«О, сдвигаюсь с ума я, те дни вспоминая, как пер на Газ-бая с клинком на боку, как по кромочке ада оба наших отряда неслись без огляда — кто жив, кто ку-ку! Но зря-то не плачьте, жена пойдет в прачки, покуда к подачке я клянчу прибавку: если сел я на мель, если в дождь и в метель встал у Гранд-Метропель — не дадут ли мне справку?» И рефрен: «Что он видел, представь, что он вынес, прибавь, без гроша не оставь — и Британия, правь!»

Я стал ходить к ней в гости во время всё чаще случавшихся увольнений — последние три месяца службы, как известно, довольно халявны и бесят в основном тем, что дом уже так близко, а ты всё еще не там. Слепакова здорово мне облегчила эти дембельские терзания — она обрушивала на меня такой водопад великолепных текстов, историй, фактов, шуток и собственных сочинений, что об армии я не думал вовсе. Иногда возвращаться в часть из их с Мочаловым квартиры было вовсе уж немыслимо, и однажды Слепакова выпросила мне лишних два часа увольнения, позвонив дежурному и представившись моей больной теткой. Тетка получилась у нее очень артистично, я счастливо миновал патрули и вернулся в часть глубокой ночью.

Солдатские навыки, как известно, далеко не сводятся к стрельбе (у нас ее почти не было) и прочей героике: в основном это что-нибудь хозяйственное — белить, красить, мыть, подметать, приколачивать. Эти вещи я по мере сил делал, потому что у Слепаковой, слава богу, хватало таких потребностей. Лев Всеволодович, впоследствии выведенный под именем графа Леона в нашем шуточном эпистолярном романе, где сама Слепакова называлась помещицей Нимфодорой Плешковой, до сих пор терпеть не может хозяйственной рутины: он способен на подвиг вроде приготовления шашлыка, но очень не любит мыть пол, и я разделяю его чувства. Я также вбил некоторое количество гвоздей, повесил до сих пор висящие полки и отмыл стены. У Слепаковой было так чудесно, что даже домой я уехал не сразу — задержался на пару дней, чтобы о чем-то договорить и куда-то сходить: ничего не было увлекательнее прогулок с ней по Петроградской стороне. Она использовала эти два дня для совершенствования моей дембельской формы — наведения стрелок мылом, обшивки ее всякими прибамбасами, а также изготовления ошейника для кота Мики из остатков галуна, специально приобретенного в Военторге. Всё это время она меня интенсивно закармливала и отпаивала — домашним соленым салом, солить которое была большая мастерица, и домашним же вином «Карташез» из собранной в Карташевке черноплодки.

Слепакова обожала устраивать праздники: скажем, встречая из заключения Кирилла Косцинского, она не просто накрыла роскошный стол с его любимым коньяком, но устроила так, что при его появлении в дверях на всю квартиру грянула «Ода к радости». На моей памяти она устроила несколько изобретательных, веселых и трогательных юбилеев, домашних спектаклей и свадеб, включая мою собственную. Моя встреча из армии была обставлена по-королевски, вплоть до книги Гофмана, торжественно врученной для чтения на ночь и раскрытой на «Майорате» (я успел проговориться, что из всего Гофмана не читал только его и очень интересуюсь). Слепакова, был грех, разочаровывалась в людях и утрачивала к ним интерес, но это случалось редко, ибо обычно она безошибочно всё понимала с первой встречи; те, кто входил в ее ближний круг, становились предметом самой горячей заботы. Она никого и ничего не забывала, помнила чужие даты, регулярно обзванивала великих старух, у которых училась сама, поздравляя с юбилеями; «Я жалею старух бестолковых» — не пустая декларация. Ее не останавливали рассеянность Татьяны Юрьевны Хмельницкой и резкость Лидии Яковлевны Гинзбург, она регулярно бывала у них, помогала в быту, устраивала врачей — думаю, тут была не только прикидка на себя чужой участи, не то невольное и корыстное задобривание судьбы, которое каждый из нас знает за собой и которое она так точно описала в «Освобождении снегиря», но и особое, подспудное, таимое сострадание к слабости и неуверенности: «Как не люблю я эту зрелость, нахватанность, поднаторел ость…» Люди, прочно стоящие на ногах, ей не нравились: в самом деле, наш мир не такое место, чтобы чувствовать себя в нем чересчур уверенно и уютно. Кто ощущал себя не совсем на месте — тот мог рассчитывать на ее помощь и сострадание.

Она и сама никогда не научилась чувствовать себя взрослой, хотя могла быть уверенной, светской и резкой. За всем этим были давний, девчоночий страх собственной неуместности, сознание своей непоправимой инакости, готовность к травле — Слепакова бывала удивительно беззащитна перед хамством, и именно ненависть к уверенным и наглым новым хозяевам жизни, легко отменявшим целые классы и поколения, продиктовала лучшие стихи «Очереди». Она чувствовала себя последней и настаивала на близости к отверженным — и тот, в ком был опыт травли, узнавал в ней родственную душу мгновенно. Затравленность бывает уделом либо лучших, либо худших (и травящие этим пользуются, надеясь по причине этой общности перепутать одних с другими, навеки замазать всех, кто ненавистен им талантом или независимостью). Слепакова сочувствовала всем. На ее сострадание могли рассчитывать и нищий гений, и спившийся полуидиот.

При этом сама она вовсе не была обделена успехом, «широкой известностью в узких кругах», да хоть бы и мужским вниманием, — но запоминала и описывала только то, что ранило ее по-настоящему. А потому и о себе, и о другой триумфальной красавице — Татьяне Галушко, с которой они, равные по темпераменту, вспыльчивости и пристрастности, продружили тридцать лет, — написала безжалостно: «Наши любимые, мотыльками с лестью летевшие к нам на грудь, чтоб югославскими башмаками после стоптать и вдогонку пнуть…» Неужели только топтали и пинали? Нет, ничего подобного; бывали случаи, когда и сама Слепакова обижала людей на всю жизнь, подчас этого не замечая, потому что, как все, много претерпевшие люди, не рассчитывала силы. Но ничего не поделаешь, она воспринимала себя вечным аутсайдером, и это была не только ее лирическая маска — победа последних, самоутверждение отверженных, — но и самоощущение. Видит Бог, у нее были основания говорить, что недооценка, а то и прямая травля сопутствовали ей всю жизнь. Кушнер правильно заметил — любить Слепакову мешала сама Слепакова. Многие не могли ей простить именно избыточности, интенсивности внутреннего роста, и потому признание она получила посмертно, да и то — половинчатое: в наши времена знаменитых поэтов не бывает. Однако признание коллег — пусть сочетавшееся с неприязнью — было всегда: ей знали цену.

Дед ее был директором типографии Академии наук, из простых печатников вырос в большого начальника, очень по тем временам храброго. Дал, в частности, работу Дмитрию Лихачеву, которого после Соловецких лагерей никто никуда не брал. На самого деда был донос, но он умер за день до того, как за ним пришли. Кстати, тут своя история: его очень любил Николай Вавилов, впоследствии репрессированный. Дед отказывался ехать в больницу. Вавилов, не слушая возражений, на руках снес его по лестнице и отвез на своей машине в больницу Академии наук. А этого потрясения — переезда в чуждую, казенную, хоть и элитную обстановку — дед Слепаковой не выдержал. Выходит, Вавилов его спас.

Отец был советский служащий, прошел всю войну, был контужен на фронте. Пятилетнюю Слепакову с матерью и бабушкой эвакуировали зимой сорок первого года по только что открывшейся Дороге жизни. У нее было удостоверение блокадницы, она по нему бесплатно проходила в метро — хотя, если были деньги, предпочитала такси. Но когда денег не было, она ступала на эскалатор со скромным достоинством и вообще очень органично выглядела в очереди, в давке, в толпе.

Удивительно, что из довольно гадкого утенка, каким она поначалу была в школе, образовался редкостный по красоте и обаянию лебедь — хотя признанной красавицей делала ее не столько внешность, сколько солнечное обаяние, жар, золотое свечение. Но и внешностью Бог ее не обидел — я знал уже немолодую Слепакову, за пятьдесят, но и тогда в нее можно было влюбиться. Хорошего роста, с прекрасными соломенными волосами (после сорока она всегда их коротко стригла), с большими и острыми сероголубыми глазами. Кстати, «острый» — вообще ключевое слово, если говорить о ее облике: острый почерк, острый глаз, острый нос — всё это в странно-гармоничном сочетании с полнотой, щедростью, обильностью… В ней вообще был этот не мною замеченный сплав «декадентского излома» и истинно советской основательности, укорененности: русский серебряный век, пропущенный через советское горнило, поэт, закаленный очередями, пытками быта, покупкой скороходовской обуви и ленодеждовских пальто. Да и корни ее были с одной стороны еврейские, с другой — русские, питерские, мещанские. Эта двойственность, балансирование на грани и позволяли ей видеть вещь с двух точек, понимать и обнимать всё. Она умела быть гранд-дамой (и отпугивала этим питерским холодом неприятных ей людей), умела быть и абсолютной крестьянкой, а то и коммунальной жительницей. В конце концов, в коммуналке она прожила почти до сорока.

Она в совершенстве знала английский, читала по-французски, со словарем — по-испански, играла на гитаре, прочла невероятное количество книг и держала в голове невероятное количество стихов (думаю, о Блоке и Некрасове никто из современных ей поэтов столько не знал) — и она же без малейшей игры и позы общалась с газовщиками и сантехниками, упорно и прицельно торговалась на рынке. Ее обожали телефонные и телевизионные мастера. Они восторженно называли ее Михалной: «Менделевна» была им трудна и непривычна. Наконец, она всё умела: вечно третируемая в школе и дома за растяпистость и безрукость, привыкшая ощущать себя неумехой (что придавало ей особое обаяние), она потрясающе готовила, любила всё жирное, острое, пряное, и здесь я был, боюсь, единственным подлинным ценителем ее способностей. Мочалов предпочитает овощное и молочное, чем усугубляется его сходство с Толстым: крепкий, седобородый старец, велосипедист и силач. Прочим гостям слепаковский cooking тоже порой казался тяжеловат. Только я мгновенно истреблял все ее запасы: аджику, которую она делала из дачных помидоров, мясо во всех видах, потрясающие пряные супы с кореньями… «Как ты жрешь! — говорила она с негодованием, но и с оттенком зависти. — Какая плотская жадность! Ты и с бабами так же? Левка, посмотри, как жрет жадный жидок!» К моему приезду всегда закупались сардельки, а когда мне случалось пойти в гости к какому-нибудь другому литератору, Слепакова ревниво говорила: «Иди, иди! Там тебя никто не накормит сардельками!» И действительно — в лучшем случае так, чаек с конфеткой… Конечно, она умела при всей этой роскоши тратиться по минимуму: жарила дешевые кулинарные котлеты на гусином жире, выходило превосходно.

Слепакова всю жизнь решала литературные задачи исключительной сложности. Углубляться в них — значит использовать множество специальных терминов и знаний. Скажем лишь, что она пыталась вслед за Некрасовым и Слуцким, хотя и собственными способами, сформировать новый поэтический язык, на котором можно было бы говорить не только о реалиях современности, но и о самых больных и напряженных ее проблемах. Сочетание интимности и пафоса, бытовой приземленности и метафизической страстности — вот ее авторская метка. Чтобы сгустить быт до метафизического явления, физически передать его вязкость (в кино это сделал Герман в «Хрусталеве»), надо было научиться писать необыкновенно плотно. Вот эта плотность, точность, вещность, от которой начинаешь задыхаться, искать выхода, прорыва (выход же может быть только вверх), и предопределила ту яростную интонацию вопрошания, диалога, иногда требования, которая так поразила читателя в религиозной лирике Слепаковой. Чем сильнее давление, тем мощнее напор, чем больше унижений, тем бесспорнее компенсирующее величие, чем гуще и вязче повседневность — тем с большей страстью устремляются ввысь голос и взгляд.

«Нонна — невероятно богатый человек, — говорил о ней ее друг, поэт Александр Зорин. — Она может запросто сесть к столу и написать шедевр».

Свое богатство она сознавала. «Вот я и думаю, Быкочка, — сказала она в ответ на мои восхищения кассетой ее ранних песен, — не слишком ли много мне было дано?»

Наверное, на людей, воспитанных дефицитами и недостачами, обделенных дарованиями или внутренней свободой, это производило впечатление избытка, который надо еще и вместить. Оттого не всякому собеседнику было с ней легко, не всякий был ей интересен, и многие приятели, к которым она привязывалась быстро и безоглядно, впоследствии отсылались со двора. Причин было две: либо она замечала, что из нее начинают «тянуть», то есть пользоваться ее идеями и наработками в своих целях, либо, напротив, к ней начинают относиться свысока. В последнем случае она ставила на место так, что человек забивался по шляпку.

Как-то едем с ней в троллейбусе, только что она купила первую в своей жизни норковую шубу (с гонорара за переводную книгу фэнтези). Какая-то тетка, наглая, красная, рвется в проход: «Пустите! Пустите!»

Слепакова, ледяным тоном:

— Почему я должна вас пускать? Вы думаете, вы лучше меня? А по-моему, вы отвратительны!

Я хотел спрятаться, честно говоря. Тетка, по-моему, тоже.

Поразительна была ее отзывчивость — поистине «всемирная» — на интересный сюжет, забавный замысел, соревнование, то есть на любой творческий выход из ситуации. Полный классический сонет на заданную тему — катрены на две рифмы, терцеты по схеме АБВАБВ — Слепакова писала за три минуты, никто не мог быстрее. Как бы плохо она себя ни чувствовала, литература была ее прибежищем и спасением — и литературным разговором, конструированием сюжета ее можно было отвлечь от чего угодно. Помню, она лежит больная, в гриппе, в жару, попросила чаю — мы с Мочаловым вносим чашку, печенье, молоко… Неожиданно она начинает хохотать.

— Величество, в чем дело?

— Слушайте, картина «Некрасов и Достоевский у постели больного Белинского!». Быка, садись сюда, ты будешь Некрасов!

Свой рассказ «У него еще есть время», замечательный фантастический опус, она придумала на моих глазах. Мы сидели у нее на кухне, уютной, большой и теплой кухне с ее любимыми фарфоровыми тарелками, гжелью, с расписной разделочной доской — подарком Евгении Перепелки (на доске — летящая в ночном небе Слепакова в ночной рубашке, с выпученными глазами, чуть ниже кроткий Мочалов с чайником и рыжий Куня, самый любимый из всех ее бесчисленных котов. Подпись: «Снова поэты по небу летят — в Совпис попал реактивный снаряд»… «Совпис» — издательство «Советский писатель», где вышли все ее прижизненные книги, кроме последней). И вот сидим мы на этой кухне, и разговор идет о книге Горького «Землетрясение в Калабрии и Сицилии» — катастрофа была знаменитая, ставшая в начале века наряду с «Титаником» предвестием великих катаклизмов.

— Величество, — говорю я, — а вот представьте ситуацию: вы в Калабрии. За сутки до землетрясения. Вы о нем знаете, но не имеете права никому говорить. В ночь уходит последний поезд: уехав на нем, вы будете в безопасности. Вы можете косвенно, намеками предупредить кого-то, но так, чтобы не проговориться. Или увезти одного человека, допустим. Что вы будете делать?

Она воспламенилась мгновенно.

— Это сюжет! Представляешь, я их предупреждаю, говорю, что надо уходить, а они мне — да у нас крыша не чинена… Сидит какой-нибудь итальянский рабочий, чинит крышу. А я ему пытаюсь втолковать: дурак, завтра не будет ни тебя, ни крыши! Нет, чинит… Естественно, ты бы увез бабу. Но баба может оказаться замужем и не хочет покидать мужа, а ты ее уговариваешь, что надо уйти, что завтра будет поздно… но она ничего не хочет понимать, то есть отдаться тебе она готова, а уйти с тобой не может…

— И я уезжаю, и в последний раз вижу обреченный город.

— Или остаешься, в надежде, что ради тебя Бог его пощадит. Это ничего себе, это можно сделать…

Она за неделю написала блестящий фантастический рассказ, тут же напечатанный сначала (с купюрами) в «Собеседнике», в рубрике «Триллер», а потом в «Дне и ночи», уже полностью. Главному герою, в благодарность за сюжетный первотолчок, были приданы некоторые мои черты — мучительная жажда удержать каждый проходящий миг, неумение жертвовать им. На этом держался весь сюжетный механизм. Думаю, отчасти она там и с собой сводила счеты (и вообще бичевала меня за многие собственные пороки, узнаваемые в ученике). Эта жадность была и ее чертой. Даром что жертвовать она с годами научилась:




Вот юность и любовная невзгода.


Не помню точно, дождик или снег,


Но каменная мокрая погода


Способствует прощанию навек.


И уж конечно, пачку старых писем


Решительно мне друг передает,


И свист его пустынно-независим,


Как дождь ночной, как лестничный пролет.


Он отрешенно втягивает шею,


Его спина сутула и горда…


И обреченной ясностью своею


Еще пугает слово «никогда».




Еще пугает; потом, вероятно, перестало, ибо всё стало можно превратить в литературу — единственную и щедрую компенсацию.

Какие, кстати, упоительно точные стихи, какая чеканка слов, тоже способствующих прощанию навек! Это в ней было — не побоюсь сказать, что она любила и умела ссориться: пастернаковская «страсть к разрывам», попытка заново осознать ценность связи, почувствовать боль — хотя бы ценой окончательного отказа. Она ничего не умела просить и добиваться — ей проще было отказаться. В этой поэтике отказа Слепакова не знает равных, длить фальшивые отношения и скучные разговоры она не умела, множество стихов не публиковала только потому, что, по ее мнению, они недотягивали до лучших, которые она отбирала крайне придирчиво. Такую роскошь могут позволить себе только настоящие богачи, и от любой оборванной связи, романа, разрыва ей в самом деле было куда вернуться. Был стол, была машинка «Комтесса» — то, что не предаст.

Кстати, о творчестве как об универсальной компенсации. Она не очень-то любила переводить, но это был ее хлеб, и хлеб она отрабатывала честно: из неудобоваримых чужих текстов по своей рецептуре изготовляла калорийную и сочную еду. Допустим, переводит она нудную детскую повесть про мышонка-подкидыша, найденного в четверг и за это прозванного Четвергом (Четвергоша, перевела она). Я был взят для изготовления подстрочника и прояснения темных мест — все-таки ее английский был книжный, диккенсовский, со мной получалось быстрее. Я дословно и коряво переводил вслух, она быстро превращала фразу в удобоваримую, в день мы такими темпами варганили страниц тридцать, причем я засыпал, а она еще садилась перебелять: двужильность ее поражала всех. Не говорю здесь о бредовости ситуации, когда большой поэт должен зарабатывать переводами всякой ерунды; в конце концов, это тоже литература. Не худший вид заработка, грех роптать. Она поверяла свою жизнь критериями XX века, а потому не брюзжала: если и ругала наши времена, то за нищету стариков, а не за собственную поденщину.

Так о мышах: под конец они плыли на корабле на родину после долгих странствий и обретения каких-то там сокровищ, корабль тонул, но хитрые мыши успевали надуть воздушные шарики — естественно, припасенные Четвергошей, — и дружественный ветер относил их на берег. За неделю мышиной эпопеи все персонажи, включая старого мыша-ветерана Харриса на деревяшке, затрахали нас до такой степени, что я с мстительным восторгом предложил:

— Ваше величество, я не могу больше про мышей! Давайте напишем альтернативную концовку — про то, как они все накрылись!

Слепакова издала характерный смешок:

— То есть потонули?

— Ну да! Только надули они не шары, а…

— А, естественно, гондоны! У Четвергоши было с собой несколько пачек гондонов, он рассчитывал перетрахать всех сестер, но тут подул ветер, гондоны полопались, и все они попадали в воду…

Мы примерно с полчаса с садистской жестокостью писали последнюю главу, в которой все ненавистные нам герои торжественно потонули в бурном море. Представив этот мрачный, натуралистический финал совершенно слюнявой пуританской сказки, мы отчего-то хохотали с особым цинизмом. Естественно, потом всё было переведено как надо, но душу, что называется, отвели.

Были ли у нее романы? Естественно, были. До Льва Всеволодовича была любовь с мрачным поэтом и художником, впоследствии спившимся и погибшим, — он бы не увлек ее, конечно, на свое дно, в подполье, но крови, думаю, попортил немало. Был роман с Городницким, многократно дравшимся из-за нее. Мочалов, вдовец с двумя дочерьми, получил от своего друга Глеба Семенова — руководителя лучшего питерского ЛИТО — задание проследить за ростом молодого и буйного дарования и следил за ним с тех пор без малого сорок лет.

Он старше ее на восемь лет и потому не завидовал, не комплексовал, умел осадить и успокоить. Он не менее талантлив и образован, а потому не ревновал к успеху и не пытался тут же принизить ее поэтическую удачу — наоборот, всячески поддерживал в Слепаковой уверенность в себе (в сообществе поэтов это редкость). Идеалом отношений для нее всегда было сотворчество, товарищество. Если этого не было — пребывание наедине с чужим в сущности человеком внушало страх, почти мистический. Об этом было гениальное ее «Предчувствие»: «За нашим домом в темноте следят сто тысяч глаз, ночные бабочки — и те из тьмы глядят на нас… Что за спасение — сосед, что толку звать его? Для нас двоих — соседа нет и нету никого…»

Зато со своими она не боялась никого и ничего, вообще не обращала внимания на опасность или холод: помню, в три часа ночи по пустой Петроградской при диком холоде возвращаемся из гостей (она меня знакомила с приятелем-художником, мы долго сидели в его уютной, готической мастерской на чердаке, был еще цел призрачный, богемный окраинный Петроград). Народу никого, такси нет, стужа под тридцать — она идет по трамвайным путям, монументальная, красивая, в шубе, среди ночных громад стиля модерн, под бархатным небом, и рассказывает мне что-то готическое (умела и любила рассказывать страшное). Меня всего трясет — естественно, не от холода. Она страшно довольна произведенным эффектом.

Классикой будет, я уверен, любимое ее стихотворение «Последние минуты», слишком длинное, чтобы выписывать целиком, слишком совершенное, чтобы цитировать. Там героиня прощается с возлюбленным после путешествия, которое — она уверена — будет последним: они прощаются в ее подъезде, он провожает ее до квартиры — и ей стыдно за свою улицу, нелепо искривленную, за весеннюю льдистую пыль, за немытую лестницу, за тесную прихожую… но когда возлюбленный уезжает, радуясь освобождению, — она стыдится уже того, что «пустое приключенье» так на нее подействовало, и всё родное уродство оборачивается счастьем. Это, кстати, было в ней очень цветаевское: не любя цветаевскую поэтику, любила ее этику. «Не ругайте своего при чужом: чужие уйдут, свой останется».

Ее величество любила соленое русское слово. Она владела им виртуозно и главные свои запасы в этом смысле почерпнула у Мочалова, который во время рыбалки чудесным образом преображался из благообразного искусствоведа в уличного пацана. Ее поэма «Лука Мудищев в XX веке» была издана в серии «Художественно-уникальные издания» вслед за Барковым и стала бестселлером. Это гомерически смешное произведение увековечило и меня: там описывается, в частности, штурм Белого дома в 1991 году.




Поэты Быков, Степанцов,


Преображаяся в бойцов,


Походно жрут сгущенку с блюдца;


Там на бинты дерут плакат;


Там митингуют; там е…тся


Под сенью хлипких баррикад…




Анекдоты ее и шутки никогда не были циничны — всегда умны и смешны, даже когда речь шла о самых тонких и щекотливых материях. Великолепна была ее мистическая поэма «Жопа» — о том, как главный герой лишился названной части тела в результате таинственного заклятия. Гений гениален во всем, и там были строки истинно медного звучания: «Где разрезает дикий край, как нож, бурливая Смоленка, есть дикий остров Голодай трансцендентального оттенка…» Сколько всего лежит в ее архивах! Слепакова сделала невероятно много, и едва ли не главной ее мукой была невостребованность. Стоило войти в какую-нибудь стаю — демократическую или антидемократическую — и издания, статьи, выезды за границу были бы обеспечены. Но — «У сильных, как всегда, в полузапрете, у слабых, как всегда, в полубойкоте, я вновь — нелепый валенок при лете, селедочное масло при компоте». Ни сектантство и подпольные комплексы диссидентов, ни лоск и тупость официоза, ни вороватое торжество временно победивших меньшинств, ни квасная истерика патриотов ее не устраивали. Оттого и друзей у нее было немного, но уважением она пользовалась всеобщим и даже опасливым — все знали, как она может засветить, ее эпиграмму и кличку не ототрешь никакой пемзой. Пример — чтобы не обижать никого другого: у меня был такой стишок — «Похвала бездействию». «Зане вселенской этой лаже — распад, безумие, порок, — любой способствует. И даже — любой, кто встанет поперек». Она немедленно дописала: «Пророк, предсказывай разруху, эсхатологию глаголь. Встать поперек не хватит духу — ты по привычке ляжешь вдоль». Обидно, но классно.

Она любила экспромты — и в жизни, и в литературе — и во всем находила возможность игры, приключения. Вот с кем вообще не могло быть скучно! Сидим однажды на той же ее кухне, пьем пиво: я, она и Парчевская. За пивом, естественно, послали меня с огромным бидоном, и я бегал в зеленый ларек на углу Лодейнопольской. Рядом продавались раки; Слепакова учила нас их правильно есть, приговаривая: «Какие мелкие… Разве это раки? Это онанизм!» Вдруг, на втором примерно бидоне, она увидела на крыше маленького котенка, который там сидел и мяучил, не в силах слезть.

— Быка! — воскликнула она. — Немедленно спаси кота!

Коты были ее страстью, она даже умела их дрессировать. Например, последнего — Мику — брала на руки и говорила: «Ну-ка, куда Мика прячется от советской действительности?!» — И он нырял ей под мышку. Ну вот, а тут котенок. Надо спасать.

Молнией спустилась она во двор, показала мне черную лестницу, ведшую на крышу, и я полез — нагрузившийся пивом, изрядно неуклюжий, но красный от бесстрашия. На крыше мой пыл несколько охладился — дом высокий, постройки 1911 года, вокруг простирается Петроградская сторона, вдали золотится Исаакий, — а к тому же весна, крыша скользкая, я шел по ней, левую ногу ставя по одну сторону конька, а правую по другую, чтобы уж в случае чего не скатиться вниз, а хоть сесть на шпагат. Самое трогательное, что кот, увидев приближающегося меня, стремительно дал деру и сбежал через слуховое окно, а вот меня снимали всем домом — из каждого окна высовывался мужик в майке или баба в бигудях, давали советы… Громче всех командовала Слепакова: «Ну, смелее! Чего ты трясешься! Левка бы давно слез!» Кстати, любимой фразой Слепаковой была цитата из «Невероятных приключений итальянцев в России»: «Сокровище лежит в Ленинграде… подо львом»…

Любила она и фотографироваться на фоне бесчисленных ленинградских львов — обычно садясь на них верхом и поглаживая гриву.

А девиз свой Слепакова сформулировала так же легко, как и всё, что делала (натуги и паучьей серьезности она не выносила):

— Я знаю, как надо жить, но я так жить не хочу.

Это и мое золотое правило.

Непогоды в ее стихах было много, и советская цензура безжалостно вымарывала из ее книг лучшие стихи — на том основании, что у сборника и так слишком мрачный колорит. И оставалось за бортом едва ли не лучшее:




Как любили непогоду


стихотворцы старины!


В дождь и снег, в большую воду


были просто влюблены.




Дождь с упорством аккуратным


монотонит не спеша,


под подъездом под парадным


мокнет ржавая душа.




А пурга такая, Спасе,


что воистину простор


то ли бесу, то ли массе,


то ли выстрелу в упор.




Стихотворцы, как вы правы


в этой сумрачной любви!


В дождь ансамбли величавы,


схожи граждане с людьми.




Дождь пройдет — и загуляет


 равнодушный каннибал,


что дышать мне позволяет,


мне за тихость ставит балл…




На окно аппаратуру


ставит добрый людоед.


Веселят его натуру


водка, музыка и свет.




Солнцем сладко припеченный,


он глядит из шалаша,


визгом Аллы Пугачевой


мысли смертников глуша.




«Простодушный плач», стихи памяти кота, выбрасывали из книжки тоже. «Советский кот умереть не может», — говорила она. Стихи эти — из самых у нее пронзительных, доводящих до слез. Тот свет представляется ей в этих стихах как некое джунглево-звериное, мауглиное, счастливое царство (она всерьез верила, что в нее переселилась душа Киплинга: он умер ровно за девять месяцев до ее рождения, писал, как и она, баллады и прозу, любил котов…).




Там для сфинксов есть загоны,


Есть вольеры для орлов,


Есть пруды, где спят драконы


В семь и более голов.


Неужели там не будет


Места рыжему коту?


Бог воздать ему рассудит


За болезнь и маяту.


Даст пригрева, пропитанья,


Шкурку новую пошьет,


Для спортивного хватанья


Тень мышиную пришлет…


Там, усвоив эту байку,


Кот воссядет, как мудрец,


Терпеливо ждать хозяйку —


И дождется наконец.


Если ж я не встречу тамо


Рыжей ласки и ума —


Так тот свет, замечу прямо,


Никакой не свет, а тьма!




Она была противопоставлена современной ей петербургской поэзии — не только тем, что предпочитала короткую строку, не только тем, что культурные реалии в ее стихах подаются впроброс, ненавязчиво и уж никак не доминируют (ибо это ее среда, она коренная ленинградка — что ж ей педалировать то, что с детства стало естественно, как воздух?). Ее поэзия жарка и непосредственна при всем формальном совершенстве и чеканности, при всей органике речи. И этот жар — бесстрашие жить на всю катушку, думать и чувствовать quantum satis, когда все отделываются полужизнью и получувством, — и был ее способом существования и сочинительства. Знала, как надо, но жила и действовала по полной программе — не сообразуясь со скудостью окружающих времен.

Нонна Слепакова умерла 12 августа 1998 года.

До последнего дня она работала.

Ее провожал почти весь литературный Петербург, во всяком случае, вся ее генерация, и много в том числе мужчин, в разное время любивших ее. «Молодая, красивая женщина», — в крайнем изумлении говорил один из них. Она действительно до конца жизни была молодая и красивая женщина — сбылись ее стихи об Ахматовой, где старуха на ее похоронах спрашивает: «Сколько ей было?»




Я ответила: семьдесят шесть.


И она, машинально рыдая,


Прошептала: «Еще молодая!»


Я подумала: так ведь и есть.




Труднее всего избавиться от пресловутого ожидания «смешка за левым плечом», от попытки взглянуть на Слепакову, ее жизнь и тексты чужим и недоброжелательным взглядом. Я не задаюсь вопросом, откуда у нее было столько недоброжелателей, потому что это понятно: слишком многих она отменяла своим существованием, и потом — слишком хорошо она себя вела, несмотря на талант, которым многое оправдывают и на который предпочитают списывать любые грешки. Слепакова по самому строгому счету не совершила в жизни и литературе ни одной гадости, ни в чем не пошла поперек себя, а это на вкус людей мелких и мстительных совершенно непростительно. Кроме всего прочего, она была в литературе убежденной одиночкой и нравилась только таким же одиночкам, вроде Слуцкого, с удивлением и радостью сказавшего о первых ее стихах: «Ничего антисоветского не вижу, ничего советского тоже».

Она умела радоваться чужим успехам и признавать талант людей, не любивших ее или нелюбимых ею. Она умела абстрагироваться от личных пристрастий и заморочек. Она помнила добро. В общем, я ни разу не заметил за ней не только безнравственного, но и попросту некрасивого поступка. И потому ей даже нравилось становиться мишенью для всякого рода подонков, выбиравших ее немедленно и безошибочно: так они лучше раскрывались и делались всем видны.

Смею думать, я перенял у нее эту стратегию.

Однажды она водила меня в окрестности яхт-клуба на Крестовском, где часто гуляла со своими мальчишками, и рассказывала, какое прелестное это было место в сороковые-пятидесятые, каким праздником запомнился ей ЦПКиО на Елагином — про этот парк написала она потом одно из лучших поздних стихотворений — о прогулке с матерью. «И всё ж сидела с ней на той скамейке, на Масляном лугу, к дворцу спиной, где муж-фотограф снял ее из «лейки» — разбухшую, беременную мной». Это едва ли не самый сильный финал во всей ее лирике — ошеломляюще-внезапный, жестокий, с тем сочетанием надрывной любви и ненависти — к себе, к собственному прошлому, к ближним, — которым всегда обжигают ее стихи. Ее тянуло именно туда — ко временам детства, в котором корни всего, к страсти и напряжению тех школьных травль, к советской перекрытой, перегретой теплице, к ее адской духоте. И гулять она любила на островах — на которых, кстати, неизменно вспоминала Блока: «…вновь оснеженные колонны, Елагин мост и два огня…» Помню, как она показывала мне эти оснеженные колонны летнего театра, пустовавшего зимой.

И вот, присев отдохнуть и покурить на берегу возле яхт-клуба, она вдруг сказала:

— В лучшем случае из тебя получится такая же дрянь, как я.

Надежда на это не покидает меня и сейчас.

Часть вторая




ОБЛЕЧЕННЫЕ ПОБЕДИТЕЛИ





Владимир МАКСИМОВ


1

Владимир Максимов был одним из самых влиятельных советских писателей семидесятых и восьмидесятых годов. Влиял он не столько на советскую, сколько на мировую ситуацию, поскольку был основателем и главным редактором самого представительного толстого журнала, выходившего в Париже, но по-русски. Напечататься у Максимова считали за честь все — даже те, кто смертельно боялся публиковаться за границей. Два безусловных лидера эмигрантской литературы — нобелиаты Солженицын и Бродский — хоть и терпеть друг друга не могли, но объединялись на платформе «Континента» и если уж хотели выступить в русской периодике, то выступали там. Конечно, были и те, кто в «Континенте» принципиально не сотрудничал. Эмиграция не может не рваться на части в постоянных склоках, поскольку она, по словам Марьи Васильевны Розановой, «капля крови нации, взятая на анализ». В родном организме эти склоки как-то сглаживаются за счет масштабов, да и быт русский отнимает столько сил, что на теоретические споры почти не остается резервов; в эмиграции не надо стоять в очередях, больших денег нет, но и с голоду не помрешь, и почти всё время занято непрерывным выяснением отношений. Как и в России, соотношение «традиционалисты — новаторы» (или «консерваторы — либералы») там примерно 5:1, и против линкора «Континента» отважно действовал катер «Синтаксиса».

В изложении Анатолия Гладилина (в ироническом романе «Меня убил скотина Пелл») против журнала «Вселенная» воюет журнал «Запятая». Публикации маленького «Синтаксиса» бывали иной раз и более резонансны, потому что критика Солженицына интересней, чем его апологетика; но в смысле престижности, серьезности и представительности Максимов с командой был вне конкуренции. Журнал был его жизнью, и когда он начал выходить в России — половина его очарования утратилась, и смысл максимовской деятельности сделался неясен. Вообще происходящее здесь ужасно расстраивало Максимова, как и Синявского. Они на этом даже помирились в 1993 году. Вскоре Максимов умер, а Синявский ненадолго его пережил. На этом эмигрантская литература закончилась, да и в России стало неинтересно. Но пока тут был Брежнев, Максимов там был Главный Русский Редактор.

2

Сложнее с его писательским статусом, потому что найдите мне сегодня хоть одного человека, который читает Максимова. Даже не для души, а, например, для диссертации. Вот был никому не нужный, абсолютно маргинальный писатель Горенштейн, невыносимый в общении, несправедливый в полемике, трудный в чтении, а уж в интерпретации — требующий действительно серьезных знаний. И ничего, читают Горенштейна, даже издают после краткого периода посмертного забвения, и «Искупление» уже экранизировано, а «Место» и «Псалом» теперь классика. И вот «Бердичев» пошел в Маяковке. А в семидесятые— восьмидесятые Горенштейна и рядом бы никто не поставил с Максимовым, и не печатался он в «Континенте», и всерьез его принимали единицы. А Максимов был одним из самых читаемых в самиздате прозаиков, и роман его «Семь дней творения» считался одной из вершин русской прозы, и «Карантин» давали на одну ночь, и публицистика его, и автобиографическая проза были обязательны к прочтению. Что-то случилось, после чего его проза — даже поздний роман «Заглянуть в бездну», вышедший уже в перестроечном «Знамени», — совершенно ушла из читательского рациона.

В чем тут дело, почему один из авторов, считавшихся ключевым для русской литературы, канул в такое прочное забвение? Может, причина в том, что поздний Максимов разочаровал своего тогдашнего читателя, главным образом диссидента или по крайней мере либерала, — потому что печатался в «Правде», выступил против Ельцина, раскритиковал российский капитализм? Да ведь его все раскритиковали, и тот же Синявский, не говоря уже о Солженицыне. Может, Максимов слишком масштабен и серьезен для нас, нынешних? Так ведь Горенштейн еще более серьезен, и Максимов уж никак не серьезней «Улисса», которого хотя бы по программе читают по крайней мере студенты-филологи. Проблема в чем-то ином — в этом я убедился, решившись перечитать его прозу. Грубо говоря, эта проза плохо написана.

Звучит ужасно, я это понимаю. Никто не отнимет у Максимова ни масштабности, ни честности перед собой, ни самого искреннего стремления сказать правду, о которой не говорила тогдашняя официальная литература. «Семь дней творения» — большой, традиционный (хотя и новаторский в смысле сетевой своей композиции) роман о семье Лашковых, по которой прошлась российская и советская история. В центре повествования — Петр Лашков, железнодорожный служащий, истово веривший в советскую власть. И как-то так вышло, что ни ему, ни жене его Марии, ни детям, ни братьям Андрею и Василию эта власть счастья не принесла. Старшего сына Виктора, лекальщика с «Динамо», взяли во времена репрессий, ни за что ни про что. Средний, Дмитрий, погиб в Финскую. Дочь Варвара умерла от родов. Евгений погиб под Кёнигсбергом. Федосья умерла в нищете, ее муж бросил с тремя детьми на руках, и детей «рассовали по детдомам». Осталась при Лашкове одна дочь Антонина, и та сектантка; потом, в сорок лет, и она замуж выйдет, и завербуется с мужем сначала на Север, а потом в Среднюю Азию, но там тоже будет нехорошо — прямо по Брюсову. «Строим мы, строим тюрьму» — а они-то и не знали.

И только в конце, когда по случаю воскресенья Антонина вернется к отцу с внуком, Лашков увидит в жизни и людях что-то хорошее, и закончится этот довольно объемный роман, полный довольно лобовых метафор и горя народного. Говорят все более-менее одинаково, кроме Вадима (внук Лашкова-старшего, артист) — он и двигается, и говорит с подъерзом, подвывертом, да ему и положено так, ибо он и с собой пытался покончить, и в психушке посидел, и в поповну влюбился. И вроде всё хорошо в этом романе — широчайший охват, герои разных характеров и профессий, горькая правда, которую вслух говорить не принято (даже бывший корниловец есть, и положительный!), — а во всем сквозит идеологическое и религиозное задание, и сквозная метафора с семью днями (творения и, соответственно, страстной недели) очевидна с первых слов. Несколько раздражает и неизменный во всех шести частях (седьмая состоит из одного предложения) сказ, то ли мельников-печерский, то ли даже лесковский; удручает «типичность» ситуаций, про которые уже, кажется, читал, — личный опыт не то отсутствует, не то старательно подогнан под умеренно-советский шаблон. Главное же — Максимов так и не дает ни одного ответа, и сам замах, масштабная метафора, грандиозное вопрошание — остается безрезультатным. Оно, конечно, понятно, что без любви, доброты и Бога невозможно прожить по-человечески, а всё же — не только ведь об этом он собирался напомнить читателю?

В результате эта проза, задуманная как прорыв на новую глубину, скользит по поверхности, оставаясь именно чуть менее советской, чем, скажем, «Журбины»: всё то же, но со знаком минус. Разумеется, Максимов, в отличие от Кочетова, художник, но как мыслитель он немногим глубже; тут-то и кроется объяснение непостижимого для многих парадокса — Максимов, будущий основатель «Континента», не полюбился Твардовскому и был стремительно приглашен в редколлегию главного оппонента и конкурента — кочетовского журнала «Октябрь». Всеволод Кочетов, создатель чудовищного романа «Чего же ты хочешь?», памятного сейчас главным образом по блестящим пародиям Зиновия Паперного и Сергея Смирнова, был честным и последовательным Савонаролой, искренним сталинистом, настоящим коммунистом и праведным соцреалистом; и этот соцреалистический дух — правда, с обратным знаком, но знак тут роли не играет, — в Максимове почувствовал.

«Журбины» повествуют о том, как советская идеология и успешное кораблестроительство прекрасно сказываются на семье, формируют здоровую ячейку общества; Максимов старательно показывает, как советская жизнь разрушает семью и приводит ее к абсолютной внутренней пустоте, — но верность идеологическому заданию в обоих случаях одинакова. И язык выдает изначальную неподлинность: если у Аксенова, скажем, или у Владимова — даже в самых советских вещах вроде «Звездного билета» или «Трех минут молчания», на сходном рыболовно-флотском материале, — в этом самом языке, в его свободе и блеске заключалась главная крамола, то у Максимова сама материя языка досадно однообразна, как советская жизнь, и, несмотря на яркие сцены (немногочисленные, увы), — читать «Семь дней творения» сегодня прежде всего скучно. То есть неинтересно, что будет с героями дальше. То есть это понятно. Почему «Голубиную гибель» Трифонова — про таких же советских стариков, чье гнездо и жизнь опустели, — читать интересно и страшно, а «Семь дней творения» с их богатой фактурой и бесспорным авторским знанием жизни — скучно? Неужели всё дело в том, что Трифонов, Аксенов, Владимов — талантливы, а Максимов — нет?

Но он был талантлив. Окуджава вспоминал о его неотразимом обаянии, а после всех максимовских публикаций в «Правде» повторял в частном разговоре: «Этот человек — моя болезнь, я не могу отречься от него». Ирена Лесневская, его жена, влюбилась в него семнадцатилетней красавицей — и никакие максимовские запои, скандалы, кризисы не могли их разлучить долгих девять лет; и потом они встречались не как друзья и не как враги, а как муж и жена, по чистой случайности живущие врозь, в других семьях. Лесневская — которую в сентиментальности никак не заподозришь — в разговоре с Ольгой Кучкиной вспоминает так: «Он убежал из дома в 1941-м, ему было 11 лет. Щуплый, маленький, писался по ночам. В 1939-м арестовали его отца и деда, мать вся ушла в транс, тетка его не любила, и он убежал. Дважды возвращали домой. В третий раз, когда нашли в собачьем ящике под Ленинградом, уже началась война, он сказал, что из Ленинграда, а фамилия Максимов. Хотя он Самсонов. Лев Алексеевич Самсонов. Его поместили в детприемник. Он убежал. Последний раз поймали на рынке, когда украл батон. Отправили в колонию, там за три года он окончил школу, писал стихи. Лет в 17 убежал снова, украв одеяло, а это уже «в особо крупных размерах». Ему дали десять лет. Убежал вдвоем с товарищем. Мечта одна была — на юг. Отсиживались трое суток, заснули в стоге сена. Проснулся оттого, что его грызли собаки. Их били палками, второго парня забили насмерть. Они, когда бежали, охранника то ли стукнули, то ли связали. Его приговорили к расстрелу. А в больнице, куда бросили полумертвого, врач Татьяна Лебедь сказала: «Я тебя спасу». И научила, что делать. Ему лечили отбитые почки, раны, ушибы, а он всё время молчал и рвал бумажки. И когда приговор читали, молчал. В результате его признали психически ненормальным, и это спасло ему жизнь. Но там спирт, денатурат, одеколон, жидкость от комаров, политура… Он сказал: «Вы же не выйдете за меня, уродливый, пьяница, нищий, на учете, такие королевы, как вы, достаются таким, как Булат… (Булат их и познакомил — с ним у Лесневской был в это время роман. — Д. Б.). Выйдете?» Я сказала: «Да». Он говорит: «Но для этого надо полюбить». Я говорю: «После того, что я прочитала, вас невозможно не полюбить». (Это была повесть «Мы обживаем землю» из «Тарусских страниц» — первая большая прозаическая публикация Максимова. — Д. Б,) Он говорит: «Это жалость». А я говорю: «Я не умею влюбляться без этого чувства». Условие было одно: мы никогда не будем спать. Всё что угодно, я буду для тебя всем, но только спать будем отдельно. Он мне не нравился. Я не могла представить, как лягу с ним. Он спросил: «Никогда?» Я ответила: «Может, наступит момент, когда я сама этого захочу». И мы два месяца спали на разных кроватях. А потом я думала: какая идиотка, этого счастья могло быть больше на два месяца. Почти два года жили так, а расписались в обсерватории под Казанью, в маленьком поселке, 7 мая 1962-го, куда удрали от очередной «психушки».

3

Кажется, подобный жизненный опыт — может, не столь суровый, потому что СССР радикально отличался в этом смысле от царской России и давал ей сто очков вперед, — был только у одного русского писателя, тоже бродяги, не раз до полусмерти битого и успевшего посидеть, правда, уже в качестве молодого гения, читаемого всей Россией. Это Максим Горький, на которого Максимов недвусмысленно ориентировался и в честь которого, кажется, взял фальшивую фамилию. Он и писал, подражая ему, и герои у него сплошь горьковские, и начинал он со стихов — и, кстати, тоже на Юге: Горький начал печататься в Тифлисе, а Максимов — на Кубани, в Ставрополье, первую книгу выпустил в Черкесске. Отец, рабочий-революционер, назвал его Львом в честь Троцкого, а Максимов между тем явно тяготел к совершенно другому типу революционера: его идеалом был писатель, претворивший свой огромный и страшный опыт в масштабную, крупную прозу. Как и Горький, Максимов больше всего любит человека труда, хотя сам этот труд по-горьковски ненавидит: чего-чего, а радостного созидания в его книгах нет. Как и Горький, Максимов не пишет линейного сюжета, а рисует панорамы, и главы в его книгах сцеплены почти случайно (хотя в «Семи днях творения» проглядывает строгая схема, — но и тут сюжета нет, есть модная ныне паутинная структура). И вот же ужас — если рассказы Горького бывают ироничны, сентиментальны, увлекательны, то большие его вещи читать совершенно невозможно; есть удачные куски в «Самгине» — но кто сегодня, да и в семидесятых, да и в сороковых, добровольно перечитывал «Фому Гордеева», «Троих», «Жизнь ненужного человека»? Главное ощущение тут — тоска, скука, и даже «Дело Артамоновых», написанное коротко и хорошо, оставляет читателя с тем же вопросом: зачем они все так живут? И зачем об этом писать?

Этого не спишешь на безрелигиозность, на советскую власть, на коммунистическую принципиальность — как списывает Максимов в «Семи днях»; это какое-то непоправимое отсутствие третьего измерения у всех этих плоских людей, с какими так страшно прожить всю жизнь или ехать в поезде сквозь, допустим, Среднюю Азию. Все герои Максимова — как почти все герои Горького — успевают задолбать читателя уже на первой сотне страниц, утомляют именно так, как скучный попутчик; и что самое обидное, они ведь и сами это знают про себя. «Участковый тоскливо скучал и от дикой, не по-вешнему устойчивой жары, и от этого теплого кислого пива, и от нудного разговора, которому может не быть конца. Он с упрямой внимательностью вслушивался только в себя, даже, вернее, не в себя, а в свою болезнь. Калинин чувствовал, как она разрастается в нем, оплетая пору за порой, нерв за нервом, и ему иногда казалось, что он слышит даже самое ее движение — шелестящую мелодию постепенной гибели. И поэтому всё остальное в мире по сравнению с ней — с этой мелодией — вызывало в нем только скуку, вязкую, будто смола для асфальта».

Остальные здоровы, но тоже безрадостны. Странно — у Горького был хотя бы его сардонический юмор, а Максимов и вовсе без улыбки. Что-то очень неправильное было в горьковском подходе к жизни, какая-то роковая неспособность радоваться, отсутствие самой простой человечности — откуда ей и взяться при такой-то жизни, от такой жизни может быть только любовь ко всему человечеству, к его великим задачам, а не к частному человеку! — и Максимов всё это унаследовал, как перенял и великие организаторские способности своего кумира. Горький тоже был гениальным издателем, начиная со «Знания» и «Паруса», заканчивая «Всемиркой» и «Нашими достижениями», — и редактором он был превосходным, судя по «Новой жизни», и публицистом первоклассным. Но вот с художественной прозой странное чередование: гениальные новеллы — скучные повести — нечитаемые романы. Причин тут, я думаю, две: невнимание к человеку, отношение к нему как к преодоленной ступени эволюции, даже известная брезгливость, — и такой жизненный опыт, который вообще не предполагает интереса и доверия к кому-либо: такой автор пишет не о людях, а о схемах, умозрениях. Писал же Чуковский о том, что все герои Горького словно расчерчены по линейке: тут — соколиное, тут — ужиное… В этом и есть страшный русский порок: все требуют от писателя знания жизни, но забывают, что слишком хорошее знание жизни ведет к неспособности писать.

4

Несколько лучше написан второй максимовский роман «Карантин» — об одесской холере, о поезде, который из Одессы идет в Москву и надолго останавливается перед ней, поскольку его вследствие карантина в столицу не пускают. В диссертации Елены Авдеевой, посвященной роману, высказывается занятная мысль о тайном (возможно, неосознанном) родстве «Карантина» (1973) с написанной за четыре года до него и ходившей в самиздате поэмой Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»: место действия — поезд, содержание — разговоры… Однако, думаю, тут не заимствование (вряд ли Максимов знал «Москву — Петушки» до парижской публикации 1977 года, а израильскую 1973-го в России в руках держали единицы), а вполне себе обыкновенное литературное родство: вся страна куда-то едет, сорвавшись с мест, утратив основы, и все в карантине, за железным занавесом, и все до смерти друг другу надоели. Точку в развитии темы поставил Виктор Пелевин в «Желтой стреле» (1993), запустив этот поезд по кругу. «Стрела» похожа на «Карантин» и «Петушки» сразу. «Карантин» мог бы стать прекрасной книгой, если бы в нем наличествовали сентиментальность и насмешливость Ерофеева или жесткий гротеск Пелевина; но это опять социальный реализм, и пафос его опять в том, что русский народ утратил веру и не обрел ничего взамен.

В том-то и ужас, что мировоззрение Максимова — плоское мировоззрение. Именно оно не дает русским мыслителям сойти с поезда, ездящего по кругу. Ни православие, ни коммунизм, ни любая другая идеология не заменят людям умения жить вместе, жить не той грубой, грязной, бессмысленной жизнью, к которой они привыкли, — но ежедневно творить себя и друг друга заново. Будущее России — не в духовных скрепах, не в возвращении к традиционным ценностям, столь же искусственным, как и новаторские способы жизнеустроения вроде слепцовской коммуны; жизнь должна наполняться живым интересом к человеку и заботой о нем, жизнь состоит из игры, творчества, праздника, роста — а не из отбывания повинностей. И полемика между Максимовым и Синявскими (которых он тоже поначалу пытался привлечь к «Континенту») шла именно по этой линии: соцреалистическая серьезность в эмигрантском варианте — против выдумки, игры, хулиганства, непредсказуемости, непочтительности.

И вот ведь странность. Максимов выглядел автором безупречно серьезным, а Синявский-Терц — литературным хулиганом. Но посмотрите, как причудлива логика литературной истории: Синявский стал классиком, и этот статус не мешает десяткам тысяч читателей искренне негодовать по поводу «Прогулок с Пушкиным» или страстно любить их. И «Спокойной ночи», и ранняя проза — «Пхенц», «Любимов», «Гололедица», — читаются и обсуждаются, и отнюдь не только потому, что популяризации этих книг способствовал суд над Синявским и Даниэлем. Скандальная слава Абрама Терца и его знаменитой жены связана не с тем, что говорили о них, а с тем, что говорили они сами. И русская литература идет все-таки по пути «Пхенца», а не по пути «Семи дней творения» — вот парадокс, над которым стоит задуматься. Причина же проста: Максимов воплощал прошлое, а за Синявским и Розановой было будущее, неуютное, неспокойное, неприличное.

5

Эпоха идеологий в России кончилась. И когда в 1993 году Максимов повторил фразу Александра Зиновьева: «Метили в коммунизм, а попали в Россию», — он все-таки упрощал ситуацию. Если бы Россия не так отождествлялась с коммунизмом, в нее бы не попали. Да она, в сущности, и не отождествлялась, потому что Россия — это не идеология вообще. Это самая неидеологичная страна из всех, какие мне случалось видеть; здесь ценится не вектор, а масштаб. Что коммунизм, что антикоммунизм, что новая эпоха — Россия одинаково цинично относится к любым властям, облизывая их только для того, чтобы всё на них свалить. В глубине своей это страна веселая, нескучная, принципиально не участвующая в истории (в отличие от героев Максимова, которые в нее стремятся интегрироваться, в буквальном смысле делать ее) — у России есть дела поважней истории, и она голосует, только чтобы отвязались. Она не тоталитарная, не авторитарная и не сталинская, и суть ее верно понял Блок — «Какому хочешь чародею отдай разбойную красу». Разумеется, ей случается переживать трагедии, — но эти трагедии не затрагивают ее сути: все зверства, пытки, ссылки — все-таки не самая большая и не главная часть русской истории. Главное совершается в некрасовской «вековой тишине», и в этой тишине совершенно неинтересно, кто пребывает у руля.

Герои Максимова в эту глубину даже не заглядывают, даром что один из его романов — о Колчаке — называется «Заглянуть в бездну». Вместо бездны они смотрят в газету, в учебник истории, в Библию — в которой, безусловно, есть свои бездны, если читать ее как историю, а не как регулятор быта; герои Горького и Максимова живут во внешней России, где грязно и неуютно, — а Россия внутренняя, с ее небывалой степенью свободы и храбрости, им не открывается вовсе. Потому что она видна либо на войне, либо в любви, либо еще в каких-то героических проявлениях, и высшей добродетелью в ней является красота, и единственным мерилом — эстетика. «Эстетика вывезет, выведет меня всегда, — говорил мне Синявский за рюмкой, разумеется. — Вот «Правда» пишет про нищих старух, про то, как это ужасно. Но ведь нищая старуха — это прежде всего неэстетично!»

Боюсь, только эта эстетическая Россия и бессмертна по-настоящему. Боюсь — потому что бесчисленные тома достойнейших людей, искренне презиравших фантастику певцов горя народного, канут в Лету, и нельзя о них не пожалеть. В ту Россию, которая рисовалась Максимову, — действительно попали; но та мифологическая, радостная, талантливая Россия, которую любил Синявский и которой давал слово «Синтаксис», прекрасно себе пережила и коммунизм, и всё, что потом, и даже сейчас знай посмеивается над интеллигентскими тревогами. Россия — самая эстетская страна мира, сплошное искусство для искусства: наверху все играют роли, давно уже сами себе не веря, а внизу наслаждаются абсолютной безответственностью и разнообразно украшают свой практически безразмерный досуг — когда любовью, когда пытками, а когда сочинительством.

Максимов на своем примере — а отрицательный пример ведь тоже пример! — доказал, что за свободу этой страны не надо бороться, ибо она и так свободней всех; что писать о ней надо не семейные хроники, а сатирическую фантастику; что спорить о ее судьбах смешно, потому что женщинам и пейзажам нет до этих споров никакого дела, а больше тут ничего хорошего нет.


Виктор НЕКРАСОВ


1

Рильке говорил, что слава — сумма всех ошибок и непониманий, накопившихся за годы вашей работы; это, пожалуй, самая точная формула. Виктор Некрасов в общественном сознании столь радикально отличается от Некрасова подлинного, глубокого, сложного и умного, — что пора уже наконец отодрать эту маску от его портрета. При имени его среднестатистический читатель должен, видимо, представлять себе обаятельного алкоголика, который написал первую окопную правду о войне, потом добивался, чтобы в Бабьем Яре поставили памятник, потом вынужденно эмигрировал, невинно хулиганил в Париже и умер, так и не создав больше ничего великого. Из всех женщин любил маму, вообще же в любви был неудачлив и не искал ее, большую часть жизни проводил в застольях, диссидентском трепе и сочинении довольно банальных эссе для зачитывания на «Свободе». Ну, положим, хорошо рисовал, будучи по образованию архитектором. Этот по-своему привлекательный, но больно уж непритязательный облик тиражируется почти во всех текстах о Некрасове — даже в обширных недавно изданных воспоминаниях Виктора Кондырева «Кроме шила и гвоздя»: Кондырев Некрасова очень любил, вправе был считать себя его сыном, и пишет он хорошо, а все-таки со страниц некрасовской прозы встает совершенно другой человек.

Прозе Некрасова присуще такое редчайшее в русской литературе качество, как изящество: суховатая точность, лаконизм, полное отсутствие автоинтерпретаций — все права отданы читателю, пусть сам разбирается, — предельная острота коллизий, строго индивидуализированная речь героев и, что особенно ценно, автора. Некрасов-повествователь в «Сталинграде» — как сам он называл свой роман — радикально отличается от автора «Киры Георгиевны» и тем более от Зеваки, чьи «Записки» вызвали в России такую бучу. Собственно, хрущевского гнева он успел удостоиться еще за путевые очерки «По обе стороны океана», ну а уж когда до СССР добрались печатавшиеся в «Континенте» франко-испанско-итальянские впечатления, Некрасова упрекали в непатриотичном упоении комфортом даже свои. Эмигранту полагается страдать, а Некрасову очень нравился Париж, его восхищали путешествия без границ и друзья, которых можно было не подозревать в стукачестве.

Что же, он действительно не страдал? Страдал, разумеется. Но притворялся артистически. Некрасов — театральный художник и актер-любитель — сам привык менять маски, и мифология, наросшая вокруг его образа, — во многом плод собственных его усилий: не потому, что он прятался, а потому, что в силу природного артистизма считал скучным всю жизнь вещать от одного и того же лица. Он очень западный художник — в том смысле, что литературной технике, как сам признавался, учился у Дюма и Ремарка; но это как раз очень по-русски — потому что главное русское ноу-хау как раз в том и заключается, чтобы взять объективно лучшую, совершенную западную технику и насытить ее куда более эпохальным, масштабным, традиционно русским содержанием. Так Толстой поступил с романной формой Гюго, Достоевский — с Диккенсом, Пушкин — с Шекспиром (в «Годунове»). А Некрасов — с прозой «потерянного поколения», и прежде всего с Ремарком, а отчасти и с Хемингуэем времен «Колокола».

2

«В окопах Сталинграда» — где повествователя зовут Юрий Керженцев, и автору он далеко не тождествен, — первая книга в жанре, который Некрасов открыл: ему вообще повезло в том смысле, что сориентироваться и ответить на вызовы времени он успевал раньше многих. И если Эренбург, открыв жанры советского плутовского романа или военного многофабульного эпоса, создавал не лучшие их образцы и заслонялся новыми именами, то Некрасов в любом жанре оставлял заметную веху, порождал десятки эпигонов. «Сталинград» положил начало не то чтобы окопной правде, — до нее оставалось десять лет, — но скорее новой концепции войны. Сталин дал книге премию своего имени — хоть и второй степени — по личной инициативе, а не по фадеевскому представлению: видимо, его эта концепция устраивала.

В чем она заключалась? Некрасов, что интересно, вообще никогда не брался за новую вещь только ради того, чтобы рассказать правду: правда не самоцельна, честность предполагается сама собой. Некрасова интересует, как на войне формируется холодный и бесстрашный профессионал, свободный и самодостаточный человек. Очевидно отличие его романа от другой вершины военной (и конкретно — сталинградской) эпики — «Жизни и судьбы». У Гроссмана воюют люди, со своими слабостями, влюбленностями и страхами, и он искренне недоумевает — как это люди могут друг с другом проделывать подобное. Некрасов сосредоточен не на аде войны, — его взгляд не фиксируется на чудовищных подробностях, — а на том, как в этом аду выплавляются сверхлюди; на том, как из Керженцева и его сверстников, в мирное время заурядных, а то и неудачливых, — получаются боги войны, которые на этой войне дома.

Сталину нужно было оправдание всех его ошибок — война была выиграна нечеловеческой, непредставимой ценой, но именно благодаря этой цене Россия перешла в состояние сверхдержавы, как материя переходит в состояние плазмы. И это он увидел в романе Некрасова, главное содержание которого — влияние нечеловеческих условий на формирование сверхчеловеческих качеств. Русские действительно, по всей вероятности, могут существовать в двух состояниях: одно ничем не примечательно и даже служит объектом вечной иронии для европейцев, — всё нечисто, несвободно, как-то даже бесцельно; зато в критический момент активизируется вторая матрица — и тогда русскому солдату не может противостоять никто, русский писатель пишет лучшие в мировой литературе романы, а русский изобретатель изобретает всё на свете. Кстати, чаще всего этому сверхрусскому становится тесно в прежней оболочке, он не может вернуться в обычный, затхловатый и несвободный русский мир, — и тогда из него получается русский эмигрант, самая популярная фигура из всех наших национальных порождений. Некрасов, увы, этой участи не избежал.

Собственно, вся его тема — это превращение человека в бога (на войне) и невозможность обратного превращения (после войны). «Сталинград» был о том, как солдаты (не случайно и экранизация называлась «Солдаты») берут судьбу страны и войны в свои руки, как они вопреки разнообразному начальству вроде Абросимова — настаивающего на атаке там, где мог бы спасти хитрый план Ширяева, — начинают правильно воевать. Это не герои из пропагандистской литературы — это свободные люди, классные профессионалы, которые делают свою работу вопреки бездарному и деморализованному руководству, без всякой оглядки на партию, идеологию и даже субординацию. Когда от батальона остается тридцать человек, субординация меняется. «Сталинград» — книга о том идеальном состоянии народа, в котором этот народ хладнокровно и профессионально творит чудеса; тогда его не надо агитировать за советскую власть, потому что и защищает он не советскую власть, а нечто куда более значительное. Вопрос в одном — что дальше; ведь если этот заново сформированный человек вернется в прежний быт — он не станет терпеть всего, что готов был терпеть раньше? Пастернак написал об этом первым: «Да, боги, боги, слякоть клейкая! Да, либо боги, либо плесень. Не пользуйся своей лазейкою, не пой мне больше старых песен» («Зарево»). Пастернак, задумывая роман в стихах, вдохновлялся именно надеждой на то, что прежняя жизнь будет невозможна; что разгромлен не только фашизм, но и советское рабство. И Пастернаку, и Некрасову — одному из самых горячих его поклонников, каких, кстати, много было на фронте, где Пастернака читали не меньше, чем Симонова, — предстояло убедиться, что освобождение еще очень неблизко.

3

Некрасов фактически молчал семь лет, после чего начал работу над повестью «В родном городе»: она оказалась едва ли не большей сенсацией, чем «В окопах Сталинграда». Это история о том, как разведчик Коля Минтасов возвращается в Киев долечиваться после ранения летом сорок четвертого года — и узнает, что его жена Шура, оставшаяся в городе под оккупацией, потому что не могла вывезти прикованную к постели мать, за это время стала женой другого человека. Это вышло случайно: когда пришли наши, в ее квартиру положили раненого лейтенанта с перебитыми ногами. Он был младше Шуры на пять лет, она относилась к нему, как к измученному подростку, — и как-то из этой жалости постепенно проросла любовь, и скоро лейтенант Федя стал спать в ее постели. Это война, а на войне всё другое.

Но повесть Некрасова — не о мучительной ломке людей, привыкших жить по особым законам и возвращающихся к обычной жизни; любовная линия там интересна, но не в ней суть. Если кто не читал или забыл, я напомню: лейтенант Федя быстро всё понял и уехал в свою Ригу, Николай вернулся к Шуре — и тут происходит самое интересное: оказалось, что они вместе жить не могут. Что-то в обоих изменилось бесповоротно: у нее — опыт мучений в оккупации, у него — опыт Сталинграда. И Николай находит себе другую девушку, со сходным солдатским опытом, зенитчицу Валю, «рыжего сержанта», а к Шуре переезжает «сбитый летчик», самый обаятельный герой этой книги, Сергей, который хоть и потерял ногу и ходит теперь с ненавистным протезом, а все-таки находит работу в местном аэроклубе. Этот любовный сюжет хорошо выписан, и герои все узнаваемы, и прекрасно работает прием постоянной смены протагониста — вот мы видим всё глазами Николая и обвиняем Шуру, а вот мы видим всё глазами Шуры и нам становится неприятен правильный Николай, а вот мы вообще становимся на точку зрения Сергея, который умнее, непосредственней, импульсивней этих двоих; но если бы Некрасов написал только это — у него получилась бы обычная хорошая советская вещь. А он пошел дальше, умудрившись в пятьдесят четвертом описать послевоенные репрессивные кампании, клевету на тех, кто попал в плен или против воли оставался на оккупированной территории; он описал декана Чекменя, которому Минтасов надавал пощечин за эту самую клевету на бывших пленных, на старика профессора, отказавшегося в оккупации сотрудничать с немцами, а теперь преследуемого своими. Чекмень — тип, в советской литературе до того не появлявшийся: это, кстати, тоже фронтовик, — но это карьерист-партиец, всё время делящий студентов, профессуру и прочих киевлян на правильных советских людей и загадочных «ненаших». Откуда ему известно, кто завтра будет ненашим? А он советуется со старшими товарищами.

Послевоенное рабство, невыносимое для поколения блистательных победителей, описано у Некрасова с той мерой ненависти, омерзения и временами ужаса, с какой мы в тогдашней литературе вообще не сталкиваемся; главная ценность этой повести — именно точнейшая передача тогдашнего негодования, гнева полубога при виде скота. Некрасов верил, разумеется, что фронтовики сумеют отстоять свою честь, будут вступаться за оклеветанных профессоров и друг за друга; и вот что интересно — он в этом не совсем ошибся. Все-таки в тридцать седьмом внутреннее сопротивление было минимально, а в конце сороковых оно нарастало: фронтовики поднимали лагерные восстания, о чем и Солженицын подробно рассказал; фронтовики не желали мириться с усилением культа — не зря Симонов пытался остановить шолоховскую борьбу с псевдонимами и вообще как мог препятствовал шовинистической кампании; не зря фронтовая солидарность оказывалась сильней шельмования, и когда официальная критика клеймила Ахматову, Зощенко, Платонова — массовый читатель ей уже не верил. Культ Сталина к концу его жизни отчетливо шатался, да и само его окружение отнюдь не жаждало новой войны, ибо слишком хорошо помнило начало Великой Отечественной. Закрепощение победителей удалось не до конца.

Об этом же написал Некрасов и самую совершенную, лаконичную и жестокую свою повесть — «Кира Георгиевна». Интересно почти одновременное — 1959-й и 1963-й — появление двух текстов: «Кира Георгиевна» Некрасова и «Evgenia Ivanovna» Леонида Леонова. Леонов написал о том, как мужчина стал конформистом, переметнулся на сторону советской власти, а женщина сохранила и достоинство, и человечность, и способность любить. Повесть Некрасова написана проще, прозрачней, но в ней всё далеко не так однозначно. Речь в ней идет о возвращении мужа главной героини — скульпторши, в которой угадывается Мухина, — из сталинских лагерей. Она замужем, он тоже успел полюбить другую; сталкиваются две жизненные позиции, и не скажешь, за кем правда. Он — выпавший из всех систем и страт, свободный, одинокий, веселый, несколько безбашенный; она — реализовавшаяся вопреки всему, крепкая, талантливая, в меру конформная, сильная, очень советская. За кем правота? Да нет ни за кем окончательной правоты, вот в чем жуть. Некрасов и Леонов реализуют ахматовскую метафору: «Две России посмотрят в глаза друг другу». У обоих получается довольно страшный вывод: не важно, кто прав, о правоте можно спорить, — но они несовместимы, вот в чем суть. Их друг от друга тошнит (и Евгению Ивановну, страдающую от токсикоза, буквально выворачивает наизнанку). Им не ужиться под одной крышей.

Эта констатация, к которой пришли одновременно два непохожих, тоже, пожалуй, несовместимых литератора (но оба — с «белыми» корнями, Некрасов из дворян, Леонов из просвещенных купцов), в дальнейшем только подтверждалась. Россия начала неумолимо раскалываться, и раскол этот шел не по национальным, географическим либо идеологическим линиям. А просто — некая часть населения за время испытаний XX века приобрела такой опыт, что жить с обычными людьми уже не могла. Те, кто сидел, несовместимы с теми, кто сажал, и теми, кого мясорубка почему-то не засосала; те, кто воевал, несовместимы с теми, кто прятался в тылу. Сверхлюди, образовавшиеся в результате нового опыта, несовместимы с людьми, для которых высшими ценностями по-прежнему остаются дом, семья и стабильность. Раскол стал ясен к началу шестидесятых, и ничто, кроме общей памяти о войне, уже не могло сплотить расколотую страну; Евгения Ивановна не может жить под одной крышей с Кирой Георгиевной. И Некрасов — у которого после выступления на митинге в Бабьем Яре в 1959 году начались серьезные проблемы, — всё отчетливей понимал, что в России ему не жить. После смерти матери он почти сразу уехал.

4

Тема матери — вообще одна из главных у Некрасова: все его любимые герои и героини — Шура, Валя, Керженцев, — о матерях думают постоянно, зависят от их мнения, говорят с ними о главном. Советская Россия много делала для того, чтобы выбить из русского народа это чувство связи с матерью и домом, это ощущение преемственности. Кличка «маменькин сынок» была самой оскорбительной, хотя именно маменькины сынки и составляют золотой фонд любой нации, именно они воплощают ее главный нравственный закон. Любовь к матери, контакт с ней, гармония в отношениях между отцами и детьми — что первым заметил еще Тургенев, — основа русского мироздания, потому что регулярные смены власти и морального кодекса сотрясают страну каждые 30–40 лет, и удержаться можно только за счет стихии рода, за счет отношений с близкими. Никакая дружба не выдержит того, что выдержит родство. Всё, что остается у Григория Мелехова, — сын. Главная героиня сказок и рассказов Платонова — мать. Некрасов любил мать не потому, что был инфантилен или не встретил настоящей любви, а потому, что именно любовь к матери и есть признак безупречного нравственного здоровья. Некрасов был нравственным камертоном своего поколения и понимал, что именно дом — как дом Павлова в Сталинградской битве — остается последним бастионом человечности. Конечно, мать Некрасова была женщиной уникального ума, благородства и доброты, — но не в ее достоинствах дело. Дело в том, что без любви к матери русский мир рассыпается. И когда Некрасова перестала удерживать тут единственная действительно неразрывная связь — он уехал, и кажется, без особенных сожалений.

Его путевые очерки уже демонстрируют бесконечную усталость от российских запретов, ограничений, страхов; не зря их гневно цитировал Хрущев. Его восторженная статья о фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» тоже вызвала начальственный гнев — Некрасов честно и весело написал о том, что авторы не стали вытаскивать на экран седоусого рабочего с единственно правильной моралью, и потому картина получилась умной и сложной, и по ней до сих пор можно судить об эпохе. Именно тогда, на просмотре «Заставы Ильича», Некрасов познакомился, а потом крепко подружился со сценаристом фильма Геннадием Шпаликовым, который называл его своим «самым главным человеком». Некрасов смог заменить Шпаликову погибшего отца, военного инженера. Сплачивал их отнюдь не алкоголизм, а именно принадлежность к подлинно русскому народу с его талантом и доблестью: просто этим доблестям и талантам не находилось места. Шпаликов, сам из военных, выпускник Суворовского училища, многими воспринимается как гениальный праздный гуляка, — но посмотрите, сколько этот гуляка сделал, сколько написал за пятнадцать лет отпущенной ему работы! По природе своей он был, как и Некрасов, человеком стремительного ума и уникальной внутренней дисциплины, — а пил потому, что делать ему больше было нечего. Он повесился почти сразу после отъезда Некрасова — не отъезда, а высылки, по сути.

5

Конечно, Некрасов вернулся бы. Он умер поздней осенью 1987 года от рака легких, ему было 76, он следил за происходящим в России с радостью и надеждой, и уж конечно в конце восьмидесятых его появление в родном Киеве было бы практически неизбежно. Он относился к перестройке без подозрений и скепсиса, потому что ностальгия его была сильна, а главное — потому что сам он, в силу своей безупречно русской природы, верил в страну и ее скрытые силы. И как знать — вдруг его появление здесь могло бы что-то пустить по другому пути. Ведь около Некрасова хотелось быть лучше. Около него, пережившего всё и выдержавшего всё, — было нестрашно, как всегда бывало спокойно и весело около настоящих фронтовиков. Я это отлично помню по своему деду, который столько навидался в бытность свою лейтенантом, капитаном, майором артиллерии, что никогда уже ничего не боялся.

К Некрасову люди тянулись магнетически — как всегда тянутся к полубогам: этот холодноватый блеск истинного профессионализма и бесстрашия чувствуется и во всей его литературе. Он очень хорошо умеет делать свое дело и понимает, что без этого умения не выжить; он никогда не жалуется и ни в чем не уступает. И пьянство его было формой гусарства, а не слабости; и именно общение с ним подтолкнуло Илью Авербаха к тому, чтобы экранизировать «Белую гвардию», и сценарий был уже написан, но Авербах умер на подступах к работе. «Белогвардеец», ласково называл его Некрасов, а Авербах — сноб, красавец, мудрец, профессионал, — видел в нем булгаковского персонажа, Мышлаевского, может быть. Кстати, Авербах тоже главной советчицей всегда считал свою мать, русскую дворянку, женщину волевую и сдержанную; и эта их внутренняя связь была одной из причин, по которой Некрасов его с первой встречи зауважал.

То, что Россия продолжает терять лучших русских, выдавливая их в эмиграцию, — печально. Но радостно то, что она продолжает их производить, предлагая своему населению весьма простой выбор, сформулированный Вознесенским: «Третьего не дано — либо ты черевичный сапожник, либо ты чечевичный художник, гений или дерьмо».

Ничего не поделаешь — континентальный климат.


Андрей СИНЯВСКИЙ


«Идите все на х…!» — таковы последние слова Андрея Синявского по версии известного диссидента Игоря Голомштока, хорошо его знавшего. Это было бы очень по-синявски. Это даже позволяет домыслить знаменитую предсмертную реплику Петра I: «Отдайте всё…» — как органично здесь смотрелось бы «на х…» без уточнения, кому отдать и зачем! Правда, Марья Васильевна Розанова, знавшая Синявского еще лучше и не отходившая от его смертного ложа, ни о чем подобном не вспоминает.

Если принять версию Голомштока и учесть, что писательские слова имеют перформативную функцию, — типа «не бывает, но я сказал, и оно бывает», — тогда всё действительно пошло туда, куда он послал. Можно много спорить о том, почему так вышло, но у нас теперь не то в предмете. В предмете у нас то, что один из крупнейших русских писателей XX века Андрей Синявский, более известный под псевдонимом Абрам Терц, был когда-то героем живейших критических баталий. Каждое его слово вызывало гром проклятий и шепот одобрений (очень уж неприличным считалось одобрять такого сомнительного писателя, кощунника, сидельца и эмигранта), его проклинали советский официоз и собратья-эмигранты, клеймили Андропов и Солженицын, а за журнал «Синтаксис», который они издавали с женой, вообще могли посадить, и публикация в нем, как и в одноименном издательстве, считалась пропуском в бессмертие. Этот пропуск в свое время получили Лимонов и Сорокин. Синявского ненавидели с такой страстью, с какой мало кого любили. В некотором смысле он, тоже бородатый, был симметричен Солженицыну, они вдвоем поддерживали провисающий, серый небосвод над русской литературой. Именно благодаря им эта литература не накрылась, сохранила страстность и биение мысли. А сейчас уже никто и не помнит, из-за чего происходила одна из самых интересных литературных драк в мировой истории. Чтобы этим заинтересовать, нужно погружать читателя в глубокий и сложный контекст.

Всё же стоит попытаться. Есть у меня такая любимая и не столь уж завиральная идея: коль скоро русская история ходит по кругу, в ней — как в пьесе, играемой в разных декорациях, — повторяются главные, типологические фигуры. Ну, например: один молодой поэт, живописатель сельской жизни с ее ужасной нищетой и грязью, получил рукопись молодого автора. Читал всю ночь. Пришел в восторг. Немедленно издал в своем самом прогрессивном журнале. Автор приобрел раннюю славу, но с публикатором потом поругался, а еще позже помирился. Автора больше всего интересуют еврейский и славянский вопросы, одно из самых знаменитых его произведений — документальный роман о тюрьме, где он провел несколько лет по необоснованному обвинению, а художественные его романы отличаются напряженным поиском истины и в значительной степени состоят из диалогов главных героев на общекультурные и философские темы. Один из таких диалогов — едва ли не самый известный, — происходит между агностиком Иваном и глубоко верующим Алешей.

Это я про кого? Про Достоевского и Некрасова — или Солженицына и Твардовского?

Вот то-то. Перечитайте спор Ивана Денисовича с сектантом Алешкой, параллельность которого известному диалогу о Великом инквизиторе заметил еще Владимир Лакшин.

У Солженицына, как и у Достоевского, был главный враг. В русской истории вообще есть такая фигура заигравшегося, что ли, человека: он поверил в оттепель — а оттепель, как всегда, оказалась половинчатой, и его цап! В екатерининские времена это Радищев и Новиков, при Александре II — Чернышевский и Михайлов, а в СССР 1965 года — Синявский и Даниэль.

Синявского с Чернышевским вообще роднит многое: Синявский печатался в «Новом мире» и был столь же влиятельным идеологом в отделе критики, как Чернышевский при Некрасове; его, как и Чернышевского, особенно занимали проблемы эстетики; как и Чернышевский, он считал Гоголя ключевой фигурой для русской прозы, и его «В тени Гоголя» — аналог «Очерков гоголевского периода русской литературы». Наконец, очкастый, непрезентабельный, тихоголосый Чернышевский выглядел подчеркнуто скромным на фоне красавицы-жены, имевшей романы почти со всем его окружением. Но в случае Синявского всё оказалось оптимистичней: жена его, конечно, красавица и чудо обаяния, хотя и язва, в отличие от Ольги Сократовны, отлично знала цену мужу, понимала, что и как он пишет, и стала для него идеальным соратником, издателем и хранительницей очага. Да и вообще наблюдается некоторое улучшение нравов: Синявский сидел не двадцать лет, а шесть, умер не в ссылке, а в эмиграции, успев после 1987 года несколько раз побывать в Москве; прожил не 61, а 71 год, опубликовал не один роман (тут же запрещенный), а три, если считать романом «Любимов», плюс десяток важных литературоведческих работ, включая замечательный труд о Розанове, книгу о советской цивилизации и свод лекций о фольклористике «Иван-дурак».

Синявский, как и Чернышевский, любил жанровые эксперименты: «Что делать?» — это и пародия, и трактат в форме романа, и художественная провокация, «Повести в повести» — многожанровое и многосюжетное повествование, «Спокойной ночи» — роман, в котором есть место и драме, и мемуарам, и фельетону. Это художественная автобиография, авторская попытка — художественно очень убедительная — расставить все точки над i в сложной истории процесса над Синявским и Даниэлем, изложить историю передачи их текстов на Запад, хронику отношений Синявского с француженкой Элен Пельтье-Замойской, указать на провокатора (Сергея Хмельницкого), но главное — Абрам Терц всегда воспринимал литературу как оправдательную речь на Страшном суде. Писатель — всегда преступник. «Прогулки с Пушкиным» были продолжением речи Синявского на реальном, собственном процессе: речи о праве на метафору, о чистом самоценном искусстве. «Спокойной ночи» — речь на том процессе, который шел над Синявским в последующие двадцать лет: в СССР, в эмиграции, в литературе. Это честная, отчаянная, не без вечного юродства и ерничества, но абсолютно искренняя попытка рассказать, как оно всё было, как он стал преступником и почему писатель не может им не быть.

Синявский — один из самых убедительных аргументов в дискуссии о том, полезна ли писателю филология и можно ли, изучая чужие художественные приемы, набраться собственных. Изучение русской прозы двадцатых годов, Горького (Синявский писал диссертацию о «Самгине»), Ремизова, Зощенко, Бабеля внушило Синявскому мысль о том, что метафора, гипербола, фантастика — вещи в литературе необходимые, что социалистический реализм напоминает огромный сундук, внесенный в комнату и вытеснивший из нее весь воздух; что писатель в идеале сочувствует обеим сторонам любого конфликта, ибо испытывает от этого конфликта художественное наслаждение; что цинизмом называют обычно всевместительность, открытость новому опыту, отказ от шаблона — и что никакая мораль, никакой патриотизм не могут служить оправданием бездарности, хотя именно бездарность чаще всего прибегает к аргументации этого рода, чтобы легче себя легитимизировать. Синявский полюбил провокативность, дерзость, обнажение приема — своего рода заголение метода, непристойность, почти порнографию; и вообще в литературе должно быть поменьше пристойности. Его понимание христианства — радикальное, революционное, почти самурайское, — совпадало с пастернаковским (Пастернака он чтил и написал о нем одну из лучших статей во всей отечественной словесности, что и дало А. Жолковскому повод назвать его «посаженым отцом советского пастернаковедения»).

Синявский называл смерть «главным событием нашей жизни», всё поверял смертью, не убегал от нее, а бросался ей навстречу. Риск, вызов, свежесть новизны — ключевые для него понятия в литературе и жизни. Его проза, которую сам он называл фантастической, состояла из буквализованных, сюжетообразующих метафор: знаменитое толстовское «остранение» — «Пхенц», где мир коммунальной квартиры увиден глазами инопланетянина. Как смотрит этот инопланетянин на голую женщину! «Голодный злой мужчина обитал у нее между ног. Вероятно, он храпел по ночам и сквернословил от скуки. Должно быть, отсюда происходит двуличие женской натуры, про которое метко сказал поэт Лермонтов: «прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла». Кинематографический монтаж параллельно развертывающихся эпизодов — взгляд сквозь стены, прозрачный мир, каким он выглядел бы для Бога, — «Ты и я», рассказ о том, как за героем наблюдает Бог, а ему кажется, что это он под колпаком у КГБ.

«Шел снег. Толстая женщина чистила зубы. Другая, тоже толстая, чистила рыбу. Третья кушала мясо. Два инженера в четыре руки играли на рояле Шопена. В родильных домах четыреста женщин одновременно рожали детей.

Умирала старуха.

Закатился гривенник под кровать. Отец, смеясь, говорил: «Ах, Коля, Коля». Николай Васильевич бежал рысцой по морозцу. Брюнетка ополаскивалась в тазу перед встречей. Шатенка надевала штаны. В пяти километрах оттуда — ее любовник, тоже почему-то Николай Васильевич, крался с чемоданом в руке по залитой кровью квартире.

Умирала старуха — не эта, иная.

Ай-я-яй, что они делали, чем занимались! Варили манную кашу. Выстрелил из ружья, не попал. Отвинчивал гайку и плакал. Женька грел щеки, зажав «гаги» под мышкой. Витрина вдребезги. Шатенка надевала штаны. Дворник сплюнул с омерзением и сказал: «Вот те на! Приехали!»

В тазу перед встречей бежал рысцой с чемоданом. Отвинчивал щеки из ружья, смеясь, рожал старуху: «Вот те на! Приехали!» Умирала брюнетка. Умирал Николай Васильевич. Умирал и рождался Женька. Шатенка играла Шопена. Но другая шатенка — семнадцатая по счету — все-таки надевала штаны.

Весь смысл заключался в синхронности этих действий, каждое из которых не имело никакого смысла. Они не ведали своих соучастников. Более того, они не знали, что служат деталями в картине, которую я создавал, глядя на них. Им было невдомек, что каждый шаг их фиксируется и подлежит в любую минуту тщательному изучению.

Правда, кое-кто испытывал угрызения совести. Но чувствовать непрестанно, что я на них смотрю — в упор, не сводя глаз, проникновенно и бдительно, — этого они не умели».

«Гололедица» — самый, пожалуй, совершенный и пронзительный из ранних рассказов Терца, — реализует другую метафору: путешествие памяти вглубь времени, и все события в этих странных погружениях героя в чужое и свое прошлое изложены задом наперед. Получается и смешно, и страшно.

Синявский виртуозно владел этим даром сюжетной метафоры, позволяющей компактно уложить самую сложную мысль, самое невербализуемое ощущение в простую и ошеломляюще оригинальную фабулу. Так, Марья Васильевна, жена его, которую в музеях (она искусствовед) учили паковать экспонаты, умеет уложить в небольшой чемодан множество вещей, да так, чтобы ни одна не повредилась. Удивительно, сколько всего уложено в сравнительно небольшой роман «Кошкин дом» — продолжение «Любимова», где снова действует демонический дух графомании, вселяющийся в персонажей барин Проферансов. И «Спокойной ночи» — тоже роман, который Синявский, в сущности, оставил в этом мире вместо себя. Его нет, а книга есть, и в нее поместились детские годы, детские влюбленности и страхи, институтские увлечения и заблуждения, подпольное писательство, тюрьма, дом свиданий (гениальная глава о приезжающих на свидания женах), опыт изгнания, чувство непоправимого одиночества и затравленное™, и собственной правоты, и бессмысленности этой правоты. Потому что никого ни в чем не убедишь, никого не уговоришь, ничего не докажешь. И всё, что остается от жизни, — это долгий, сырой, бесконечно печальный паровозный гудок, первое воспоминание и последнее прощание.

Синявский превыше всего в жизни ставил эстетику — потому что этические критерии размыты, мы научились себя уговаривать, забалтывать совесть, а эстетику не уболтаешь. Сразу понятно, хорошо или плохо сделана вещь; и Синявский пишет хорошо — неожиданно, резко, с огромной степенью внутренней свободы. «Спокойной ночи», конечно, не «Что делать?», не трактат, не речь в защиту искусства, — это исповедь, вещь интимная; и тем не менее это еще и грандиозное, страстное обвинение всем, кто стремится ограничить слово, наступить на него, положить ему предел. Это книга об искусстве и народе, о том, как народ прячет и защищает своего художника, о бесплодности и омерзительности всех попыток вбить клин между искусством и этим народом. Народ, по Синявскому, главный эстет — и вор в народной сказке всегда категория эстетическая, артистическая: художник и вор — одной крови. Искусство преступно, ибо обязано и обречено преступать границы; истинный вор ворует не из корысти, а из любви к искусству, и художник говорит правду не ради правды — он вообще к правде не стремится, он врет, но врет так, чтобы жизнь обрела прелесть и смысл. (Чернышевский ведь тоже не такой уж адепт реализма — «Что делать?» книга фантастическая и отнюдь не бездарная — она язвительна, оригинальна, провокативна!)

Народ-эстет — это удивительный образ, удивительный вклад Синявского — вечно обзываемого русофобом, хотя истинные русофобы как раз охранители, — в копилку наших представлений о русском народе и русском искусстве. И «Спокойной ночи» — попытка договорить до конца всё, что спрятано в лакуны, в умолчания и паузы в лагерной хронике «Голос из хора». Западные издатели были поражены тем, что Синявский в письмах жене — из которых составлен «Голос» — повествует не об ужасах лагеря, не о кошмаре советской судебной и пенитенциарной системы, а вот об этом народе-художнике, о фольклоре, о сектантстве, о подпольной и тайной русской мифологии. «Марья, здесь так интересно!» — были первые слова Синявского на первом свидании, и даже Марье Васильевне это показалось некоторым, что ли, цинизмом. Синявский любил рассказывать такую байку. Однажды при нем страшный карлик Ермилов рассказывал о своем конформизме, о цепочке своих предательств — и какой-то юноша (думаю, сам Синявский) спросил его: неужели вам не было стыдно? «Стыдно?! — воскликнул Ермилов и воздел к небесам крошечный кулачок. — Пусть Богу будет стыдно за то, что он привел меня в этот страшный мир!» А я, заканчивал Синявский, скажу: спасибо тебе, Господи, за то, что ты привел меня в этот… интересный мир. И книга его тоже прежде всего интересная, от нее не оторвешься — при условии, конечно, что читатель ждет от литературы не только развлечения и болтовни.

Сейчас всё это временно потеряло смысл, потому что и время перестало быть осевым — одно, можно сказать, закончилось, а новое пока не началось. Но никуда не делись настоящие противостояния, неискоренимые противоречия: одни жаждут учительствовать и наставлять, другие — потрясать, увлекать, живописать. Одни хотят ограничивать и запрещать, другие — бросать вызов, ставить вопрос, оставлять в блаженном или горьком недоумении. Как сказал Александр Житинский, литературный ученик и горячий поклонник Синявского: «Мы живем, а они умеют жить. Зато мы умеем смеяться».

Литературная борьба десятых, двадцатых, семидесятых — не кончена; литературный поиск не прерывается. Ничего, кроме литературы, по большому счету не имеет смысла, потому что ничего больше не остается. Роман «Спокойной ночи» — памятник не только напряженной, иногда мучительной, всегда интересной жизни двух смелых и преданных друг другу, исключительно одаренных людей. Это памятник всей русской литературной борьбе, непрекращающемуся поединку таланта и косности, веры и запрета, таланта и трусости. Это закономерный итог двух столетий русской литературы, и именно в контексте этой двухсотлетней борьбы следует воспринимать книгу одного из самых глубоких исследователей русской поэзии, фольклориста и сказочника, русейшего из русских — под вызывающим еврейским псевдонимом.