книжных изданиях и с 8500 глянцевыми страницами журналов, осмеливается браться за написание монографии предмета! Похоже на попытку произвести на свет учебник анатомии человека, основываясь на поверхностном изучении малого пальца ноги.

Именно такой, непорядочной, представляется на первый взгляд ситуация. Оборонительные редуты я мог бы построить двумя способами: скажем, объяснить, что в ту ничтожную цифру трехсот с небольшим наименований книг, с которыми я ознакомился, входят тщательно процеженные сливки жанра, или что родившиеся по непреложным, пока тайным законам первые тридцать тысяч страниц фантастики поразительно похожи на остальные многие и многие тысячи страниц всей фантастической громады.

Больше ни слова: щепотка правды есть в обоих оборонительных редутах. Но как человек, требовательно — иногда, во всяком случае, — относящийся к своей работе, я наверняка должен был бы продолжать изучение все новых и новых произведений, если бы не то обстоятельство, что ко многим тысячам из них у меня просто не было доступа. Но именно эти библиографические сложности, вызванные тривиальным книжным дефицитом, пошли мне на пользу. Хотел я этого или не хотел, но вынужден был себя ограничивать, хотя и отдавал себе отчет, насколько это неприлично. Зато я подвергал имеющиеся в моем распоряжении книги невообразимым анализам и пыткам, чтобы выжать из них информационный, жизнетворный сок. Качеством патологоанатомических работ я стремился компенсировать узость количественной базы исследований.

Исключительно благоприятным оказался для меня и тот факт, что, кроме критических статей, рассыпанных по журналам, и устаревшей уже книжки Кингсли Эмиса «NEW MAPS OF HELL» («Новые карты ада») (устаревшей, потому что была опубликована в 1960 году), у меня не было ни одной монографии, посвященной этому жанру литературы. Как заманчиво опереться на готовые анализы, выкладки и обобщения, сделанные твоими предшественниками, и как это непристойно! Занимаясь проблемами мушиной ножки или брюшка, один энтомолог может со спокойной совестью опереться на выводы другого энтомолога, который во благо науки собственноручно препарировал образчик. Но ничто не может заменить личного исследования литературного произведения; ведь хотя сами тексты, которые подаются в сокращенном изложении другого исследователя, ничего не теряют по своей значимости, к литературе они относятся уже только по недоразумению. В этом случае недоступные мне монографии защитили меня от тяжкого искушения воспользоваться готовыми плодами чужого труда. Воистину, как недостаток денег удерживает от любого и, как правило, расточительного разврата, так и недостаток информации может, что очевидно из данного примера, поддерживать и укреплять добродетель.

Кроме того, болезненным явлением в литературе стало прислушиваться к голосам авторитетных критиков. Пусть и отсутствует низкое желание подцепить их изящные, отшлифованные до блеска высокого стиля формулировки, а все теплится мысль: вдруг западут в память готовые оценки авторов и их произведений и незаметно стекут потом с пера, будто свои собственные, выношенные. Все перечисленные опасности мне удалось успешно избежать. Я ничего не позаимствовал, потому что неоткуда было; все оценки, замечания, выводы и анализы проставлены мне в счет, за все я должен, вольно или невольно, нести ответственность. Теперь, предварительно объяснившись, я должен рассказать, как задумывалась эта книга.

Вы уже поняли, что она совсем не похожа на беззаботное путешествие по странам литературной фантазии. Я туда отправлялся с откровенными намерениями, суть которых во втором слове заглавия книги. Речь шла об изучении связей, возможно, — заранее я не мог этого утверждать, — породнивших фантастику, как безответственную игру воображения, с футурологией, ответственной за каждый свой постулат в той же степени, в какой несет за это ответственность любая научная дисциплина. Но и на этот раз мне удалось хотя бы частично сохранить добродетель. Я не ставил перед собой задачи бросаться на любой текст, как на пригоршню информации, возможно, футурологического содержания, но в чрезмерно красивой упаковке из многословия различных там диалогов и описаний. Мне не хотелось вступать на такой антиэстетический путь, чтобы не пройти вслепую мимо красот воображения и фантазии, никогда, собственно, не надевавших на себя хомут составления гороскопов. Мне грезилась высшая справедливость: как я раскрываю лучшие и самые сильные стороны исследуемых книг. Однако эмпирический патронат мог обозначить только рамки всесторонней классификации исследуемого материала, и я лишил его исключительного права на единовластие. В поисках информации о реальных проблемах мира я мог опираться на уверения в наличии такой информации, содержащиеся в самих изучаемых книгах. Однако анализ проекта в целом позволял предполагать, что, если я буду продолжать в том же духе, то есть отмеряя справедливость воображаемому по законам воображения, а футурологическому по законам логики, книга распадется на отдельные бессвязные фрагменты. Чтобы избежать подобной катастрофы, я начал экспедиторские работы с чисто литературных, аналитических, структурных и семантических операций; начальную тему я старался растянуть, пока не кончится на нее время, чтобы потом контрапунктом прорезалась отпускаемая малыми дозами внелитературная проблематика, то есть проблемы цивилизации, прогресса и культуры, которые прозвучат сначала пиано, потом форте и, наконец, в финале вытеснят и подавят начальную тему. Удался мой замысел или нет, я не знаю и говорю лишь о том, что должно было прозвучать в книге.

Читатель, возможно, уже знает мои книги, которые к художественной литературе не относятся, не удивится, что основная линия исследования на отдельных отрезках прорастет всевозможными вкраплениями. Во вступительных главах, где говорится еще не столько о самой научной фантастике, сколько о теории произведения с литературоведческой точки зрения, случаются авангардные бои и даже серьезные сражения со структурализмом как критической школой. Бывают довольно кровопролитные схватки, хотя именно в этих главах сам я, будучи дилетантом, пытаюсь препарировать фантастику скальпелем структурализма. Здесь не место для объяснений этого противоречия: надеюсь, что сам текст внесет ясность во мнимую антиномию моих маневров. Уместно только такое, очень общее замечание. Научный метод объединяет явления в их разнообразии, которое, казалось, отрицает свойственную им общность. Молния пронзает небо; шерсть кота, если его погладить, искрится в темноте; на солнце появляются пятна; радиоприемник работает — это совершенно разные феномены, но их электромагнитный принцип один и тот же. Подобно этому и структурализм в литературных текстах от Яся и Малгоси до Джойса и Роб-Грийе обнажает скелет произведений и ищет общие принципы его строения. Но как и искры с кошачьего меха не дают представления обо всем коте, как анатомия солнечных пятен не объясняет всех явлений звездного неба, так и откровения структурализма одно комментирует в литературных произведениях, а другое замалчивает. Это структурные образования, столь же необходимые для построения литературного произведения, как ребра, позвонки и берцовые кости наших друзей, определяющих их телесное существование, — ведь никто не будет спорить, что все мы всего лишь позвоночные. Однако как различия в строении скелетов не влияют на различия индивидуальностей, так и структура книги не обусловливает литературного произведения. Книги не могут ни родиться на свет, ни существовать без структуры, но не тем позвонкам и ребрам, которые в них, гордясь собой, обнажает структуралист, они обязаны своей неповторимой, индивидуальной красотой. Недаром говорят (иногда с большой долей преувеличения), что ценность произведения искусства определяется совокупностью отличий его от всех других работ в том же жанре. Я говорю об этом, исходя из практического опыта, ведь скальпель структурализма обнажает то, что является общим для всех произведений определенного жанра — в данном случае научно-фантастического. Однако то, что отличает выдающиеся произведения от просто слабых, при структурном вскрытии остается без внимания. Это значит, что для структурного метода все произведения одного жанра безусловно похожи, как, например, для анатома похожи все кости одного вида животных. Именно поэтому в первых главах книги рассматривается остеология фантастики и демонстрируется инструментарий структурного метода. Дальнейшие изменения касаются перехода от анализа к синтезу: в частности, от структурного уровня к проблемному. Спешка при таком маневрировании представляется крайне нежелательной. Мы предпочли бы постепенный переход, но ответственности за разрыв, который образовался между этими двумя уровнями, я не несу: такова ситуация в литературоведении, что от структурной остеологии нет постоянного, проверенного перехода к теории литературного произведения как организма, сформированного в некой неповторимой манере. Кстати говоря, биология находится в не лучшей, чем литературоведение, ситуации, но с одним решающим отличием: в биологии четко просматриваются присущие ее методике ограничения, и о них открыто говорят. Поэтому (после попыток первоначального сопротивления) на территорию биологии свободно допускаются разведчики от точных наук, прежде всего от математики и физической химии, что идет только на пользу; в такой ситуации — наличия иноспециализированных соединений на территории какой-то науки — необходимо одновременно избегать двух крайностей. Нельзя вывозить на свалку то, что было фундаментом прежней методики, но нельзя также то, что предлагается взамен или хотя бы в поддержку старой методики, объявлять универсальным философским камнем или лекарством на все случаи жизни. Ведь возникновение биофизики не означает ликвидацию всего набора традиционно биологических подходов и понятий, как и сама биофизика — это не какой-то акт вредительства, направленный против биологии. Просто необходимо достаточно хорошо ориентироваться в принципах общей методологии, чтобы уметь отделять эклектизм от комплиментарности исследовательских методов, то есть ненужную мешанину различных аналитических методов и систем измерений от гармоничного взаимопроникновения исследовательских приемов и методик в едином научном пространстве. В гуманитарных науках по-другому: здесь все еще господствует тенденция (напоминающая религиозные войны Средних веков) универсализации в качестве исследовательского направления единой первоначальной школы, из-за чего любые попытки помощи со стороны других научных дисциплин воспринимаются не как вмешательство с целью устранения отдельных устарелых методов исследования, а как агрессия, направленная на уничтожение самой гуманитарной науки. Мы практически пытаемся, насколько это для нас вообще возможно, избежать обеих указанных крайностей.

Теперь несколько слов о противоречивых тенденциях, которые выявились в процессе написания этой книги, и о способах их преодоления или хотя бы смягчения. Я хотел избежать как бесконечных обобщений под впечатлением огромного монолита книг, названия многих из которых здесь даже не упоминаются, так и слишком часто заниматься изложением содержания и анализом отдельных произведений.

Необходимо было стабилизировать высоту полета, что не всегда удавалось. Но в любом случае текст основывается на изучении намного большего количества книг, чем число упомянутых названий. Присущей библиографу страсти расширять до бесконечности список названий я пытался избежать и старался приводить названия, репрезентативные для рассматриваемого направления. Но и так их было слишком много. Для моей работы, несомненно, был бы полезен один из тех огромных институтов, которыми располагают американские футурологи, вместе с армией сотрудников, выполняющих роль первичных и селективных фильтров, а также пара мощных компьютеров, чтобы электронная память помогла моей человеческой. Однако на подобную помощь я не мог рассчитывать и не располагал ни одной ЭВМ, если не считать того компьютера, даже не электронного и не транзисторного, а по-старомодному сконструированного из различных белков и липидов, который я всегда ношу с собой. В какой степени этому кустарному устройству удалось справиться с дерзкой целью, обозначенной самим названием книги, судить читателю.

Обратимся наконец к проблеме моих собственных фантастических произведений, цитаты из которых приводятся в этой книге. Я долго решал, имею ли я право включать их в текст книги, и в конце концов пришел к выводу, что у меня есть такое право. Самоанализ — это всегда дело весьма деликатное, но в данном случае польза возобладала для меня над возможными осложнениями. Если бы даже я отказался от использования собственных произведений, я не смог бы избежать влияния практического опыта, накопленного на литературной ниве. Тогда я не только оторвал бы мой частный писательский опыт от моих же книг, которые вследствие публикации превратились в публично доступную информацию, но и лишился бы возможности использовать конкретные и близкие мне примеры, иллюстрирующие отдельные выводы. Я не смог бы убедительно описать, в чем состоит кабинетная работа, так как ничего не рассказал бы о том, какая заготовка лежала на рабочем столе писателя и как она обтачивалась до нужных размеров. Однако, что ни говори, приведенные замечания не могут претендовать на роль эталона, вроде того идеального метра, который в виде платиново-иридиевого слитка хранится в Севре под Парижем и некогда служил мировым эталоном длины. Функции такого самоанализа в другом. Во-первых, они обращены на то, замалчивание чего я посчитал делом бессмысленным, иначе предстал бы перед читателем только критиком, который лишь теоретически занимается данным литературным жанром, не обладая практически писательским опытом в этой области. Во-вторых, я на собственном примере показал, как в процессе писательской работы может произойти искажение первоначального замысла. В-третьих, мне показался поучительным феномен схожести некоторых моих текстов с типичными темами в жанре научной фантастики при условии, разумеется, параллельного и независимого процесса творчества; сколько раз я убеждался, написав какую-либо книгу, что вовсе не являюсь первооткрывателем использованной в ней концепции. Такие взаимостолкновения весьма поучительны, так как свидетельствуют о том, что конфигурационная сфера воображения не является в настоящее время территорией безграничной свободы, ибо, находясь в отдаленных в географическом или культурном смысле точках Земли, разные люди, предаваясь независимым размышлениям, могут прийти к сходным выводам.

В то же время за этой монографией не скрывается моя писательская автомонография; ведь о том, как соотносятся друг с другом отдельные созданные мной произведения, как иногда они обусловливали друг друга, как всевозможные повороты фантазии обретали различные формы выражения или как в совокупности они образовывали единые семантические формы, я вообще не писал, посчитав это неуместным для данной монографии. Собственные произведения я использовал от случая к случаю, иногда как позитивные, иногда как негативные модели решения какой-либо дилеммы, то есть пользовался ими как инструментами для решения основной проблемы, но не соотносил проблему с качеством собственных произведений. При этом я нещадно рубил свои произведения на цитаты и совсем не обязательно обращался к наиболее удачным работам, потому что мое творчество должно было послужить на пользу монографии, а не мою собственную. Я столько других писателей распотрошил, пользуясь структурными методами или проблемным сопоставлением, что обойти самого себя я уже никак не мог.

На мне лежит еще приятная обязанность хотя бы символически заплатить долги людям, которые оказали мне всевозможную помощь и поддержку в процессе написания этой книги. Выражаю благодарность пану Ришарду Хандке из Варшавы за предоставленную мне в машинописной копии еще до публикации в печати книгу «Польская научно-фантастическая литература», господину Францу Роттенштайнеру из Австрии, который щедро и великодушно снабжал меня научно-фантастической литературой, составлял для меня библиографические справки и пересылал мне комплекты посвященного мировой научной фантастике критического журнала «Кварбер Меркур», главным редактором которого он и является, господину Хансу Альперсу из Бремерхавена, редактору ежемесячника «Сайнс фикшн таймс», который аккуратно пересылал мне это издание, а также господину Джону Фойстеру из Мельбурна, редактору журнала «Австралиан сайнс фикшн ревью», и господину Вольфгангу Тадевальду за помощь в поисках наиболее труднодоступных работ в области научной фантастики и футурологии. Книгами, статьями и необходимой информацией меня снабжали также писатели и любители научной фантастики из Советского Союза, из которых я назову только госпожу А. Громову и господина Р. Нудельмана; я не смогу привести полный список сторонников научно-фантастической идеи, иначе данное предисловие стало бы похоже на международную адресную книгу, но всех тех, имена которых мне здесь даже не удалось привести, я от всего сердца благодарю за помощь.



Краков, май 1969 г.

Предисловие ко второму изданию

Представляя читателям новую версию книги «Фантастика и футурология», я уже не могу рассчитывать на привилегию сладкого теоретического невежества, на которое я ссылался в первом издании. За более чем два года со времени выхода в свет первого издания мой дом затрещал по швам от книг, журналов, любительских изданий и других публикаций, связанных так или иначе с научной фантастикой. Я даже познакомился с массовой, довольно посредственной продукцией нескольких глубоко провинциальных, можно сказать, сельских издательств в Соединенных Штатах. Просмотр этих произведений подсказал мне новый термин из области селекции художественной литературы — «авгиева работенка», на котором, однако, я не буду настаивать. Вердикта, растянутого на несколько сотен страниц этих томов, отменить не удалось. А изменения, которые я внес в настоящее издание, касаются почти исключительно футурологических проблем; в основном им посвящена новая глава «Эпистемология фантастики». По мере возможности я также старался избавиться от ошибок и отдать должное тому, что обошел вниманием в первом издании, прежде всего это касается творчества Ф.К. Дика. В данное издание включен целый ряд новых ссылок и примечаний. Я сконцентрировался на том, что в новых, изученных мною книгах было действительно новым и оригинальным (это касается как научно-фантастических, так и футурологических произведений). Однако даже речи не должно быть о том, чтобы охватить всю совокупность книжной продукции по обоим жанрам. Некоторые из концепций, содержащихся в «Метафантастическом эпилоге», я подверг художественной обработке, например, в «Бессоннице», но я думаю, что из-за этого было что-то потеряно в роли критика, которую я отважился себе присвоить. К добровольным помощникам, благодарность которым я выразил в первом издании, присоединились и новые и общими усилиями обрушили на меня фантастический embarras de richesse[1], с которым я едва справился как читатель. С благодарностью назову некоторые фамилии: Урсулы Ле Гуин, профессора Д. Сувина, Брюса Гиллеспи, Т. Кларесона из «Сайн Фикшн Рисерч Ассошиейшн» (Вустер), издателя исследовательского журнала «Экстраполяция», и посла Соединенных Штатов в Варшаве; все указанные лица и учреждения облегчили мне доступ к книжным изданиям и информационным материалам. Выражаю, наконец, благодарность тем американским авторам научно-фантастических произведений и критикам, работающим в этом жанре, которые использовали против меня самую тяжелую артиллерию, ибо ничто так не способствует оздоровлению теории и практики литературы, как ураганный огонь критики.



Краков, май 1972 г.

Введение

Взяться за определение фантастичности — значит попытаться решить одну из сложнейших задач, которые человек может перед собой поставить. Границы этого понятия настолько размыты, что само решение — фантастичен данный объект или нет — уже превращается в дилемму. Квадратная радуга — это, бесспорно, фантастический объект, но можно ли назвать фантастичным такое математическое действие, когда два плюс два будет семь? Я считаю, что такая операция может приобрести оттенок фантастичности, если будет включена в определенный контекст. Это означает, что фантастичность не может быть элементом изолированных понятий, однако она присуща этим понятиям при условии их включения в определенную целостную систему.

Фантастическая лексика определяет типы частично нереальных и частично реальных понятий. Так, например, понятия объектов, не существующих в действительности, и фантастичных — это гном, обитатель Юпитера или летающая улитка. В то же время африканский божок, компьютер, гипнотизирующий людей, или двухголовая собака — это названия реально существующих объектов (то есть объектов, которые могут реально существовать), но которые многие люди считают фантастическими.

Что же касается наименований нереальных фантастических объектов, то эти понятия весьма неоднородны. Гномы не существуют, но не существуют по иным, так сказать, принципам, чем летающие улитки. Такую улитку я только сейчас выдумал ad hoc[2], комбинируя друг с другом элементы реальных объектов, а гнома выдумать не удастся, так как это понятие постоянно присутствует в коллективном сознании и в определенной культуре. Вероятно, и оно возникло когда-то благодаря комбинированию и конструированию, но определенного автора или изобретателя этого понятия не было, во всяком случае, о нем ничего не известно. Таким образом, нереальные фантастические наименования определяют как понятия, присутствующие в коллективном сознании, благодаря чему каждый член такого сообщества в состоянии описать иллюзорный объект, соответствующий своему наименованию, так и объекты, которые до настоящего момента никто еще не придумал, но которые можно сконструировать, комбинируя различные элементы реальности. В этом и состоит различие, что от меня не зависит внешность гнома как маленького бородатого человечка, зато от меня зависит образ летающей улитки (для которой я мог бы придумать любые особенности, например, снабдить ее оперением или приделать ей птичьи, а то и стрекозиные крылья). Далее, для меня не подлежит сомнению абсолютная нереальность гномов, в то время как существование обитателей Юпитера я считаю лишь малоправдоподобным. Здесь мы сталкиваемся с пробабилистической градацией экзистенциального статуса фантастических объектов. Если бы удалось обнаружить обитателей Юпитера и общественное сознание осознало реальность их существования, то они перестали бы считаться фантастическими объектами.

Однако то, что некий объект существует в реальности, автоматически не освобождает его от признаков фантастичности. Почему божка из Африки мы воспринимаем как фантастический объект? Очевидно, потому, что мы в общих чертах ориентируемся в тех необычных качествах, которые ему приписываются отдельными народами. Если бы мы ничего об этом не знали, то могли бы посчитать фигурку божка немного странноватой деревянной статуэткой, но ни в коем случае не фантастическим объектом. Здесь мы вновь сталкиваемся с атрибутом фантастичности, обусловленным системой понятий, в частности, верований африканцев, которые поклоняются этому божку. Для нас фигурка божка — это всего лишь предмет, а для африканской религии — это также знакомый образ из религиозной системы. С другой стороны, можно ли о статуэтке ангела сказать, что это фантастический предмет? Не совсем, потому что в рамках нашей культуры ангелы не считаются фантастическими существами. Здесь мы касаемся деликатного вопроса психологии веры: ведь для христианина невозможно представить ангела как вымышленное существо, не обладающее реальным бытием. Согласно догмату, который христианин, безусловно, принимает, ангелы существуют, хотя и несколько в иной форме, чем облака или табуретки. Таким образом, даже для людей, которые не согласны с догматами христианства, но воспитывались в границах распространения этой религии, объекты, отвечающие понятиям христианства, к фантастическим никак не относятся. Мы ведь не считаем фантастическими такие понятия, как голубь — Дух Святой, архангелы, серафимы и херувимы, Сам Господь Бог. О книге, в которой описывалось бы Благовещение, мы бы скорее сказали, что она относится к религиозной литературе, но вряд ли к фантастической. Конечно, исходя из эмпирических позиций, это именно фантастический текст, но критерии, на которых мы обычно основываемся при определении фантастичности той или иной информации, относятся скорее к сфере культуры, чем к научно-эмпирическим представлениям. Почему же шестирукого Шиву или пса Цербера мы считаем фантастическими существами? Да только потому, что шестирукое божество существует в рамках чужой для нас культуры, а пес принадлежит к мифологии давно уже мертвой религии (то есть древнегреческой мифологии). Различия между голубем — Духом Святым и Шивой с Цербером относятся к сфере взаимодействия культур, что для эмпирика несущественно.

С точки зрения христианина, Дух Святой реально существует, но не так, как обычные объекты: это сверхъестественный, надприродный объект, но никак не фантастический. А с точки зрения математика-платоника, существуют идеальные математические объекты, являющиеся обозначениями понятий, которые он использует в своей работе, например окружности, точки, шара, прямой линии и т. д., – эти объекты, по мнению платоника, существуют в иной форме, чем обычные предметы, так же как в иной форме обретаются херувимы и серафимы. Ведь идеальные математические объекты пребывают в трансценденции, но не в сверхъестественной и не в сакральной форме. Речь идет об иной, третьей модальности экзистенциального статуса.

До сих пор мы говорили только об объектах, означенных нереальными фантастическими наименованиями; но, как уже было сказано, иногда фантастическими представляются и такие объекты, которые могут существовать в действительности. Например, компьютер в качестве гипнотизера или живая собака с двумя головами. Объекты такого рода считаются фантастическими потому, что здравый рассудок еще не привык к их существованию. Когда врачи начнут пользоваться компьютерами-гипнотизерами так же повсеместно, как стетоскопами, тогда эти устройства перестанут казаться фантастическими; когда большинство поймет принципы пересадки органов, двухголовая собака покажется совсем не фантастичной. Пожилой мужчина, который живет, потому что у него в груди бьется сердце молодой женщины, до недавнего времени тоже представлялся объектом фантастичным, а сегодня это почти обычное дело. Таким образом, нереальные наименования фантастического словаря постепенно, благодаря научно-техническому прогрессу, наполняются реальным содержанием, а следовательно, вычеркиваются из лексикона фантастики как обычные предметы и явления.

Итак, робот, с которым можно спеть романс, или машина-телепат — это действительно фантастические объекты, но иного порядка, чем гномы, духи и вампиры или же греческие и индийские боги. Нереальность первых можно будет когда-нибудь в процессе исторического развития исправить, лишив их ореола фантастичности.

Кроме вышеуказанных, существует третья, особая категория фантастических объектов и процессов. К ним можно отнести брата-близнеца Наполеона, победу Польши над Германией в 1939 году, высадку на Землю марсиан в 1899 году или существование в Атлантическом океане, между Европой и Америкой, Атлантиды как отдельного гигантского континента. Эти наименования не означают ни объектов, которые когда-то в прошлом могли существовать, ни объектов, которым мы были бы склонны приписывать трансцендентальное (идеальное) бытие. Каким же образом продолжают существовать такие суждения и мнения? О них следует говорить только как о не реализованных в реальной истории возможностях, хотя их воплощение, не противоречащее естественному порядку вещей, было вполне реально. Ведь у Наполеона мог быть брат-близнец, Атлантида могла существовать, на Марсе могли жить агрессивные существа и т. д. То есть такие явления, которые факультативно удается включить в процесс мирового развития, остаются фантастичными всего лишь из-за того, что их реальные возможности не были воплощены в жизнь.

При планировании маршрутов путешествий в страну научной фантастики наше особое внимание привлекают также объекты, которых нет в настоящее время, хотя когда-то в будущем они могут возникнуть, а кроме этого, такие, каких нет и наверняка никогда не будет, но которые могли бы быть, причем их возникновение ни на йоту не отступало бы от законов природы.

Дальнейшего уточнения позиций мы будем добиваться постепенно, по мере развития темы и приведения надлежащих выводов, теперь же добавим, что понятие научно-фантастической литературы как одного из жанров беллетристики полностью не совпадает с понятием фантастической информации. Оба понятия существовали в какой-то степени независимо, а частично во взаимосвязи. Так, например, структурные элементы из сферы религиозных верований нельзя было произвольно менять в интересах литературного творчества до тех пор, пока данная религия пользовалась широкой поддержкой в пределах определенной культуры. Особенно жестко запрещались любые искажения религиозных догматов (скажем, непорочного зачатия). Подобные проблемы — влияния религиозной парадигмы на структуры сказки, предания, легенды, а затем рассказа, повести или же оперы — выходят за рамки нашей темы. Мы будем касаться их от случая к случаю, но глубоким анализом и истолкованием этих проблем заниматься не будем.

Особенность литературы заключается в том, что она берет на себя — точнее, должна брать — одновременно несколько неравнозначных функций. Она может повествовать о том, что фактически имеет место (например, наполеоновские войны или пороки человечества) или должно происходить по законам эстетики или нормативной этики (например, люди должны любить друг друга), и, наконец, о том, что вообще не происходило, но о чем приятно было бы услышать, даже если этическое качество предлагаемой информации весьма сомнительно (например, о необычайных, даже невероятных достоинствах героя — рыцарской, эротической или какой-либо иной природы).

Итак, литература решает по крайней мере три задачи: информационную как ознакомительную, дидактическую как нравственно-поучительную и популярно-массовую как развлекательную. Научная фантастика, кроме всего прочего, ставит перед собой особые цели: в частности, в области прогнозирования, что, однако, не освобождает ее от решения задач, свойственных другим литературным жанрам. Таким образом, зачастую в структуре научно-фантастических произведений присутствуют сразу четыре элемента: ознакомительный, поучительный, развлекательный и, так сказать, пророческий.

Исследование фантастики, к которому мы в настоящее время приступаем, будет иметь трехсегментное деление. Три сегмента составят: первую часть — структурную, вторую — социологическую и третью — проблемную. В свою очередь, первая часть также представляет собой триаду: раздел, посвященный языку произведения; второй раздел — мир литературного произведения и третий раздел, анализирующий правила и методы творчества в жанре научной фантастики. Таким образом, сначала мы рассматриваем произведение как лингвистическую конструкцию, потом как фантастическую (придуманную) реальность и, наконец, погрузившись в языковые недра, исследовав ситуационные механизмы, мы выходим на след литературного творчества Sience Fiction in statu nascendi.[3]

Четвертый раздел — «Введение в социологию научной фантастики» — занимает особое положение и в количественном отношении значительно уступает прикрывающим его с флангов соседям (структурному и проблемному фронтам). Он представляет собой перевалочный пункт, потому что на нем заканчиваются аналитические исследования и начинается рекогносцировка проблемных областей, на территорию которых вторгается научная фантастика и которым намеренно даются вольные названия, не ограничивающие дальнейшую трактовку, например, «Катастрофы в научной фантастике», «Метафизика в научной фантастике», «Секс в фантастике» и т. п. Там также нашел убежище раздел, посвященный так называемой «Новой волне» в англосаксонской фантастике, хотя его тематика намного шире, так как включает анализ современной экспериментальной прозы и ее эволюционных тенденций вроде «семантически эмансипированной» прозы. Наверное, наш план путешествия в мир научной фантастики, представленный схематически, в смысле наглядности только выиграет.

1. Структуры: Язык произведения. Мир произведения. Структура литературного творчества.
2. Писатели-читатели: Введение в социологию писателей, издателей, и читателей.
3. Проблемные области: Катастрофа. Метафизика. Секс. «Новая волна» (в НФ и т. д.)

Бесконечно много можно бы сделать, но мало что действительно заслуживает воплощения.

Несомненно, можно включить компаративно или даже инструментально, как проверку соответствия, творческий процесс создания научно-фантастических произведений в футурологических исследованиях, лишенных даже признаков художественного творчества. Вся проблема в том, стоит ли вообще так поступать. Мне кажется, что попробовать можно. Высшие оценки, которые всегда получала «серьезная» литература в отличие от развлекательной, отнюдь не свидетельствуют лишь о лицемерии и снобизме читателей. Это происходит, вероятно, потому, что одним из первоначальных и одновременно автономных приоритетов нашей культуры является истина; мы считаем, что познавать ее необходимо даже тогда, когда она несет негативную нагрузку. Исходя из таких позиций, мы приходим к заключению, что литература может нас развлечь, может обеспечить нам приятное времяпрепровождение, навеять прекрасные сны или заставить содрогнуться от ужаса в удобном кресле, но она не должна ограничиваться только такими функциями.

В последнее время постепенно и не без сложностей происходит процесс переориентации культуры: если раньше рассматривалось только историческое прошлое или же настоящее человека и человечества, то теперь столь же пристально писатели начинают вглядываться в будущее. Речь не идет о каком-то волюнтаристском изменении перспективы, вызванном изменчивой модой, а об осознанной необходимости прогнозирования; от таких прогнозов зачастую будет зависеть фундаментальное качество самого существования человечества. В переломные моменты истории литература всегда занимала подобающее место, и теперь, когда начался новый поворот, литература в состоянии смазать петли и шарниры его механизма. А место ее там, где сберегается и трудится мысль человеческая. Научная фантастика не вдруг стала называть себя пророчицей будущего. Но так как подобные пророческие экзерсисы не принимались всерьез ни точными, ни гуманитарными науками, никто этих претензий научной фантастики под увеличительным стеклом не рассматривал. Когда, однако, директивы и оценки меняются на диаметрально противоположные, проверка состоятельности выдвигаемых претензий, самого смысла творческой работы, изучение ее специфики и целей, то есть, короче говоря, критико-теоретический контроль за качеством творческого процесса, оказывается как нельзя более актуальным.

Структуры

I. Язык литературного произведения

Вступление

Наш теоретический инструментарий мы хотели бы продемонстрировать, используя как можно меньше абстрактных понятий и не вдаваясь в такое теоретизирование, которое нежелательным образом отвлекло бы нас от ждущих своего решения задач. Поэтому наше описание будет по возможности простым, и основное внимание мы уделим выразительности используемых терминов, особенно в смысле их возможностей герметизации и обособления, даже если при этом мы вынуждены будем использовать не совсем корректные, но зато понятные и наглядные модели и примеры. Начнем с того, что каждое литературное произведение является лингвистической формой, а язык, из материала которого строится текст, может уподобляться или окну, открытому в мир, а иногда закрытому прозрачным стеклом, или же витражу. При этом между языком, прозрачным, как стекло, и языком, непроницаемым для взгляда, как витраж, возможны главные переходные понятия, образующие в совокупности единую шкалу, и литературные произведения можно распределять по всей длине шкалы. Вышеприведенные метафоры позволяют нам сразу отметить, что всевозможные оконные заполнители, если они действительно прозрачны, образуют единый класс равноценных, то есть взаимозаменяемых, элементов; то, что оконным заполнителем является стекло, плексиглас, слюда или кварц, не имеет значения для того, кто наблюдает в окно окружающий мир. И подобно тому, как язык произведения «прозрачен» для объектов, описанных в данном произведении, существует класс равноценных языковых описаний, одинаково пригодных для демонстрации объективной реальности произведения.

От идеально прозрачного оконного заполнителя до витража путь неблизкий; когда же наконец перед нашими глазами оказывается витраж, мы начинаем понимать, что его невозможно поменять ни на какой другой и причина здесь не во внешних обстоятельствах, то есть не в том, что находится за этим витражом, а в его собственных характерных особенностях, которые и определяют восприятие. Но оконное стекло может быть дымчатым, цветным, на отдельных участках может иметь неровности, волнистость или другие дефекты, простое стекло можно также заменить на выпуклую или вогнутую линзу и даже на еще более сложные оптические системы, на нечто настолько замысловатое, что оно в состоянии будет служить микроскопом или телескопом. И, наконец, можно сделать полупрозрачные витражи, и наблюдатель, оказавшись перед столь разнообразными объектами, зачастую не сможет ответить, является ли то, что он видит, одним из свойств полупрозрачной преграды или же мира, за ней находящегося.

Между любыми стеклами и языком имеются коренные различия, прежде всего в смысле доступности объектов, которые воспринимаются через стекло или посредством литературного произведения: стекло можно разбить на мелкие осколки и тогда оказаться лицом к лицу с фрагментом некой действительности, но аналогичное разрушение языкового слоя произведения приводит к полной пустоте; мир, созданный посредством артикуляции, вместе с ней и гибнет. Так и с витражами: нельзя разбить витраж с целью «лучше увидеть» то, что на нем изображено.

Однако вышеприведенные замечания не предназначены для фиксации ограничений в использовании оптических моделей; только явления, которые можно наблюдать непосредственно, доступны взгляду, не вооруженному каким-либо специальным оптическим оборудованием; мы понимаем, что уничтожение витража ведет к уничтожению эстетического объекта, потому что им был сам витраж, но бактерии, наблюдаемые через микроскоп, вовсе не находятся в этом микроскопе и тем более «им» не являются, хотя разрушение микроскопа также разрушает и образ этих бактерий. Но даже визуально вполне доступные объекты иногда непосредственно вообще не удается наблюдать. Язык как неоптический (в семантическом, очевидно, понимании, а не в смысле визуальности на бумаге букв и выражений) инструмент информации только в очень грубом, примитивном приближении является заменителем, суррогатом непосредственного, личного участия в наблюдении событий, о которых идет речь в повествовании. Совершенно понятно, что зрения он нам заменить не может, как и других органов чувств, но он и не адресован ни к одному из них; если язык и корреспондирует с чувствами, то только опосредованно, так как обращается к инстанции нашего разума, то есть прежде всего к нашей способности мыслить и осознавать. Об этой очевидной истине мы упоминаем только потому, что модели, на которые мы ссылаемся, обходят данный аспект языковой коммуникации. Тем более следует здесь обратить особое внимание на этот постоянный и одновременно общий характер языка, который относится к его основным особенностям. Язык в его неизменной направленности на наглядную демонстрацию свойственных реальности структур справляется с этим намного успешнее, чем когда мы принуждаем его к индивидуализированию описываемых объектов в их неповторимости и непостижимости. Ведь лицо любого человека и очертания любой горной вершины отличаются неповторимыми для глаза особенностями, которые взгляд сразу схватывает; однако для того, чтобы языковое описание хотя бы приблизилось к такой же картине неизменного единства, всегда приходится порядком помучиться при артикулировании. В информационной плоскости зрительное восприятие превосходит язык, отсюда зачастую рождается мнение о разрушительной роли литературного основания, которой якобы может стать визуальная техника коммуникаций кинематографа или телевидения. Однако это всего лишь недоразумение, так как все наши познавательные функции, включая, разумеется, и чувственные, в своей основе обусловлены языком. Для литературы как литературы, а не как суррогата зрительного образа, кинематограф не может быть более грозным конкурентом, чем для описания пирушки представляло бы опасность соперничество с каким-либо рестораном. Конечно, мы хотим есть и видим то, что едим, но с центральными, характерными функциями литературы это не имеет ничего общего. То, что способно выразить языковое произведение, невозможно передать никаким другим способом, а если иногда все же получается, что суррогаты оказываются пригодны для употребления, тогда мы имеем дело не столько с литературной формой, сколько с ее не очень литературным злоупотреблением. Любые знания, которые мы получаем благодаря языковым текстам, обусловлены их предварительным прохождением семантических инстанций, поэтому для двух людей, из которых первый не участвовал ни в одном сражении, а второй половину жизни провел в войнах, термин «битва» или «сражение» будет иметь в эмпирическом смысле разные аспекты, но останется одинаковым в семантическом смысле.

Языковые проблемы фантастики

Описывая окружающую человека действительность, язык наиболее тонко дифференцируется в тех областях, на которых сосредоточено общественное внимание; когда же эти области, размытые в русле исторических перемен, исчезают с лица земли, накопленное богатство языка мертвеет и утрачивает прежнюю функциональность. У эскимосов есть такие названия для различных особенностей снега, каких не обнаружить ни в одном языке к югу от них; а стародавние поляки, обожавшие лошадей и оружие, накопили в этой области настоящее языковое сокровище, которое сегодня полезно, увы, только для писателя-историка. Американцы так быстро пересели из повозок в автомобили, что автомобильная лексика вышла за рамки дословно понимаемого автомобилизма, и такие термины, как «low sear» и «high sear» (низкая и высокая передача), можно употреблять в их английском даже в переносном смысле. А как люди, любящие комфорт, они устроили для себя различные предприятия обслуживания, в которые можно въезжать непосредственно на автомашине и, не выходя из нее, делать покупки, смотреть кинофильмы, обналичивать чеки и т. п., и дали этим предприятиям лаконичное название «drive in»; так материальные и функциональные потребности создают новые термины, которые быстро сокращаются до коротких, но красноречивых названий.

Способность английского языка к образованию по мере необходимости новых терминов исключительно велика. Англосаксы не очень-то умеют отличать этнические корни словотворчества от латинских корней, так как латынь вошла в кровь и плоть их языков еще в глубокой древности, когда римляне захватили Британские острова. Поэтому у английского языка подавлена инстинктивная защита перед вторжением слов иностранного происхождения, и они в нем не звучат как-то макаронически. У нас с этим потруднее, хотя пуристы, которые называли кроссворды крестословицами, почти полностью вымерли. Английский даже приобрел черты агрессивности в области научно-технической терминологии, что очевидно хотя бы из того, что слово «компьютер» стало практически интернациональным, а за ним вслед идут такие термины, как «software», «hardware», или «рандомизация» (последний термин в русском, скажем, языке уже прижился).

Профессиональное словотворчество в научной фантастике не пользуется кручеными цепочками из греко-латинских сегментов, а объясняет суть дела четким и лаконичным сокращением. В области словотворчества научная фантастика накопила богатейшую фиктивную лексику, которая долгие годы и наиболее старательно отшлифовывалась именно на тематическом уровне. Некоторая велеречивость, присущая в польском языке терминам сверхчувственного порядка, в английской фантастике отсутствует. Наоборот, такие термины идут запанибрата (например, «precog» — сокращение от «precognition» — это ясновидец, тот, кто предсказывает будущее; «prefash» — это тот, кто предвидит наступление новой моды «pre-fashion»). От «телепатии» мы не можем образовать односложного глагола, а американцы смеются и с легкостью используют термин «to teep». Этим, в частности, объясняется сложность перевода англоязычной научной фантастики. Ведь недостаточно просто объяснить на языке перевода понятие, необходимо озаботиться тем, чтобы новое словообразование выглядело совершенно «обычно», чтобы оно казалось давным-давно говореным-переговореным в повседневной речи.

Следует отметить, что фиктивная лексика научной фантастики является коллективной собственностью авторов; и задачей специалиста, превосходящего меня библиографическими знаниями, было бы установить, кто, когда и при каких обстоятельствах первым употребил тот или иной фиктивный термин. Проблемы лексикографии в научной фантастике весьма многозначны, потому что обычно в ней господствует релятивизм повествования. Если рассказчиком является современный человек, который оказался в каком-то будущем или свернул «в сторону» — в «параллельный универсум», тогда мы, читатели, имеем право требовать от него решения проблем, связанных с лингвистическими сложностями неизвестного нам нового мира: такой рассказчик берет на себя роль не только проводника в этом мире, но и переводчика языка этого мира. Однако если рассказчик сам из другого времени или другого окружения, по обычаю, укоренившемуся в научной фантастике, потенциальные трудности устраняются несколькими типовыми приемами. Обитатели других планет говорят «по-своему», и их речь по негласному соглашению разрешено цитировать «в оригинале», но, очевидно, только в виде «образчиков», которые тотчас же кто-то или что-то — переводчик или лингвистическая машина — переводят на более понятный язык. Иногда довольно нескладно и даже деревянно выражаются роботы, что должно имитировать суперлогический образ мышления. Так как научная фантастика лишь в самой микроскопической степени продемонстрировала свои способности в области обнаружения внеземных институций культуры, то и словарь ее космической антропологии в этой сфере остался довольно убогим. Зато богат бытовой словарь: машин, средств передвижения, оружия и т. п.

Более оригинальные эксперименты научной фантастики в области лингвистики относятся к недавнему времени. Имеются в виду диалекты и жаргон, используемые иногда с таким размахом, что на них построено вообще все произведение. «Заводной апельсин» Э.Бёрджесса написан на вымышленном сленге будущих хулиганов Великобритании, в котором много слов российского происхождения («groodies» от «грудь», «glazzies» от «глаз» и т. п.). Подобного сленга в книге было настолько много, что пришлось дополнить ее специальным словарем. Этот прием наверняка попался на глаза Хайнлайну, так как при написании «Луна — суровая хозяйка» он использовал аналогичный метод, и его повествователь восклицает «Бог», а не «God», хотя Хайнлайн чаще всего лишь обозначал присутствие сленга, что в принципе, пожалуй, уместнее, так как трудно требовать англосаксонскому писателю от своих читателей, чтобы они читали его со словарем в руке.

Такое литературное творчество может оказаться в весьма забавной ситуации. Например, отвечая английским критикам своей книги «Жук Джек Баррон», Н. Спинрад объяснил, что он отнюдь не использовал реальную форму американского сленга, как считали критики, а «экстраполировал» сочетание всевозможных существующих в настоящее время жаргонов в фиктивную лексику будущего. Как видно, британское ухо не смогло через океан отличить подлинные выражения американского сленга от вымышленного жаргона. А если это так, то трудно требовать от человека, для которого английский — чужой язык, достаточно дифференцированного лингвистического слуха для оценки неологизмов научной фантастики как американской, так и английской. Не подлежит сомнению, что для того, чтобы разбираться в словотворчестве и оптимально, то есть справедливо, оценивать его, необходимо обладать исключительно чутким ухом и чувством языка или в полной мере владеть парадигматической интуицией. Как известно, такой интуиции зачастую лишены даже те, кому данный язык служит с колыбели. Парадигматика языка — дело одновременно кропотливое и деликатное, которое нельзя форсировать. Можно много привести примеров как из польского, так и из русского языка, когда, скажем, феминизация исконно мужских профессий находит упорное сопротивление в языке. Как назвать женщину-геолога, или автослесаря, или (а почему бы и нет) — кузнеца? Если она доктор, то, наверное, докторша, но звучит не слишком убедительно, даже несерьезно.

Сложность прежде всего в том, что язык сопротивляется логике произведения, а это весьма существенно в научной фантастике, потому что худшего подарка тексту не сделаешь, чем если вставишь в него слова, которые вопреки авторскому замыслу звучат комично. Я бы не отважился начать серьезный рассказ словами: «Вошли две докторши и три профессорши». Язык — оружие беспощадное и мстит гримасами неудержимой насмешки за насилие, которое он испытывает от навязываемых ему чуждых форм. Преимущество польского языка в том, что, занимаясь словотворчеством внутри него, можно зарядиться юмором несравненно сильнее, чем во всем семействе англо-германских языков, и, наверное, именно потому, что языки не равны по своим словотворческим возможностям.

Моя проблема в том, что я, однако, пишу об иноязычной научной фантастике, следовательно, проблемы неологизмов в польском языке выходят за рамки моего исследования. Но и языковедом, тем более выдающимся знатоком английского языка, я не являюсь. Поэтому вышеприведенные замечания лишь намекают о проблематике лингвистически оформленной фикции. В книге «Левая рука тьмы» Урсула Ле Гуин цитирует многочисленные слова, названия и даже поговорки гетенского языка и в качестве приложений использует небольшие словарики с набором наиболее распространенных слов и выражений (названия месяцев и т. п.). Такой прием должен по замыслу добавить убедительности книге и оказался настолько оправданным, что позволил писательнице сделать рассказчиком землянина. Настоящая маниакальность, присущая американцам при описании внеземных цивилизаций, проявляется в их упорном именовании владык и нотаблей чужих миров «септархами», «маркизами», «маркграфами» и т. п., что мне кажется (я могу и ошибаться) результатом наивных поисков элитных званий, должностей и функций, которые настолько далеки от американской повседневности, как это только возможно представить. Конечно, для страны, где никогда не было монархов и удельных князей и даже, строго говоря, собственной аристократии, экзотика в таких определениях доминирует, что для нас звучит несколько юмористически, особенно в технологическом контексте (когда эти «септархи» пользуются телефонами или магнитофонами, а садясь в автомобиль, включают автоматическую коробку передач).

Типичная для научной фантастики ситуация, когда происходит контакт с неизвестным и непонятным окружением. Его объективная загадочность может быть усилена благодаря использованному для описания языку, но такой прием не должен быть чересчур последовательным, так как речь идет не о полном непонимании, а только об ощущении раздвоенности, когда ситуация, не поддающаяся однозначному определению, наталкивает на различные, часто взаимоисключающие толкования. Полоса, отделяющая однозначность ситуации от ее полнейшей невнятности, остается относительно узкой. Как правило, в научной фантастике эту полосу рассказчик преодолевает довольно быстро, что вредит произведению, так как сама загадка и попытка ее разгадать часто оказываются интереснее, чем решение, предложенное автором произведения. Одна из слабейших повестей Герберта Уэллса «Когда Спящий проснется» представляет определенный интерес и для современного читателя, но только в первой части, где вместе с героем, который проспал два столетия, мы сталкиваемся с непонятным окружением, однако, когда приходит очередь для объяснений, нас постигает разочарование: речь идет о банальной и традиционной для научной фантастики борьбе за власть. Корректное повышение уровня языковой непроницаемости (или непрозрачности) в научной фантастике всегда оправданно, это видно хотя бы из того, что книги, которые мы раньше читали на иностранных языках, менее, разумеется, освоенных, чем родной язык, чаще всего разочаровывают при чтении их в переводах. Но и здесь авторы не могут себе много позволить, так как стремление к интеллектуальному комфорту для читателей научной фантастики сдерживает изобретательность авторов, в частности, издатели часто отвергают их произведения как раз за изысканность стиля, за лингвистические тонкости; образ типичного читателя научной фантастики, укоренившийся в сознании издателей, по сути, просто оскорбителен, потому что эти неограниченные владыки царства научной фантастики считают ее почитателей примитивными недоумками, перед которыми не следует ставить никаких более или менее сложных проблем (в том числе, разумеется, и лингвистических).

Таким образом, хотя язык может стать полупрозрачной шторой, добавляющей загадочности описываемому в произведении миру, авторы не злоупотребляют этим средством. Зато они — причем почти все без исключения — считают обязательным знакомством с тем «basic S-Fictionese», который является общей собственностью и писателей, и потребителей. Поэтому, когда кто-нибудь, даже хорошо владеющий английским языком, впервые берет в руки том современной научной фантастики, даже самого среднего уровня, у него неизбежно возникают сложности с языком. Ведь ни из одного словаря он не узнает, что «spacer» — это бывалый космонавт (от «space» — космос), что «coldpack» — это нечто вроде холодильника для гибернации, а «protophason» — это какой-то так и не объясненный в тексте термин, позаимствованный из фантастической теории работы мозга.

Читабельность современной экспериментальной и нефантастической прозы обычно затруднена лингвистическими изысками ее авторов, никогда не опускающихся до уровня лексикографии: деформации традиционной условности и общепринятой структуры подвергаются высшие фразеологические уровни. Этот прием продиктован собственно чисто эстетическими критериями, потому что такая трансформация языка обычно не таит в себе никаких проблем онтологического (философского) порядка, и он мог бы найти вполне рациональное обоснование в научной фантастике, так как в сферу ее интересов входят контакты и столкновения ничего не знающих друг о друге миров, не только разнопланетарных или разновременных, но разделенных также терминологически, то есть в сфере культуры. Но так как само по себе препарирование лингвистических «отклонений» будет здесь всегда недостаточным, если только автор не решится на конструирование законченных структур диаметрально противоположного значения, такие эксперименты в научной фантастике не наблюдаются. Так на лингвистическом уровне отражается ее типичная слабость: отказ от новых структурных систем и целей высшего порядка для достижения локального, но эффективного успеха произведения, которое будет удивлять и шокировать сиюминутным правдоподобием повествования; временным подхлестыванием нервной системы читателей все и закончится.

Структура презентации и структура материала

Если экран телевизора представляет образ какого-либо предмета, например скелета, то собственно структуру предмета мы понимаем как «структуру материала». Если же обратиться к структуре презентации, то она совершенно иная — телевизор представляет произвольный объект, находящийся в поле зрения камеры, благодаря процессу так называемого сканирования; образ этого объекта расчленяется на несколько сотен горизонтальных линий, а электронный луч, непрерывно скользя вдоль этих линий (начиная свое странствие в верхнем углу экрана, а заканчивая в нижнем), создает на экране изображение, которое в действительности возникает не сразу (симультанно), а складывается из точек. И только рефракция глаза, как следствие инерции сетчатки, которая не различает образы, следующие друг за другом быстрее двадцати раз в секунду, создает иллюзию, что мы видим некий образ, столь же неподвижный, как обычная фотография.

Структура объектов, которые показывает телевизор, зависит исключительно от их внешнего вида, то есть она такова, как ее представляют визуальные особенности демонстрируемых объектов. В то же время структура презентации в телевизоре всегда одна и та же, и всегда одинаково мы, глядя на экран, не замечаем ее. Аналогично и все то, что описывает литературное произведение, на самом деле передается нам секвентивно, поочередно потому, собственно, что таковы особенности языка, но структура представления объектов, о которых идет речь в произведении, бывает разнородной. Язык работает секвентивно: то есть он ничего не может представить сразу и во всем объеме (на что способна фотография), всегда только постепенно и по частям, и лишь потребитель благодаря активному участию, хотя часто бессознательному, должен из переданных в процессе данного сканирования фрагментов построить единое целое. Рубашку, нижнее белье, брюки и другую одежду мы носим на себе, последовательно надевая отдельные предметы друг на друга, только после стирки мы развешиваем на веревке отдельно каждый из предметов одежды. Именно так, «отдельно развешивая», поставляет нам информацию язык; а процессу понимания информации соответствует процесс облачения в отдельные предметы одежды в строго определенной последовательности. Только благодаря такому процессу облачения нам открывается предметный смысл артикуляции (данному гардеробному бельевому примеру мы обязаны Сусанне Лангнер).

Когда благодаря языку мы общаемся в обычных, «нелитературных» ситуациях, нас не покидает убеждение, что за словами, которые мы слышим, скрываются или скрывались реальные события, и их развитие вовсе не зависело от того, были они когда-либо описаны, и если да, то как. Таким образом, когда мы читаем, к примеру, о катастрофе «Титаника», мы уверены, что этот корабль, погружаясь в океан с множеством людей на борту, превратился в сцену неисчислимых драматических событий, таких как прорыв ледяной воды в котельную, кошмар бьющейся посуды в ресторанах, черные омуты на лестницах, ведущих на верхние палубы, и что происходило это вне зависимости, фиксировал ли кто-либо эти события, чтобы потом, возможно, описать в книге или газете. Мы также уверены, что корабль не исчез, когда пошел на дно, а лежит где-нибудь в глубинах морских как ржавеющий остов, и эту уверенность не может поколебать тот факт, что этих останков, возможно, никто никогда не увидит. Свыкаясь в течение всей жизни с таким положением вещей, мы, однако, не думаем, что выдуманные корабли, плывущие в выдуманных волнах художественных произведений, сразу (и иногда даже фрагментарно) начинают материализоваться, поскольку их коснулось слово литературного описания. Мы также не думаем, будто на какое-то время материализуются только мачты, паруса, реи, штурвал и капитанский мостик, а те части корабля, которые рассказчик не сумел описать, так как они находятся под водой, вообще «не существуют», и перед нашими глазами во время чтения проплывает странная нить с нанизанными на нее лоскутьями, сшитыми словами и словами же разорванными, которая держится на воде вопреки законам гидродинамики, без дна, без киля, без шпангоутов. Разумеется, если мы, как читатели романов Конрада, задумаемся над вышесказанным, мы с уверенностью заявим, что в романах говорится о совершенно нормальных, то есть целых, кораблях, а не о фрагментах, и такое мнение складывается относительно вообще всех явлений и фактов, о которых в тексте говорится подробно, а также о тех, которые только упоминаются. И даже когда Конрад умалчивает о том, как выглядело небо, мы не считаем, что над литературным вымышленным кораблем распростерлась ничем не заполненная бесконечная пустота, а когда в тексте говорится о криках невидимых чаек, мы не станем предполагать, что их никакое птичье горло вообще не издавало, так как слова, описывающие этих птиц, в тексте не фигурируют, и т. п.

Таким образом, мы как бы автоматически воспринимаем любое лингвистическое описание, принимая за чистую монету то, что является всего лишь видимостью чистой монеты, звоном, намеком на нее, чистым вымыслом. Благодаря такому устройству, которое находится у нас в голове и которое позволяет именно так воспринимать литературные произведения, мы можем впоследствии беседовать о них с другими читателями в такой форме, что посторонний человек долгое время не сможет отличить литературную беседу от разговора о людях, кораблях, бурях и других наиреальнейших объектах и явлениях земли и неба. Этот странный автоматизм, которым мы пользуемся в полном неведении законов его действия, время от времени может быть обнаружен при наблюдении свойственных ему творческих моментов. Например, если мы ради эксперимента будем говорить разным людям: «Видел вчера кита с сигаретой и в цилиндре», а потом спросим их, что они об этом думают и как представляют себе сказанное, то 90% опрошенных мысленно увидят этого кита с сигаретой в пасти и с цилиндром на голове, причем этот образ появится у них совершенно рефлекторно без подключения сознания. И все потому, что для этой «строительной машины», которая всегда готова мысленно реконструировать из деталей, которые поставляются нам в языковых высказываниях, для этого аппарата-отгадчика место цилиндра — на голове, а сигареты — во рту, и ничего с этим не поделать, даже если субъектом, то есть обладателем этих предметов, оказывается кит. Этот семантический автомат слегка сконфузился бы только тогда, когда фраза звучала бы, скажем, следующим образом: «Я видел кита в сметане» или: «Я видел кита на тарелке», так как ему пришлось бы выбирать, идет речь о карлике из семейства китовых или о какой-то еде, как мы привыкли говорить: «Вчера я ел кабана», при этом никто не подозревает вас в такой глупости, будто мы утверждаем, что нам удалось одним махом съесть целого кабана.

Как, однако, ведет себя этот семантический реконструктор, помещенный в голове у читателя, когда язык описывает фантастические объекты, которые никто не видел, когда текст звучит, скажем, следующим образом: «Приземлившись, космический пришелец покинул ракету. Правда, он не вышел из нее, так как принадлежал к расе, которая путешествует, находясь снаружи ракеты»? Можем ли мы действительно вообразить себе, каким способом непонятного вида пришелец сползал с корпуса ракеты примерно так, как с манекена спадает на пол небрежно наброшенное пальто? Разумеется, нет. Образно мы не можем себе представить такой картины, мы просто не в состоянии этого сделать; достаточно того, что мы понимаем, о чем идет речь. В промежутке между повествовательными фразами типа: «Корабль шел под всеми парусами, поскрипывая такелажем», — и фразами типа: «Полные люди отличаются, как правило, хорошим самочувствием» — происходит ослабление образной функции семантического реконструктора. Это ослабление осуществляется постепенно, и нельзя представить на воображаемой шкале, протянувшейся от крайнего пункта явлений полного образного восприятия до крайнего пункта визуальной невосприимчивости, некую точку, где образное восприятие внезапно превращается в смысловое понимание, лишенное всякой визуальной поддержки.

Семантический реконструктор работает, пользуясь стереотипами хорошо знакомых нам образов. Стереотипы таких образов нередко ассистируют в процессе мышления на совершенно абстрактные темы и часто оказываются исключительно полезными. Мне, к примеру, вспоминается, что, когда я пытался понять, в чем заключается разница в возможностях оценки инструментальной ценности одних предметов, таких, как фотоаппараты, и других, таких, как ковры, в какой-то момент представилось нечто вроде полукруглой шкалы, по которой движутся стрелки (как в часах). Сектор движения этих стрелок сужался, так как амплитуда отклонений с обеих сторон все более ограничивалась. Через некоторое время или даже сразу я понял, что аксиометрия осуществима тем легче, чем проще назначение любого предмета. Фотоаппарат служит исключительно для фотосъемки, и поэтому только под этим углом следует оценивать его качества, а ковер может использоваться для разнообразных целей (как чисто утилитарная вещь, или как предмет искусства, или как объект «смешанного» назначения). Вышеописанный зрительный образ помог мне сформулировать данный довольно абстрактный вывод.

Когда же я пытался понять, в чем заключается разница между верным и неверным мышлением на какую-либо тему, в моем воображении возник аппарат, похожий на соединение ткацкого станка с пантографом. Это была конструкция с множеством колесиков (блоков), с которых свисали на нитях гирьки, а другие концы этих нитей соединялись с рычагом пишущего устройства. Таким образом, путь пишущего устройства должен был представлять собой равнодействующую всех частных нагрузок, передающихся через нити и колесики блоков. Как подсказывал мне возникший в воображении образ, в процессе мышления, связанном с особенно сложными явлениями, необходимо одновременно учитывать множество фактов, которые являются составляющими и детерминантами данного явления, то есть образуют его и им управляют. Мышление же одностороннее, неверное опускает часть факторов, а за счет этого другие факторы приобретают чрезмерное значение, непропорциональное характеру явления. Откуда взялся у меня этот образ? Мне кажется, что он возник как трансформация некоего чертежа, который я когда-то видел; речь шла о нематематическом решении задачи: как построить самую короткую дорогу между тремя городами, образующими три точки треугольника, учитывая при этом количество жителей в каждом городе (так как было бы справедливым, чтобы дорога своей конфигурацией обеспечивала преимущества более населенным городам, только так можно было свести к минимуму объем средств, необходимых для поддержания оптимального сообщения между городами). Это делается просто: в определенном масштабе изображается взаиморасположение городов, на месте их нахождения просверливаются отверстия, через эти отверстия пропускаются шнурки, концы которых с одной стороны связаны, а с другой стороны к ним подвешены грузики, причем масса каждого грузика должна быть пропорциональна числу жителей данного населенного пункта. Когда вертикально свисающие грузики уравновесят друг друга, шнурки своим расположением на плоскости обозначат топологию оптимального решения (рис. 1).

Рис.1



Однако иногда способ, каким зрительный образ включается в мыслительный процесс, остается загадкой; некогда один астрофизик рассказал мне, что он, занимаясь проблемами внегалактической астрономии, представляет себе туманности серыми пятнами, помогающими ему в работе. Максвелл, разрабатывая свою теорию электромагнетизма, пользовался механическими моделями типа зубчатых передач, что теории совсем не повредило и не придало ей механистический характер. В таких случаях возникающий в воображении зрительный образ превращается в строительные леса, которые облегчают мыслительный процесс, но позднее, после его завершения необходимыми выводами, отбрасываются.

А как поступает физик, имеющий дело с объектами, которые зрительно (и даже через микроскоп) вообще невозможно представить? Иногда бывает так, особенно в последние годы, что строительными лесами, как опорой, для него становятся математические структуры; например, феноменологическое подобие поведения отдельных микрообъектов явлениям совершенно иного порядка (например, явления в сфере акустики и феноменология микрочастиц) представляется возможным перевести в исследуемую область математических структур, позаимствованных из иной дисциплины (к примеру, из научного аппарата акустики). Случается даже так, что положения, в общих чертах установленные и включенные в определенную математическую структуру как ее физическая интерпретация, оказываются лишенными всякой наглядности и в дальнейшей работе оперировать приходится уже не физическими понятиями, а просто следовать математической интуиции в соответствии с математическими преобразованиями исходной структуры. В исследовательском плане это зачастую дает превосходные результаты, но одновременно создает серьезные проблемы в плане интерпретации возникших таким образом теоретических структур.

Я говорю об этом потому, что возможно также не наглядное, только лингвистическое построение фантастических объектов. Я, например, почти никогда творческим воображением при такой работе не пользуюсь. У меня так не бывает, чтобы я сначала «духовным зрением» рассмотрел фантастический объект, а только потом лингвистически артикулировал то, что сам себе вообразил. В процессе творчества я ничего не вижу, ничего пространственно оформленного не представляю себе, а только мысленно конструирую ситуацию в соответствии с предварительно заданными условными рамками. В этом случае главенствующее значение имеет модальность суждения, так как необходимо решить, будет ли данное произведение звучать в реалистической тональности, в гротескной или юмористической. Если бы я хотел ad hoc сконструировать робота, да еще такого, в создании которого не участвовали бы люди, я мог бы просто обратиться к образу обычного волчка, но робот, явно напоминающий волчок, может встретиться только в шутливом тексте; если же речь идет о более «серьезной» конструкции, необходимо такой объект соответствующим образом переделать и одновременно дополнить. Пусть, скажем, одна часть корпуса робота будет вращаться с огромной скоростью (для создания гироскопического эффекта, благодаря чему будет обеспечено устойчивое равновесие), в то время как другая, неподвижная, будет снаряжена органами восприятия, вместо глаз — чтобы избежать человекоподобия — можно опоясать корпус робота тонкой щелью, через которую он будет видеть все пространство вокруг себя, и т. п. Но этот пример невыразимо примитивен. Действительно фантастический объект — это прежде всего такая штука, с которой мы никогда раньше не сталкивались. А контакты с такими предметами характерны прежде всего тем, что мы не умеем на них правильно смотреть. Змею правильно видит тот, кто может правильно отличить ее хвост от головы, кто знает, где голова, а где жало у сидящего шершня, и т. п. Это не так по-детски просто, как кажется, особенно когда речь идет о детализации того, с чем мы встречаемся не слишком часто и чего мы не видим с близкого расстояния. Характерно, к примеру, что очеловеченные в детских книжках волы, коровы, лошади, собаки или рыбы, как правило, изображены на картинках в соответствии с реальным обликом этих животных, но в то же время, если в качестве действующих лиц в книжках появляются насекомые, то им вместо тех членов, которыми их действительно снабдила природа, пририсовываются подобия человеческих рук, ног и особенно лиц. Ведь для неэнтомолога остается неразрешимой загадкой, где, собственно, у мухи или пчелы находится рот, где органы слуха и т. п. Именно поэтому такое неприятное впечатление оставляют у нас увеличенные изображения головы насекомых; мы воспринимаем их как «анормальные», как издевательство над тем, что мы понимаем подо ртом, головой, глазами. Похожие сложности восприятия, а также ощущение противоестественности должны сопровождать — если экстраполировать ситуацию — контакты с внеземными объектами, например, с космическим пришельцем или с машинами 3000 года. Для определения того, что он видит, рассказчику будет не хватать справочного материала, понятий, терминов, просто слов, то есть восприятие фантастического объекта должно быть растянуто во времени, превратившись в некий процесс. Разумеется, когда речь идет о написании гротеска, такие проблемы не возникают, поэтому в «конструктивно-лингвистическом смысле» «реалистическая», «серьезная» фантастика — это самый трудный вид научной фантастики. Кроме этого, само чувство стиля и языка должно подсказать, до какой степени можно усложнять описание фантастических объектов и ситуаций, так как более чем вероятно, что читатель не справится со слишком сложным описанием, особенно если это описание ситуации, все составляющие которой для него незнакомы. Ведь воспринимать внешний облик объекта, как нечто уже знакомое, можно, только опираясь на накопленный опыт, позволяющий найти хотя бы частичное уподобление. Возможность такого поражения реконструктора семантического целого не касается сказок, потому что в сказках наиболее необычными являются межситуационные переходы, а не отдельная ситуация. Превращение брошенного на землю гребня в густой лес необычно, но как гребень, так и лес — объекты для читателя вполне реальные. Также и раскрытие скалы Сезам подобно двери, появление дьявола после произнесения заклятия, превращение в камень заколдованного принца не создают дилеммы для семантического механизма, так как не слишком сложно вмонтировать в скалу двери, вообразить дьявола, вспомнив его многочисленные изображения, или соединить два следующих друг за другом образа: живого человека и его каменной статуи. Что же касается объектов научной фантастики, вроде «внеземного существа», «аппарата для путешествий во времени», «космического броненосца», то они не являются конституантами конкурентных образов, но скорее некими векселями, какие представляет фантастическое произведение и обязуется оплатить в ходе дальнейшего повествования. Правда, большинство авторов не относятся серьезно к обязательствам подобного рода. Поясним на примере. В новелле «The Mailman Cometh» («Комета почтальона») Р. Рафаэля мы встречаем плывущую в «гиперпространстве» галактическую почтовую станцию, которую обслуживают двое молодых людей, принимающих ракеты-роботы с грузом почты на микрофильмах и рассылающих эти посылки по адресам соответствующих планет. Молодые люди пренебрегают своими обязанностями, пытаясь, например, из солода и дрожжей наладить производство пива в кондиционерах своей станции; в качестве почтового инспектора к ним на станцию прилетает молодая красивая девушка, которая заражает их гриппом; вместо того чтобы писать суровые рапорты, девушка вынуждена из-за этого заниматься всей почтовой работой на станции и к тому же ухаживать за больными вплоть до прибытия помощи на соответствующей ракете. Итак, автор концентрирует внимание на том, что для читателя знакомо и узнаваемо: на возникшем любовном треугольнике (два молодых человека и рыжеволосая красотка), на попытках сварить пиво (не важно, что в климатизационных установках космической станции, — это лишь добавляет «экзотики»), на происшедшей из-за этого неразберихе в почтовой службе.

Таким образом, ситуационные схемы оказываются полнейшей рутиной, а космическая декорация превращается в условный реквизит, который невозможно воспринимать всерьез: если в «гиперпространстве» существуют почтовые станции, если роботы доставляют почту в микрофильмах, если «лучевой энергией» можно молниеносно переносить с места на место любые объекты, то очевидно, что молодые люди вместе со своей станцией технически совершенно излишни. Ведь намного удобнее было бы письма-микрофильмы пересылать, к примеру, голографическим или каким-то иным светолучевым методом; следовательно, такой анахронизм, как станция, служит только для построения живописной и экзотической сцены (парни, давно лишенные женского общества: суровый инспектор в юбке, который, однако, вынужден ухаживать за ними; такая ситуация со стародавних времен служила генератором эротической атмосферы). То есть вышеназванное произведение может считаться фантастическим только благодаря присутствующему в нем реквизиту с чисто фиктивными функциями, потому что структурное целое всей истории — это не более чем старосветская комедия, оперирующая истертыми штампами qui pro quo[4] (девушка-инспектор появляется как беспомощная жертва «космической» аварии, чтобы легче обмануть молодых почтальонов), и с точки зрения насыщенности фантастическими элементами большинство произведений Роб-Грийе, Кафки или Гомбровича на голову превосходит «Комету почтальона» (если мы сравниваем просто объем «странностей» в текстах, абстрагируясь от их эстетической значимости). Однако формально функционирующая классификация считает «Комету почтальона» фантастикой, а произведения вышеназванных авторов к ней не относит. Эта классификация принимает во внимание наиболее поверхностные характеристики текстов, основываясь на использованной в произведении терминологии, в данном случае совершенно пустой («гиперпространство», «ракета», «космическая почтовая станция», «лучевая энергия» и т. п.). Если бы подобная классификация существовала в биологии, она бы делила всех животных на, к примеру, летающих и нелетающих, при этом летучая мышь относилась бы к тому же классу, что и мухи и бабочки; в соответствии с такой классификацией мыши отстояли бы от летучих мышей намного дальше, чем летучие мыши от пчел, так как мыши не летают. То есть это была бы совершенно бессмысленная классификация, учитывающая вместо структурного целого организмов лишь их отдаленные характеристики, трактуемые к тому же изолированно. Но в литературе именно так и делается. Литературные произведения классифицируются на основе использованных в ней терминов и самых низших структур и фразеологических уровней, а структуры высшего порядка чаще всего не принимаются во внимание. Фантастичность следует определять на других уровнях: она бывает и онтологической, и эпистемической, однако эта проблема требует документированного исследования, и мы займемся ею особо.

Семантический реконструктор текстов — это устройство, вмонтированное в нашу голову, которое ситуационное целое и логические элементы объединяет в многоразмерную конструкцию, опираясь исключительно на линейно воспринимаемый языковой текст. Максимальной точности требует от него интерпретация текстов большого объема. Как же он действует, если следующие друг за другом описания складываются из сотен, а иногда из тысяч фраз? Он ведет себя совершенно так же, как при реконструкции объектов малого масштаба. А то, что сознание не может сразу охватить, передается памяти. Таким способом по мере чтения текста совокупность материальных объектов, охарактеризованных фразами из литературного произведения, расширяется и оформляется в едином мире — мире художественного произведения. О том, каков, собственно, этот мир в нелингвистическом аспекте, то есть как читатель научной фантастики представляет себе «иную планету», «иную цивилизацию», «андроида», «робота» и т. п., мы совершенно ничего не знаем, так как никто не проводил исследований данной проблемы. Мы можем только констатировать, что текст вообще-то сообщает недостаточно данных, чтобы в необходимой степени обеспечить образность фантастических объектов. Об этом можно судить по огромным сложностям, с которыми сталкивается каждый кинорежиссер, пытающийся экранизировать научно-фантастическое произведение. Тогда вдруг оказывается, что научно-фантастические образы не только не закончены, им не хватает постоянной формы, ведь, почти как правило, образы подменяются названиями, смысл которых каждый додумывает, как умеет. Итак, семантический реконструктор не только интерпретирует содержание фразы, но, подключая память, может оказаться творцом целых фантастических миров, строительные конструкции и безграничные пространства которых капельками слов перетекают в литературное произведение. Нужно сказать, что это невыразимо странное явление, ведь этот мир запоминается в своеобразной изоляции относительно всего того, что как информация к нему не относится. То есть в нашей голове не только не путаются возникающие при чтении образы с реальными людьми, но более того, можно читать две, три книги «сразу», в том, разумеется, смысле, что мы будем поочередно заниматься чтением каждой книги, то есть после прочтения первой главы «Трилогии» Сенкевича мы займемся чтением первой части трилогии Жулавского, а после нее — второй части «Огнем и мечом» и т. п. Несмотря на это, в нашей голове не возникнет путаницы; возобновляя прерванное чтение каждого произведения, мы чисто автоматически подключаемся к нужному участку памяти, где хранится информация, полученная в процессе чтения предыдущих отрывков. Но опять же о том, как это происходит, каким образом память ухитряется настолько выборочно срабатывать, нам ничего не известно (хотя гипотезы на эту тему уже предлагаются).

Самая простая используемая в литературе структура презентации заключается в следующем: в процессе повествования литературное произведение следует за событиями, которые отражают повседневную реальность. Одним из самых простых в творческом плане осложнений при передаче содержания является инверсия временных отрезков внутри фразы. В предложении: «Ребенок прочел молитву и пошел спать» — очевидная очередность синтаксических фрагментов соответствует фактической последовательности описываемых событий. А в инверсионном порядке это предложение прозвучит иначе: «Ребенок пошел спать, прочитав молитву». Объективно оба предложения равнозначны, такова установка семантического реконструктора; в результате прочтения обоих предложений напрашивается вывод об их тождественности. Очередность представления фрагментов одного и того же события может подвергаться весьма значительным изменениям, но и тогда обычно в состоянии осуществить верную реконструкцию, то есть восстановить реальную хронологию событий, а благодаря этому разобраться в клубке последствий и причин в рамках эмпирических знаний и повседневного опыта.

Однако иногда случается так, что какое-нибудь двух-, трех– или даже многотомное произведение нам приходится читать в неправильной очередности: сначала мы знакомимся со вторым томом, потом с первым и, наконец, с третьим. Несмотря на это, такое чтение не превращается в бессмысленную несуразицу, хотя, очевидно, что эффект, который при этом достигается, несколько отличается от того, какой мы получили бы, соблюдая правильную последовательность (1,2,3…). Но потери или искажения, в общем, оказываются второстепенными; после прочтения произведения в целом у нас в памяти полностью сохраняется его содержание почти в той же степени, а возможно, именно в той же степени, как если бы мы читали его в принятой последовательности. Это немного похоже на то, как если бы перед нами находился некий невидимый, например, идеально прозрачный объект, который кто-то показал бы нам, постепенно обвивая тонким шнуром; если этот объект топологически представляет собой довольно сложную фигуру, то есть это не шар и не цилиндр, а нечто вроде ветвистого дерева, то сложности, с которыми мы столкнемся при ранней идентификации этого объекта и его назначения будут в значительной степени зависеть от систематики наматывания шнурка. Если шнурок у нас перед глазами будут наматывать бессистемно, перескакивая с одного невидимого участка невидимого объекта на другой, отдаленный, если витки будут пересекаться и накладываться друг на друга (так, что один участок объекта будет обвит несколькими плотными витками, а другой останется вообще пустым), наши сомнения относительно внешнего вида этого предмета усилятся, и мы долго будем плутать в ложных предположениях о том, что же мы видим перед собой. В то же время правильное, планомерное наматывание шнурка облегчит нам идентификацию объекта и ускорит изучение его внешних признаков в целом. Однако, сколько ни наматывай и как это ни делай, наступает момент, когда на поверхности объекта не остается ни одного свободного участка, не покрытого плотными витками шнурка, и очевидно, что при таком финале у нас будет полное представление о стоящем перед нами овеществляемом образе. Тогда уже не будет иметь значения, в какой последовательности наматывался шнурок, делалось ли это планомерно или бессистемно, хотя во всех подобных ситуациях (теперь мы возвращаемся от модели к литературе) структура повествования далеко не всегда тождественна структуре овеществления образа. Впрочем, структура повествования располагает реальными соответствиями в повседневных событиях жизни. Если нас кто-нибудь знакомит со своим домом, то для окончательного представления об общей топологической конфигурации его жилища не имеет значения, поведет ли он нас сначала на первый этаж и на чердак или на второй этаж и в подвал, а остальные комнаты покажет потом. В этом повествовательная структура может соответствовать обычному течению времени, то есть сохранять хронологическую параллельность, а может отказаться от нее, но суммы информации, которую мы приобретаем благодаря прочтению литературного произведения, от порядка или очередности подачи фрагментов описания в принципе не зависит. Зато от этой очередности в огромной, а зачастую решающей степени зависят те образы, впечатления и ощущения, которые рождаются у нас в процессе чтения.

Для всех произведений, построенных так, как это продемонстрировано на модели с шнурком или на модели с осмотром дома, обязательным правилом является объективная инвариантность, то есть независимость семантической структуры созданного в произведении мира от повествовательной структуры презентации этого мира в развитии сюжета произведения. После окончания чтения произведений такого типа вполне возможно «отклеить» представленный мир от тех средств, с помощью которых он был представлен.

Эта проблема может показаться чем-то до тривиальности ничтожным. Пусть так. Но для нас важен следующий вывод из вышесказанного: информационные (в эмпирическом смысле) свойства любого текста (то есть речь идет не только о литературном произведении) зависят исключительно от того, что в нем образует совокупность семантических констант, неподвластных вариабельности, обусловленной использованием различных структур презентации. С чисто познавательной или информационной точки зрения литературный текст, как и всякий другой, оценивается только по способности к овеществлению, а не по способам, которые представляли нам это овеществление.

Однако это требует правильного понимания. Очевидно, два изложения теории Эйнштейна: одно — запутанное, усложненное и темное — и другое — ясное, простое и популярное — неравнозначны в смысле семантической доступности. Подобным же способом одно и то же событие может быть нам представлено ярким, точным и живым описанием, а может — тяжелым, многословным и вялым. Но и в первом, и во втором случае отличаться будут только умственные усилия, необходимые для упорядочения информации. Ведь теория относительности, изложенная тяжелым, усложненным слогом, в сущности, остается той же теорией, но понять ее в ином изложении для нас окажется намного легче. То, что в любом случае речь идет об одной и той же теории или об одном и том же событии, доказывать нет необходимости, в данный момент мы принимаем данное положение как аксиому. Овеществление для целого типа реалистических произведений — это такая же данность в познавательном смысле, как реальный мир, как катастрофа «Титаника», как дерево, растущее за окном; совокупность различий сводится к дифференциации в сфере повествовательных структур.

Упорядочение нелитературных текстов по степени их доступности — это довольно простое задание. Ведь используемый для этого критерий определяет лишь одно: какова в компаративистике доступность сообщаемой информации с точки зрения нашей способности ее осмысления. Если мы ее понимаем сразу, так сказать, с ходу, то ее доступность считается превосходной. Каждое трудное для понимания и сложное изложение в данной шкале оценок оказывается хуже любого легкого и ясного текста.

Но тот тип информационной оригинальности, которую мы стремимся найти в научной фантастике, отнюдь не включен в структуру презентации повествования. Ведь любую информацию, воспринимаемую в процессе презентации как оригинальную, а потом опустившуюся до банальности, в научной фантастике мы должны подвергнуть дисквалификации. Но я обязан предупредить, что речь идет не об «обычных читателях» научно-фантастических произведений, а о старателях, посвятивших себя поискам того, что в познавательном смысле действительно ценно. Поэтому и работать нам придется будто под высоким напряжением существующих в настоящее время эстетических норм.

Максимальная и оптимальная простота повествования этим нормам скорее чужда. Эстетически обоснованные оценки мы вообще не ставим под сомнение. Такое поведение с нашей стороны было бы не слишком умным, подобно тому, как если бы мы начали упрекать фокусника за то, что он нас обманывает, доставая яйцо из уха, из носа или просто из воздуха. Это была бы неумная критика фокусника, хотя он в чисто эмпирическом смысле действительно нас обманывает. В том же смысле можно считать обманом любой криминальный роман, направляющий нас на ложный след, но ведь это одно из элементарных правил игры, происходящей между автором и читателями. Такое «жульничество» как элемент тактики сопровождает любые развлекательные игры. Только в области познания и дискурсивного мышления нет места даже попыткам обмана. А так как те находки, те структуры понятий и их трансформация, которые мы ждем от научной фантастики в надежде их возможного использования на службе футурологии, не могут оставаться только минутными иллюзиями или химерами, рожденными при чтении отрывков из фантастических произведений, а должны стать нашей постоянной собственностью даже после того, как мы закроем книгу, мы в силу таких высоких требований вправе ждать от научной фантастики аутентизма в сфере той информации, которую она нам предоставляет. Это, разумеется, не значит, что мы должны немедленно и а priori[5] дисквалифицировать все произведения научной фантастики, которые этому условию — «инвариантности относительно повествовательных структур» — не отвечают. Это лишь означает, что мы как бы сместим их оценки, заявив, что как литературные и художественные произведения, способные вызвать чувство сопереживания у читателя, они могут представлять определенную, а зачастую значительную ценность, но это не относится к их эпистемологической оценке. Таким образом справедливость будет соблюдена даже тогда, когда нечем будет утолить нашу жажду познания. Правда, и мы в этом скоро убедимся, часто бывает так, что у произведения, которого лишили права гражданства на территории научной фантастики за то, что его фантастичность так же мнима, как и его научность, не остается абсолютно никаких аргументов для получения «пропуска» на территорию «обычной» литературы. Такое произведение превращается в нелегального иммигранта, подлежащего «депортации» со всех литературных территорий.

Суммируем наиболее важные выводы из всего вышесказанного. В нехудожественных, чисто информационных текстах структура презентации, безусловно, подчинена (то есть так должно быть) смысловому содержанию. В этом случае любое усложнение текста (как изложения фактического материала), которое препятствует восприятию информации, автоматически приобретает отрицательный оттенок. В литературе такого не происходит: так само движение к цели, то есть к пониманию траектории событий, может быть в художественном смысле важнее, чем сами события. И только когда мы концентрируемся на познавательном содержании литературного произведения, в силу такого подхода нам приходится отбрасывать имманентное качество структуры презентации. В этом случае время действия произведения после окончания его чтения для нас застывает в неподвижности как четырехмерная форма (три пространственных измерения и четвертое, обозначенное хронологией событий). Мы можем путешествовать в воспоминаниях вдоль всей цепочки ситуационных коллизий, представленных в произведении. В процессе такой ревизии нивелируются эффекты ретардации, неожиданности, удивления, которые воздействовали в процессе чтения и были обусловлены коллизиями между нашими предположениями и теми объяснениями, которые по мере чтения предлагались в тексте, подтверждая или опровергая наши догадки. Мы можем вспомнить то впечатление, которое сложилось у нас, когда из неизвестности начала проступать суть событий, но уже не можем изумляться композиции отдельных фрагментов произведения и их искусно выстроенной последовательности. Мир произведения лежит тогда перед нами как совершенная замкнутая форма, замкнутая, разумеется, только событийно, а не в смысле интерпретации. Мы можем продолжать рассказывать о том, что произошло, но сами события, описанные в произведении, останутся теми же. Совершенно так же по отношению к любым реальным событиям прошлого мы обладаем свободой реминисценций, но у нас уже нет никаких иллюзий относительно того, произойдут эти события или нет, так как все окончательно решено и свершилось то, что должно было свершиться. Имитацией, даже великолепной, проступающих контуров судьбы произведение может быть только в процессе чтения, когда «будущее неизвестно» и поэтому подвешено в виртуальном пространстве, но после слова «конец» для подобных переживаний уже нет места. Своеобразное качество презентации тогда отделяется от мира, представленного в произведении, и этот мир оценивается нами уже в эпистемологическом, например, футурологическом значении.

Неизменные структуры презентации

Как в детских переводных картинках постепенно из-под скатывающейся бумаги появляется сияющая влажной свежестью чистых красок картинка, так и в классическом романе его мир освобождается от смирительной рубашки языка и предстает перед читателем «как живой». Но такая наивно-совершенная ситуация уже для новой литературы стала анахроничным прошлым: повествовательные структуры не хотят отклеиваться от рождающегося в произведении мира.

Такое постоянное сращивание способа описания с самим описанием происходит прежде всего потому, что мир произведения — это некий перевал на лингвистической (и только лингвистической) тропе; сойти с нее — все равно что разбить витраж с неумной надеждой «лучше» его рассмотреть, в то время как он после этого всего лишь полностью и навсегда исчезнет. Подобное сращивание объектов и лингвистических тропок, ведущих к ним, всегда присутствовало в математике, потом наступила очередь поэзии, а сегодня, когда увеличился радиус действия этого метода, в сфере его влияния оказалась проза.

Возможно также (во-вторых), эта неразрывность является результатом особых свойств не самого языка описания, но самого представленного овеществления. При этом невозможно восприятие единого, цельного образа, так как это, собственно, и не предусматривается овеществлением. Удается воспринять лишь некоторое число неполных образцов, которые будут несовместимыми или даже противоречивыми. Реальным подобием такой ситуации может быть отчет, составленный из свидетельств людей, переживших катастрофу «Титаника», о причинах, ходе и финале трагедии, и их свидетельства будут путаными и несогласованными; или же в качестве примера можно привести судебное заседание, на котором свидетели дают совершенно противоположные показания, хотя речь идет об одном и том же уголовном преступлении. Можно, наконец, сослаться на попытку реконструировать биографию некоего человека на основе его уже опубликованных воспоминаний, причем этот человек страдает фантастической псевдологией (то есть постоянно что-то выдумывает и лжет). Граница такого индетерминизма обозначается записью бредовых галлюцинаций сумасшедшего. В этом случае даже отдельных фрагментов как предполагаемых, пусть и противоречивых версий одного и того же факта невозможно выделить. Современные традиции, условности прозы с удовлетворением отдают пальму первенства именно таким парадигмам, а дискурсивные отодвигаются на второй план.

Таким образом, «виной», во-первых, лингвистического слоя, а во-вторых, объективного становится ситуация сращивания, препятствующая пониманию правды о том, «как было на самом деле».

Мне кажется, что следует выделить особый вариант, третий, когда «вина» за неразрывность лингвистического элемента и образного (реалистического) слоя падает на читателя. Как мы уже отметили, каждое высказывание информационного плана, например, излагающее теорию относительности, можно отделить от объекта (в данном случае теоретического), о котором, собственно, и говорится в данном высказывании. Но понятно, что тот, кто не владеет оперативным аппаратом понятий и категорий, которым необходимо пользоваться при чтении текста, ничего или почти ничего не поймет в его артикуляции и, следовательно, не сумеет провести границу между реляционной и референционной структурами высказывания (тем, как было сказано, и тем, о чем было сказано). Для научных текстов в данном случае речь идет об обычном, тривиальном невежестве читателя. Но литературный эксперимент как совершенно новая форма творчества считает как раз целью своей, чтобы в результате его проведения (то есть после прочтения произведения) практически все люди, какими бы знатоками художественной литературы они ни были, оказались в неприятной ситуации полных невежд и круглых идиотов. В такой ситуации им приходится как бы заново учиться тому, что они выборочно уже знали, воспринимать новые правила, принципы и конструкции, которыми автор руководствовался в процессе творчества. Однако их непонимание и дезориентация как «семантическая путаница» могут продолжаться долго и упорно, и для этого есть сразу две причины. Первая легче поддается экспликации: речь идет о том, что даже тот, кто не владеет в совершенстве новой стратегией восприятия, все равно после прочтения оригинального текста что-то для себя извлечет. В конце концов такой текст не построен на таинственных символах математического типа, его язык лексикографически и синтаксически общепринят, следовательно, «кое-что» будет воспринимать даже читатель, который не раскусил новую тактику творческого процесса. А если это так, то такой читатель может просто удовлетвориться тем, что в новом произведении поймет «по-старому», в лучшем случае отмечая значительные расхождения семантических ожиданий с их фактическим осуществлением в рамках данного произведения. Но он может не удовлетвориться этим, и тогда, если он критик, отрицательно оценить произведение, а может, например, именно из-за этой непостижимости посчитать произведение таинственным и исполненным неведомым очарованием. Ведь далеко не все читатели «странных» театральных пьес Виткацы поняли их смысл, однако эти пьесы и воспринимались как «странные» и «запутанные»; это происходит потому, что если каждая дидактически выстроенная по математическому типу реплика или воспринимается полностью, или вообще не воспринимается, то такой дихотомической вилки не предусматривает ни один литературный текст. Его можно даже так воспринимать, как хорошо «воспринимают» непропеченный кекс, выковыривая из него изюм и другие кусочки «получше», тем и довольствуясь.

Другая причина постоянной дезориентации, сопровождающей некоторые новаторские произведения, выглядит действительно странно, особенно если о ней говорить откровенно, без недомолвок. Дело в том, что очень часто сам автор не потому только не спешит на помощь читателям (объявляя им об открытии новых творческих принципов), что не хочет этого делать, но сохраняет молчание потому, что сам не знает, что, как и почему сделал. В общих чертах это означает, что «местоположение в мозгу» творческого аппарата, каким творец пользуется, не совпадает с местоположением того «аппарата», также находящегося в его мозгу, который управляет дискурсивно-логическим мышлением. То, что это именно так, я могу поклясться и доказать на собственном примере. Пример этот особенно показателен потому, что очень прост. Довольно давно мне довелось написать рассказ «Вторжение», в котором на Землю падают странные метеориты в виде стекловидных груш с молочно-белым подвижным ядром. Это, как потом оказывается, были живые существа, которые в виде зародышей веками кружили в Космосе, а их рост и развитие начинались только после падения на какую-нибудь планету. При этом в раннем, «внутриплодовом» развитии ядро «стеклистой груши» в точности повторяло форму тех предметов, которые оказывались вблизи падения «метеоритов». Если вблизи была птица или человек, то внутри себя «груша» как бы высекала точную подвижную копию того или другого. В рассказе подробно разбирается, какой «смысл» имело это «копирование», для чего оно служило, что было его причиной и т. п.

Когда я писал этот рассказ и позже, по прошествии более десяти лет, я не отдавал себе отчет, каков его общий смысл. Только через много лет, в 1967 году, я выдвинул гипотезу (во внелитературной, философской, области), что между изменчивостью форм, обусловленных селекцией среды, всегда существует некий зазор, который заполняется уже не какой-то адаптационной формой, а результатами слепой игры случая (то есть не все проявления биоэволюции или лингвоэволюции имеют приспособительный характер). Потом я попробовал придать этой теории еще более общий характер, чтобы она охватывала все возможные эволюционные процессы, включая эволюцию культуры. Но, продолжая работать над этой гипотезой, я все еще не мог сообразить, что упомянутый рассказ «Вторжение» является конкретным примером данного общего принципа, как фантастическая парктикуляризация предложенной гипотезы «зазора». Так как, собственно, ничто не подталкивает «стеклистые груши» к странному, имитационному поведению, в рассказе делается вывод, что это явление вообще нельзя объяснить, ибо никакого объяснения за рамками данного единичного инцидента не существует. И в то же время я, когда писал рассказ, не знал о гипотезе (я придумал ее через много лет), а когда огласил гипотезу, у меня и в мыслях не было, что она может иметь что-то общее с написанным когда-то мной литературным текстом. Как видно из этого примера, преимущество которого в его простоте и наглядности, писатель может какому-нибудь произведению придать характер «сигнальной аппаратуры» и при этом совсем не догадываться, о чем именно эта «аппаратура» сигнализирует! В данном примере речь шла о таком соотношении между объектом, «посылающим сигнал» (рассказ), и объектом, «получающим сигнал» (гипотеза), которое соответствует изложению генерального тезиса объекту-посреднику с помощью демонстрации партикулярной важности общего суждения. Когда это соотношение настолько простое, то и понять его относительно легко, но не всегда логический и заведомо не дедуктивный тип связей между новаторским произведением и его «семантическим звучанием» как общим смыслом произведения сильно затрудняет прояснение ситуации.

(Мой рассказ никак не был новаторским по конструктивным признакам, то есть в структуре повествования не было ничего оригинального; вся оригинальность заключалась в соотношении между представленной конкретикой (странное поведение «груш») и общим принципом, который, казалось, усложняла конкретика рассказа; однако в самом произведении это соотношение нельзя, разумеется, заметить, оно проявляется только в процессе детального сопоставления произведения с содержанием возникшей гипотезы, о которой ты уже сам должен додуматься.)

В чем же причина «непонятности» подчеркнуто новаторских произведений? В том, что автор как бы переходит не на тот семантический и понятный уровень, на котором обычно работает дискурсивное человеческое мышление. Это, как правило, происходит не в результате какого-то обдуманного авторского двуличия, зачастую автор просто не умеет работать иначе.

Пример, который я привел, возможно, натолкнет на ложную мысль, что достаточно поглубже задуматься, чтобы в каждом отдельном случае новаторского акта творчества установить, воплощением каких новых высших идей стало это произведение. Однако эти надежды следует развеять, если за ними скрывается предположение о возможности «алгоритмизации» таких охотничьих вожделений. Бессмысленность такого рода попыток лучше всего объяснить на другом примере. Речь в нем пойдет не о том, что я когда-то написал, а о том, что мне приснилось. А мне приснилось, что я как-то странно одет, потому что на мне сразу несколько рубашек, надетых друг на друга, причем верхняя расписана различными напечатанными надписями как бы рекламного характера. Но я сразу догадался, что эти надписи каким-то образом рассказывают о моей будущей судьбе. Чтобы узнать о ней, я начал одну за другой стаскивать с себя рубашки. Так как это было довольно трудоемким занятием и меня разбирало любопытство, я быстро вытащил из-под всех манжет оставшихся на мне рубашек манжету последней, надетой на тело, рубашки и с удивлением увидел, что она пустая и чистая. Меня это встревожило, и я поспешил снять другие рубашки, и предпоследняя отличалась от всех других, потому что она не была расписанной, но не была и белой. Это была армейская рубашка цвета хаки, грубая и жесткая, а с левой стороны, примерно на высоте сердца, материал был покороблен большим пятном неправильной формы с маленьким отверстием в центре. Я с ужасом смотрел на лежащую у меня на руках рубашку и одновременно слышал какой-то голос, который как бы издалека и тихо говорил о том, что кто-то погиб в рядах атакующей стрелковой цепи… На этом сон кончился.

Разумеется, этот сон можно признать определенного рода «сигнализированием» неких значений с помощью семантически «нагруженных» объектов, но не совсем понятно, каков единственный «верный» смысл, представленный переданным таким образным способом дискурсивным тезисом. Речь шла, вероятно, о предупреждении, об информировании таким опосредованным способом «владельца рубашки» о ждущей его смерти. Буквально о смерти на поле боя все же не говорилось. Я думаю, что это я как бы сам с собой в этом сне рассуждал о неизбежности смерти, о том, что после моей смерти все останется по-прежнему, и это равнодушие внешних проявлений к личной судьбе опять же образным способом демонстрировалось на рубашке, уже последней и смертной, потому что была она пустой, чистой и белой. Возможно, сон именно об этом. Но дело как раз в том, что ни вышеприведенный «перевод» на дискурсивный язык этой образной серии событий, ни какой-либо другой «перевод» не в состоянии до конца исчерпать всю глубину семантического и эмоционального содержания сна. Ведь всегда происходит так, что только точные и нейтральные символы, какими оперирует дискурсивный язык, легко «отклеиваются» от обозначенного этими символами смысла. Зато символы, подобные тем, которые преследовали меня во сне и значение которых было совсем не нейтральным, превращались в аккумуляторы, заряженные эмоциональной, иератической, а иногда сакральной энергией, и представляли собой асинонимические образования. Слово «здание» является синонимом слова «дом», но символу «крест» не соответствует, вплоть до возможности замены, символ «виселица» (хотя обозначенные этими символами объекты можно отнести к орудиям казни!). Так происходит всегда, даже если язык использует широко распространенные в культурном смысле символы (например, «крест»). Когда используется язык в какой-то степени индивидуализированных символов, смысл которых определяется контекстом их подачи (такими символами во сне были рубашки, а символическое осмысление заключалось в соотношении близости — в пространстве — рубашки с как бы невинно пропечатанными забавными надписями и рубашки с окровавленным пулевым отверстием на груди, при этом данное пространственное соотношение, в свою очередь, сочеталось с временными условиями, так как после «невинной» рубашки приходила пора носить рубашку армейского образца). На особенности текста все сильнее начинает влиять его внутренняя соотнесенность (которая была как раз продемонстрирована на материале сна). Опять же, когда кто-либо пишет литературное произведение, он может не придерживаться столь уж откровенно того, о чем ультимативно говорится в произведении, тем более что, как в приведенном сне, смысл произведения может быть совершенно очевидным, но одновременно таким, что его полностью не выразит и не уравновесит ни одно достаточно индивидуализированное дискурсивное высказывание. Ведь образные сообщения располагают огромным количеством потенциальных дискурсивных выражений, но вся их сумма не в состоянии уравновесить (или заменить) образное воздействие.

Также и основной принцип творчества не поддается бесспорной стопроцентной реконструкции на основе даже точного тщательного анализа литературного произведения, особенно новаторского. Принцип творчества вовсе не обязан быть в непосредственной связи с тем, что показано в произведении. Ведь он не входит ни в содержание произведения и не параллелен этому содержанию. Творческий принцип рассказа «Вторжение» — не теория «эволюционных зазоров, заполненных случайными событиями», это правило подачи сообщения за счет демонстрации ее частичного и конкретного воздействия на определенные объекты. «Принцип конструирования» вышеприведенного сна не в повторении «memento mori»[6], а перевод суммы широко известных понятий о неизбежности смерти в их символическую демонстрацию, то есть творческий принцип сна заключается в методе переложения дискурсивности в образность. (В описанном сне — переложение абстрактных, внеобразных понятий, соотносящихся во времени, на проверенные опытом и наглядные соотношения близости в пространстве.) Когда речь идет о простых формах, как их высший смысл, так и принципы конструирования можно легко воссоздать, поэтому намеренно приводились столь простые примеры. Однако если мы приступим к исследованию более сложных форм, затруднена будет не только демонстрация их семантического интеграла и творческого принципа, но и результаты любых попыток подобного рода будут усложнены индетерминизмом; появится множество разных объяснений и генеративных реконструкций, образующих целый букет интерпретаций, который все время будет рассыпаться. То есть какой смысл кто-нибудь придаст произведению, так он его и прочтет и поймет, и только в процессе вдумчивого чтения и анализа текста возможно воссоздание творческого принципа. Следует добавить, что структуралистская критика потому запутывается в антиномиях, что она пытается очень резко и четко сделать то, что традиционная критика делала мягко (во всяком случае, менее резко). Однако если торжествует некий уже не редуцируемый индетерминизм, то использование именно в этой сфере резких методов не только не разрешает возникающие сложности, но увеличивает их количество. Если мы измеряем длину какого-нибудь объекта обычным плотницким метром, то, хотя это не слишком точный инструмент, у нас по крайней мере не возникает никаких сложностей с определением результатов измерений. Но если, стремясь уточнить измерения, мы сначала через лупу, а потом под микроскопом начнем изучать участки, где точки измеряемого предмета сходятся с рисками плотницкого метра, то увидим огромные ущелья, покрытые мазками краски, вместо тонких и резких миллиметровых рисок, что, в конце концов, только осложнит измерения. Теория измерений утверждает и каждый физик прекрасно знает, что если граничная делимость измерения устанавливается на десятых частях используемой единицы измерения, тогда тот, кто будет считать результаты вплоть до двадцатого знака десятичной дроби, будет заниматься совершенно бессмысленным делом, так как если исходные данные нерезкие, размытые, то не поможет для уточнения конечного результата использование самых точных математических приемов. Это же касается и критики: подобно тому, что не удастся лучше разглядеть образы будущего, если служащую в качестве футурологического материала кофейную гущу рассматривать через микроскоп и таким образом оценивать ее топологическое качество, так нельзя полностью оценить творческие принципы новаторского направления в литературе за счет того, что к не слишком семантически четким и довольно произвольным трактовкам новаторских текстов применяются микроатомы структурализма. Кошмарному состоянию методологических основ в гуманитарной области и, в частности, в литературоведении мы обязаны такому беспорядку, когда довольно глупая практическая деятельность может осуществляться под четкими и точными лозунгами, в то время как это всего лишь точность исследований геометрии кофейной гущи и воска, который льют в воду на Рождество. Чем больше «возможных совместных семантических уровней» способен передавать при чтении определенный текст, тем труднее установить единый, четкий и ясный конструктивный принцип, который сопровождал рождение данного текста. Хотя такие проблемы для научной фантастики центральными не являются, они уже заявили о себе благодаря «Новой волне», о которой мы еще будем говорить в соответствующей главе.

Четыре структуры литературного произведения

Нам представляется полезным сопоставление совокупных структур, с которыми мы имеем дело при исследовании литературного произведения.

1. Первая структура — это структура презентации, то есть комплекс лингвистических действий, с помощью которых текст ведет нас от объекта к объекту своего овеществления. Эта структура зовется также повествовательной, а фиктивная точка, с которой наблюдаются и описываются события, называется «повествователем» или «рассказчиком». Последним может быть как сам автор, будто бы переживший то, о чем рассказывает в своем произведении, или рассказчик-посредник, как, например, Марлоу у Конрада, или один из героев повествования, особенно когда оно ведется от первого лица. В таких случаях проблема локализации рассказчика не наталкивается на какие-то трудности. Но такая локализация иногда вообще невозможна. Ведь рассказчик может не быть каким бы то ни было «лицом» и, более того, может не иметь какого-либо однозначного и постоянного местоположения, позволяющего контролировать точку, из которой ведется наблюдение за действием. Феномен отсутствия локализации рассказчика возникает всегда, когда соседствующие отрывки текста затрудняют определение позиций рассказчика, которые эмпирически или логически оказываются противоречивы друг другу. Вот пример текста, умышленно препарированного таким образом, чтобы показать такие антиномии повествования: «Только пауки, укрывшиеся под лопухами, испытали всю силу бури, канонадой грома прокатившейся по лесу. В стоящее над ручьем дерево попала молния, и, несмотря на проливной дождь, оно вспыхнуло в мгновение ока и сгорело дотла. Но пепел и угли были уже холодными, когда незнакомец, в сумерках вышедший из леса, остановился над потоком мутной воды. Неизвестно, какие мысли бродили у него в голове, когда он вот так, сгорбившись, стоял над рекой, чувствуя толчки крови в плечах, затекших от тяжести рюкзака».

В первом предложении мы узнаем о том, что произошло в лесу, когда там никого, кроме пауков, не было. Отсюда неоспоримый вывод: если рассказчик не паук, наделенный даром речи, то он должен быть или чем-то вроде всеведущего существа, чуть ли ни Богом, — чтобы его присутствие в каком-то месте было просто излишним, он и так обо всем знает, — или по крайней мере кем-то, кто может объясниться с пауками и понять, что они пережили во время бури. Каждое из этих предположений контрэмпирично, хотя логически не противоречиво. Однако нет никакого способа, какой позволил бы, основываясь на одном из трех предположений, судить о локализации рассказчика, появившегося в последней фразе. В ней говорится, что человек, стоящий над рекой близ сожженного молнией дерева, о чем-то думал, но о чем — неизвестно, и одновременно чувствовал толчки крови и боль в плечах, так как долго нес тяжелый рюкзак. Гипотеза, относящая рассказчика к паукам или к существам, понимающим пауков, отпадает, так как это должно быть одновременно такое существо, которое знает, что чувствует вышедший из леса человек (боль, пульсацию крови), хотя не вступает с ним в разговор. Следовательно, рассказчиком должно быть божественно всеведущее существо. Но если он всеведущ, то должен бы знать, о чем думал стоящий над рекой человек. Однако текст однозначно уверяет, что мысли незнакомца остались неизвестными (мы одновременно узнаем как о том, что он думал, так и о том, что неизвестно, о чем он, собственно, думал). Так, если первые фразы предполагают существование всеведущего рассказчика, то последняя наделяет рассказчика вообще сверхчеловеческой проницательностью (ни один человек не смог бы определить, глядя на незнакомца, что и где у него болит или как и где он чувствовал пульсацию крови в своем теле), однако все же несовершенной (физическую боль рассказчик умеет распознать в наблюдаемом, но содержание его мыслей угадать не в состоянии). Следует, наверное, отметить, что, хотя наличие логических антиномий в структуре презентации (то есть в связи с проблемой локализации рассказчика) вообще-то вредит литературным текстам как произведениям искусства, такое состояние внутренней противоречивости делает невозможным любые попытки однозначно определить позицию рассказчика{1}[7]. Эти трудности не имеют никакого значения для обычных читателей, но в то же время приобретают решающий смысл для теоретиков литературы. Действительно, достаточно одного-единственного логического противоречия внутри определенной системы, и ее уже нельзя привести к состоянию логической завершенности. Тот же, кто захотел бы заниматься проблемой локализации рассказчика в произведении, сконструированном по принципу приведенных в качестве примера антиномий, в лучшем случае сможет составить протокольный список всех возможных антиномиальных позиций рассказчика, но дальше продвинуться ему не удастся ни на шаг. Единственно достойный выход из этой ситуации — признать невозможность локализации рассказчика, который, таким образом, превращается в «переменное явление». Однако теоретики литературоведения часто поступают иначе: пропуская логически антиномиальные страницы текста, они предпринимают попытки реконструкции позиции рассказчика, но так как в самой основе их посылок лежат противоречия, эти попытки превращаются в совершенно произвольные построения в старом и добром смысле выражения, что «ex falso (а также „ex contradictione“) — quodlibet»[8]. Следовательно, воссоздание структуры презентации не должно иметь главной целью локализацию того, кто и осуществляет эту презентацию в качестве фиктивного рассказчика. Ведь иногда вообще бывает так, что никакого рассказчика в произведении нет, и удается только определить пограничную полосу сменности позиций рассказчика, то же, что находится на этой полосе, следовало бы назвать «нефиксированным или переменным рассказчиком».

2. Второй поочередно структурой произведения является структура объективно представленного мира. Об этом в принципе можно говорить так же, как мы говорим о реальном мире и происходящих в нем реальных событиях. Эта структура в определенном приближении может напоминать структуру соответствующего фрагмента действительности, причем выявление такого подобия основывается, естественно, на сведениях, полученных вне текста. В соответствии с формируемыми таким образом суждениями можно определить, правдоподобны или нет в верификационном плане представленные в произведении поступки, мысли, реакции и чувства людей в определенном контексте событий. Такое суждение, даже утвердившись, не является конечным пунктом размышлений читателя о произведении. Выявленные отклонения структуры представленного мира от структуры мира реального, то есть сопоставление композиции конфликтов и событий в их пробабилизмах, позволяют сориентироваться, реалистическое это произведение или «какое-нибудь иное», сказка это, гротеск, притча с моралью или беллетристический стереотип, заимствованный из сборника культурных схем (сентиментальная мелодрама с happy end’ом, триллер или «миф о взлете и падении»).

Исследование структурных особенностей представленного в произведении мира позволяет также установить, однородны они от начала до конца или нет. Часто бывает иначе: во многих произведениях интуитивно, но, однако, отчетливо прослеживается постоянное расхождение между пробабилизмом представленных событий и пробабилизмом реального мира, расхождение их обоих попеременно. Например, «Краса жизни» Жеромского постепенно ведет нас в процессе развития сюжета от структурного правдоподобия описанных событий к их фантастичности. В таких случаях обычно говорят, что автор как бы с возрастающим напором подгоняет события под свой замысел, вместо того чтобы «пустить по воле волн» внутренней логики исходных условий, которые он сам же поставил. Это иногда меняет даже модальность произведения, которое из реалистического превращается в полусказочное, из серьезного — в гротесковое и т. п. В фантастическом рассказе американского автора (Альберт Фриборг «Беспечная любовь») во время войны, которую США ведут с Востоком, выполняющий роль стратега великий компьютер Дина сначала ведет себя так, как это можно ожидать от электронного устройства, предназначенного для руководства военными действиями, а под конец «влюбляется» в своего российского визави, после чего оба компьютера, вырвавшись из окружения, усаживаются в ракету и отправляются в «свадебное путешествие» вокруг Юпитера, оставив за собой водворившийся таким способом и пребывающий в хаосе «принудительный мир». Как мы видим, происходит трансформация квазиверификационной структуры в структуру острого гротеска, так как в ход событий автор вносит деформирующий элемент — насмешку. Для научной фантастики весьма характерен иной тип структуры представленного мира, например, структурный каркас сказки, обернутый псевдоверификационными реалиями, подается как какой-то серьезный прогноз на будущее или претендует на гипотетическую осуществимость неких явлений во внеземных цивилизациях.

Степень сочетаемости, сопрягаемости структур различной генетической природы, например сказочной с «правдоподобной», различна для каждого отдельного случая; структурные особенности сказки скрыты в фиктивном мире «Королевского Высочества» Томаса Манна, хотя они там тщательно замаскированы. Чем глубже под покровом происходящих событий скрыт их ареалистический, контрэмпирический каркас, тем более всеохватный анализ необходим для обнаружения этого каркаса. Каждая по отдельности все главы «Королевского Высочества» совершенно правдоподобны. Однако сравнительно небольшой фрагмент сказки, не замаскированный структурно вышеописанным способом, сразу высвечивает в произведении его «сказочную» сущность (о которой нас уже предупреждали отдельные симптомы лексикографического типа: имена существ, выступающих в образе демонов, гномов, джиннов и т. п.).

Как мы видим, между веризмом и аверизмом внутри объективной структуры произведения могут сложиться самые разные соотношения. Произведение может быть структурно фантастическим в целом, а не во фрагментах (а для «Королевского Высочества» характерна именно фрагментарная фантастичность). Но произведение может быть также правдоподобным как целое, но только в семантическом, а не в буквальном смысле взаимосвязей, оставаясь однозначно фантастическим в частности (это характерно для произведений Кафки, в которых совершенно фантастические, овеществленные в романах объекты в своем конфликте скрывают совсем нефантастический смысл, когда, например, буквальная фантастичность превращения человека в червяка имеет совершенно нефантастический аллегорический смысл[9]. Может, наконец, произведение быть фантастическим в целом и выстроенным из фантастических элементов и все-таки быть правдоподобным и в большом, и в малом. Конечно, данная четырехчленная схема только приблизительно аппроксимирует богатство реальных возможностей, которые представляет литературное произведение. Но в качестве рабочей классификационной схемы она не совсем бесполезна (итак, фантастическое в фантастическом или в правдоподобном и правдоподобное в правдоподобном или в фантастическом).

3. Кроме структуры повествования и структуры представленного мира, произведение подводит нас к проблематике исходных относительно произведения структур. Иначе говоря, речь идет о таких структурах, которые определяли в целом создание произведения как семантические и регулирующие механизмы.

В философии можно столкнуться с особой, неэмпирической традицией отношения к жизни в целом как объекта творения Высшей силы Творца. Такая традиция похожа на литературоведческую проблематику, занимающуюся структурой метода конструирования мира литературного произведения. Теолог оказывается как бы ультимативным структуралистом, когда приступает к изучению структуры и тут же спешит с заявлениями, утверждающими наличие — в существующей структуре божественного акта творения — элементов, свидетельствующих о ее всестороннем совершенстве (что связано со всесилием, всеведением, всеблагостью Творца). В свою очередь, манихейство допускает возможность гетерогеничности структуры Творения, когда утверждает, что мир — это в определенной степени издевательская штука, которую сатана сыграл с Господом Богом во время акта творения. Мы говорим об этом потому, что структуры объектов несравненно меньшего калибра, чем Космос, в частности, литературные произведения, также могут рассматриваться как совокупность гетерогенных элементов. Именно в этом их наиболее серьезное отличие от любых результатов дискурсивно-логического конструирования. Ведь эти результаты не могут иметь никаких логических противоречий (проблему антиномий, которые находят математики в дедуктивных системах, мы оставим в стороне, так как обнаружение таких антиномий сразу подключает механизмы их устранения, а в художественном творчестве ничего подобного не происходит).

За литературным произведением стоят как его исходные причины такие творческие структуры, которые антиномиальны по самой своей сути; то есть, если говорить метафорическим языком, в голове автора живет как бы светлый дух, неразрывно слившийся со своей темной противоположностью, поэтому произведение, являясь результатом такой «микроманихейской» борьбы, во многих аспектах представляет собой внутренне противоречивую форму. (Может быть и так, что для одного и того же произведения существуют как антиномиальные, так и непротиворечивые трактовки.) Впрочем, противоречия творческой структуры не сводятся только к логике: концепция нравственного долга сталкивается с фактическим званием, благожелательность к объектам овеществления — подчиненным воле автора — входит в противоречие с чувством долга и обязанностью «совершения акта справедливости по отношению к миру». В процессе столкновения таких противоречивых тенденций кристаллизуется структура творческого метода, которую в «настоящей» литературе не удается отождествить со структурой типично черновой, поденной работы. Под поденщиком я здесь понимаю того, кто в состоянии усвоить операции и принципы, свойственные определенной специальности, чтобы потом производить в соответствии с технологической структурой данной специальности — но не в соответствии со структурой, скоррелированной с собственной личностью! — какие-то изделия. Превосходный, в данном смысле, работник — это или превосходный плагиатор, или подражатель, который умеет ловко перенять принцип произвольных теоретических актов, а потом их повторить уже на таком материале, какой окажется у него под рукой. А писатель по его истинной природе — как художник — это человек, который не потому избегает заимствований чужих творческих методов, что он не в состоянии перенять или «присвоить» их исходные принципы, а потому, что он не хочет этого делать. Интуитивно он посчитал бы такое поведение как насилие против внутреннего аутентизма, так как изделия, вырабатываемые таким путем, не отражают его самые сокровенные замыслы, планы и рефлексии (о жизни, бытии и т. п.), но остаются актами чисто внешнего копирования (хотя не обязательно откровенным плагиатом) чужих творческих методов. Многие писатели поступают именно так, поддавшись моде своего времени и этим как бы насилуя собственные естественные склонности к творческому выражению (если они вообще располагают таковыми). Особенно часто негативные проявления таких тенденций можно наблюдать на примерах научно-фантастической литературы. Результатом таких имитационных приемов становится настолько сильное уподобление структуры представленных литературных конфликтов парадигме, составляющей жанрово неизменные и неиндивидуальные образы, что разные произведения и их авторы превращаются как бы во взаимозаменяемые элементы. Тогда нельзя ни по качеству стиля, ни по качеству повествовательной структуры или по структуре овеществления распознать индивидуумов, которые создали эти произведения. Жанровый стереотип сглаживает любые индивидуальные особенности творчества, и рождается нечто вроде коллективного производителя текстов, которые превращаются в непосредственно производную от принципов структурных методов, общих для целого класса таких беллетризированных — к примеру, детективных, приключенческих или научно-фантастических — писательских опусов. Таким образом, исходная относительно произведений структура подвержена смещению за рамки отдельных индивидуальностей и нейтрально возносится над всем универсумом литературы. Можно услышать мнение, что именно такие связи типичны для науки, и именно этим занятия наукой отличаются от художественного творчества, что ученый «замалчивает самого себя», предпочитая обобщения явлений, а художник вместо этого занимается самовыражением. В действительности это не совсем так. Различия в степени личной экспрессии между наукой и искусством бесспорны; разобраться в структуре индивидуальности лирика на основе его художественной продукции несравнимо легче, чем понять структуру личности физика на основе теоретических результатов его труда. Однако и это бывает возможно. Только степень обобщения интерпретируемой таким образом информации в науке обычно должна быть намного более высокой. К сожалению, мы не сможем рассмотреть эту исключительно любопытную проблему более детально, так как это потребовало бы более обширной документации и подробного анализа. Поэтому мы лишь отметим, что совокупность всех парадигм теории творчества на данный исторический период отдает предпочтение в творческом смысле определенным типам творческих индивидуальностей, пренебрегая другими. И это не только в том тривиальном и бросающемся в глаза смысле, что, когда, например, господствует математическое направление в научных дисциплинах, которые раньше исследовались нематематическими методами, лица, лишенные математических талантов, не могут работать в данной области (такая ситуация сложилась на сегодняшний день в теоретической биологии; если полвека назад биолог мог быть научной знаменитостью и в то же время невеждой в математике, то сегодня это уже невозможно). Предпочтения общего плана, которые характерны для выдающихся ученых, несомненно, глубоко коренятся в свойственном им типе личностной структуры. Ведь нельзя считать, что Эйнштейн возражал против стохастически-неопределенного подхода к микрофизике только потому, что был «слишком старым», чтобы понять смысл того переворота, каким квантово-индетерминистские новации опрокинули классическую физику, или потому, что ему уже не хватало интеллектуальной смелости для перехода на новые позиции. Разумеется, это не так. Именно Эйнштейн принадлежал к первооткрывателям квантовой микрофизики. То есть по своей природе его сопротивление не было ни догматическим окостенением, ни интеллектуальным бессилием. В нем возобладал его генеральный принцип подхода к миру явлений, а такой принцип не может не выражать самые глубинные основы личности. Именно в таком контексте следует рассматривать структуры, свойственные литературному творчеству в фантастически-предикативном смысле.

То, что в этих структурах относится к интеллектуально упорядоченным картинам, то есть попытка угадать контуры будущего, совершенно независимого от частно-индивидуальных страхов, грез, надежд и ожиданий, должно неизбежно слиться с тем, что, собственно, и является выражением наиболее личных и индивидуальных особенностей. Но отделить теоретико-структурный элемент от эмоционально-экспрессивного в таких произведениях бывает чрезвычайно трудно. Можно предпринять попытки такого рода, если автор работает исключительно индивидуально, благодаря чему собрание его сочинений оказывается в обособленном положении относительно творчества других авторов. Однако тогда, когда возникает нечто вроде универсума, коллективно эксплуатируемого по-ремесленному анонимными авторами, что характерно именно для научной фантастики, принципы, регулирующие творческую работу, переходят на сверхиндивидуальные позиции и основная парадигма месит тогда, как тесто, писательские души, и тем успешнее это делается, чем выгоднее оказывается отказаться от знамен творческой индивидуальности (кто, например, сумеет наиболее ловко подделаться под тот вид фантастической продукции, которая на данный момент пользуется наивысшим спросом на потребительском рынке, добьется в итоге максимального успеха).

4. Четвертый класс структур, свойственных литературному произведению, проявляется постепенно и обнаруживает постоянную форму только тогда, когда текст обретает семантическую статичность в среде читателей, что происходит благодаря процессам стабилизации его смысла — восприятия. Речь идет о как бы «наиболее внешней» относительно произведения структуре. Для произведения такая структура подобна недосказанности, как и солнечный луч, от которого оживает листва деревьев, когда он на нее падает, разгораются золотом пески пустыни и который потухает, попадая на сажу. Структуры, в которых закрепляется и как бы кристаллизуется читательское восприятие произведения, складывающееся в течение определенного времени, однозначно не детерминируются имманентными характеристиками самого произведения. В социологическом и социальном смысле чаще всего неизвестно, как «отзовется» то или иное произведение, какой глубинный или наиболее значимый смысл в нем будет открыт. Основное бремя ответственности за артикулирование того, что произведение только обозначает своим появлением, ложится на плечи общественности, то есть читателей. Критики, знатоки литературы, вместе с молчаливым большинством читателей в ходе естественных процессов ознакомления с произведением и составления мнения о нем высвечивают в смысловом тумане произведения все более четкие образы: так происходит своеобразный отбор и селекция, которые представляют собой двойственную тенденцию в эволюции культуры. Реакции восприятия выражают прежде всего общепринятые нормы данной культуры, но произведение может активно влиять на трансформацию этих норм (не каждое, разумеется). Следовательно, все авторы определенным образом, часто в форме коллизии, сотрудничают с читателями: или погружаясь в общественные процессы, или становясь их объектами, или подталкивая эти процессы и превращаясь в их субъекты и кормчие; в ходе такой динамичной игры произведение может поджидать пренебрежение, обрекающее его на забвение, или столь высокая оценка, что поднимает его на пьедестал общественного признания. Диалектика этого процесса заключается в том, что культурно мотивированный естественный отбор наиболее ценных литературных произведений не всегда разрушает «художественную мутацию»; в благоприятных условиях (часто в условиях расшатывания культурных норм, вызванного своеобразием исторического момента) именно эти «мутации» начинают доминировать и определяют новое русло для творческого потока, за которым с определенным опозданием, потому что обычно для него характерна значительная инерция, стронется с места общекультурное движение общественных перемен. Но такие повороты — явления довольно редкие, особенно если их сопоставить с объемом предложений, постоянно возникающих как творческие инновации. Большинство из них — лишь дань мимолетной моде, в целом же этот процесс напоминает широкое и спокойное течение реки, в котором встречается множество мелких и несущественных водоворотов и омутов, однако совершенно не влияющих на движение потока в целом. Только от истории как политического деяния и от экономики как фундамента материального бытия зависят столь веские оценки, что они могут повлиять на резкий поворот творческого потока. Совокупность этих феноменов — это экологическая ниша, жизненная среда литературных произведений, то пространство, которое под градом читательских восприятий подвергает тексты такой семантической обработке, таким процессам смысловой шлифовки, прессования, оплодотворения, проектирования, что в конце концов возникают и утверждаются «структуры четвертого типа».

Таким образом, не индивидуальные суждения, не частные откровения теоретиков, не остроумие талантливых индивидуумов, а общественная динамика читательского социума подводит произведения под смысловую «крышу», располагает их на определенных постоянных или относительно постоянных местах в сокровищнице национально-культурного наследия, определяет их соотношение, а также иерархию отдельных произведений; вот так и образуется постоянно расширяющееся, частично разнородное, а частично монолитное семантическое поле данной культуры в его характерной композиции, и в этом огромном пространстве как отдельные ячейки располагаются литературные тексты. И именно своему соседству, уже зафиксированному, обязано «хорошо в культурном смысле пристроенное» литературное произведение семантической цельности структуры, как бы «внешней» относительно произведения и «окончательно» определяющей его смысловой радиус. Но большинство недолговечных литературных произведений до такого закрепления семантики вообще не доживают.

Итак, мы выделили четыре вида структур, которыми может заниматься литературоведение. Чтобы убедиться в том, что эти структуры не являются овеществленными результатами операций, гипостазирующих определенные, чисто процессуальные аспекты произведения, а также чтобы сориентироваться, какие взаимоотношения складываются между названными структурами, поищем их соответствий в очень простом производственном процессе, например, в столярном деле. Столяр — как автор будущего стула — располагает инструментальными и проектными возможностями, благодаря которым может приступить к выполнению работы. Оба вида возможностей (по планированию и по производству) составляют структуру метода столярного производства. Наверное, не стоит объяснять, что структура этого метода не соответствует структуре изготовленной вещи, то есть стула. Также и сам проект стула не всегда должен быть тождествен (изоморфичен) готовой мебели. Сопротивление материала, его специфические и не предусмотренные проектом особенности, решения, рождающиеся в ходе производства, — все это может привести к расхождениям между проектом и изготовленным объектом. Объективная структура стула по своей сути соответствует объективной структуре произведения. Чтобы осмотреть стул, нам обычно достаточно бросить на него только один взгляд. Но если кто-нибудь закрыл бы стул и по очереди показывал нам его части, сразу же закрывая то, что показал, мы не смогли бы увидеть стул целиком, хотя «порциями» поняли бы его общую форму. И опять же не стоит, пожалуй, тратить слова, чтобы объяснить, что структура демонстрации отдельных частей стула не является структурой самого предмета. Ведь этот же стул нам могут показывать, пользуясь описанным методом его демонстрации по частям, бесчисленными способами. Не нужно объяснять, что только такие объекты, как стул, мы можем симультанно окинуть одним взглядом, а для литературного текста одного взгляда недостаточно, поэтому его многоэтапное изучение — это не результат каких-то договоренностей, а безусловная необходимость.

И наконец, четвертый вид структуры, в которую впутался наш стул, определяется средой. Чаще всего бывает так, что стул используется по назначению и так же оценивается, и это соответствует замыслу проектировщика-изготовителя. Иногда же судьба стула складывается совсем иначе, чем ее представлял его создатель. Стулья, предназначенные для салонов, попадают на кухню, созданные на века, за ненадобностью или из-за эстетического несоответствия выбрасываются на свалку, и это происходит всегда при появлении новой моды на мебель или когда новые стулья окажутся лишь плагиатом уже существующих — необычная и несчастливая судьба им обеспечена, — все это может произойти со стульями, и то же самое может стать уделом книги. Уже Норвид прекрасно понимал, что литературные произведения часто станут гостить не в тех домах и не у тех потомков, для которых автор и создавал свои произведения. Таким образом, эта обусловленная «социальным отбором» — стульев или книг — сложная игра факторов формирует последнюю, четвертую, структуру, определяющую значение, важность, инструментальные, эстетические, информационные, прагматические особенности, которые мебель или литературное произведение приобретает в повседневном обиходе. От такой примитивной модели, какой мы воспользовались для объяснения структурализма, нельзя ожидать слишком многого. В частности, связи между названными структурными аспектами стула оказываются совершенно другими, чем те, которые определяют аналогичные зависимости в литературе.

Четыре вида структур произведения: метода создания произведения; овеществления, которое в нем происходит; повествования, постепенно обнаруживающего это овеществление; а также семантической неопределенности (судьбы или будущего) — составляют переменные зависимости.

Пусть интуитивно, но все же понятно, что две из названных структур «более внутренние» по отношению к произведению, а две оставшиеся — «более внешние». Овеществление и способ его демонстрации — это внутренне сопряженные переменные, в то время как творческий метод и принятые принципы восприятия — это внешние переменные, причем их взаимозависимости могут быть очень слабыми и даже приближаться к нулю (это означает, что книги могут читать, понимать и интерпретировать совершенно независимо от тех структурных принципов, которыми автор руководствовался при их создании). Эти «изнутри локализованные переменные» более объективны, то есть в высшей степени независимы от обстоятельств, как генезиса, так и восприятия произведения по сравнению с семантикой этого генезиса и этого восприятия.

Семантика восприятия может характеризоваться значительными флюктуациями (произведение, которое в одном поколении превозносилось до небес, в следующем может подвергнуться осмеянию). Предпоследнюю, генетическую структуру возникновения литературного произведения можно, правда, распознать, но только пробабилистически. И это тоже понятно: если бы мы к одним и тем же результатам, то есть к текстуально одной и той же книге, подходили из разных исходных точек, мы бы никогда не были совершенно уверены в том, что нам удалось благодаря проведенным исследованиям найти ту единственную и подлинную генерирующую структуру, которая вызвала к жизни данное произведение.

Именно из-за того, что оно как бы «подвешено на амортизаторах» многообразия структур, которые совместно формируют образ произведения, концентрируя или даже объединяя свои усилия (потому что эти структуры как бы слоями накладываются, хотя и друг друга не перекрывают полностью), произведение представляет собой особую, как бы «плавающую» конструкцию, вроде подрессоренной механической системы. Его трудно «ухватить» во всех его смысловых значениях, семантически «прижать к стенке», потому что оно постоянно уклоняется; его можно трактовать, несколько отклоняясь от существующих норм восприятия, но и тогда оно не будет реагировать на такие «навязанные» ему отклонения полным распадом. Если вместо того, чтобы использовать стул для сидения на нем, бросить его на уличную баррикаду, он станет ее частью, но ни в малейшей степени не утратит структурных прежних свойств овеществления: его ножки не перестанут быть ножками, а спинка — спинкой. Но если кто-нибудь вздумает читать сказку о Золушке как историю, оперирующую садомазохистскими символами, что, по мнению такого духовного последователя маркиза де Сада, в чисто внешнем отношении «оправдывает» сказку, которая, по восприятию такого читателя, скрытно относится к рефлекторной, агрессивной сфере криптосексуальных явлений, то совершенно очевидно, что при таком чтении подвергнутся изменениям значения составных элементов этого произведения. Если в открытую речь будет идти о примерке сестрами Золушки тесного башмачка, то скрытно эта процедура будет означать использование замаскированных садистских методов (то есть автор намеренно так выстроил канву событий, чтобы стала возможна кровавая операция по отсечению пальца на босой ноге, которая никак не хотела влезать в башмачок; автору хотелось показать эту кровавую сцену, чтобы оправдаться и скрыть свои мерзкие желания, ловкой инсценировкой перенеся ответственность за эту кровь с себя на «злых сестер» Золушки). В этом случае тому, что нам объективно хорошо известно и в своей литературности неизменно, как в дни детского и невинного чтения сказки, всему этому домыслы читателя придают смысловые продолжения, направленные в совершенно иную сторону. Не изменившись на поверхности, буквальные в этом случае значения теряют свой смысл, превратившись в маски и предлоги для сокрытия подлинного смысла, и все произведение подвергается в своей семантике сильному искажению или, скажем, слишком радикальному пересмотру (из сказки для детей оно превращается в садистскую новеллу). Если такие трансформации могут ожидать скромную сказочку, что можно сказать о судьбе реинтерпретированных, менее детских, а значит, более конструктивно сложных произведений. Навязываемые им смысловые деформации все же не должны разрушать их цельный образ, а лишь препровождать их на новые смысловые уровни. Однако такие крайние изменения смысловых значений произведений не будут играть важную роль в наших дальнейших исследованиях. Конечно, может быть так, что тот, кто пишет о войнах межгалактических империй, оставаясь не слишком значительной и известной особой, например, рядовым работником рекламного агентства, и компенсируясь в воображаемом мире от жизненных неудач, одним движением пера может здесь погасить тысячи солнц, а там уничтожить целую армию космических кораблей. А может быть и так, что тот, кто уже не как писатель-фантаст, а как футуролог-ученый управляет своими земляками как воплотившийся Святогор, а своим правительством как высокооплачиваемый консультант, рассказывая о неисчислимых бедствиях, которые поджидают политиков вместе с простыми обывателями в недалеком будущем, в сущности, тоже убаюкивает свои частные комплексы и благодаря страхам, вызванным и распространенным за счет подобных прогнозов, удовлетворяет собственные агрессивные инстинкты — компенсационно, но в то же время полноправно (ведь ему за то, что он пугает, еще и платят!). О подобных случаях мы иногда мимоходом упоминаем. Однако особого значения таким сценам «разоблачения» не придаем. Ведь частная мотивация как фантастов, так и футурологов для нас малосущественна. Мотивы, по которым кто-то что-то говорит или что-то делает (например, пишет научно-фантастические произведения или футурологические исследования), отодвигают на второй план принципы нашего исследования информационно-познавательных систем, подвергаемых всесторонней объективной проверке. Нас намного больше интересуют произведения, а не их авторы. Поэтому, в частности, мы будем систематически концентрироваться на предметной структуре (одной из четырех названных) литературных произведений и эмпирических прогнозов. Если на нашем пути мы столкнемся с иным структурным аспектом литературных произведений, то это произойдет только случайно, и свидание наше будет мимолетным, как во время серьезной и трудной экспедиции можно время от времени сорвать цветок или добавить к гербарию придорожную былинку, хотя главная цель экспедиции совершенно другая.

Буквальность и сигнальность мира произведения

Последний инструмент, которым мы в настоящее время займемся, перед тем как упаковать его в инструментальную дорожную сумку, используется для предметного мира произведений. Дилеммы и трудности, связанные с интерпретацией, ведь не прекращаются с того момента, когда даже с максимальной точностью удается очистить повествовательную структуру текста от мира, который в нее «упакован». В окружающей нас действительности мы с проблемами аналогичного типа непосредственно не сталкиваемся, они ей совершенно чужды. Ведь мы не думаем, будто явления и события, в которых мы участвуем на правах наблюдателей или актеров, обладают каким-то скрытым смыслом. Увидев драку перед киоском с пивом, мы не предполагаем, что кто-то с помощью этой сцены хотел нам что-то сообщить, используя улицу, киоск, фонари в качестве декорации, а пьяных хулиганов в качестве героев драмы или букв таинственного алфавита. Мы также не считаем, что бесчисленные повседневные события — вроде поездки на трамвае не в ту сторону, встречи с товарищем, которого не видел уже много лет, выигрыша в бридж, подвернутой ноги и т. п. и т. д. — были элементами адресованных нам посланий информационного характера. По нашему мнению, все это происходит просто потому, что мешанина фактов, с которыми мы сталкиваемся, по своим пропорциям — того, что в них случайно, и того, что закономерно, — это незыблемая опора действительности, никакой футурологической подоплекой и никакими потаенными смысловыми значениями не обладающая.

В то же время мы не считаем, что обычный метод авторов литературных произведений сводится к фиксации (возможно, прекрасным литературным языком) случайных, а следовательно, несущественных событий, в которых автор за свою жизнь принимал участие, будучи в этом смысле точно таким же человеком, как и все мы. Садясь за художественное произведение, мы заранее не знаем, зачем, почему, с какой целью автор вложил в него такое, а не иное содержание. Одновременно, однако, мы не допускаем возможности, что он писал, не имея ни малейшего представления, о чем хочет написать, просто фиксируя все, что ему случайно придет в голову. Уверенность в том, что ситуации, которые представлены в литературном тексте, были описаны для определенных целей и по определенным причинам, глубоко укоренилась в сознании читателя художественной литературы. Впоследствии какой-нибудь автор может эксплуатировать подобную убежденность читателя, напыщенно и тщательно выписывая сцены, которыми, собственно, «ничего не хочет нам сказать», но мы, привыкшие к тому, что литература — это не протоколирование незначительных явлений, совершенно инстинктивно даже такой текст наделяем семантическим сверхсодержанием и стараемся мысленно добраться до скрытого смысла переданного нам автором послания. Следует отметить, что читатель в данном случае обманут, а автор — обманщик, так как даже тот, кто представляет какие-то события или явления безо всякого для этого повода, все равно делает определенный выбор, ведь артикулирование, устное или письменное, произвольного суждения — это всегда акт выбора, и не имеет значения, хочет автор высказывания делать сознательный выбор или нет. Следует добавить, что читатель, которого автор вышеописанным способом посылает на мысленные поиски смысловых соотношений текста, оказывается в каком-то смешном и специфическом положении, сходном с состоянием параноика. Ведь одним из основных симптомов паранойи, если она сопровождается манией преследования, является приписывание тайного смысла, обращенного против психически больного, всему, даже самому для него же позитивному, что вокруг него происходит. Такие фобии приводят к тому, что параноик считает себя действительно объектом преследования: в трамвае кондуктор пробил ему билет «со смыслом зловещим и отвратительным»; уличный шум у него под окном не случаен, а устраивается специально, чтобы осложнить ему жизнь; улыбки и гримасы соседей — это признаки заговора против него и т. п. В свою очередь, когда читатель произведения, фиксирующего взаимно несвязные события, пытается отыскать в них смысловые связи (в соответствии с вышеописанным способом), когда, приложив значительные усилия, он связывает воедино то, что не способно соединиться, когда он все дальше устремляется мыслью в область ассоциаций, чтобы найти наконец смысловые скрепы произведения, способные превратить его в нечто содержательное, он оказывается не только и не столько одураченным, сколько, как мы заметили, подвергается превращению в семантического психа. Такая возможность существует всегда, когда мы оказываемся перед предметным миром любого произведения, однако она чудовищно усиливается, подвергаясь своеобразной элефантизации в пустоте, когда производятся семантические манипуляции над текстом с мозаично-случайной организационной схемой (или когда текст вообще не имеет никакого творческого принципа упорядочения смысловых значений).

В качестве гипотезы всегда допустимо мнение, что предметный мир, когда он «отделен» от повествовательного уровня, не становится конечной станцией исследования произведения, как его монолитное, непроницаемое основание, потому что к предметному миру всегда можно отнестись так же, как и раньше, то есть как к языковому уровню высказывания, в частности, как к некой полупрозрачной преграде, преодоление которой откроет вид на следующий семантический или предметно-событийный пейзаж.

Для ребенка на морской пристани образ разноцветных флажков, которые моряк поднимает на рею, может быть просто смешным или красивым. В то же время человек знающий сориентируется, что это сигнальные флажки, расположением которых экипаж сообщает, что на судне вспыхнула эпидемия холеры. В визуальном смысле названная предметная ситуация совершенно одинакова для обоих наблюдателей — и ребенка, и взрослого, но с семантической точки зрения ситуация диаметрально противоположна. Для восприятия ребенка — это «пустяковая» ситуация, по его мнению, моряк просто играет с флажками, ничего больше эта ситуация для него не означает. Для взрослого и знающего человека — это коммуникативная ситуация; то, что для ребенка всего лишь цветные игрушки, для него — сигнальный аппарат, передающий определенное содержание. Так и в литературе: одна из наиболее важных дилемм интерпретации художественного произведения заключается для читателя в том, показывает ли данное произведение в своем предметном мире буквальные объекты или объекты-знаки, является оно комбинацией определенных предметов (красивых, скажем, или интересных) или же это некая комбинация знаков и символов.

В соответствии с вышеобозначенной дихотомией, на одном краю которой группируются дословные объекты со значением, ограниченным ими самими, а на другом — объекты, представляющие нечто такое, что собственно этими объектами не является, можно схематически разделить все литературные тексты, располагая их соответственно на сторону «сигнальных аппаратов» или на сторону «лишенных коммуникативного смысла предметов». Однако некоторая (и значительная) часть литературных произведений сильно противится попыткам включить их в подобную упрощенную квалификацию. Впрочем, семантическая сомнительность ожиданий проявляется не только тогда, когда мы читаем литературное произведение. Шофер, ошибочно принимающий красный неон рекламы за красный сигнал светофора; человек, бегущий к телефону, услышав стук ложечки в стакане; астрофизик, пытающийся обнаружить информационный сигнал в радиошуме пульсаров, — все эти люди пребывают в состоянии имманентного семантического сомнения, и его не всегда просто бывает развеять. При этом в зависимости от того, «с какой стороны процесса» будет вестись повествование, обусловливается расцвет или потеря семантического индетерминизма. Представим себе бабушку, вяжущую чулок на спицах; это простая и определенная в своей «инструментальности» работа, невинная и добропорядочная. Однако, когда начнутся сумерки, когда спицы, быстро мелькающие в руках у бабушки, станут почти незаметными, когда в тени утонет клубок шерсти и одновременно резко обозначится острый профиль старушки, возможно, покажется, что она, жестикулируя когтистыми руками, в которых ничего не держит, предается каким-то зловещим занятиям, колдует, например. Использованный нами порядок описания не допускает семантической ошибки, однако его можно изменить и начать повествование от «заколдованного» окончания ситуации. Смещать фокус осмысления ситуации prima facie[10] указанным способом довольно часто удается литературным произведениям. При этом наиболее своеобразный эффект восприятия достигается тогда, когда мы не в состоянии точно определить, что перед нами: невинно развевающиеся на мачте флажки или зловещий знак, предупреждающий о вспышке на борту судна холеры. Что может определить настроение семантического ожидания? Да что угодно. Если кто-нибудь отправляется на ночлег в дом, о котором говорят, что там водится нечистая сила, то, даже если абсолютно ничего необычного в ту ночь там не произойдет, по полученным впечатлениям, пребывая в ожидании «знаков», этот человек переживет намного больше, чем если бы он лег спать в гостиничном номере (хотя объективно ни здесь, ни там в одинаковой степени ровно ничего не случилось). Даже если все ожидания оказываются совершенно напрасными, полностью развеять устоявшуюся атмосферу ужаса или, наоборот, очарования не удается, если уж она однажды проникла в сознание читателя; в “The Turn of Screw” (“Поворот винта”) Джеймса нельзя найти ничего такого, что бы свидетельствовало о присутствии в мире этой повести потусторонних сил, но их возможность по крайней мере допустима, и уже этого достаточно, чтобы наполнить мир повести аурой своеобразной, зловещей неизвестности.

Сам по себе язык не располагает такими возможностями, которые позволяли бы непосредственно устраивать подобные эффекты, потому что, и это не раз отмечали лингвисты, образы языка, то есть слова, для смысловых значений слишком «прозрачны». Если у слова отнять его значение, то останется бледный, нейтральный набор звуков или пятен типографской краски, но так и должно быть: ведь если бы слова обладали столь же значительной интенсивностью собственных характеристик, как материальные объекты, то, пользуясь ими в коммуникационных целях, мы постоянно натыкались бы на их реистические, имманентные свойства. Таким образом, внесемантически слова нас никак не должны интересовать. Наши отношения к словам действительно определяются только их смыслом, а не их визуальным или акустическим образом. Вследствие этого от грома до молнии «ближе», чем от грома до лома, ибо семантические связи, безусловно, превосходят образные, внесмысловые подобия. Но то, что нам в своем предметном мире демонстрирует литературное произведение, в смысле знаковой прозрачности уже не является нейтральным набором слов. Именно отсюда рождаются необычно эффектные взаимосвязи, когда драматический смысл придается невинным или идиллическим событиям или же когда, наоборот, глубокий смысл, выражающий какой-то ужасный кошмар, передается в форме шутки (именно по этому принципу построено «Превращение» Кафки).

Дилеммы интерпретаций вышеуказанного типа встречаются и в нашем исследовании. Я здесь сошлюсь на уже использовавшийся в качестве примера мой собственный рассказ «Вторжение». Его предметный мир — это очевидная выдумка, и было бы нонсенсом относиться к подобному произведению как к предсказанию (будто когда-нибудь на Землю действительно упадут метеориты со свойствами «стеклистых груш»). Но подход к этому рассказу как к «иллюстрации» — на материале вымышленных образов — общего не фиктивного тезиса — показывает, что произведению, которое в буквальном смысле «познавательно пустое», можно приписать — в сносках — определенное эпистемологическое значение. Таким образом, «Вторжение» можно рассматривать как специфический способ использования литературного произведения в качестве «сигнального аппарата», причем сам аппарат остается «эмпирически бессмысленным» (эмпирически «бессмысленными» являются и сигнальные флажки как куски окрашенного в разные цвета полотна), но то, о чем он информирует отношениями своих объектов, уже может обладать эмпирическим смыслом. (Гипотеза «эволюционных разрывов» проверяется эмпирически.) Но так как даже тот, кто написал произведение, может не подозревать, что он сигнализирует о каком-то эмпирическом содержании (позволю напомнить, что когда я писал «Вторжение», то не подозревал ни о каком «сигнальном аппарате» этого рассказа), то тем более естественно аналогичное поведение читателя, который «из-за деревьев не видит леса» и за перипетиями действия даже не задумывается о том, что произведение может значить в плане содержащих в себе смысловых значений. Впрочем, чтобы об этом догадаться, нужны долгие и активные умственные усилия. Заранее неизвестно, имеем ли мы перед собой какую-то укрытую в объектах действия «сигнальную аппаратуру», и если имеем, то как ею пользоваться. Для «Вторжения» характерен процесс, обратный редуктивному (необходимо было обобщить выраженное в конкретике смысловое значение). Но применение этого принципа к другим произведениям неизбежно приведет в тупик. Каждое произведение следует подвергать такой интерпретационной процедуре, которая его символическую и смысловую латентность переведет в состояние очевидности. То, что оставалось туманным и тайным, предстанет тогда перед нами в резком и ярком свете. Но в том, какой при этом следует использовать метод, никто не может раз и навсегда разобраться настолько, чтобы справиться с интерпретацией любого текста.

При этом, особенно в научной фантастике, случаются такие странные ситуации, что дословное содержание произведения кажется неправдоподобным, зато его семантические вложения похожи на правду. Именно в такой ситуации оказался рассказ «Вторжение». Но бывает наоборот: события в буквальном смысле кажутся правдивыми, однако общий тезис их интерпретации посредством выявления партикулярности представляется совершенно ложным. Например, в высшей степени правдоподобно, что как явление вещие сны не существуют, тем не менее некоторым людям снятся «вещие сны». Если в большом городе, например в Лондоне, десяти миллионам человек снится десять миллионов разных снов — и так каждую ночь, то более чем правдоподобно, что хотя бы несколько сотен таких снов непременно «сбудется». Это произойдет совсем не потому, что эти люди — какие-то избранные и пророки, а просто потому, что при такой огромной сумме снов-«прогнозов» у определенного их числа должны найтись соответствия в повседневной действительности — это вопрос чисто случайного совпадения (содержания сна и содержания реальности). Если, к примеру, пятнадцати тысячам человек, у которых есть богатые и слабые здоровьем дядюшки, приснится их скорая кончина, то в шести или в семи случаях их дядюшки действительно в течение недели умрут. Допустим, на протяжении двух или трех лет у нескольких тысяч человек случились такие сны, которые, как описано выше, сбывались. Эти люди продолжают видеть сны, и снова через несколько месяцев или через год небольшому числу из них повторно приснятся «вещие сны». Опять же, когда тысячам людей снятся выигрыши на скачках или на бирже, то некоторая, хотя и небольшая, часть людей наяву получит деньги. Тот же, у кого случились в жизни три или четыре подобных сна, которые «сбылись», как я описал выше, обретает уже славу ясновидца, и ничто не поколеблет его уверенности в своих сверхъестественных способностях: ведь их чудесные результаты он неоднократно испытал на самом себе! И этот человек относится к себе, разумеется, как к изолированной особи, а не как к элементу очень крупной совокупности цифр (снов). Поэтому он и не догадывается, что ему просто «повезло» в результате чисто случайного совпадения содержания сна и содержания реальности и что произошло это благодаря закону больших чисел. Вот так и литературное произведение могло бы нам безо всяких комментариев показать жизнь такого человека, и тогда интерпретацией содержания будет следующий общий тезис: «Вещие сны как явление существуют», что окажется эмпирической ложью.

Итак, завершая подготовку к экспедиции, мы можем констатировать, насколько твердым орешком оказалась наша программа поисков познавательного смысла в научной фантастике. Мы уже отметили, насколько неопределенно местонахождение предмета наших поисков; мы даже не представляем со всей определенностью, что, собственно, ищем. Буквальные прогнозы? Но разве не жаль было бы отказаться от каких-то гипотез, открыто не высказанных в произведениях, а скрытых в его смысловых значениях? А чтобы о них догадаться, необходимы нелегкие умственные усилия. Однако где кончается погоня за смыслом, вплетенным в ткань произведения, и начинается просто навязывание произведению смысла, которого оно «не имеет»? Но как это может быть, что некоторые произведения «не имеют» таких скрытых смысловых значений? И вообще, должны ли нас интересовать коллизии подобного рода: «имеют» или «не имеют» скрытый смысл какие-то литературные произведения? Кроме того, порядочное ли дело — посылать на охоту футурологических стервятников, чтобы они бросались на литературное произведение и выклевывали у него эпистемологически ценные внутренности? Мы не можем дать единственный и во всех отношениях приемлемый ответ, который мог бы окончательно разрешить подобные сомнения. Демонстрация экспедиционной инструментальной сумки — это не тот прием, который мог бы нас полностью освободить от необходимости думать посредством комплексной автоматизации всех принимаемых решений. Все, на что мы сейчас способны, это упаковать орудия понятий и категорий и отправиться в дорогу.

II. Мир литературного произведения

Сравнительная онтология фантастики

Традиционно различают онтологию как теорию бытия и эпистемологию как теорию познания. Под онтологией философия понимает тот из своих разделов, который исследует начала всего сущего, то есть то, что в бытии является постоянным, первичным и конечным. Такова, во всяком случае, программа онтологических исследований в классической философии. Так как исследуемое бытие не бывает ни постоянным, ни первичным, ни конечным, эту программу как выражение элементарного стремления человека найти опору в незыблемых определениях можно рассматривать как оптимистическую, подобно заученным движениям охотника, заряжающего ружье, хотя неизвестно, есть ли дичь в том лесу, в котором он собирается охотиться. Современная онтология исследует скорее свойства базовых понятий, какими мы оперируем, а не характеристики фактов и их взаимосвязи, из которых складывается само бытие. Такое по крайней мере складывается впечатление. Развитие философской мысли с течением исторического времени смещалось от исследования своеобразных и глубинных свойств природы как бытия к исследованию языка, и это смещение можно по праву приравнять к изменению позиций исследователей — как к переходу от постулированной безотносительности категорий бытия на позиции, характеризующиеся относительностью. Этот переход можно выразить даже в афористичной форме: раньше философы ломали голову над миром, а теперь — над языком.

Так как исследование хоть безотносительности, хоть относительности основ знаний о бытии само по себе является результатом мыслительных операций, из которых складывается процесс познания, то можно сказать, что онтология неразрывно связана с эпистемологией. Ведь для того, чтобы исследовать любое бытие, в лингвистической или нелингвистической форме, необходимо размышлять. Когда мы размышляем на тему бытия, то превращаемся в онтологов, а когда на тему познания — в эпистемологов. И это правильно, потому что внимание можно попеременно направлять на то, что мы ультимативно познаем как бытие, а затем на то, каким образом мы это делаем. В этом смысле можно разделять теорию познания и теорию бытия.

Стоящая перед нами задача не является в полном смысле философской, поэтому и «сравнительная онтология», которой мы занимаемся, не рассматривается как раздел философии. Мы не хотим заниматься тем, чем занимается философия, когда встает лицом к лицу с миром или хотя бы пытается занять такую позицию. Мы принимаем как аксиому, что в различных жанрах литературы конструируются целые миры, которые как отдельными характеристиками, так и в совокупности отличаются друг от друга. И, кроме этого, отличаются от того единственного мира, который стал нашим домом — и временным, и последним.

Способ существования этих миров беллетристики в сравнении с образом бытия обычного мира — это весьма важная проблема для теории литературы, но не для нас. Если для удобства изложения на мгновение принять, что онтология для совокупности лингвистических выражений — это то же самое, что математика для совокупности математических направлений, то с математической точки зрения намечаются вопросы по крайней мере двух типов. Прежде всего это вопросы о способе существования математических объектов — любых; затем — вопросы о фундаментальных подобиях и различиях между арифметикой и геометрией, алгеброй и теорией множеств и т. п. И именно тем, чем для математики будут совокупные аналогии и гетерологии арифметики и геометрии, тем для нас будут подобия и различия миров: народной сказки, литературной сказки, литературы ужасов и научно-фантастической повести (эти названия в той же последовательности примерно соответствуют англосакским терминам: Weird Tale, Fantasy, Horror Story и Science Fiction).

Почему, однако, мы собираемся говорить о «мирах» сказки и несказки, вместо того чтобы порассуждать о лингвистических текстах как смысловых конструкциях? Прежде всего, для удобства. Именно для удобства мы говорим об этих «мирах» так, будто они отделены от реального мира и замкнуты в огромных коробках, повернутых к нам лишь одним, стеклянным боком. Но мы хотим не только сопоставлять друг с другом «жанровые миры» беллетристики, так как, стремясь к надкомпаративному определению их информационно-познавательного значения, мы будем «мирообразующие» структуры литературных сказок и научно-фантастических произведений сопоставлять со структурой реального мира.

При этом реальный мир является исходной точкой, нулем в нашей системе координат, как «универсум-образец», благодаря своеобразным трансформациям которого появляются универсумы фантастических произведений. То, о чем мы сказали, указывает предварительно на определенные пункты нашей программы: мы считаем, что отдельные формы фантастики и, следовательно, соответствующие им «миражи» можно объединить друг с другом, осуществив некоторые преобразования.

Перед тем как перейти к сути дела, следует, наверное, добавить, что термин «структура», которым мы будем пользоваться, не вслепую заимствован из литературной структуралистики. Причины, по которым мы не доверяем этой школе, будут рассмотрены особо и при подходящем случае.

Начиная чтение любого текста, обычный читатель, даже без философской подготовки, совершает определенную мыслительную работу по рефлекторной классификации произведения, что позволяет считать его коллегой — практическим — онтолога. Не занимаясь специальной философией, такой читатель все же отдает себе отчет, что мир научно-фантастической повести совершенно отличен от мира сказки о гномах или о Спящей царевне, а те, в свою очередь, не тождественны миру, в котором на распутье дорог, в старой корчме, поднимает ото сна усталых путников встающий по ночам из могилы серо-зеленый труп корчмаря. Если его допросить как следует, такой читатель, возможно, скажет, что «миры» разных по жанру произведений отличаются друг от друга тематикой, и, высказав это ложное суждение, он, не подозревая об этом, окажется в прекрасном обществе — многочисленных теоретиков, придерживающихся того же мнения. Ведь практическая способность различать определенные структуры — это совершенно иное в сравнении с возможностью ориентироваться в теории, которая определяет указанные дифференциации. Легко с одного взгляда различать человеческие лица, но очень трудно систематизировать те признаки, по которым происходит это опознание.

Роже Келлуа в остроумном эссе о научно-фантастической литературе так классифицирует фантастические произведения: сказка целиком пребывает в мире волшебства, в котором в принципе не существует различий между сверхъестественным как невозможным и естественным как возможным; естественным и обычным бывает в ней как то, что герой умеет на коня садиться, так и то, что, потерев кольцо, может в мгновение ока очутиться за горами, за лесами. Сказка (а также, мы могли бы добавить, и миф) знает только один порядок вещей, при котором обычное может перемешиваться с волшебным, как горох с капустой; для нас, смотрящих в глубь мира сказки через стеклянную трубу, кольцо с указанными транспортными талантами кажется чем-то необычным и волшебным, но это совершенно не так для сказочных героев. В их мире нет решающего различия между искусством верховой езды и искусством полетов на драконах: и тому и другому можно научиться, потому что и то и другое в сказочном мире — дело совершенно обычное.

Иначе обстоят дела с рассказами о привидениях. Привидение, даже ужасное, может появиться и в сказке и тоже испугать героя, но он будет его бояться так же, как мы льва на свободе, а не как резвящегося покойника. Ведь мы верим в то, что львы могут действительно появиться, а царевич из сказки — в то, что могут действительно появиться привидения; такие законы управляют его миром.

Действие же в литературе ужасов (Horror Story) разворачивается в том самом мире, в котором живут с нами обычные львы, а появление загробного духа означает нарушение установленного порядка вещей, появление в нем ужасной дыры, из которой и вынырнуло привидение. Чтобы добиться нужного эффекта от вмешательства потусторонних сил, необходимо сначала укрепиться в собственном убеждении того, что естественно и возможно, в противовес тому, что, как сверхъестественное, не может случиться. Таким образом, правила несказочной фантастики требуют изначального установления гармонии в мире как единственно возможного естественного порядка. Страх, который будит в нас такая фантастика, это следствие не только появления призрака, но также результат подрыва в нас глубоких убеждений о том, что возможно, а что невозможно. Это тот же самый страх, который мы бы испытали и без вмешательства потусторонних сил, если бы рука, протянувшаяся за чернильницей, прошла бы сквозь нее, как сквозь воздух.

В соответствии с такой квалификацией беллетристического материала научно-фантастическая литература также выполняет функции шокирующей фантастики, но она применяет «шок без отрицательных последствий», так сказать, лечебный шок. Разум, выведенный из равновесия утверждениями литературы ужасов о существовании привидений, вынужден оставаться над руинами порушенного порядка: ужасная трансцендентность, проявившись один раз, не собирается сама себя ликвидировать. Но разум, выведенный из равновесия утверждением, что растения умеют разговаривать и нападают на космонавтов на далеких планетах, гоняясь за ними что было сил на своих корнях, не лишен возможности вернуться к прежнему интеллектуальному порядку. Читатель просто узнает из научно-фантастического текста, что говорящие и преследующие людей растения — это сверхъестественные феномены, уж такие они сформировались в условиях эволюции местной природы. Таким образом, научная фантастика всего лишь сталкивает не слишком обширные и основанные на здравом рассудке знания читателя со знаниями того же типа, но более развернутыми и поэтому шокирующими. Его пугает отнюдь не иррационализм, но только «рационализм, лучше информированный» о необычных возможностях науки или о разнообразии явлений, происходящих в галактическом мире планет с их флорой и фауной. Итак, в научной фантастике нет ни волшебства сказок, ни пугающих чудес литературы ужасов; в ней все совершенно «естественно», хотя часто это естественное очень странно и вызывает шок и недоверие читателей. Но его протест — это не попытка защитить эмпирическую гармонию, что проявляется в словах умника из ужастика: «Никаких привидений не существует!» Это протест незнания или невежества, который можно преодолеть на том же — чисто эмпирическом — уровне, на котором он и обосновался.

Таким образом, классическая сказка — произведение полностью внеэмпирическое и упорядоченное в соответствии с этой внеэмпиричностью; научная фантастика — это фантастика, которая выдает себя за гражданку королевства самой солидной эмпирики; и наконец, литература ужасов (Horror Story) — располагается где-то посередине между двумя другими жанрами, так как это именно та область, где в эмпирический мир вторгается мир потусторонний, то есть это место коллизии двух разных порядков. По онтологическим свойствам мир сказки как бы весь соткан из двух; мир научной фантастики из материи; а мир ужасов — это пограничная зона, вдоль которой происходит взаимопроникновение и непримиримая битва двух миров.

Эта классификация, взятая из эссе Роже Келлуа, обладает тем преимуществом, что она проста и наглядна, а ее слабость заключается в том, что она предлагает слишком мало опознавательных знаков и способов их идентификации. Мы не против такой классификации, но считаем ее аппроксимацию недостаточно резкой; это общее разграничение, в чем в принципе нет ничего дурного, но все же оно носит слишком общий характер. Мы бы предложили такую онтологию классической сказки: ее мир — с позиций мира реального — волшебный вдвойне: локально и не локально. Его локальное волшебство — это сезамы, ковры-самолеты, живая вода, палки-выручалки и шапки-неведимки. А его нелокальное чудо — это надприродная гармония исполнения любых желаний. В этот мир встроены такие потаенные регуляторы, которые превращают его в совершенный гомеостат, стремящийся к наилучшему из возможных равновесий. Награды и потери, воскрешения и смерти в нем идеально наделяются «по заслугам» героев. Каким ты будешь, такую судьбу и встретишь в конце сказки: злой — злую, добрый — добрую. Все трансформации, которые происходят внутри сказки, управляются аксиологией. Так как прекрасное и доброе всегда в ней побеждает уродливое и злое, речь может идти о такой онтологии, в которой высшей инстанцией каузальности является добродетель: физика этого мира подобна биологии нашего тела, когда каждая рана в конце концов заживает.

Сказка, которая осмеливается нарушить такую идеальную пропорцию добра и зла, уже не считается классической. В классической сказке случай не определяет судьбу, действует только нравственный детерминизм. Зло в сказке необходимо для того, чтобы над ним могло восторжествовать добро и тем самым доказать свое изначальное превосходство; ибо каждая сказка — это очередной довод в пользу истины, а не измененный в принципе тип сюжетных ходов — это повторное для каждого из очередных вариантов утверждение тех ценностей, которые правят в мире сказки. Сказка — это такие шахматы, в которых белые всегда выигрывают, это монета, вечно падающая орлом вверх; типичный для всякой игры индетерминизм здесь всего лишь видимость.

Итак, детерминизм сказки нелокален, так как ему полностью подчинены судьбы героев, но в то же время локален. Это легко доказать. Лампы у Аладдина не ломаются; если у рыцаря есть кольцо, потерев которое можно вызвать джинна, то джинн никогда не опоздает из-за того, что «волшебство подпортилось»; не бывает так, что царевич не женится на царевне, а дракон съест в конце концов рыцаря, и все из-за того, что рыцарь поскользнулся на арбузной корке. Ничего не происходит без причины, по случайности, так как то, что кажется в сказке случайностью, на самом деле оказывается волшебной рукой судьбы.

Но как мы распознаем, что только видимостью акцидентальности, а не ею самой бывает в сказке, например, сломанный меч, которым герой сражался со змием (такое в сказках случается)? Анализ любой отдельной сказки не даст уверенности в подобном утверждении. Например, тот, кто ничего не слышал о гравитации, не знает, что падение камня — это проявление безусловного закона природы, а не дело случая. Необходимо много раз подбрасывать камни и прочесть много сказок, чтобы познать детерминистские законы обоих миров — того, в котором камни всегда падают, и того, в котором добро всегда побеждает. Волшебные свойства сказочного мира могут, впрочем, проявляться и вне всякой локальности объектов и образов, совершающих чудо. Но и такие сказки мы безошибочно распознаем в их имманентности, так как структура сказки, демонстрирующей волшебство и обходящейся без него, одна и та же — гармония чуда.

Представим себе сказку, в которой некую сиротку прогнала из дома в лес злая мачеха. Сиротка находит в лесу сундук с золотыми монетами, но монеты оказываются фальшивыми, и сирота отправляется в тюрьму за подделку денег. Сказке грозит нарушение условий жанра, то есть выход за пределы свойственной ей онтологии. Но вот стены тюрьмы раздвигаются, и появляется фея, которая и выводит сиротку из темницы. Но прежде чем фея произнесет заклятие, которое должно перенести ее и сиротку куда следует, обе попадают под проезжающую карету, ломающую им руки и ноги. Если фея знает заклинание, позволяющее сломанным конечностям немедленно срастись, это сказку оправдывает, если же они обе сначала попадут в больницу, а потом на виселицу — сирота за побег из тюрьмы, а фея за помощь в этом побеге, — значит, мы окажемся не внутри мира классической сказки, а где-то в другом месте. Где именно? Что это за мир, где возможны такие феи — добрые и одновременно бессильные по отношению к злу? Это мир новейшей версии сказки — фэнтези. В нем уже возможны «уколы случайности», которые искажают безукоризненную точность схемы балансирования добра и зла — наследство классической сказки. Как мы выяснили, классическая сказка волшебна вдвойне: волшебством проникнуты как ее образы, так и событийная канва сказки. Таким образом, сказка — это история, которая в нашем мире наверняка не могла бы случиться, то есть она погружена в фиктивный мир, отличный от реального; чтобы понять этот мир и своеобразие его законов, необходимо прежде всего знать законы повседневной реальности. Мир сказок — это совершенный гомеостат, равновесие которого может быть нарушено, но он всегда возвращается в привычное состояние. Если это возвращение в равновесие происходит как бы над головами героев, которым мы симпатизируем, с которыми мы отождествляем себя, если оно обретает характер неумолимого закона, вообще не принимающего в расчет планы, намерения, интересы положительных героев, то перед нами уже не сказка, а миф в издании, например Эдипа. Мир, рожденный мифом об Эдипе, это тоже совершенный гомеостат, но такой, который овеществляет власть фатума, судьбы, а не желания каких-то людей. В этом мире царит полная субъективная свобода действий, которая в общем развитии сюжета превращается в предопределенное принуждение: Эдип делает, что захочет, но в конце концов оказывается, что он сделал именно то, чего больше всего не хотел сделать.

Мир сказки — это такой гомеостат, который точно реализует все, что происходило по воле героев и входило в их намерения. Так по крайней мере происходит в народных сказках. Если сильны нарушения равновесия, если это выглядит непоправимым, то как раз для того, чтобы тем достовернее оказалось совершенство сказочного гомеостаза, который справится с самыми ужасными обстоятельствами. В этом смысле все трудности и преграды, которые герой сказки должен преодолеть, представляют собой как бы набор тестов инструментального соответствия не столько героя сказки, сколько мира, в котором ему приходится жить и бороться. Ведь этот мир неустанно приходит ему на помощь и никогда его не подводит. В этом же направлении обычно развивался разного вида фольклор, творя мир, который всегда в конечном итоге оказывается на стороне тех, на чьей стороне и быть обязан в соответствии с понятиями сказителей и их слушателей. Но смысловую полноту мир сказки обретает только посредством сопоставления его с реальностью, в которой все намного печальнее. Утратив реальность, мир сказки теряет и свойственный ему интенциональный смысл: и поэтому именно структурализм, который исследует тексты изолированно, приравнивая их структуры к структурам реального мира, не в состоянии понять суть сказочного универсума. Необходимо отметить, что в сказках часто рассказываются сказки, но для сказочных героев это вовсе не сказки, такой рассказ для сказочного героя представляется как бы «реалистичным», соответствуя чтению в нашем мире романов, скажем, Бальзака или Золя. Также исключительно знаменательным был тот прием, каким воспользовался Э. По, когда предложил Шахерезаде рассказать султану как «сказку» повесть из нашего реального мира пароходов и железных дорог. Султан тогда не поверил Шахерезаде, что было для него логично и справедливо. Действительно, если для нас мир сказок волшебен, то по законам простой симметрии для сказочных героев столь же волшебен наш мир. То, что волшебство для нас, для мира сказки обычно, но именно благодаря этому обычные для нас вещи становятся волшебными, потому что они невозможны внутри сказки.

Этот суммарно-симметричный аспект «обеих онтологий» структуралистика не может ни раскусить, ни вскрыть своими аналитическими орудиями, хотя именно он является семантической базой воплощения фантастического образа в мире сказки. Мы уже знаем о том, что сверхъестественное — это в сказке, как эссенция, так и экзистенция. А когда эссенция остается, но начинает подводить обязательность осуществления экзистенциальных устремлений или когда «детерминистский оптимизм» судьбы превращается в «детерминизм, потрепанный стохастикой случайностей», классическая сказка превращается в фэнтези. В фэнтези может уже вступить в игру настоящий несчастный случай как фатальность, лишенная оптимизма. В сказке случай — это только запаздывание счастливого разрешения конфликта, а фэнтези может оказаться подобием реального мира, где злая судьба — это совсем не обязательно лишь временное препятствие на пути к счастью.

Поэтому сказка и фэнтези представляют собой два разных вида игры: сказка — это игра с нулевым результатом, а в фэнтези результат часто неочевиден и не равен нулю. В своем раскладе игры сказка добивается арифметически безукоризненного баланса: так всегда бывает в любой нулевой[11] игре. Ибо выигрыш в шахматах равняется проигрышу, только знаки у них противоположные. Когда же в игре присутствует материальный интерес, как, например, в картах, и тогда один игрок выигрывает столько, сколько вынужден проиграть другой.

Так же и в сказках: на принцессе женится принц, а не злой волшебник или дракон; сколько один теряет, столько другой приобретает. Никакие ценности в сказке не растрачиваются и не пропадают. Расчет должен быть произведен полностью. Игры же с ненулевой суммой — это типичные шутки Природы: ведь если в качестве противников выступают биологический вид и Природа, то, когда вид проигрывает (гибнет), Природа «ничего с этого не имеет» — проигрыш как смерть вида вовсе не равняется выигрышу Природы, потому что это событие для нее в принципе не имеет измеряемой стоимости.

Игры с ненулевой суммой в нашем обычном мире случаются довольно часто; они всегда присутствуют там, где некий проигрыш не имеет симметричного «противовеса» по функции расчета; когда во время экономического кризиса все биржевые игроки теряют деньги, никто от этого не выигрывает — вот пример игры с ненулевой суммой. Такой же «ненулевой игрой» является любое частное существование во всеобщем плане (смерть одного человека не может быть выигрышем для кого-то другого, когда он, к примеру, умирает от воспаления легких или от старости). Работы в области культуры по созданию религий обычно занимаются переделкой ненулевых игр в нулевые (Господь Бог вносит поправки, которые по справедливости регулируют все функции выплат). А литература от сказки, как формы, в которой ненулевая сумма игр с жизнью была преобразована в нулевую, перешла в фэнтези и далее к демонстрации не того, «как быть должно» в наших мечтах и грезах, предъявляющих миру векселя и расписки за перенесенные страдания и просто за неприятности, которые он нам учинил своей стохастикой, а того, как оно просто есть в действительности.

Фэнтези онтологически несколько ближе к реальности, чем сказка. Это, конечно, не какое-то там непременное условие, а только право использовать схемы, несвойственные сказке, право, которое может использоваться авторами, но ни к чему их не обязывает, тем более что часто они даже не отдают себе отчет в его существовании. Ибо, как это часто бывает в искусстве, новые принципы не вырастают из старых в заведомо и сознательно отведенных местах разрушения прежних литературных схем, но возникают в результате как бы инстинктивных противодействий, которые в определенных точках творческими усилиями разрывают обручи нормативной эстетики. Принципы сказки, мифа, фэнтези и научной фантастики одинаковы и в том, что мир, который они конструируют, имеет общий знаменатель — однородность как гомогенность фундаментальной гармонии. Мир сказки готов к приему положительных для этого мира персонажей, вот только они обычно сначала об этом не догадываются, но в конце концов всегда выясняется, что его законы — это только точное выполнение опекунских обязанностей по обеспечению счастливой жизни каждого из добрых героев. Мир мифа тоже готов принять героев, но он может стать врагом, а не опекуном; они, герои, так же об этом ничего не знают, как герои сказки не знают, насколько добр для них мир. Универсум мифа — это гомеостат, раскрученный богами или слепым роком; этот гомеостат бывает детерминирован, как и в сказке, но вовне — или в противочеловеческом смысле, преследуя в своем неустанном движении неведомые цели. На него также возложены какие-то «обязанности», но это обязанности таинственные и, как правило, если не враждебные, то все же полностью детерминирующие человеческую судьбу. Что же касается законов сказочного космоса, то они идеально совпадают с тем, что можно было бы назвать оптимизацией судьбы его лучших обитателей.

Фэнтези отличается от мира сказки и мифа тем, что ее механизм не обязательно детерминистский. Подобной свободой авторы, правда, не всегда пользуются, так как не занимаются, как мы здесь, проблемами общеонтологического характера. Поэтому иногда трудно провести грань между фэнтези, сказкой и научной фантастикой, особенно когда на первый план выступают объединяющие их элементы: необычность, антиверистичность описанных событий и т. п.

И наконец, научная фантастика стремится к тому, чтобы ее онтология скрупулезно имитировала онтологию реального мира. Она как бы мимикрирует под образ нашего мира, но делает его более странным, так как старается доказать, что то же в космическом, галактическом, звездном плане бытие выступает под масками такой разнородности явлений, что мы не в состоянии сразу поверить в существование неразрывной цепи развития, как доступной проверке возможности перехода от Homo Sapiens к Homo Superior, от лодки к фотонному космическому кораблю, от швейной машинки к машине исполнения желаний, от растений в горшочках к растениям, пожирающим космонавтов или ведущим с ними беседы. К тому еще стремится научная фантастика, чтобы в конце концов был открыт общий знаменатель всех этих необычных процессов, явлений и объектов, включая сюда то, что кажется нам привычным и знакомым. Фантастические описания могут вызвать у нас сомнения в гармоничном единстве мира, но потом мы раскаемся в своем неверии, когда поймем свое недомыслие, свою неспособность понять, что любое Чудо Вселенной не в состоянии даже поколебать всеобъемлющий закон, которому подчиняется и научная фантастика.

Так это выглядит с высоты как бы птичьего полета, и примерно таковы с молчаливого согласия принятые принципы научно-фантастической литературы. Хотя не всегда даже авторы их осознают.

Мы, однако, обошли проблему произведений, которые Роже Келлуа называет ужасными историями. Что с ними? Действительно ли их конструкции коснулась имманентная гетерогенность? Французский критик именно так и считает: ведь писатель для того выстраивает спокойный, объективно обоснованный ход событий, подчеркивая, насколько порядок в своей материальности незыблем и неэластично совершенен, чтобы, когда этот принцип уже укрепится в нашем сознании, внезапно вырвать его у нас, будто лишить почвы под ногами; в комнате с запертыми дверями послышатся шаги, хотя никого там не было; пустоту замурованных подземелий разбудит чей-то голос; призраки начнут просачиваться сквозь стены такие массивные и прочные, какие только можно себе вообразить, — и крушение порядка, который правил этим миром чуть ли не вечность, окажется неотвратимым (так как — и в этом Келлуа прав — у таких произведений очень редкими бывают финалы, когда автор отказывается от своих фантазий, заявляя, что призраки только снились герою или что это были вовсе не привидения, а садовник, завернувшийся в простыню). Такое произведение как бы лишает нас уверенности в прежних жизненных установках, подменяя их «чистым ужасом»; и страх, который мы испытываем при чтении таких кошмарных историй, это как бы плата за потерю уверенности в гармонии мира; теперь для нас не будет ничего святого, ведь все может случиться. И тогда аура ожидания Неизвестного начинает пропитывать каждый предмет, стоит только герою взглянуть на него или коснуться; герой же становится как бы продолжением ощущений самого читателя; принцип же такой онтологии заключается не только в гетерогенности событийной структуры мира, но и в полной несовместимости двух порядков: естественного, который, собственно, уже рухнул, и сверхъестественного, который через образовавшийся пролом прорвался в сердцевину повествования. Всеобъемлющее единство материального мира, несмотря ни на какие препоны, удалось бы вернуть не благодаря трусливому методу уклончивого финала, а только благодаря призыву на помощь творческой силы научной фантастики. Она вернет разрушенную гармонию, однако тогда повесть о восставших из могилы мертвецах превратится в научно-фантастическое произведение. В действительности, однако, все обстоит несколько иначе, чем освещает эту проблему французский литературовед. Эта гармония повседневности, составляющая фундамент нашего опыта, не может быть разрушена произвольными методами и на произвольных участках, дабы из этого возникла литература ужасов. Прежде всего отметим, что порядок нашей жизненной практики опирается как бы на два столба: на его естественную составляющую и на составляющую, которая — определим ее так — обусловлена цивилизацией. По естественным причинам почва не уходит у нас из-под ног, и не бывает так, чтобы подброшенные камни один раз падали, а второй раз повисали в неподвижности или даже улетели, как шарики с водородом. А по причинам уже неприродного характера из крана льется вода, если его открыть, загорается свет, если включить электричество, в магазинах есть хлеб и сахар, а в подвале — уголь на зиму. Такое разделение не лишено смысла, потому что, если бы из крана в ванной попеременно текла то вода, то чернила, то кровь, это не противоречило бы законам физики, но было бы настолько несовместимо с принципами нашей цивилизации, что нас охватил бы, особенно в последнем случае, ужас. Так вот, если из крана в ванной льется кровь, то это явление нельзя считать сверхъестественным, но все же оно пугает. И землетрясение тоже пугает, хотя тот, кто живет в сейсмоопасной зоне, понимает, что оно не приведет к нарушению естественного порядка. Итак, хотя, возможно, это прозвучит несколько тривиально, мы все же заметим, что бывают такие нарушения порядка, воспринимаемого нами как норма, которых мы боимся, когда, например, это симптомы физической угрозы (землетрясения) или когда таких симптомов даже нет (кровь, льющаяся из крана, ничем нам не угрожает). Возможно также представить себе такие явления, которые нас не пугают, хотя одновременно нарушают оба порядка: и естественный, и цивилизационный. Как известно, в частности, из исследований Пиаже, мы не рождаемся со знанием о том, что материальные объекты сохраняют генидентичность и не могут, к примеру, размножаться, мы должны этому еще научиться. Упрямо отвергая любые доводы, я, когда был ребенком, долго верил в то, что предметы, которые часто теряются, можно заставить размножаться, если «с поличным поймать» их в момент рассеянности: перочинный нож, оставленный в буфете, может забыть об этом и оказаться на кухне на столе, а тот, в буфете, если его «захватить врасплох», как бы угодит в западню. Неужели такое невозможное физически (о чем теперь-то я знаю наверняка) раздвоение, когда один перочинный нож превращается в пару своих близнецов, испугало бы меня? Ни на гран в литературе, да и в жизни не слишком (всегда нашлось бы какое-нибудь «объяснение» подобному феномену).

Нарушения обычного порядка мы обычно интерпретируем как некие знаки, в частности, как предзнаменования в смысле сигнальной информации о будущих событиях или как шифры, то есть непонятные, но что-то означающие смысловые значения. Интерпретация нарушений естественного порядка, воспринимаемых как предзнаменования, которые обычно известны под видом необычных статистических флюктуаций, носит характер эмпирического расследования по принципам причинно-следственных связей. Гром с ясного неба мы воспринимаем как предвестие скорой грозы или пролет над нами реактивного самолета; остановку трамвая — как сигнал, информирующий о его аварии, о прекращении подачи электроэнергии и т. п. Когда же такое объяснение невозможно, в нас накапливается «семантическое напряжение»: встретив одного горбуна на улице, мы еще ни о чем думать не будем, но если бы у него на голове была белая шляпа с зеленым пером, а в руке посох, и если бы в течение часа мы одного за другим встретили бы трех таких горбунов, то наверняка подумали бы, что это «кое-что означает». Также для нас «кое-что бы значило», если бы мимо нас проходили по улице люди, которые хотя и шли бы без какого-либо порядка, но отличались тем, что на каждых четырех человек со светлыми волосами приходился бы один совершенно лысый и двое курчавых брюнетов (причем в остальном их внешность не имела бы ничего общего). Таких нарушений естественного порядка, как статистических аномалий, которые показались бы нам удивительными и даже ошеломляющими, можно было бы придумать огромное множество.

Итак, в качестве объектов для размышлений представлены такого типа статистические флюктуации происходящих событий, которые, хотя они и не обладают той однозначной контрэмпиричностью, свойственной восставшим из могил мертвецам, все же могут нагнать страху больше, чем потусторонний мир, прорвавшийся в нашу повседневность.

Рационалист, возможно, склонен был бы считать, что вдруг ставший видимым потусторонний мир должен означать катастрофу для отдельного человека, но никак не для онтологии. Ведь если этого человека будут упорно преследовать духи и привидения, он в конце концов будет вынужден поставить себе автодиагноз — психоз. Такой автодиагноз означает, наверное, максимально возможное в таких условиях усилие по спасению онтологии как порядка, независимого от любых обстоятельств личного характера; когда я ставлю себе такой диагноз, то признаю, что мир остался прежним, а перемены касаются меня одного; безумие — это катастрофа, но исключительно индивидуальная: по моей онтологии психическая болезнь относится к эмпирическим явлениям.

Рационалисту следовало бы принять во внимание, что вмешательство потустороннего мира в естественный порядок вещей — это не установление всеобщего хаоса; «поведение духов» в глубинах культурной традиции подверглось солидной кодификации. Уже даже определения типа «месть из-за гроба», «душа, жаждущая покаяния», «призрак невинно убиенного» содержат в своей чисто синтаксической предикативной форме каузальные установки, вот только такие цепочки причин и следствий, которые могли бы частично пропускаться «через трансценденцию», соединяя убийцу с восставшей из могилы жертвой, конечное (смерть) превращая в бесконечное (восстание из гроба), а также вводя «метафизический детерминизм» (согласно ему «даже после смерти нужно платить долги» — например, «пугая людей, если такое тебе выбрано покаяние»), – такие типы взаимосвязей мы считаем фиктивными. Но они сохраняют регулярность как в каузальном, так и в локальном смысле, то есть и в хронологии, и в пространстве: ведь всегда известно, «откуда» возвращается покойник — из могилы, разумеется; «почему» привидение пугает людей — слишком много нагрешил при жизни и т. п. Таким образом, бессвязность проявлений потустороннего мира по отношению к естественному порядку — это всего лишь бессвязность prima facie[12]. Разумеется, жить в мире, который систематически навещают вампиры и оборотни, было бы не слишком приятно, но это дело личное — для нас в данном случае важнее этих неудобств то, что операцию по соединению в рамках одной онтологии потустороннего мира и нашего «белого света» в принципе удалось бы осуществить. Я хочу этим сказать, что «реестровый спиритизм», то есть утилизированную вампирскую феноменологию, можно было бы включить в систему онтологии, которой в таком мире уже можно было бы пользоваться не хуже, чем в нашем мире. Ни от угрозы, ни от страха такая классификация, координирующая наш мир с миром потусторонним, избавить нас, естественно, не сможет. Но даже испытывая панический страх перед привидениями, мы по крайней мере будем знать, чего боимся, а также каким общим «правилам» поведения подчиняются эти духи. Литература ужасов, наряду с фольклором, учит нас, что потусторонний мир не может вести себя совсем уж не по правилам, то есть «совершенно хаотично»: призраки появляются (обычно) по ночам и охотнее всего около полуночи, привидение, возможно, в состоянии кого-нибудь задушить, но скорее всего оно не встанет в очередь за билетами в кино, ему легче пройти сквозь закрытые двери, но оно не напишет на них похабный стишок и т. п. Одним словом, духов можно распознать по тому, что они могут сделать, а чего не могут; ужасное остается ужасным, но в рамках хоть каких-то правил игры, какой-то регулярности! Однако чем-то совершенно иным является непонятная и неуловимая регулярность, которой нельзя приписать ни каузального источника, ни мотивированной цели (призраки обычно не безумны, они хорошо знают, что делают, чего хотят, почему пугают и т. п.). Разве мы не отдаем себе отчета в том, что необъяснимость такого, даже простого, то есть ненадуманного и вполне возможного, хотя и малоправдоподобного, распределения пешеходов на улице, особенно если бы оно происходило постоянно, вызовет у нас чувство страха и ощущение опасности? Допустим, мир не изменился и в нем нет и следа духов, но в трамвае, в который мы сели, у всех мужчин лица слегка асимметричные, они улыбаются как бы только левой половиной лица, а зато все женщины — правой; а когда случается дорожное происшествие и сбегается народ, то почти у всех на плащах оторваны пуговицы, а на правой руке следы царапин; продолжая перечислять подобные странности, можно сконструировать мир, в котором каждый отдельно взятый случай не страшен, но ужасна их совокупность.

В результате случайных флюктуаций иногда можно встретить кого-нибудь в плаще без пуговиц и с поцарапанной или окровавленной рукой, или мужчину с асимметрическим лицом, или одну группу только блондинов, а другую — только брюнетов. Но если бы под воздействием каких-то неизвестных сил или законов эти случайные события начали постепенно выходить за рамки среднестатистических величин, мы, вероятно, почувствовали бы, что теряем твердую почву под ногами; ведь явления такого типа не претендуют на сверхъестественные причины своего возникновения, что характерно для восставших из могил мертвецов, но именно потому, что они совершенно необъяснимы, мы так их боимся. Вера в привидения — это, коротко говоря, каузализм, протянувшийся за пределы бренного мира; культура с ним знакома и в состоянии на свой лад с ним справиться (репертуар средств весьма обширен: от экзорцизмов до забивания осиного кола в грудь вурдалака). Но вышеописанные явления не оставляют нам надежды ни на какой порядок. Мы кожей чувствуем, что они что-то значат, но при этом для них в репертуаре культурной парадигматики нет никаких определений; в семантическом смысле можно ассимилировать, приручить даже загробный мир в его кошмарных проявлениях, но нельзя приручить нечто настолько необъяснимое, что его даже нельзя назвать.

А, собственно, почему? Просто потому, что ни одна культура не развивалась таким образом, чтобы могли появиться подобного типа предрассудки, суеверия, магические ритуалы и домыслы. Производная от культуры онтология знает наш мир и мир потусторонний, но не знает пугающей в ее крайних проявлениях и постоянстве статистической флюктуации. Ведь такая флюктуация только насмехается над всеми попытками ее персонификации и анимистической интерпретации; этого просто никто и никогда в истории не опасался. Внеличностного и контрэмпирического феномена — да, опасались, например, леса, который вдруг, как армия, начинает наступать на тебя. Но причина этого явления у Шекспира сразу же оказывается эмпирической: солдаты несут обычные ветки, срубленные с деревьев. Итак, можно действительно утверждать, что тотальная и феноменалистически «рассеянная» беспричинность насмехается над обоими порядками сразу: и над эмпиризмом, и над спиритизмом, над рациональной онтологией и иррациональной. Ведь из чего — и каким образом — возникает онтология? Она появляется на распутье ориентации и адаптации как упорядочения и гарантии индивидуального бытия. Однако функция упорядочения занимает более высокое, чем адаптационная, положение на уровне познания; это видно из того, что порядок мы ценим больше, чем безопасность. Кошмар, если от него нельзя никак уклониться, можно по крайней мере попытаться упорядочить; беспокойство и тревога остаются, но это тревога уже внутри организованного порядка. Мы уже знаем, чего, собственно, боимся. Например, привидений. Мы, возможно, не знаем, как с ними справиться, но, однако, наши сведения о них выше нулевого уровня. Поэтому попытки классификации зарождающейся онтологии выше любых попыток адаптации и защиты, и это понятно даже в эволюционном смысле, потому что необходимо предварительно сориентироваться, чтобы в дальнейшем защищаться. Но ориентация будет оптимальной только в рамках одного порядка, а не их взаимно противоречивого множества; если нам удастся перейти на более высокий уровень, с которого вновь множество гетерогенных порядков будет приведено к общей квалификации, то хотя бы в информационном, если не в жизненном, плане мы будем спасены. Поэтому возможны как бы двучастные или двойные онтологии, которые будут надстраивать над естественным миром второй, потусторонний мир и осуществлять это по директиве, определяющей, хотя бы в контурах, соотношения двух порядков: нашего мира и потустороннего. Что же касается вышеуказанной статистической флюктуации, то наибольшая неприятность заключается в том, что здесь мы имеем дело с ситуацией тотальной невозможности любой классификации, поражение функций ориентации в данном случае полное и безысходное; мы не только не знаем, что означают феномены статистической флюктуации, но даже не понимаем, как было бы возможно совместить их семантически с их тайной. Ведь мы не знаем, манифестация ли это еще неизвестных нам качеств эмпирии или же нечто сверхъестественное; мы вообще ничего не знаем. Понятно только одно: насколько безотчетен страх, вызываемый подобными явлениями. Разумеется, все, что было сказано, не претендует на абсолютную достоверность, а излагается в рамках существующего порядка, внутри уже установленной онтологии, так как пока еще не произошло разделение на наш мир и потусторонний или на мир возможного и мир не совсем возможного, любая Тайна как проявление несовместимости феноменов может восприниматься и пониматься по-разному.

Одним словом, соглашение о произвольной онтологии, даже пусть «спиритической», все же лучше, чем полная, всесторонняя дезориентация.

Теперь попробуем доказать, а не только декларировать, что смысл литературных произведений передается нам не как замкнутые структуры, а посредством конфронтации их содержания со внетекстуальным и внелитературным знанием читателя. Как уже было сказано, если бы наш мир был устроен точно так же, как сказочный, то тогда сказки вообще не могли бы возникнуть; они выглядели бы реалистическими протоколами. Нельзя считать данное утверждение полной банальностью. Вот пример, который прояснит ситуацию. В фантастической новелле «Два молодых человека» я сопоставил два образа как две отдельные ситуации. В первой ситуации, на Земле, юноша у края Большого каньона испытывает, благодаря соответствующей аппаратуре, иллюзию, будто он летит в космическом корабле, а во второй ситуации молодой человек, действительно летящий в Космосе, испытывает, благодаря аналогичной аппаратуре, иллюзию, что он находится на Земле, вблизи Большого каньона.

Смысл коллизии этих двух образов очень прост, его раскрывает поговорка: «Хорошо там, где нас нет» — или: «Каждый более всего стремится к тому, чем не владеет». Но каким способом раскрывается данное смысловое значение? Каждый из образов в отдельности не в состоянии передать смысл новеллы. Можно сказать, что смысловое значение повествования заключено в каждой из двух ситуаций, но на правах соучастия в таком множестве разных иных смысловых значений, что к доминантам его никак нельзя отнести. То, что относится только к виртуальному ряду и поэтому сложно для вычленения, сразу выступает на первый план, если мы сопоставим образы по принципу симметричных противоположностей. Но и тогда при сопоставлении образов не проявляется то высшее смысловое значение, которое и образует замкнутую конструкцию. Для того чтобы понять аллегорический смысл произведения, основанный на поговорке «Хорошо там, где нас нет», необходимо знание, не содержащееся в новелле. Обе ситуации описаны фантастически (полет космического корабля, аппаратура, позволяющая оказаться то в Космосе, то на Земле), но смысл аллегории совершенно реален, как достаточно тривиальна конструкция из области психологии человеческого поведения. Если бы мы не знали, что люди вовсе не следуют вслепую поговорке «Хорошо там, где нас нет», то, собственно, и не смогли бы сделать такой генеральный вывод. Конструктивный принцип соединения в новелле двух образов — это инверсия; реальное и мнимое мы меняем местами то в одном, то в другом направлении. Но не каждая аналогичная инверсия дает смысловой результат. Предположим, я сопоставляю два образа, первый — это некая женщина, чья-то тетка, у которой есть топор, а второй — это топор, у которого есть тетка. Какой смысл в противопоставлении этих образов? Да абсолютно никакого, потому что у него нет эквивалента ни в сфере культуры, ни в природе. Такая построенная по двухчастному принципу инверсия ничего не значит в своем противопоставлении. Первый образ мы как-то можем признать реалистическим, но второй — совершенно фантастический (даже в анимистическом смысле у не «персонифицированного» топора не может быть тетки). Может быть, существенное различие этих образов разрушает смысл повествования? Тогда попробуем использовать генологическое единообразие двух противостоящих ситуаций. Пусть в первой ситуации принц убивает дракона, а во второй — дракон принца. Какой же из этого можно сделать вывод? Только один: иногда драконов убивают, а иногда они сами убивают, то есть как двучленное целое эта конструкция опять не имеет никакого высшего смысла. Мы добьемся впечатления полной случайности происходящего (один раз происходит так, а другой — наоборот) и ничего больше. Но именно смысл является антиподом случайности: он всегда отражает определенный порядок. Порядок новеллы о двух молодых людях — это как бы «микротеория человеческого поведения» в секторе, посвященном соотношениям между тем, что имеешь, и тем, чего желаешь. Высший смысл противопоставления образов, обусловленного инверсией, появляется только в том случае, если для него есть соответствия в реальном мире, а если этого нет, то ни из чего не извлечешь никакого смысла.

Поэтому любые свертывания смыслового значения — это не более чем иллюзорные попытки ограничить семантику какого-либо произведения и превратить ее в систему, полностью отделенную от мира. Мир произведения можно почти замкнуть, но сделать его полностью герметичным — значит полностью лишить его смысла. Возможно, останутся ощущения внутренней связности, но они ничего не будут значить. Но что это, собственно, значит: «они ничего не будут значить»? Возьмем самую простую ситуацию, когда двое людей любят друг друга.

Допустим, любовники только что поссорились. Значение, которое они придавали своим отношениям, подверглось определенной модификации, потому что на эти отношения упала тень от их ссоры. Но ссоры могло и не быть. Или она уже забылась со временем. Однако можно этот спор мысленно возобновить как воспоминание или как чисто гипотетическую возможность. И наконец, чтобы одним махом перейти от мелких акцидентальностей жизни к ее ультимативным ограничениям, пусть любовник подумает о том, что смерть их обоих одновременно вряд ли возможна и один из них должен будет остаться один. Следовательно, sub specie mortis[13] — как неотвратимого разрыва связи — он взглянет на сегодняшнюю ситуацию, и, возможно, нежность, какую он проявит к партнерше, будет выражением его размышлений. Но если это так, если объективно одна и та же ситуация, один и тот же порядок вещей может настолько меняться по смыслу, то чем же этот смысл семантичен и откуда он берется? Какой наивный, нет, насколько же глупый вопрос! Несмотря на это, мы повторяем его. Универсум семантических преобразований как смысловых оттенков, которые можно проецировать в объективно одинаковую ситуацию, является совокупностью, соответствующей силе континуума.

В вышеописанной ситуации речь не идет о каких-то произвольных измышлениях: ссора когда-то произошла или наверняка произойдет, любовник тоже наверняка когда-нибудь умрет и т. п. То есть реальных аспектов ситуации, как значений, которые она виртуально привносит, бесконечное множество. Увлеченные ходом событий и соучаствуя благодаря этому в развитии сюжета, мы в процессе мышления извлекаем из этого континуума то одно, то другое, то третье значение, которое на какой-то момент становится основным и смысловым, остальное вытесняется на закраины рефлексии. В таком понимании семантика постоянно присутствует в онтологии: нет необходимости преднамеренно призывать на помощь теорию как некий теоретический аппарат; она все смысловые значения, которые мы узнаем и актуализируем, потенциально уже несет в себе. И в лоне этой высшей, не обязательно логически связной онтологии, которую мы обозначаем общим контуром, просто суммой поступков и мыслей, можно образовывать как бы искусственные анклавы онтологии, локально помеченные поэтическими, сказочными или фантастическими текстами. Из безмерного числа принципов, выявляемых в репертуарах значений, которые мы дистрибутивно присваиваем разумному миру, можно, к примеру, выделить мифический принцип и в соответствии с ним сконструировать произведение и его мир. Но, конструируя мифический мир, сделать это мы можем двояким способом. Можно заняться этим с уверенностью, что это истинный мир, что он для реального мира является скрытым, высшим и решающим смыслом или его источником, его первопричиной, его обоснованием, и нашей задачей будет «подтянуть» и приспособить реальность к мифу, используя средства, фактически перестраивающие действительность, чтобы она уподобилась мифическому образу, или подводить реальность к мифу только символическими средствами. А миф подскажет нам, как исполнять буквальные обязанности (например, нужно любить ближнего) и как литургическо-сакральные. Речь идет, к примеру, о литургии претворения. В первом случае бренность мы преобразуем так, чтобы, насколько это возможно, восторжествовала парадигма нетленного мира, а во втором — символическими действиями пытаемся сам миф выразить бренными средствами. Первое действие — объективно эмпирично, неэмпирично только его обоснование, его causa efficiens[14]. Здесь и сейчас мы делаем то, что нам приказывают оттуда. Во втором случае действия как по своим причинам, так и по следствиям совершенно неэмпиричны, ибо они означают призывание мифа, символическое его воплощение, знаковое повторение. В первом случае остается в силе обычная хронология: Христос когда-то завещал любить ближнего, теперь мы это выполняем. Во втором случае эта хронология разрушается: вино теперь претворяется в Кровь Христову; следовательно, мы имеем дело то со сверхъестественной причиной и естественным следствием, то со сверхъестественными и причиной и следствием (эмпирическую невозможность превращения вина в кровь мы отбрасываем: ведь в неэмпирическом, зато высшем, мифическом, ниспосланном смысле это происходит). Одним словом, так мы конструируем миф не как собственно миф, но как истину, определяющую высший порядок мира. Он становится проектором действительности, а она только его проекцией.

Но можно построить конструкцию мифа также и другим способом, когда видимый мир будет для нас единственной реальностью, а мир мифа тем, что мы сами придумали. Миф как Истина оказывается снаружи и сверху реального мира, миф как сказка помещен внутри реальности и изготовлен нами, как, скажем, корзинка или горшок. При этом в диахронии первым был миф как Истина, у него имелось много различных версий в разных культурах, и в каждой культуре от него отслаивались как от высшей Версии Бытия, как от истинной Онтологии «несерьезные» мнимые версии, которые получали название сказок.

Исторически первым был внерелятивизм, безотносительность любых утверждений, добытых в процессе познания. Геометрия Евклида считалась неоспоримой истиной даже после открытия неевклидовых геометрий. Евклидова геометрия была тогда математическим эквивалентом Истинной и Высшей Веры, а геометрии Римана и Лобачевского считались чем-то вроде геометрических «сказок» или логичных и возможных для построения конструкций, но, однако, не дотягивающих до уровня Истины. Только переход к релятивизму позволяет понять, что «истинной» будет та геометрия, которая наиболее точно отражает физические явления, а не та, которая первая пришла в голову.

Следовательно, миф как Истина должен создаваться без осознания того, что он является продуктом нашего мышления: только как Откровение он обретает подлинно трансцендентальный статус. Когда же его создание происходит осознанно, то он превращается в сказку, то есть его онтология становится сказочной, о которой мы знаем, что сконструировали ее не из реального мира, а навязали этому миру по минутной прихоти на правах игры или развлечения и даже обособили как «мир вымысла в мире реальности». Итак, миф переходит в сказку благодаря инвертированию комплекса онтологических понятий как рамы, в которую вставлена жизнь. То, что исходит от нас и что, собственно, наше, это сказка, а что вне нас и не наше (потому что дано в откровении) — это миф. Добавим, что в мифы можно «по-настоящему» верить, а в сказки так верить нельзя.

Таким образом, сказка — это то, что отслоилось от мифа в процессе его десакрализации. А так как степень отстраненности сказочной онтологии от мифической может меняться по интенсивности и диапазону, некоторые сказки оказываются как бы вблизи от ультимативной серьезности мифа, а другие превращаются просто в «детские забавы». Первые еще сохраняют таинственную символичность, хотя это уже не само Откровение, — так, например, случилось с мифом об Эдипе. Другие — это уже не символы Тайны и не продукты Откровения. Например, сказки о гномах. Первые еще можно признать формулой судьбы, фатума, а другие — это только формула грез и мечтаний.

Вследствие этого и исходя из «пространственно-временной локализации» онтология мифа резко отличается от онтологии сказки. Миф как Истина Откровения везде и всегда оказывает некое воздействие, сказка же — нигде и никогда. Мир мифа охватывает нас и вовлекает в себя; мы можем воплотить его в наше «Здесь» и «Сейчас» при условии соответствующего смирения. А сказку мы могли бы в лучшем случае сыграть, понимая, что разыгрываем некую фикцию. Миф над действительностью, а сказка только вне ее. Можно было бы даже заявить на правах афоризма, что верующие, которые, конечно, различают мифы и сказки, так понимают их знаки различия: нас создал миф, зато мы создали сказку; разумеется, если исходить из эмпирических позиций, такой разницы не существует, однако даже с тех же позиций остается в силе различие между высокой верой в надприродный мир и псевдоверой в придуманные чудеса.

Следует еще добавить, что сказки, переданные нам в народной традиции, это совсем не те сказки, которые в творческом одиночестве придумал писатель. На первых отчетливо видны стигматы секулярного происхождения; покровы веры с них уже спали, структуры, свойственные сакральному содержанию, в них еще сохраняются, хотя они и подверглись значительной трансформации. Мы не хотим этим сказать, будто, по нашему мнению, кто-то когда-то верил в сказки так же, как веровали, например, в миф о солнце, мы только считаем, что одна и та же общая парадигма, например, борьбы Добра со Злом, или Неотвратимого Возмездия, или понимания высшего смысла в мнимом, тот же структурный образец встречается и в мифе, и в сказке, потому что сказка возникла под влиянием и как бы в сфере культурного воздействия мифа.

Из вышесказанного можно сделать следующий вывод: миф — это интерпретация реального мира, а сказка лишь противопоставляет ему видимость «иного» мира, обычно более совершенного по исполнению любых желаний. Конструкторы мифов извлекают из реальности отдельные параметры и из них создают сакральное целое; то же самое делает сказочник — пользуется убежденностью в существовании потустороннего мира для реализации своих целей. Ведь реальность — это совокупность бесконечного числа параметров, а культурная формация — это фильтр, сквозь который отчетливо видны только некоторые из них. Романтизм, классицизм, псевдоклассицизм, викторианство как пуризм — все это фильтры, направленные на реальность, чтобы из отсеянных, оставшихся от селекции параметров можно было сконструировать связные системы структур Sein und Sollen[15], Бытия и Долга, адресованных также изящным искусствам, а значит, и литературе. Мы, допустим, выбираем параметры «любовного романа», потому что считаем любовь высшей ценностью, но и в этом случае прославление земной любви не обходится без артикуляции Долга, и это делается «совершенно серьезно». Когда же мы выбираем параметры сверхъестественно полного исполнения желаний, получается сказка. Разница между значимостью цели и ее достижимостью является частью нормативной эстетики, поэтому «Тристан и Изольда» — это еще не настоящая сказка и уже не настоящий миф. Значимость, ценность любви восходит к совершенству, зато недостижимо ее исполнение. Высшие ценности культуры остаются безотносительными, но их приверженность бытию уже ставится под вопрос. Можно это выразить также следующим образом: аксиологический оптимизм остался, но уже исчез оптимизм как доверие миропорядку, потому что продолжаются наши претензии к нему, он же уклоняется от адекватного предназначения — отсюда трагедия. (Трагедия начинает опускаться на землю; она как бы уже не вся «Там» записана, поэтому, «может быть, она бы и не произошла», в то время как сила Судьбы в греческом мифе была такова, что Эдип должен был от начала до конца совершать то, что он совершил.)

Если мы хотим вернуть порядок не только аксиологии, но и онтологии исполнения желаний, мы должны написать не «Тристана и Изольду», а сказку. А когда вместо фильтров морально-аксиологического оптимизма мы наденем на наши объективы только «эмпирические» фильтры, то получится научная фантастика. Это означает, что в принципе можно уже обо всем узнать и все понять, но ничего больше. Мы познаем жизнь, но ничего не узнаем об обязанностях. Жизнь (бытие) — это единый порядок; обязанности в состоянии относительности разрываются противоречиями, они испытывают давление со стороны результатов познания и сущности натуры человеческой. Поэтому для научной фантастики бытие прежде всего есть, а ценностные характеристики уже мы в него вкладываем. То есть бытие «само по себе» ничего не значит вне сферы деятельности людей или «иного Разума». Разумеется, никакие авторские приемы не могут учесть фактической суммы параметров реальности, потому что они бесконечны; можно, однако, у читателя книги вызвать ощущение, что они учитываются. Такое произведение называется реалистическим. В этом смысле научная фантастика показывает то, что малоправдоподобно, однако осуществимо в принципе; а гипотезу правдоподобную и осмысленную выдвинул бы ученый, утверждая, что когда-то между Землей и Марсом находилась еще одна планета, и если бы она не распалась на мелкие осколки, наблюдаемые как пояс астероидов, то ее околосолнечное положение могло бы сделать ее колыбелью жизни белковых форм при условии, что ее химический состав был бы близок к Земле. Это «если бы» гипотетически оправданно, а более смелыми «если бы» такого типа занимается научная фантастика.

Нам остается еще выяснить, значат ли что-то эти вымышленные миры научной фантастики, если они трактуются как эмпирические гипотезы, и если да, то что именно. Ведь объективно они ничего не значат, как ничего не значит Галактика: она просто существует. Но когда человек начинает завоевывать Галактику, он оказывается втянутым в процессы и явления, которые его исходную аксиологию, его мораль, традиции, весь его мир понятий подвергнут мощному давлению, деформации, дисторсии, которые уже будут иметь для человека значительные последствия как эффект столкновения с Непознанным, с Непредвиденным, например, разрушение одних укоренившихся оценок и появление новых подходов и, возможно, как слезы отчаяния от ощущения разрушающейся семантики, неадекватной масштабам космической миссии и поэтому расползающейся по швам. Одно только понимание, на каком месте «нормативной кривой психозоического расклада» находится человечество в Космосе, может иметь огромное значение. Кто мы? «Трава Вселенной», банальная посредственность, отклонение от нормы? Если отклонение, то какое: позитивное или негативное? А может быть, «кривая расклада» не так упрощенно одномодальна? Ясно одно: тот, кто поймет фактическое положение вещей в рамках данной проблематики, будет исходить не из собственных убеждений и представлений, а обратится к эмпирической истине. Фантастика же, со своей стороны, вместо истины в этой области предлагает нам гипотезы, которые одновременно являются оценочными актами. Если мы говорим женщине, что она совершенна, добра, умна и красива, то это констатация фактического положения вещей. Но если мы безадресно утверждаем, что, мол, такие женщины встречаются, то наше суждение до момента предъявления доказательств его истинности или мнимости оказывается не только эмпирической гипотезой, но также утверждением о существовании связей между различными психофизическими свойствами человека, суждением, которое через установление определенной «аксиологической когерентности» само является оценочным (потому что такое положение вещей мы считаем чем-то идеальным, совершенным).

Может, однако, случиться и так, что человечество вообще не будет локализовано в «психозоическом континууме» любых разумных существ Вселенной. Например, если окажется, что этот континуум не только многоразмерен, но у него вообще такие размеры, для определения которых у нас нет соответствующих понятий. Существуют, скажем, такие разумные формы, которые в противопоставлении «больше-меньше» вообще нельзя классифицировать. Такие разумные формы будут так же несопоставимы в одном масштабе, как несопоставимы в одном масштабе «характеристики гомеостатических решений» колибри и форели. В принципе мы можем дать название любой ситуации, даже такой, но она будет только названа, поименована, но без понимания структуры явления окажется лишь семантической уверткой.

Допустим, человек по имени Ян бьет палкой другого человека по имени Петр. Тогда фраза: «Ян бьет Петра» — это структурный эквивалент ситуационной структуры: как на синтаксическом уровне, так и на семантическом фраза отражает то, что происходит между Яном и Петром. Допустим также, что возвращающиеся из галактической экспедиции космонавты, которые во время своей экспедиции открыли обитаемую планету Ылеб, заявляют: «На Ылебе царствует хаос». В этом случае мы не можем быть полностью уверены в том, что структура этого предложения отражает структуру происходящего на планете. Мы можем понять разницу между ситуацией, когда Ян бьет Петра и когда он его не бьет; однако совершенно неизвестно, не является ли то, что нам представляется хаосом цивилизации, лишь одной из форм непонятного нам порядка. А такие различия для фантастики исключительно важны. Как следует показать то, что для прибывшего с Земли космонавта кажется хаосом местной цивилизации? Нужно ли представлять семантически бессвязные события? Или следует деформацией синтаксиса передавать деформацию материализуемых образов? Уместно ли искать фрагменты аналогий в земном понимании порядка и гармонии? Описывать имманенцию? Или навязывать ей нашу классификацию? Стараться истолковать местные понятия нашими? Или, наоборот, наши понятия насильственно перетолковывать по внеземным образцам? Идти ли на компромиссы? Утверждать возможность будущего взаимопонимания двух миров или же удовлетвориться скептицизмом и агностицизмом? Как мы видим, решить предстоит множество задач. И все они определяют в общем или частном форму и содержание произведения. Насколько сложны эти проблемы! Какой вызов брошен нашему интеллекту! Какие странные ошибки, ловушки, отклонения от логики, тупики поджидают такой творческий акт! Насколько же это ультимативная модель — попытка помериться «семантическими силами в космических масштабах»! Но, говоря об этом, мы имеем в виду фантастику, к сожалению, еще не написанную. Однако для нас очевидно, что такой путь развития фантастики обязательно должен разделиться на две ветви. В познавательном смысле творчество будет или оптимистическим, или пессимистическим. Оптимизм будет доказывать совместимость (возможно, эволюционную) наших понятий с исторически первой ситуацией, когда мы столкнемся с «Чужой цивилизацией». Для пессимизма наши понятия навсегда останутся неадекватными по отношению к Новому. Но сама эта неадекватность останется непознанной. Один человек отлично знает, что в чернильных пятнах теста Роршаха он не видит никаких образов зверей, чудовищ, эльфов, а лишь додумывает такие образы по слабым и туманным подобиям, проступающим во фрагментах пятен. Другой человек — особенно ребенок — готов признать, что это образы странных, неведомых существ (только, скажем, смазанные, нечеткие, плохо прорисованные). Оба навязывают имманенциям пятен структурную персонизацию, только первый знает о том, что именно он навязывает эту персонизацию, а другой считает, что он ее лишь обнаруживает, так как она существует «в действительности».

Такое же воздействие может оказывать литературное произведение. Может внушить, что некая космическая цивилизация именно такова, какой ее видят люди. А может также дать понять или по крайней мере заронить подозрение, что эта цивилизация совсем не такова. Люди просто не видят ее саму, а замечают в ней то, что им в ней подсказывают их собственные нормы, и тогда сквозь фильтры этих норм, искажающие истинное положение вещей, мы замечаем некоторые несоответствия и несообразности.

Как уже было сказано, научная фантастика такой проблемы не знает и поэтому ею не занимается, но она существует в нефантастических жанрах истинно новаторского литературного творчества не как проблема понимания культуры «Чужих», но как вопрос, имеет ли некий текст свою семантическую имманентность, понимание которой требует определенных усилий, или же у него нет никакой имманентности и мы ему ее лишь навязываем в процессе восприятия? Ведь при чтении по-настоящему конструктивно новых текстов читатель из исследователя незаметно, потому что это происходит постепенно, может превратиться в проектировщика. Свою роль играет также эволюция литературных жанров. Как обостряется зрение у того, кто находится в полумраке и хорошо потом видит то, что вошедший с яркого солнца вообще не замечает, так и пребывающий долго в семантическом сумраке непонятных и туманных произведений начинает отчетливее воспринимать то, что человек, незнакомый с такими текстами, вообще не понимает. В то же время граница, отделяющая конструирование семантических структур от хаотической и случайной работы, нестабильна и подвержена постепенному смещению в глубь царства тотального хаоса.

Но эти чисто познавательные проблемы не представляют для нас особого интереса, так как не в традициях фантастической литературы энергично затушевывать собственные смысловые структуры. Научно-фантастические структуры обладают внутренним смыслом, определяемым законами указанных онтологий; кроме этого, у них есть общий смысл, образующийся вовне за счет конфронтации с реальным миром; этот смысл играет положительную или отрицательную роль, имеется в виду укрепление или ослабление параметров конструируемого мира в соответствии с пониманием и подключением параметров реального мира. Можно, впрочем, осуществлять конструирование научно-фантастического произведения двумя путями. Так в сказке: стохастических параметров она лишена, а параметры детерминизма подвергнуты «оптимистическим ограничениям». В сказке не только ничего не происходит случайно, но даже то, что происходит, должно способствовать добру (однако ее универсум мог бы быть миром торжествующего зла, но такая возможность лишь временами допускается в литературе фэнтези).

В фантастике работа писателя — это создание крепкого целого; это объясняет, почему, например, нет таких произведений об ужасном, которые ограничивались бы демонстрацией тайн как крайних статистических флюктуаций (на улице встречаются только одноглазые). По схемам фэнтези и хоррора читатель должен разобраться в явлениях, существующих в едином онтологическом порядке. Этот порядок может быть контрэмпирическим, как в новелле о вурдалаках. Но он должен быть единым. В противном случае беспомощность читателя может вызвать у него отрицательное отношение к произведению в целом, он почувствует себя просто одураченным. Если объяснять необычные явления эмпирическим способом, то мы получим научную фантастику; если «спиритически», а шире — контрэмпирически, то мы будем иметь дело с фэнтези или литературой ужасов, причем между научной фантастикой и фэнтези произведениям «позволено» колебаться. Позволено потому, что в фантастике, именуемой научной, гипотезы, на которых строится произведение, бывают настолько «притянутыми за уши», что переходят в состояние фантастичности уже совершенно контрэмпирической. В этом случае обычно не говорят: «Что за чушь, ее только в корзину выбросить», но если текст представляет хоть какую-то эстетическую ценность, говорят: «Это не научная фантастика, это фэнтези». Однако продемонстрировать указанные нами крайние отклонения от средней нормы явлений и не объяснить их ни по образцу научной фантастики, ни сказки, ни литературы ужасов — значит поломать все схемы фантастики, «уклониться от всеобщей ответственности», попробовать выйти сухим из воды, а именно этого авторам делать и не полагается.

Зато им можно позволить себе двойную интерпретацию произведений. Тогда читатель располагает двумя ключами гетерогенных порядков, одинаково открывающих замки смысловых значений текстов. Но лишь один ключ дает связное целое, другой разделяет текст на отдельные фрагменты, соединенные друг с другом чисто случайно. Эта неуравновешенность (здесь — распад, там — целое) вызывает неустойчивую реакцию читателя при выборе решения, которое должно установить, что, собственно, произошло и что бы это значило. Тогда внутри нашего разума даже происходит столкновение взаимоисключающих интерпретаций. В пользу той, которая дана в «сверхъестественном», например, «спиритическом» смысле, говорит ее надежная связность, а в пользу той, которая дана в эмпирическом смысле, высказывается ее правдоподобность, соответствие здравому рассудку, хотя ее выбор приводит к распаду произведения на несвязные фрагменты. Вот два примера подобных произведений:

1. В новелле У.У. Джекобса «Обезьянья лапа» представлена классическая сказочная ситуация трех желаний, которые можно загадать. В сказочном образце у данной ситуации отсутствует альтернатива повествованию; то, что происходит в сказке в результате выражения желания, безусловно, контрэмпирично (например, в одном из вариантов сказки выражение желания съесть колбасу приводит к ее волшебному немедленному появлению; из-за того, что кто-то еще высказывает второе желание, колбаса прирастает к носу того, кто выразил первое, и т. п.). У Джекобса по-другому. Двое пожилых людей могут высказать три желания; для осуществления этих желаний у них имеется амулет в виде высушенной обезьяньей лапки. Сначала они хотят денег и их получают, хотя это страховка за смерть сына, погибшего на следующий день на заводе. Тогда они желают его возвращения, и темной ночью кто-то начинает стучаться в их дом. Испугавшись, они уже хотят только одного: чтобы тот, кто ломится к ним в дверь (сын, восставший из гроба?), исчез. Так оно и происходит. В «спиритическом» смысле сохранена целостность повествования: обезьянья лапа — это магически правдивый объект; желания исполняются, хотя как злая насмешка: получение денег соединяется со смертью сына стариков, сын возвращается, но как загробный дух, и т. п. В эмпирическом плане, который здесь тоже допустим, интерпретация звучит иначе: амулет ничего не значит, сын погиб из-за чистой случайности, также совершенно случайно после выражения последнего желания кто-то ночью стучался в дом, а потом ушел. Можно и так толковать события, но тогда не получится стройного и цельного повествования, которое превратится в случайную цепь каузально не связанных происшествий. Такая серия не имеет никакого цельного смыслового значения.

2. Если мы посчитаем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, что дьявол — только порождение больного мозга Адриана Леверкюна, а не посланник ада, произведение распадается на случайно подобранные, бессвязные фрагменты. Врач, который должен был вылечить композитора от сифилиса, умер, потому что так решил слепой случай, маленький мальчик, которого полюбил Леверкюн, умирает от воспаления мозга тоже случайно, а не потому, что Леверкюн выражениями своего чувства нарушил условия договора, заключенного с адом, никому композитор не продавал свою душу, поэтому его безумие — это не какое-то наказание, а всего лишь очередная случайность. Опять, как мы видим, отказ от трансцендентального толкования событий вполне возможен и допустим, но это ведет к распаду беллетристической материи.

Такая двухинтерпретационная композиция произведения достигается благодаря добавлению к чаше весов «спиритической» интерпретации дополнительной гирьки, обеспечивающей связность произведения, а к чаше весов эмпирического толкования — дополнительной гирьки правдоподобия и уступки здравому смыслу. Такое «онтологически двустороннее» произведение как бы подсказывает читателю: «Делай что хочешь: или выберешь фантастическое толкование, и тогда я для тебя стану связным целым, или ты упрямый эмпирик, и тогда я тоже буду кое-что значить для тебя, но только как цепь событий, не связанных общей причиной». В таком произведении каузальные соединения цепи событий помещены в сфере трансценденции; когда мы пытаемся вытянуть причинно-следственную цепочку, то за ней тянется и трансценденция, и мы вынуждены принять ее. Когда же мы ее отбрасываем, то распадаются причинно-следственные связи и сама логика произведения. В соответствии с такой альтернативой, с одной стороны, мы имеем устойчивый, хотя и малоправдоподобный порядок, с другой же стороны, хаос, зато реалистичный. В нашей голове не столько эмпирия борется за первенство с каким-то идеализмом, сколько просто эстетическое чувство противостоит здравому рассудку, так как то, что более эстетично, одновременно оказывается менее правдоподобным, а иногда вообще невероятным.

В заключение этих общих замечаний о фантастических онтологиях обратимся еще раз к уже известным нам взаимосвязям онтологий. Мы знаем, каким трансформациям следует подвергнуть классическую сказку, чтобы она превратилась в фэнтези, что нужно поменять в фэнтези, чтобы получить научную фантастику, и какие действия необходимы для обратных превращений. Нам также известно, что речь идет не о каких-то единичных трансформациях, а о целой совокупности преобразований, потому что только благодаря общей трансформации онтология одного типа переходит в онтологию иного жанра. Ведь необходимо одновременно поменять атрибутику объектов и связей между событиями, чтобы, к примеру, сказку превратить в научную фантастику. То, что многие научно-фантастические рассказы, в сущности, только сказки, которые выдают себя за научную фантастику, это своего рода подделка, неудачная попытка выдать «менее ходовой» товар за бестселлер. Об этом мы поговорим особо.

Отметим, что терминология в генологии не совпадает с нашей. Хотя общеизвестно, что структура криминальной повести, будучи идеально дедуктивной, не является реалистической. Обычно из-за этого «детективы» не считаются фантастическими произведениями. Но «по правде» они как раз фантастические, так как их миром управляет оптимистический детерминизм (правда, в информационно-познавательной, а не в нравственной, как в сказке, сфере). В сказке силы Добра должны победить силы Зла, потому что в соответствии с данным онтологическим принципом они сильнее. В детективном романе преступник должен быть обнаружен, а ход преступления реконструирован, потому что у сыщика как реконструктора фактической ситуации (то есть преступления) достаточно совершенный для этого разум. Сочетание криминального сюжета с научно-фантастическим возможно, зато практически невозможно соединение сказочного сюжета — или фэнтези — с детективным, ибо на чудеса, совершаемые преступником, последуют чудеса со стороны детектива, а такой прием дает простор событиям regresses ad infinitum[16]. Оперирующая чудесами криминальная повесть — это скорее неиспользованный шанс создания пародии, потому что именно так мог бы выглядеть генезис, описанный по-манихейски.

Можно также сказать, что криминальная повесть вводит в свой мир механический детерминизм: как демон Лапласа мог вычислить развитие событий из актуальной ситуации, так и детектив может понять из улик, оставленных на месте преступления, кто, как, когда и где его совершил.

Превращение фэнтези в научную фантастику основывается на «воэмпиричивании» чуда. Тогда оказывается, что ковер летает не потому, что он волшебный, а потому, что в него встроены антигравитационные устройства, и т. п. А растения гоняются за космонавтами потому, что так «развивалась биоэволюция» на этой планете. Но такая переработка — это только первый шаг: недостаточно поменять Королей на Координаторов, а Волшебников на Программистов, так как это всего лишь локальные трансформации, их должны сопровождать общие преобразования структуры событий{2}.

Итак, классическая сказка, если она подпорчена в своих основах несокрушимости Добра, превращается в фэнтези, а фэнтези, благодаря соответствующим трансформациям, может перейти в жанр научной фантастики. Все же лучше, если научная фантастика — это результат преобразования реального мира, а не сказки. Именно в этом заключается наибольшая трудность такого творческого акта, потому что авторов всегда подстерегает соблазн соскользнуть к готовым структурам сказки, фэнтези или литературе ужасов. Впрочем, упорные поиски новых структур — как целостных форм для крупных семантических систем — свойственны любому амбициозному творчеству, а не только научно-фантастической литературе. И, наконец, мы должны указать, какие трансформации материала принципиально непозволительны. Над царством литературы простирается, подобно небу над землей, закон, который никто из авторов не имеет права нарушить: до конца произведения та же схема, которая его открывала. Можно этот закон, по желанию, назвать законом стабилизации онтологии открытия (или начала) или же — принципом инвариантности правил той литературной игры, на которую автор приглашает читателей. Как не существует такой партии в шахматы, которые в ходе игры превратились бы в шашки или даже в игру в пуговицы, так нет и текстов, которые начинались бы как сказка, а кончались бы как реалистическая новелла. Произведения, отличающиеся такими градиентами изменчивости, могут появляться в лучшем случае как пародии с генологическим адресатом, например, как история о сиротке, которая находит сундук с золотыми монетками, но из-за того, что они фальшивые, идет в тюрьму (как об этом уже было рассказано выше), или же повесть о Спящей царевне, разбуженной принцем, который оказывается тайным сутенером и отдает ее в публичный дом. (Такие антисказочки писал, к примеру, Марк Твен.) Но невозможно всерьез заниматься таким творчеством: ведь не может быть криминальной повести, в которой преступника, вместо детектива, выслеживает дракон; не бывает таких эпических повествований, в которых герои сначала едят хлеб с маслом и выходят из дома через дверь, а потом могут пройти сквозь стены, чтобы собрать для пропитания манну небесную. Чем для всех культур является высший закон, запрещающий кровосмешение, тем для всех литературных жанров стало табу «сюжетного инцеста» — то есть такой трансформации хода событий, которая по своим масштабам выходит за рамки исходно установленной онтологии (эмпирической, «спиритуалистической» и т. п.). Интуитивно все авторы знают о том, что так поступать нельзя, но на практике «сюжетные извращения» у них иногда случаются. Чаще всего происходит такая незадача, как изменение схемы правдоподобности событий; например, героя с самого начала избавляют от опасности силы, пока еще эмпирически правдоподобные, но потом все более склоняющиеся к волшебству; постулат эмпиричности формально не нарушается, но фактически авторские шатания его раскачивают. В области веризма коллизии сюжет еще легче начинает «сносить» к позаэмпирическому берегу там, где повествование основывается на событиях, неизвестных по опыту ни автору, ни читателю (именно это типично для научной фантастики). Тогда «инцест» трудно доказать, так как у нас не хватает интуиции как критерия правдоподобности происходящего. Другое дело, когда автор переносит сюжет в среду, которую читатель знает лучше самого автора; например, автор, как человек, не заставший немецкую оккупацию, начинает писать о ней. А читатель, который в прошлом с ней столкнулся, постоянно находит в описании непреднамеренные ошибки или даже искажения реальных событий.

Запрета «сюжетного инцеста» никто, то есть авторы, сознательно и в полной мере не нарушает; однако необходимо отметить, что тенденции современной литературной эволюции заметно расшатали это «табу». Если сегодня возможна книга, в которой Ясь с Малгосей оказываются парой хиппи или в которой два последних человека, оставшихся на Земле после третьей мировой войны, — это не Адам и Ева нового рода человеческого, а пара гомосексуалистов, или в которой Робинзон Крузо новой формации оказывается совершенно самодостаточным во всех отношениях гермафродитом, или лирическое стихотворение, которое постепенно преобразуется в обычную прозу, а затем растворяется в полнейшем паралогическом и паратактическом бреде. Но такие произведения противостоят не реальному миру и не с ним соединяют их основные семантические соотношения: тексты такого типа — это противопоставления, трансформации или мутации чисто литературных, внутрихудожественных парадигм, и в этом смысле они всего лишь дубликаты; ведь не реальный мир является главным объектом их интереса и противостояния, а мир признанных литературных произведений, то есть мир художественной и культурной парадигматики, который они садистски или насмешливо издевательски перекраивают и деформируют. Но чтобы заслужить такие атаки, такую агрессивность, литературный жанр в первую очередь сам должен добиться гражданства, должен быть возведен на Олимп культуры, а свойственные ему структуры повествования и семантической организации должны стать общепризнанными фактами в рамках данной цивилизации. Ни один из жанров фантастики не может похвастаться подобными доказательствами благородного происхождения, наоборот, эти жанры время от времени высмеиваются и представляются в карикатурном виде, не становясь, однако, основой одновременно для образоборческих, мутационно-пародийных творческих импульсов, на которые классический, почтенный, старый роман самим фактом обладания такими безупречными добродетелями спровоцировал антироман. Вопрос, повинен ли действительно антироман в генологическом кровосмешении, лежит за рамками настоящего исследования, для его рассмотрения необходимо было бы место и время, которыми мы не располагаем. Мы лишь осмелимся заметить, что специфические явления в современной эволюции литературы — это зачастую такая межжанровая гибридизация, которая если и не стала сюжетным кровосмешением, к нему как к адской границе устремляется, особенно когда использует скрещивания, которые любой порядок растворяют в семантически мутных, стохастических проявлениях.

Эпистемология фантастики{3}

Вступление

Этот раздел ничем не напоминает свою первоначальную версию (первого издания). Я посчитал тот вариант недостаточным, так как в стремлении сказать обо всем мне ни о чем не удалось высказаться в полной мере. Эпистемология — это теория познания, и фантастика многими способами может ей послужить. Каталогизация всех этих способов в силу ее общности — занятие бесплодное; критика способов дезинформации превышает практические возможности, кроме этого декламировать литанию фальши — занятие удручающее. Поэтому я решил ограничиться только одной проблемой, правда, с поправкой, позволяющей несколько отклониться от темы. По своей родословной этот раздел максимально приближается к соседнему с фантастикой государству — похожему на нее своей политикой, но не устройством — к футурологии. Впрочем, книга по самому своему названию требовала перелета над соседней территорией. Этот полет мы будем совершать под знаком вопроса, может ли и каким образом научная фантастика рассчитывать на союз с футурологией, на ее защиту и помощь, на одобрение и творческую поддержку? Ведь помощь, защита, поддержка означают в творчестве акт принятия определенных эталонов, именуемых парадигмами. Поэтому скажем несколько слов об особенностях такого акта. О самой футурологии мы выскажемся в коротком, но критическом абзаце. Концентрируя внимание не на ее содержании, а на том, каким способом она приходит к такому содержанию, то есть откуда она черпает информацию о будущем.

Кроме методических, а следовательно, метафутурологических замечаний, будут приведены высказывания, посвященные этике, так как современная этика вписывается в проблематику познания (или, точнее, наоборот, познание слышит окрики этики, предостерегающие ее от равнодушия к судьбе человечества).

Познание как составляющая, как фактор и даже главная цель научной фантастики не ограничивается, разумеется, только прогнозированием. Несмотря на это, внепредиктивные проблемы мы почти полностью опустим. Иначе этот раздел расширился бы до размеров энциклопедии. Мы покажем, что — хотя и редко — научная фантастика может подарить футурологии и как она иногда оказывается даже эффективнее ее в прогнозировании. От политико-военных прогнозов одним махом перескочим на противоположный конец шкалы прогнозов — к гипотетической технологии суррогатного миросозидания, именуемого фантоматикой. Теоретико-познавательные последствия развития такой технологии просто необычайны. На пространстве локально образовавшейся здесь выпуклости рассмотрим (правда, фрагментарно) творчество Ф.К. Дика, которое считается «миросозидательным». Именно творчество Дика плохо укладывается в данный раздел, хотя, возможно, лучше, чем во всякий другой. Но принцип заталкивания исследуемых произведений в калибровочные отверстия классификационной схемы должен иметь разумные ограничения, иначе эта книга превратилась бы в прокрустово ложе для авторов. И наконец, закончим раздел оптимистическим описанием нескольких новых парадигм, приведенных для доказательства того, что месторождения воображения и угодья творческих возможностей еще не полностью истощены нещадной эксплуатацией.

1. Открытие миру

Что больше всего изменилось за последние четверть века? Географическая карта от образования «третьего мира»? Человечество от удвоения своей численности? Технология от сенсационных открытий? Политика от сотрудничества великих держав? Экспансия человека от полетов на другие планеты?

Конечно, это были гигантские перемены. Однако в наибольшей степени изменилось наше отношение к истории. С незапамятных времен история считалась стихией, которой нельзя управлять. Хотя случалось много попыток направлять секулярные события, эти попытки рассыпались в прах. Мысль о глобальном руководстве судьбами всего человечества для политика и историка представлялась или утопией, или проектом, осуществление которого следовало отложить до грядущих времен. Прогнозирование этих неведомых времен, тем более долговременное, никогда не учитывалось при решении проблем государственного масштаба, потому что будущее считалось недостижимым: ни историк, ни политик, ни ученый не думали всерьез о том, что конкретно может произойти через сто или хотя бы через пятьдесят лет. Гороскопы, пророчества и предсказания были поприщем чудаков и фантазеров, в одиночестве занимающихся своей писаниной. Ученые мужи никогда не опустились бы до чего-то столь оторванного от жизни! Обращение к фэнтези, к изобретательности утопистов или визионеров никогда не было реальной альтернативой для любой власти; такие проекты подверглись бы осмеянию, потому что предсказывать будущее — это все равно что гадать по звездам, по внутренностям или на кофейной гуще или же грезить наяву, откатившись на задворки политического прогресса, который всегда означает — согласно закрепившемуся определению — достижение возможного.

Поэтому поворот, который произошел в отношении земных сообществ к предсказанию будущих исторических событий, можно считать совершенно беспрецедентным. Футурология не столько появилась, сколько взорвалась, как бомба; ее центральным, пожалуй, понятием стали распутья цивилизации. Несмотря на продолжающиеся столкновения государственных интересов, стихийность истории не может и далее продолжаться. Мероприятия по глобальному регулированию в масштабах планеты становятся неизбежными, хотя осуществить их мы еще не в состоянии. Никогда раньше противоречия между тем, что политически осуществимо, и тем, что мы оцениваем как жизненную необходимость, не представали перед нами с такой угрожающей силой. Мы не можем, однако должны; не готовы, но нас постоянно торопят мероприятия по глобальному регулированию, которые нельзя откладывать на неопределенное время, относящееся к неведомой эпохе гармоничного содружества всех народов. Мы, вероятно, не сможем объединить мир, следовательно, мы обязаны управлять им и в таком расчлененном состоянии. Откуда такие безапелляционные суждения? Может быть, это один из очередных самообманов, которым так часто бывало подвержено человечество? Может быть, это просто вымысел каких-то особенно крикливых утопистов?

Это не так. Стоячие в течение шести тысяч лет воды истории незаметно всколыхнулись, а когда мы заметили это движение, оно превратилось в неудержимый поток. Политическое будущее мира еще неопределенно, но у его будущего как цивилизации уже наметился очевидный градиент. Это то ускорение, которое растянуло вдоль своей оси колонну всех народов; мы понимаем, что это ускорение ничем внезапно не остановить, кроме разве катастрофы, но возможность возникновения глобальной войны (то есть, по терминологии военных стратегов, столкновения великих держав) сегодня ниже, чем четверть века назад. Заявляя о неотвратимости дальнейшего ускорения, мы имеем в виду прежде всего то, что если когда-нибудь и существовали какие-то другие, кроме технологического, пути развития, то теперь такой альтернативы у нас нет. Захваченное потоком развития человечество так этого и не заметило. У данного феномена нет однозначной исходной точки, болезнь опередила диагноз.

В этих словах нет и тени преувеличения. Данные, определяющие численность населения планеты к концу нынешнего столетия в шесть миллиардов человек, были известны еще в пятидесятые годы. Сознание ученых, тогда будто затуманенное угрозой атомной войны, с равнодушием отбросило эти данные. Статистика энергетического, производственного, урбанистического роста была известна еще раньше. О том, что Земля — это шар, что ее поверхность ограничена, в школе учат детей. Факты регистрировались, их нарастание в принципе не отличалось от того, что было раньше, до тех пор, пока развитие событий не вышло из-под контроля, и тогда посыпались термины вроде «взрыв народонаселения», «экологическая катастрофа», «энергетический кризис», «нехватка сырьевых ресурсов», «информационный скачок» и т. п. То, что раньше фиксировалось лишь отдельными специалистами, теперь как бы скачкообразно соединилось в единое целое, — было ли это неожиданностью? В 1962 году я писал: «Кто кем управляет? Технология нами или мы ею? Или она увлекает нас, куда хочет, хоть в пропасть, или же мы в состоянии заставить ее подчиниться нашей воле? Но разве не технологическое сознание определяет нашу волю и наши устремления? Так всегда происходило или само соотношение „человечество — технология“ исторически переменная величина? Если это так, то где мы окажемся с этим неизвестным членом уравнения? Кто получит преимущество, кто отвоюет стратегическое пространство для маневра цивилизации? Человечество, подбирающее из своего арсенала необходимые технологические средства, или же технология, которая автоматизацией увенчает уничтожение человечества на завоеванной территории?».[17]

Необходимо отметить, что я со смешанными чувствами читаю теперь футурологические книги, потому что впечатление, что мне цитируют отрывки из моей «Суммы», особенно при знакомстве с такими авторами, как Э. Тоффлер, Гордон Тейлор или Дж. Форрестер, совершенно непреодолимо. Я писал, и не было ни отклика, ни эха, потому что время не пришло. Но в течение десяти лет меня догнали. Я говорю о смешанных чувствах, так как не очень приятно находить в чужих книгах собственные мысли, но сформулированные независимо (речь не идет о плагиате); однако в то же время такая параллельность идей укрепляет дух. Ведь это признак достоверности: это было предсказание, а не вымысел. Теперь, поумнев на прошедшие десять лет, я отчетливее вижу то, что на пороге десятилетия только вырисовывалось. Тогда еще можно было надеяться, что не все народы Земли бросятся в водопады технологии: казалось, что припозднившиеся смогут использовать шанс спуститься по более спокойному, сельскому и равнинному боковому руслу. Теперь такого шанса нет, как нет иного пути: нельзя отказаться от погони за лидирующей лодкой цивилизации. Почему, собственно? Что за исторический фатализм? Никакой это не фатализм, а закон системной динамики. Дело в том, что мир теперь уже единый и ничто, кроме самоубийственного катаклизма, его не изменит. Мир единый, потому что вселенский потоп человеконаселения и технологии превратил его в замкнутую систему. Он единый, потому что конечный — по планетарным запасам воздуха, воды, полезных ископаемых и просто места для жизни. Он единый, потому что лишен возможности вернуться в донаучную эру. Един, потому что наука едина. Потому что «третий мир» уже начинает понимать, что богатые живут за его счет, даже когда впрямую не эксплуатируют. Он с каждым годом становится все более единым, так как сокращаются все его масштабы. Временные: менее чем за час можно достичь любой точки планеты и уничтожить там все живое. Масштабы воздействия: китайские или французские ядерные испытания, промышленные выбросы на любом континенте, химический состав воздуха, которым мы дышим. Политические: «локальные» войны становятся общим делом не только в этическом, но и в практическом смысле. За определенным порогом силового потенциала любые события перестают быть «чисто локальными». Мир сжимается в единое целое и не только где-то там и так, как нам бы хотелось. Мы подобны альпинистам в одной связке — и на жизнь, и на смерть. Миллиарды живущих еще не знают об этом: почти половина человечества неграмотна. Миллионы в это еще не верят: из инстинкта самосохранения, ибо осознание сложившейся ситуации не успокаивает. Это все равно что лишиться крыши над головой, тем более что здесь есть примесь прямой угрозы. Мир един, но трещины на его поверхности углубляются. Политически он давно уже разорван, однако в результате процесса консолидации произошла поляризация сил великих держав. Теперь он разрывается по швам цивилизации. Линии этого разрыва еще только обозначились, что-то можно исправить. В следующем десятилетии, уже за порогом нового тысячелетия, станет очевидно, что нам удалось сохранить для будущего.

Итак, мир становится «все более единым» и «все более не может быть таким». Поэтому пространство для маневра, о котором я писал в 1962 году, начинает сокращаться. Футурология, отражая картину мира, вносит в него дополнительную смуту. Ведь то, что она может реально предложить миру, недостаточно, а то, что достаточно, нереально. Как и сам мир, футурология находится на переходном этапе. Тенденции к распаду цивилизации еще не возобладали. Все решится в восьмидесятые годы.

Откуда такая категоричность? Что столь уж необратимое может произойти за это время? Я не утверждаю, что произойдет какая-то мгновенная катастрофа. Но зато будет понятно, продолжится развитие цивилизации или же она распадется. Колонны, несущие знамя цивилизации, растянулись сейчас длиннее, чем это было десять лет назад. Дальнейший отрыв передовых отрядов от арьергарда будет означать усиление неравенства в масштабах всей цивилизации.

Ну, хорошо. Возможно, арьергард отстанет еще больше, так как наивысший на Земле прирост его населения превысит экономический рост. Возможно, арьергард не будет поспевать за авангардом по процентам экономического роста. Но само удлинение в масштабах экономических оценок колонны земных государств, этой своеобразной гусеницы, будет всего лишь показателем застоя, но ничего не решит в конечном итоге.

Но именно в целом это может иметь решающее значение. Промышленные и сырьевые потенциалы, а также потенциалы народонаселения участвуют в одной бесконечной гонке. От авангарда в конец колонны движется волна инноваций и передаются эквиваленты взаимообмена. Богатые покупают у бедных их природные ресурсы. Распределение по планете природных богатств случайно: ведь только от случая зависит, на территории какого государства оказались запасы пользующегося спросом сырья. Кто получит за свое сырье достаточно, чтобы, удерживая темп, подниматься в гору, тот сохранит прежний отрыв от передовых отрядов. Кто получит меньше, тот вынужден будет заниматься дальнейшей распродажей и постепенно отстанет. Сегодня сложилась именно такая ситуация. Но за переходным периодом находятся критические барьеры. Каждый из них — это фильтр цивилизационного отсева. Кто споткнется о барьер, тот уже не поднимется; и гусеница прогресса разделится на сегменты. С мальтузианством здесь мало общего. Норберт Винер писал, что человек, конкурирующий на рынке с автоматом, должен согласиться на условия оплаты труда раба; таковы уж производственные преимущества автомата по сравнению с человеком. Но это аспект внутриобщественной автоматизации. В межгосударственном масштабе дело обстоит иначе. За барьером автоматизации даже согласия на рабские условия труда уже недостаточно: автоматы заменить нельзя. Ни одна армия бухгалтеров не заменит компьютеров проектировщиков и менеджеров. Никакие ремесленники не наладят производство полимеров, кристаллических электронных блоков, волоконно-молекулярных материалов. Ни один врач не смог бы соперничать с автоматическими системами диагностики и терапии. Итак, кто не перепрыгнет барьер, тот с каждым годом будет все сильнее отставать в сфере производства, образования, управления, здравоохранения. Кто остановится или потеряет минимальную скорость, позволяющую поспевать за прогрессом, тот выпадет из мирового сообщества. Ему придется распродавать свое сырье, пока он не проест и этот капитал. А месторождения полезных ископаемых не восстанавливаются. Поэтому необходимо импортировать инновации, если у тебя самого такая работа не налажена. Например, по прогнозам, нефтяные месторождения Кувейта скоро будут исчерпаны. Чем быстрее возрастает такого рода экспорт, тем выше может быть временный достаток. А импорт технологий требует больших капиталовложений и грозит безработицей. Возможно, возникнут два мировых рынка и два типа экономики — для богатых и для бедных. Начнутся великие социальные потрясения. Возникнут два человечества, каждое со своими особыми проблемами. После прекращения материального обмена радикальному разделению подвергнутся системы понятий. Компьютер из управляющего, проектировщика, врача возьмет на себя также функции учителя. Каждое вторжение компьютерной техники в новую область жизни будет заканчиваться созданием нового технологического барьера. До настоящего времени экономические разрывы примерно одинаково распределены по всей колонне народов. Если на участке одного из отрядов арьергарда «гусеница» начнет утоньшаться, если на сравнительных схемах национальных доходов появится «лысина», пустое место, никем не занятое, то это будет означать начало необратимого распада колонны. Что дальше произойдет с таким миром? Возвращение бедных к инновационно замороженному производству превратится в бесконечно долгую трагедию. Богатые с позиций рационализма обоснуют свой отказ в помощи. Помогать можно миллионам, пусть даже сотням миллионов. Но никак не миллиардам.

Что в таком мире произойдет с футурологией? Ее интернационализм останется упущенным шансом. Вскармливаемая из государственных кормушек, она разделится на локальные футурологии и «контрфутурологии». Она не станет ни радаром, ни путеводной звездой человечества, а превратится в новое информационное оружие противоборствующих сторон. В настоящее время в футурологии наметились две тенденции: универсализации и сепаратизма. Универсализм чаще провозглашается внегосударственными футурологическими школами. Изоляционизм практикуют эксперты, работающие в коллективах, тесно сросшихся с группами власти, бизнеса, силового давления. Тенденция к такому разделению еще не очень заметна. Никто пока во весь голос не заявил, что «мы должны создать футурологию для крепости богатства в океане голода». Но такие слова носятся в воздухе. Отказ от глобальных оценок — это наибольшая опасность для футурологии и для мира в целом. Такой опасности еще нет, но она поджидает нас в недалеком будущем. Но кто же ее должен предсказать, если не футурология? Как видно, весьма полезной может оказаться футурология футурологии. Кроме изоляционного распада, ей также грозит профессиональное разложение. Разрывы в человеческой цивилизации — это не только нравственная проблема. Богатые не спасутся в построенной против бедных крепости, так как мир един.

2. Введение в теорию творчества

Любой творческий процесс — это использование определенных синтаксисов для совокупности строительных элементов. Это правило действует универсально: оно касается всего, что может быть сконструировано. Полный комплект синтаксисов, управляющих определенной областью творчества, мы будем именовать парадигматикой.

Научное творчество — это поиск «точного синтаксиса» для какого-либо комплекса явлений. Кавычки указывают на то, что научная теория, которая представляет формальную модель синтаксиса явлений, не просто найдена или открыта в Природе, она является таким выдвинутым учеными «синтаксическим предположением», которое находит систематическое подтверждение экспериментом и наблюдением. Изменение теоретических основ какой-либо дисциплины или, как это определил Т. Кун в «Структуре научных революций», изменение парадигматики означает замену ранее привилегированных «синтаксических предложений» новыми. Цельность научной дисциплины проявляется в том, что отдельные теории-синтаксисы удается объединить в рамках данной дисциплины. Так, например, в современной физике совокупность материальных феноменов охвачена сетью понятий, сотканной из отдельных теоретических посылок. Следовательно, физика, как нам кажется, стремится к идеальному состоянию, в котором все ее традиционные разделы (оптика, механика, термодинамика и т. п.), как частности, подчинялись бы единой высшей парадигматике. Но до такого теоретического слияния физике еще далеко.

Вышеописанный процедурный каркас мы теперь наполним конкретными примерами. Итак, химик, используя синтаксис атомных соединений для таблицы всех химических элементов, создает модели химических соединений. Это он делает на бумаге, а результаты лабораторных работ являются подтверждением модельных характеристик использованного синтаксиса.

Эти же атомы, для которых применим тот же синтаксис, но, кроме этого, дополненные другим, например, биологическим синтаксисом, генетик может соединить в код наследственности растения или животного.

И далее, если результаты научно-познавательных работ генетика воспримет эмбриолог и подвергнет их воздействию открытого им синтаксиса развития плода, то получит структуру организма (фенотип), производную от генотипа.

В свою очередь эколог, подвергая сообщество особей одного вида как элементов таблицы воздействию синтаксиса биоценоза, получит модель популяции, втянутой в игру за выживание со средой. И наконец, эволюционист, устремляясь к высшему уровню синтаксиса — биосфере Земли, — исследует структурную динамику или работающий синтаксис преобразований всего массива жизни в истории планеты.

Как очевидно из вышесказанного, системы возрастающей сложности образуются посредством надстройки на уровнях уже использованных синтаксисов иерархически более высоких синтаксических проекций. Таким образом, в создании модели могут участвовать сразу несколько синтаксисов. То, какие синтаксисы и в каком порядке будут задействованы, зависит от исследуемого объекта, а также от цели, которой служит данное исследование. Ведь для эволюциониста-биолога и для врача человеческий организм — это не совсем один и тот же объект; научная ориентация обоих не совпадает по целям исследования. Таксономические, классификационные и эволюционные характеристики человека существенны для биолога, но не представляют особого интереса для врача; для одного человек — это артикуляция иного комплекса синтаксисов, чем для другого. Диагноз эволюциониста, исследующего человека, тем самым не совпадает с диагнозом врача, хотя оба направлены на констатацию реального состояния, а не на его оценку. Если эволюционист пользуется, как и врач, понятиями здоровья и болезни, эти понятия работают в рамках разных синтаксисов. Обычно говорится о разных точках зрения: они не что иное, как высшая парадигматика, определяющая цель познания.

Парадигмы биолога и врача родственны друг с другом, хотя и отличаются. Парадигмы биолога и врача ближе друг с другом, чем обе они относительно парадигмы литературного творчества, объектом которого также является человек. Таким образом, отдельные группы парадигм образуют родственные связи, «семьи» (термин, заимствованный у Л. Витгенштейна).

Художественное творчество — это тоже использование синтаксиса для совокупности элементов. Этими элементами могут быть звуки, камни, пятна в асемантических искусствах, а также слова в литературе или в драматургии. В литературе изменение парадигматики — это изменение направления (тенденции, школы, этапа развития и т. п.).

Имеются два различия между научным творчеством и художественным. Во-первых, научный продукт подлежит экспериментальному контролю; во-вторых, этот продукт является адресной моделью. Теория всегда должна определять рамки своей дееспособности, иначе она теряет всякое значение.

В свою очередь художественное творчество не подлежит опытной проверке и принципиально безадресно (нельзя с добрыми намерениями пытаться опытным путем проверить истинность литературного произведения или заниматься поисками таких людей и событий, с которыми литературное произведение как-то соотносится).

Разумеется, продукты науки и продукты художественной литературы отличаются друг от друга в пределах синтаксисов низших уровней (разную лексику, разную фразеологию, стилистику и т. д. используют писатель и, скажем, биолог; но это различия второстепенные относительно исходных парадигм).

Творчество в науке служит познанию; в литературе такая задача вообще-то бывает вторичной, хотя может сосуществовать наряду с другими (эстетической, аффективной и т. д.).

Вышеприведенные замечания необходимы были для того, чтобы констатировать, что без синтаксиса и парадигмы человек ни творить, ни познавать не сможет. Парадигмы новой фазы познания и художественного творчества возникают посредством комбинирования, а также гибридизации уже существующих парадигм и их переноса из одной области познания в другую. Огромное множество беспорядочно соединившихся факторов определяют изменения в области исходной творческой парадигматики. В этих комбинациях присутствуют социальные, политические, художественные, психологические и многие другие факторы.

Заканчивая данное введение, хотел бы еще заметить, что как в науке, так и в литературе системы понятий не заимствованы «непосредственно из реального мира» и впрямую к нему не относятся. Такие «сетки понятий» образуют ячейки, являющиеся результатом расщепляющей работы разума, то есть генерализации, и только некоторые ячейки при соответствующей адаптации пригодны для конфронтации с реальностью. В науке конфронтация означает наблюдение и эксперименты, а в литературе — суждения читателей и критиков, которые определяют произведение в какую-нибудь систему дефиниций, признанную ими «подходящей» для данного произведения.

3. Парадигматика футурологии

Можно ли считать футурологию научной дисциплиной? Каждая точная наука возникает в кругу еще донаучных факторов и наблюдений; ее колыбелью и пеленками становятся каталог и протокол. Период детства продолжается обычно довольно долго; новая ветвь науки занимается в основном описанием наблюдений, а не собственно исследованиями. Посредством отсева и селекции фактов, строгой дисциплины отбора, демаркации обобщений и кристаллизации эффективного парадигмата познавательно-описательных работ дисциплина консолидируется в своей независимости, конструируя собственный аппарат понятий, определяя для себя области применения, устанавливая собственные экспериментальные методы и собственную цель.

Факты, до этого беспорядочно рассеянные, собираются воедино благодаря обобщениям все более широкого диапазона. Происходит резкое «сжатие» основной исследовательской проблематики вплоть до концентрации — ведь объем информации, накопленной в теории, растет; теории становится меньше, чем в ранние периоды, но уровень абстракции и масштабы дееспособности намного увеличиваются.

Со временем «редуктивный» идеал — стремление к единой супертеории, которая воспримет и сосредоточит в своих структурах всю совокупность явлений, — отдаляется, подобно фата-моргане перед путниками. Начинается разветвление древа знаний по специальностям. Прежние разграничения теряют свою актуальность (например, в физике исчезает граница между термодинамикой и оптикой), зато появляются новые (физика твердого тела, физика структуры ядра). Одновременно возрастает предикативное значение науки. Прогресс равномерно во времени не распределяется; аккумуляционное движение иногда останавливается, так как информационно-преобразующие возможности действующей парадигмы исчерпываются. Как писал об этом Т. Кун в «Структуре научных революций», великие перемены, знаменующие очередной «скачок вперед», являются результатом парадигматических переворотов.

Молодые дисциплины имеют «слабые» парадигмы, которые уже позволяют делать обобщения и ретрогноз, но еще не подготовлены для прогнозирования. Таким ответвлением природознания стала биология; она поняла механизм естественной эволюции, но не в состоянии предсказать на длительный период ее дальнейшее развитие. Также и физика, вторая после математики царица наук, в предикативном смысле не всемогуща. Столь огромные средства не вкладывались бы в строительство ускорителей, если бы свойства частиц высокой энергии можно было предсказать, то есть обосновать теоретически.

Таким образом, каждая наука начинает с описания, потом происходит ее генерализация, и только в конце своего развития она способна к прогнозированию. То, что астрономы еще в древние времена предсказывали затмения и движения планет, всего лишь исключение, подтверждающее правило, — они предсказывали то, что отличалось исключительным постоянством и регулярностью. Но сами наблюдения астрономов возможны были именно благодаря этому постоянству и регулярности. Это утверждение нужно понимать следующим образом. Стабильность явлений космического масштаба зависит от степени их изолированности от окружающего пространства. Степень изолированности уменьшается в звездных скоплениях, например, в ядрах галактик. Жизни для ее возникновения необходимы миллиарды лет «невмешательства» извне, то есть с других космических объектов. Там, где на планетах нет надежной и длительной изоляции, жизнь, раз возникнув, быстро сметается с поверхности этих планет. Следовательно, жизнь — а значит, и астрономы — может существовать только в разреженном от звезд пространстве, в таком вакууме, в котором движется наша Солнечная система.

Итак, это было исключение из правила: об этом свидетельствует тот факт, что для следующего шага астрономии потребовалось целое тысячелетие постоянного развития.

Ни одна наука не предсказывала того, что еще неподвластно ее методике, то есть что не входит в ее парадигматический арсенал. Каждая наука остерегается эклектичности в границах своих парадигм. В каждой можно определенно установить ядро специализации и ответвления популяризации, предназначенной для широкой общественности. Наука по своей сути не является популяризацией, как и популяризация — это не наука. Ни одна наука не пытается предикативную систематику подменить на «угадывание вслепую». «Угадывание вслепую» — это показатель очень раннего, еще донаучного этапа развития. Ни одна наука не стремится заменить теорию как предикативную основу на каталоговые расчеты того, что может случиться с объектами ее исследований. Но именно такими качествами, которые противопоказаны точным наукам, отличается футурология. Она тот «вундеркинд», который еще в коляске пытается говорить, и сразу мудро и достойно.

У футурологии нет ни собственных парадигм, ни теории, однако она пытается предугадать будущее, и предсказание будущего ее единственное занятие! Отсутствие собственных парадигм она пытается компенсировать эклектичностью образа действий. Очень трудно определить в футурологии разницу между тем, что возведено до «уровня точности» и простым популяризаторством. Прочитав многие футурологические публикации, трудно бывает решить, для кого они предназначены: для специалистов или для широкой общественности. Предикативную систематику она пытается подменить «слепым угадыванием» (дельфийский метод, сценарные подходы). Отсутствие предикативной парадигматики побуждает футурологию не к сдержанности, а к неустанному приумножению обстоятельных пророчеств о том, что может случиться с ее объектом — земной цивилизацией.

Не надо принимать мои слова как обвинение, в той же мере их можно расценивать как защиту, как ссылку на «смягчающие обстоятельства», так как ситуация у футурологии действительно на редкость сложная. Она не может ограничиться сбором фактографии; ведь фактографическая футурология — это примерно то же самое, что и метеорология за прошлый год. Она не может проводить эксперименты с нулевыми контрольными сериями, так как занимается исследованием уникального объекта. Этого не делает ни одна наука: уникальные объекты не бывают предметом научного познания. Она не может исследовать изолированные, более доступные части объекта, так как этого недостаточно для предикации. Она также не пытается построить упрощенные — или «идеальные» — модели, каковыми в физике, к примеру, является идеальный газ, механизм, работающий без трения, или полностью изолированная система, а в биологии — простой гомеостат. Она не делает таких попыток прежде всего потому, что плохо распознает существенные и второстепенные переменные величины исследуемого объекта — цивилизации. В книге Германа Кана и Энтони Винера «2000 год», изданной в 1962 году, можно найти критические замечания, полностью отрицающие возможности прогнозирования в рамках футурологии. Авторы утверждают, что все может произойти совершенно по другому сценарию, чем это декларируется в кипах футурологических прогнозов. В любую минуту экономический или политический кризис может охватить всю планету. Представим себе физика, который заканчивает сообщение о новой теории словами: «quad autem potest esse totaliter aliter». Да его просто высмеяли бы. Если «все может быть совершенно иначе», то мы участвуем в лотерее, а не занимаемся наукой. Процесс научного познания — это такая ситуация, когда то, что происходит, не становится неожиданностью, даже если таковое не прогнозировалось. Падение метеорита нельзя предвидеть, если у нас нет постоянной службы слежения за небом, которая могла бы зафиксировать приближение к Земле любого метеорита. Но падение метеорита никак нельзя назвать неожиданностью для ученых. Этот факт представляет собой элемент хорошо известного и изученного явления. Научные законы не описывают, что конкретно происходит в определенном месте в определенное время, но они могут об этом предупредить и в обобщенной форме описать явление, если точно установлены его исходные и пограничные характеристики. Подобными общими законами футурология не располагает. Поэтому она не в состоянии закрыть список возможных ситуаций и противостоит бесконечному континууму, который, что хуже всего, не подлежит упорядочению.

Что же ей делать? Отговариваться заявлениями типа «все может быть совершенно иначе» — значит расписаться в собственной беспомощности. Отказаться от прогнозов невозможно, а ее прогнозы отмечены очевидной неопределенностью. Такова ситуация футурологии, которой действительно не позавидуешь. Тем не менее футурология вошла в моду, и издательский бум футурологического жанра продолжается. Что же предлагает читателю футурологическая литература? Издается огромное количество прогнозов, касающихся отдельных мелких проблем, меньше системных работ методологического характера, появилось также несколько книг, претендующих на крайний «материалистический объективизм» («2000 год» относится к наиболее ранним произведениям такого рода), опубликовано небольшое количество прогнозов, оперирующих формальными полумоделями, и на такой утлой основе громоздится целая гора из смеси странных материалов. Здесь мы находим: а) журналистику и популяризаторство a la Кассандра, то есть популярно-сенсационное прогнозирование, рассчитанное на широкую публику; б) популяризаторство, которое уверяет, что будущее не такое уж мрачное, как его рисуют другие, к нему можно в конце концов приспособиться (наверное, лучшей в этом смысле является книга Э. Тоффлера «Шок будущего»; в) вторичная популяризация, потому что ею занимаются неспециалисты (часто — журналисты от науки); она ограничивается перечислением так называемых ошеломляющих перспектив развития науки (в качестве примера можно назвать «Биологическую бомбу замедленного действия» Дж. Т. Тейлора); г) «пророческое послание», то есть доктрины, которые обещают, как панацеи, избавить мир от любых неприятных сюрпризов, напророченных футурологическими пессимистами; их составляют книги почтенных старцев с классическим философским или гуманитарным образованием (Маркузе, Фромм, в какой-то степени и Сартр); такие тексты обычно состоят из диагностической и «терапевтической» частей; диагностическая — это некритичное восприятие прогнозов, которые распространяют журналисты, занимающиеся футурологическим или подобным футурологическому популяризаторством; а терапевтическая — это изложение собственной утопии выбранного в качестве пророка автора: «гуманитарно-психологическая» у Фромма, «марксистско-эротическая» у Маркузе, «супергошистская» у Сартра. Другие пророки, например, К.Э. Рейх («Зеленеющая Америка»), заполняют страницы бестселлеров совершенно безудержным вымыслом (Рейх придумал «Сознание 1», «Сознание 2» и «Сознание 3» — последнее, наиболее полно представленное у молодых революционеров и хиппи, неизбежно, подобно стихии, проявляется, а к кому оно «является», тот превращается в зародыша «мировой революции», которая уже начала спасать Америку). Так на еще тонком стволе литературы, более или менее выдерживающей критический анализ в точном понимании этого слова, разросся настоящий гриб-дымовик, разбрасывающий споры принципиально безответственной писанины, не имеющей ничего общего с научной методикой. Но в которой при желании можно найти призывы к совести и морали, какие-то странные советы, призывы узаконить продажу наркотиков, фантастические и совершенно невообразимые предсказания вперемешку со сравнительно правдоподобными прогнозами, предложения провести социальный эксперимент или основать «школы и мастерские будущего», странную смесь футурологии и психоанализа, то есть, одним словом, от дыма из трубы, от пряничной черепицы, от облака над крышей начинается в лучшем виде строительство предикативного здания. Приходится признать, что фантастичностью, а иногда утопичностью сюжета такие книги и статьи зачастую превосходят «нормированную» и «стандартизированную» продукцию научно-фантастической литературы, которая, однако, продолжает себе развиваться, не проявляя желания нырнуть и раствориться в этом мутном омуте. (Такую сдержанность научной фантастики в данном случае следует оценивать только положительно.)

Что же касается специалистов, о их принципиально отрицательном отношении к футурологии может свидетельствовать факт, который мы приведем ниже.

Эксперты, объединившиеся в частной организации «Римский клуб», который в 1968 году был основан экономистом и промышленником Аурелио Печчеи, разработали в 1972 году проект «Zero Growth» («Нулевой рост») — сдерживание экономического и промышленного роста. Основой этого проекта стала модель экспансии цивилизации, спроектированная на компьютере Массачусетского технологического института. По прогнозам этой модели, нас ожидает катастрофа в мировой экономике, если демографический и промышленный прирост останется на сегодняшнем уровне. Исследователи сконструировали целый ряд различных модельных вариантов, учитывая разные величины исходных данных и темпов прироста; например, в один из оптимистических вариантов заложено удвоение сырьевых ресурсов планеты по сравнению с существующими в настоящее время расчетами, но тогда коллапс вызовет не сырьевой кризис, а экологическая катастрофа. При условии, что существующее на настоящее время загрязнение окружающей среды снизится на 75% в течение ближайших трех лет, модель показала, что улучшение экологического состояния окружающей среды ускорит технологическую эскалацию, а тем самым урбанизацию и повышение уровня жизни, и это, в свою очередь, приведет к быстрому истощению пищевых ресурсов. При условии, что демографический рост сократится на 50%, а пищевые ресурсы удвоятся, конечный результат окажется также неутешительным: промышленное производство и загрязнение окружающей среды будут возрастать, а сырьевые ресурсы будут сокращаться в темпе лишь незначительно меньшем, чем в других вариантах. Проект «Zero Growth» требует немедленного уменьшения экономического роста и замораживания промышленности, после чего должен наступить полный переворот в мышлении и в производстве в масштабах планеты, так как в настоящее время рост валового национального продукта превратился в зеницу ока для всех стран, народов и правительств. Проекту «Zero Growth» категорически воспротивились экономисты (хотя экономистов хватает и в «Римском клубе»). Критики считают, что модели формально выдают те результаты, которых от них ждут: если «Римский клуб» предсказывает катастрофу, если его не послушают, то критики предсказывают то же самое, если человечество последует совету «Клуба».

Что же делать, когда позиции настолько непримиримы? Я считаю, что отчасти правы обе стороны. «Римский клуб» предупреждает о реальной опасности; но проект нулевого прироста невозможно претворить в жизнь по причинам столь многочисленным, что только их перечисление заставило бы включить в нашу работу еще одну главу; и невозможность объединения всей планеты возглавило бы этот список. Человечество как объект игры цивилизации, к сожалению, все еще остается абстракцией, потому что частные интересы преобладают и будут преобладать над общим интересом всего человечества, и неизвестно, как долго это будет продолжаться. Но данный факт не служит прикрытием для бессилия футурологии, проявляющегося в диаметральности позиций различных специалистов той же футурологической дисциплины. Понять можно, почему не в состоянии договориться государства, труднее понять, почему не могут прийти к общим выводам в своих экспертизах специалисты-футурологи. Если самой серьезной внутренней болезнью футурологии остается «парадигматический вакуум», рождающий споры даже об исходных данных любого моделирования цивилизации или просто при ее диагностировании, то важнейшей внешней заботой футурологии стало понуждающее к действию ускорение, потому что возникло осознание, что «миром необходимо управлять», что цивилизация ни как целое, ни как комплекс подсистем не может и дальше идти сама по себе в стихийном потоке, стронувшемся с места тысячи лет тому назад. «Миром необходимо управлять» — но как? Необходимо обеспечить преимущественное развитие отдельным тенденциям — но каким? Некоторые пути развития следует перекрыть — но каким образом? Говорят о несовершенстве формальных моделей МТИ, что адекватная модель цивилизации еще не создана. Но как сконструировать ее, чтобы получить одобрение всех авторитетов? Выскажу собственное мнение: модель, на которую согласятся все заинтересованные, consensus omnium[18] футурологических группировок, создать не удастся. Почему, собственно? Потому, что традиционное моделирование заключается в отсеве и редукции. «Механизм без трения» — это редуцированная, то есть упрощенная, модель реального механизма. «Идеальный газ» — это редуцированная модель реального газа. Но «идеальная цивилизация» не является аппроксимацией цивилизации реальной. Конструируя «идеальную цивилизацию», мы создаем абстрактную область возможностей, а не подобие земной реальности. Именно поэтому футурологические «модельеры» даже не пытаются конструировать модель «идеальной цивилизации».

Я думаю, что сама логика требует, чтобы в нетипичной для науки ситуации применялись нетипичные изначальные подходы. Обычно модель проще того, что моделируется. Но если известно, что в моделируемом объекте имеет значение, а что несущественно, то нельзя даже начинать упрощение (то есть редукцию). Что же делать? Необходимо искать модель по крайней мере той же степени сложности, какой характеризуется «оригинал», или даже еще сложнее. Такая модель будет, разумеется, избыточной. Но избыточность — это меньшее зло, чем втискивание в прокрустово ложе, то есть безудержная редукция, лишающая оригинал некоторых важных характеристик.

Откуда, однако, взяться избыточной модели для цивилизации, которая сама по себе уникальна? Более десяти лет назад я столкнулся с теми же сложностями, взявшись за написание «Summa technologiae». Я знал только одно: прежние прогнозы будущего были опровергнуты временем. Эти прогнозы были «эскалационные» и «экстраполяционные», то есть они преувеличивали то, что автору в его настоящем казалось основными тенденциями. Таким образом, это было продолжением в будущее определенных линий развития, например технологических. Однако откуда берется творческий импульс, инспирирующий развитие технологии? С течением времени его источником все в большей степени становится наука. Поэтому, может быть, следует изучать тенденции развития в самом их источнике, то есть в науке, а не в производных тенденциях технического развития? Но и тогда прогнозы можно составлять только внутри парадигматики, утвердившейся в науке данного времени. Мысль о том, чтобы предсказывать будущие открытия, означает стремление к открытию того, что еще не открыто, то есть представляет собой contradicto in adjecto[19]. Следовательно, необходим двойной подход. С одной стороны, следует заняться поисками «творческого генератора науки», то есть такого «устройства», которое производит ее очередные парадигмы (а не реконструировать некую данную парадигму, актуальную в настоящее время). Но результаты такого подхода отличаются значительной неопределенностью. Следовательно, необходимо, покопавшись сначала во внутренностях науки, как бы выйти наружу и во внешнем мире отыскать то, что для науки сможет быть комплексом будущих творческих эталонов.

Я выбрал три «избыточных» эталона. Прежде всего биоэволюцию как динамичный аналог техноэволюции; но эта парадигма не могла быть достаточно продуктивной. Цивилизация эволюционирует иначе, чем биосфера, хотя у нее есть определенные общие характеристики динамики развития. В качестве второй избыточной парадигмы послужила совокупность космических психозоиков. Жизнь футурологов стала бы намного легче, если бы эта совокупность была наполнена конкретным содержанием! А она пустая, потому что ее заполняют чисто гипотетические элементы. Но даже такая совокупность лучше, чем вообще никакой. У футурологии есть тихий союзник в программе СЕТI (Communication with Extraterrestrial Intelligence — Связь с внеземным разумом). СЕТI — это как бы «футурология противоположного конца временной шкалы». Ведь только то, что значительно превосходит наш потенциал технического развития, может фиксироваться астрономами как проявление действия космического разума. Сигналы или признаки астроинженерной деятельности до сих пор не были выявлены. Хотя шансы их открытия все еще существуют, уже почти очевидно, что плотность подобного рода деятельности во Вселенной весьма незначительна. Низкая «сигнальная плотность» космоса — это свидетельство нереальности длительного этапа экспоненциального развития космических цивилизаций. Если бы хотя бы одна цивилизация в Галактике просуществовала десятки тысяч или миллионы лет в условиях непрерывной экспансии, то Галактика в астроинженерном и сигнально-информационном смысле была бы исключительно плотным пространством. Следовательно, результаты исследований СЕТI не могут быть для футурологии совершенно безразличны: они указывают на непродолжительность этапа космической экспансии, в котором в настоящее время пребывает Земля. Разумеется, мы говорим о ситуации, развитие которой основано на пробабилистских выводах. Но там, где ничего не известно, и пробабилизм может оказаться полезен, если только он не является единственной основой исследований. Кроме того, гипотетическая совокупность психозоиков позволяет смоделировать набор возможных структур цивилизаций. Это сегментация области возможного или создание системы соотношений, в которую можно включить модель человечества. Тогда появляются новые шансы для дальнейших исследований, например, возможность сконструировать поэтапные модели. Мы будем еще об этом говорить.

И наконец, последней, третьей «избыточной» моделью была Природа. Я рассматривал ее как Конструктора, а наиболее значительными результатами ее творчества посчитал генетический код и человеческий мозг (поставив, однако, генетический код на первое место по тем причинам, которые я изложил в «Summa technologiae»). Эта «ультимативная парадигма» превратилась в некое положение для самых отдаленных целей, которые даже сегодня можно поставить перед собой, то есть в «избыточный» эталон и одновременно в сферу, которая определяет градиент развития науки. Выразил я это в девизе, который звучит довольно забавно: «Догнать и перегнать Природу!» (как конструктора в различных областях мастерства и эффективности работы). Я внимательно следил за тем, чтобы, если только возможно, эти три парадигмы рассматривать отдельно, то есть чтобы не впасть в эклектизм. В этих целях я разделил книгу на три части. Конечно, сама аргументация была довольно примитивной. То, что в конце концов получилось, не было ни идеальным прогнозом развития цивилизации, ни фактической демаркацией области конструктивных возможностей, а только размышлениями, основывающимися на актуальном уровне знаний и отслеживающими парадигматические эталоны, поочередно возникающие в поле зрения (биоэволюционный, психозоический, «пограничный», сопоставленный с творческим потенциалом Природы). Разумеется, вся эта аргументация как схема, привязанная к данным эталонам, остается на уровне понятий, свойственных актуальному историческому моменту, потому что на самом деле я ничего не знаю о «действительном творческом потенциале Природы», а знаю лишь о том ограниченном объеме, который нам удалось установить или о котором мы догадались. Реализация моих теоретических установок может оцениваться по-разному, но сама методика мне кажется достойной дальнейшего апробирования. Непосредственная эффективность «Суммы» низка, так как она рассматривает «рациональную модель человека», цивилизацию «без трения», то есть идеальную и бесконфликтную; основная цель, которую я поставил перед собой, — достичь максимального отклонения от того, что реально осуществимо в силу наших актуальных производственных и творческих возможностей. В качестве допущения я использовал также фактор демографической стабильности как предпосылку безграничной экспансии ума. Несомненно, демография стала ключевым звеном нашей эпохи. Победа над демографическим давлением была бы решающим фактором, так как этот регулирующий прецедент позволил бы перевести дыхание: ведь бескомпромиссная гонка тенденций, определяющих, разорвет или нет дальнейший прогресс все человечество на части с неравномерным распределением доходов, продолжается. Уговоры и увещевания «Римского клуба» и ему подобных — дело, конечно, благородное, но бесполезное, потому что только сверхличностные и сверхрациональные решения могут изменить развитие ситуации на планете. Будут ли вовремя приняты такие решения, футуролог не может предсказать с достаточной долей уверенности; он в состоянии выступать поборником интересов оказавшегося в опасности человечества, но принятие решений высшего уровня не в его компетенции. Однако он все же способен предсказать необходимость принятия определенных решений, а также альтернативы этим решениям в промежутке меж катастрофой и спасением.

4. Бессилие футурологии

Из опубликованных ранее нет другой футурологической книги, которая представляла бы собой такую залежь кардинальных ошибок и недоразумений, как «2000 год» Кана и Винера. (Разумеется, среди произведений, претендующих на точность, а не взятых наугад из осколков «футурологического взрыва».) «2000 год» — это обзор прогнозов, но также демонстрация их бесполезности. Произведение переполнено недостатками, которые условно мы назовем «хронологическим перескоком», «эклектической бастардизацией», «всеядностью», выравнивающей кривые правдоподобия, «впрыскиванием неопределенности в сегментацию пространства явлений» и, наконец, исходной по отношению к названным недостаткам беспарадигматичностью. Справедливости ради отметим, что авторы отдавали себе отчет в большинстве указанных недостатков. Они указали, например, на недостаточную парадигматичность работы. Но сами по себе доводы, запутавшиеся в ветвях деревьев, не могут подняться вверх, чтобы увидеть лес целиком.

1. «Хронологический перескок» происходит тогда, когда под предлогом формирования прогноза составляется нечто вроде школьной инструкции. Нельзя предвидеть все шахматные ходы, как и все неожиданности, встречающиеся у автомобилистов на дороге. Однако можно написать учебник шахматной игры или руководство для водителей. Это полезные книги, только нельзя их называть «прогнозами» чего бы то ни было. Признак «перескока» заметен уже в подтитуле книги Кана, ведь он формулируется как «a frame for speculation» (рамки умозрений), а это противоречит обязательствам, объявленным титулом книги («2000 год»). Более всего данное произведение уподобляется учебнику для шахматиста или автолюбителя в главах, претендующих на политико-экономические или военные сценарии. Их типология исключительно тривиальна (она сводится к малоинтересному заключению, что или капитализм ослабнет, но усилится коммунизм, или получится наоборот, или они оба ослабнут, или они оба усилятся). Иногда «тренажерный» характер сценариев раскрывается в авторских комментариях; однако в других частях речь идет о том, что действительно может произойти, то есть о том, что было признано правдоподобным. Так и продолжается колебание между парадигмой учебной военной игры и предсказанием стратегических операций реального мира; между руководством для водителя и предугадыванием того, что с ним может действительно случиться на реальной дороге. Такая неопределенность выбора становится общим недостатком всех сценариев. «Хронологический перескок» проявляется, кроме этого, в том, что сценарии «в лучшем случае» оказываются простыми, но никак не комплексными прогнозами. Произведение напоминает детский конструктор: как в таком конструкторе отдельно лежат колесики, рейки и болты, так и в «2000 годе» одни главы содержат предвидение научных открытий, другие — новых видов оружия и, наконец, третьи — вышеназванные сценарии. Читатель надеется, что перечисленные инновации (новое оружие, новая стратегия) будут включены как существенно важные факторы в умозрительные конфликты в будущем, но ничего подобного не происходит (исключение составляет ядерное оружие: это и понятно, если вспомнить, что Кан был футурологом Апокалипсиса, прежде чем стал сторонником мира). Представляется логичным, что актуальная в настоящее время стратегическая идея, основывающаяся на «возможности ответного удара», выдвинет на первый план лаконично упомянутые в книге «криптовоенные средства» поражения. Такое оружие заслуживало хотя бы упоминания в возможных конфликтах конца столетия, но военные сценарии остаются совершенно конвенциональными, то есть безынновационными. Почему, собственно? Потому что развитие вооружений — это переменная, независимая относительно политики в самом широком диапазоне. Поэтому пришлось бы каждый сценарий разделить на множество вариантов. Криптовоенные средства поражения представляют целый каталог: цунами, влияние на метеорологические явления, тайное воздействие на иммунную систему с целью повышения восприимчивости к субстанциям антигенного типа (речь не идет о бактериологическом оружии), синтез химических соединений, вызывающих болезненные и депрессивные состояния и т. п. А затем необходимо было бы каждый сценарий отдельно разработать для вариантов, учитывающих новые типы боевого оружия по различным характеристикам поражения; каждое новое средство поражения в определенной степени приводит к изменению тактики и даже стратегии; к тому же пришлось бы учитывать варианты вариантов: когда только одна сторона располагает новым оружием или когда оно доступно обеим сторонам и в какой степени и т. п. Но наложение друг на друга всех календарей: инновационного, политического, стратегического — разрушает первоначальную монолитность сценария, превращая его в какой-то калейдоскоп. Поэтому Кан отказался от комплексного использования факторов инновации, чтобы не утонуть в океане умножающихся псевдопрогностических вариантов.

Можно ли назвать такие сценарии хотя бы реалистическими умозрениями? Разве руководство для автомобилиста за 1902 год полезно хоть чем-нибудь в 1972 году? Ведь за исключением физиологии самого водителя изменились все параметры дорожного движения: сами автодороги и дорожные знаки; интенсивность движения и мощность двигателей; скорость автомобилей и протяженность тормозного пути; аэродинамическое сопротивление и устойчивость автомобиля; степень сопротивления разрушению и средства безопасности пассажиров (например, ремней безопасности в 1902 году вообще не было). Следовательно, предлагаемые сценарии совершенно бесполезны, даже как тренировочный вариант. То есть мы перескочили из будущего, на которое были нацелены сценарии книги, в тот момент, когда они составлялись.

О чем, собственно, идет речь в этих сценариях? Неизвестно: ведь в процессе исследования произошла замена исследуемого объекта. Что можно сказать о рыбах, наблюдая то за страусами, то за пауками?

Однако теперь все же следует отметить, насколько исключительной может быть польза от книги двух американцев. Ведь мы поняли, каким reductio ad absurdum[20] является концепция сценария в военно-политической сфере. Другие, возможно, более ценные сценарии — технологические, этические (об изменениях в шкале ценностей из-за технологического прогресса) — Каном вообще не рассматривались (в настоящее время они исследуются так называемым Cross Impact Matrix Analysis[21]). Хронологический перескок Кана был защитным рефлексом перед лицом пропасти, в которую превращаются прогнозы-сценарии, если серьезно подходить к принципу комплексной формулировки прогноза.

2. «Всеядность» означает утрату отличия в подходе к подлинности и правдоподобию событий и явлений. Это рефлекторная перестраховка; Кан, правда, реагирует в этом случае как-то односторонне: в одном из своих умозаключений он смело предполагает возможность изобретения «перпетуум-мобиле» (посредством «экранирования гравитации»), но политический переворот в США для него, видно, менее правдоподобен, так как он вообще не учитывает такую возможность. Я-то считаю ее ничтожно малой, но, очевидно, несравненно большей, чем построение «перпетуум-мобиле»!

3. «Парадигматическая бастардизация» — это реакция, напоминающая поведение тонущего человека: он, как в пословице, хватается за что угодно: хоть за бритву, хоть за соломинку. И Кан пытается найти опору хоть в чем-то, что под руку попадется. Здесь все пригодится: Шпенглер и Аристотель, Маркс и Питирим Сорокин, Энгельс и Кейнс, циклическая историософия и сравнение древних римлян с современными американцами, «кабинетная стратегия» и предсказания дельфийских оракулов — то есть форменный винегрет. Правда, к этим суррогатам парадигматики автор подходит критически: он, например, анализирует циклическую историософию только для того, чтобы ее отбросить. Зачем же было собирать вместе столь разнородных авторов и столь разнородные теории? Произведение теряет форму из-за переизбытка и уподобляется телефонной книге: как и в телефонном справочнике, здесь с одинаковыми правами перечисляется все подряд (и значительное, и совсем несущественное). Таким способом могут создаваться не прогнозы, но только «псевдопровидческий шум». И в этом шуме важное неотделимо от третьеразрядного, правдоподобное от невозможного (перпетуум-мобиле), и, наконец, по мере того как предсказание подменяется каталожным перечислением самых разных возможностей, дезориентация читателя сопровождается ростом неопределенности прогнозов. (Если мы предлагаем в совокупности небольшое количество чисел, среди которых есть число, означающее выигрыш в лотерею, то сообщаем намного больше информации, чем если в качестве прогноза на главный приз вручаем толстую телефонную книгу или таблицу случайных чисел.) Если произойти может почти все, то почти ничего не известно.

4. «Впрыскивание неопределенности прогнозов в областях явлений и событий» — это, пожалуй, самый крупный изъян данного произведения. Несмотря на все уверения, что расширение интерпретаций не может продолжаться до бесконечности, а также, что «правдоподобие неправдоподобного» растет по мере углубления прогнозирования в будущее, Кан, вопреки собственным намерениям, «прогнозируемый по стандарту мир» подменяет реальным сегодняшним миром, лишь усилив уже существующие тенденции. А ведь он верно подметил, что прогноз на XX век, опирающийся на том стандарте, каким был бы для «прогнозиста» период «la belle epoque»[22], совершенно не соответствовал бы реальности, потому что все, что произошло, было именно «невероятным» с позиций начала столетия. Неточность для футуролога принципиально неустранима. Но нельзя, исходя из нее, создавать методическую основу. Почему то состояние, то есть тот момент, в который составляется прогноз, должен быть эталоном для воображаемого будущего? Бесспорно, он должен быть исходным, — но это все-таки разные вещи. (Яйцо для курицы — исходное состояние, но это для нее никак не эталон.) Стремление к тому, чтобы сегментация пространства прогнозов выражала неточность и неуверенность футуролога, — это возведение невежества в ранг добродетели. Ведь будущий мир совсем не потому не может сильно отличаться от современного, что футурология не знает законов его эволюции! Поэтому «канонические» или «стандартные» варианты — это просто объективизация (как проекция) беспомощности; психологически это можно понять (малыми шажками идет по бревну тот, кто боится упасть, и он так же осторожен в движениях, как Кан в своих концепциях), но методологически нельзя оправдать. Смещена в неопределенность может быть локализация событий, как и их правдоподобие, но не система координат, в которой эти события должны произойти. Именно эта система не допускает невежества, лишенного парадигматической опоры. Что за странная мысль, воспользоваться невежеством как правом на классификацию!

«2000 год» подвергался самой разной критике; наиболее суровой была критика этой книги как выражения реакционной политической идеологии. Доходило до того, что книгу именовали не иначе как инструмент империализма, призванный укрепить его позиции. Но предсказания, которые никак не могут сбыться, прогнозы бессмысленные и бесполезные, могут быть только выражением, но не инструментом какой бы то ни было идеологии.

5. Ложные, но существенные прогнозы

Существенные и несущественные прогнозы — это не то же самое, что прогнозы правильные и ложные. Верные прогнозы могут быть лишены всякого значения, и в то же время прогнозы ложные — нести ценную информацию. Это кажется довольно странным. Проще всего объяснить такой парадокс на примерах. Если предположить, опираясь на определенные данные, что 40% пассажиров поезда, движущегося в сильный мороз с открытыми окнами, простудятся, а затем отметить, что стекла в вагонах вылетят в результате столкновения поездов, а простуду получат лишь 40% уцелевших пассажиров, то такой прогноз наверняка сбудется, однако относительно того, что произошло, он будет совершенно несущественным. Прогноз был слишком «узким», хотя и правильным.

Предсказание, обнародованное в 1925 году, что в шестидесятые годы уран будет использоваться в промышленности, это тоже правильный прогноз, но несущественный, так как носит слишком общий характер. В первом прогнозе не названо то, что было главным в будущем событии; во втором суть происшедшего указана верно, но слишком расплывчато.

Прогноз может быть также и ложным, но все же существенным, лучше всего это продемонстрировать на примере, почерпнутом из научной фантастики.

Р. Хайнлайн в 1940 году — незадолго до бомбардировки немцами Ковентри — написал рассказ «Solution Unsatisfactory» («Неудовлетворительное решение»). События мировой истории вплоть до пятидесятых годов в этом рассказе представлены следующим образом. В декабре 1938 года Ган открыл расщепление урана. Летом 1940 года в США начаты работы по выделению изотопа U 235 (!). Бомбу создать не удалось, но был разработан метод Обре-Карста — производства смертоносного «радиоактивного пепла». США не участвовали в войне ни с Германией, ни с Японией. В 1944 году Италия вышла из Оси, и Англия вывела из Средиземного моря свой флот, чтобы разорвать немецкую блокаду. Война велась в основном в воздухе. Обе стороны забрасывали друг друга бомбами, но в Англии ситуация была намного серьезнее. Тогда вмешались Соединенные Штаты, передав англичанам новое оружие при условии, что мир будет заключен под диктовку США. Германия не вняла предостережениям. Тогда британские самолеты рассеяли «радиоактивный пепел» над Берлином, и все его население погибло. Германия капитулировала. Так завершился первый акт драмы. США провозгласили Пакс Американа и, захватив власть над миром, вознамерились создать новую международную организацию по типу Лиги Наций, но с исполнительным органом, располагающим атомным оружием. Чтобы разместить по всему земному шару контрольные станции (целью которых было отслеживать, не пытаются ли где-нибудь наладить производство «радиоактивного пепла»), США заставили все государства в переходный период отказаться от воздушного транспорта, причем все самолеты эвакуировали в специально выделенный для этой цели район. Япония согласилась на ультиматум, но «Евроазиатская Уния» в ответ на поставленные США условия начала провоцировать американцев. «Уния» тогда уже располагала определенным количеством «пепла». Так дошло до «четырехдневной войны», в ходе которой были уничтожены Нью-Йорк, Москва и Владивосток. Америка все же победила и навязала всему миру свою волю. Но глобальная пацификация оказалась под угрозой, так как президент погиб в автомобильной катастрофе. Принявший власть вице-президент был изоляционистом и непримиримым противником идеи Пакс Американа, которую защищал и осуществлял полковник Маннинг, шеф «Комиссии мировой безопасности». Маннинг, решившись на открытую конфронтацию с президентом, который хотел лишить его всякой власти, пригрозил уничтожить Вашингтон, подняв в воздух самолеты с неамериканскими экипажами.

Маннинг победил. Повествование, однако, прерывается в атмосфере опасной неопределенности: Маннинг тяжело болен; достойного преемника не видно; будущее неизвестно и тревожно — «сильный человек» осуществил свой великий замысел, но его и Америку окружает всеобщая ненависть.

Еще раз напомним время написания Хайнлайном своего рассказа (Кану тогда было 18 лет) и согласимся, что его футурологические суждения требуют признания. Техническая характеристика атомного оружия — «радиоактивного пепла» — несущественна. В некоторых местах описания событий несколько грешат неправдоподобием. Меня, к примеру, не убеждает легкость, с которой Маннинг навязывает в прямом противостоянии свои планы правительству США и президенту (речь идет о первом президенте и о его кабинете); этот план не только превращал США во всемирного жандарма, но также означал уничтожение демократии, конституционный переворот и установление диктатуры. Но в целом сценарий Хайнлайна интересен и значителен. Впервые в нем выведены такие понятия, которые в настоящее время стали для военной доктрины чуть ли не повседневными, например, возможность ответного удара, государственная подконтрольность и засекреченность научных исследований (что для США в 1940 году было бы беспрецедентным актом), Комиссия по атомной энергии, которую возглавляет один человек в должности «Mr. Commissioner»[23], – в рассказе это «Комиссия безопасности мира»; описывается радиоактивное заражение воды отходами от производства атомного оружия (от этого погибают рыбы); послу Германии в США демонстрируют смертоносную силу нового оружия (перед бомбардировкой Японии такой проект поддерживали многие американские физики — создатели атомной бомбы); доктор Карст, один из разработчиков «радиоактивного пепла», после бомбардировки Берлина совершает самоубийство (ни один ученый не решился на такой шаг, хотя депрессия и муки совести знакомы многим из них) и т. п.

Однако наиболее существенно для нас то, насколько хорошо Хайнлайн понимал бесперспективность плана Маннинга. Объединение мира силовыми методами — это воистину «тупиковый путь развития». Реальный мир пошел другой дорогой: той, которая привела к «равновесию страха». Новелла Хайнлайна со всей очевидностью доказывает, что это не самый худший выбор. Так что же в этом несбывшемся прогнозе существенно? Хайнлайн в 1940 году определил соотношение между понятиями «совершенного оружия» и мира, разделенного на враждующие лагеря, показал дилеммичность военного шантажа в ситуации, требующей политических решений. Сценарий Хайнлайна — это прогноз «на самоуничтожение»: ведь Маннинг олицетворяет политику «пентагоновских ястребов», типичную для крайнего крыла американских стратегов пятидесятых годов; развитие событий, неизбежно означающее крах всех планов Маннинга, доказывает, что даже в случае победы в атомной войне «ястребам» не удалось бы стабилизировать насильно усмиренный мир.