Распространенные из области религии на бытовой обиход золото и желтый цвет стали соответственно обозначать супружескую любовь и одновременно противоположное ей -- адюльтер, разрывающий узы брака.
Золотое яблоко для Греции было эмблемой любви и согласия и одновременно же противоположного ему -- несогласия и всех тех бед, которые оно влечет за собой.
Суд Париса -- наглядная этому иллюстрация. Совершенно так же Атланта, подбирающая золотое яблоко, сорванное в саду Гесперид \", побеждена на состязании по бегу и становится наградой победителя...\" (Creuzer \"Religions de 1\'Antiquite\", т. II, р. 660) в.
Здесь интересна одна черта, свидетельствующая о действительно глубокой древности происхождения этих цветовых поверий: это амбивалентность придаваемых им значений. Состоит это явление в том, что на ранних стадиях развития одно и то же представление, обозначение или слово означает одновременно обе взаимно исключающие противоположности.
В нашем случае это одновременно и \"союз да любовь\" и \"адюльтер\".
На одной из лекций покойного академика Марра, которую мне довелось слушать, он приводил этому пример на корне \"кон\", который одновременно связан с представлением конца (конец) и... начала (искони).
То же самое в древнееврейском языке, где \"Кадыш\" означает одновременно и \"святой\", и \"нечистый\" и т. д. и т. д. Пример этому можно найти даже в приведенном выше отрывке из Гогена, где, как он пишет, \"Манао тупапау\" имеет одновременно оба значения:
\"она думает о привидении\" и \"привидение думает о ней\".
Оставаясь же в кругу интересующих нас желтых и золотых представлений, можем еще отметить, что согласно тому же закону амбивалентности золото как символ высшей ценности одновременно же служит любимой метафорой для обозначения.... нечистот. Не только в народном обиходе Западной Европы, но и у нас: хотя бы в термине \"золотарь\" для людей совершенно определенной профессии.
Таким образом, мы видим, что первая, \"положительная\" часть чтения своим золотым или желтым блеском еще как-то непосредственно чувственно обоснована и что в нее совершенно естественно вплетаются достаточно броские ассоциации (солнце, золото, звезды).
Так, в таких именно ассоциациях пишет о желтом цвете, например, даже Пикассо и:
\"...Есть художники, которые превращают солнце в желтое пятно, но есть и другие, которые благодаря своему искусству и мудрости превращают желтое пятно в солнце...\"
И как бы от имени таких именно художников пишет в \"Письмах\" Ван-Гог\":
\"...Вместо того чтобы точно передавать то, что я вижу перед собою, я обращаюсь с цветом произвольно. Это потому, что я прежде всего хочу добиться сильнейшей выразительности... Представь себе, что я пишу портрет знакомого художника.... Допустим, что он белокурый... Сперва я его напишу таким, какой он есть, самым правдоподобным образом; но это только начало. Этим картина:
никак не закончена. Тут-то я только и начинаю произвольную расцветку: я преувеличиваю белокурость волос, я беру цвета -- оранжевый, хром, матовый лимонно-желтый. Позади его головы вместо банальной комнатной стенки я пишу бесконечность; я делаю простой фон из самого богатого голубого тона, какой способна дать палитра. И таким образом через это простое сопоставление белокурая освещенная голова, размещенная на голубом фоне, начинает таинственно сиять подобно звезде в темной глубине эфира...\"
В первом случае мажорное положительное начало желтого цвета связывает его с золотом (Пикассо), во втором случае -- со звездой (Ван-Гог).
Но возьмем еще один пример желтого золота, и тоже в образе белокурых волос -- на этот раз белокурых волос самого поэта.
Есенин 56 пишет:
Не ругайтесь. Такое дело! Не торговец я на слова. . Запрокинулась и отяжелела Золотая моя голова...
(стр. 37)
...Вдруг толчок... и из саней прямо на сугроб я. Встал и вижу: что за черт -- вместо бойкой тройки... Забинтованный лежу на больничной койке. И заместо лошадей, по дороге тряской Бью я жесткую кровать мокрою повязкой. На лице часов в усы закрутились стрелки. Наклонились надо мной сонные сиделки. Наклонились и хрипят: \"Эх ты, златоглавый, Отравил ты сам себя горькою отравой...\"
(стр. 64)
...Не больна мне ничья измена, И не радует легкость побед,-- Тех волос золотое сено Превращается в серый цвет... (стр.66) .
Любопытно, что, несмотря на очевидный мажор золота вообще, здесь оно трижды связано с минорной темой: с тяжестью, с болезнью, с увяданием. .
Впрочем, здесь это не удивительно и на этом частном случае ни с какой амбивалентностью не связано.
Для \"деревенского\" Есенина золото связано с ощущением увядания через непосредственный образ осени.
Любовь хулигана
Это золото осеннее, Эта прядь волос белесых -- Все явилось, как спасенье Беспокойного повесы...
(стр. 51) Не жалею, не зову, не плачу, Все пройдет, как с белых яблонь дым. Увяданья золотом охваченный, Я не буду больше молодым...
(стр. 5)
Отсюда же, обобщаясь, желтый цвет становится цветом трупа, скелета, тлена:
Песнь о хлебе
...Наше поле издавна знакомо С августовской дрожью поутру. Перевязана в снопы солома, Каждый сноп лежит, как желтый труп.
(стр.13) Ты прохладой меня не мучай И не спрашивай, сколько мне лет, Одержимый тяжелой падучей, Я душой стал, как желтый скелет.
(стр. 55) ...Ну что ж! Я не боюсь его. Иная радость мне открылась. Ведь не осталось ничего, Как только желтый тлен и сырость.
(стр. 53)
И, наконец, желтый цвет становится уже обобщенно цветом грусти вообще:
...Снова пьют здесь, дерутся и плачут Под гармоники желтую грусть...
(стр. 37)
Никаких обобщений на все творчество Есенина в целом я никак не собираюсь из этого делать -- все девять примеров взяты из одного только сборника: Есенин, \"Стихи\" (1920--1924), изд. \"Круг\".
Однако проследим далее перипетии значений желтого цвета.
И тут приходится сказать, что, несмотря на частые случаи вроде Есенина, \"отрицательное\" чтение желтого цвета в основном не имеет даже таких \"непосредственно чувственных\" предпосылок, какими располагает \"мажорное\" чтение, и вырастает главным об\" разом все же как противоположность первому.
\"...Средние века,-- пишет далее Порталь,-- автоматически сохранили эти традиции в отношении желтого цвета...\"
Но здесь интересно то, что один тон, который в древности выражал одновременно обе противоположности, здесь уже \"рационализован\" и переходит в различие двух оттенков, из которых каждый обозначает только одну определенную противоположность:
\"...Мавры различали противоположные символы по двум различным нюансам желтого цвета. Золотисто-желтый означал \"мудрый\" и \"доброго совета\", а блекло-желтый--предательство и обман...\"
Еще интереснее толковали дело ученые раввины испанского средневековья:
\"...Раввины полагали, что запрещенным плодом с древа познания добра и зла был... лимон, противопоставляющий свой бледный оттенок и едкий вкус золотому цвету и сладости апельсина -- этого \"золотого яблока\", согласно латинскому обозначению...\"
Так или иначе, это подразделение сохраняется и дальше:
\"В геральдике золото обозначает любовь, постоянство к мудрость, а желтый цвет -- противоположные ему качества: непостоянство, зависть и адюльтер...\"
Отсюда шел обычай во Франции марать двери предателей в желтый цвет (при Франциске I этому подвергли Карла Бурбонского за его предательство). Официальный костюм палача в Испании должен был состоять из двух цветов: желтого и красного, где желтый цвет обозначал предательство виновного, а красный bull;-- возмездие. И т. д. и т. д.
Вот те \"мистические\" основы, из которых символисты желали извлечь \"извечные\" значения цветов и непреложность их воздействий на психику воспринимающего человека.
И вместе с тем какая цепкость сохранения традиций в этом деле.
Именно в этом смысле его сохраняет, например, и парижское \"арго\" -этот бесконечно живой, остроумный, образный народный язык парижан.
Раскроем на слове \"jaune\" (желтый) страницу 210 одного из многочисленных словарей арго (\"Parisismen\". Alphabetisch geor-dnete Sammlung der eigenartigen Ausdrucke des Pariser Argut von prof. D-r Cesaire Villatte, 1912). ,,
\"...Желтый цвет -- цвет обманутых мужей. Например, выра-жеиие \"жена окрашивала его с ног до головы в желтый цвет\" (\"Sa fernme le passait en jaune de la tete aux pieds\") означает, что жена ему изменяла. \"Желтый бал\" (Un bal jaune) -- бал рого-носцев...\".
Но мало этого. Это же обозначение предательства берется шире:
\"... с) Желтый -- член антисоциалистического профсоюза\" (там же).
Последнее встречается даже и в нашем обиходе. Мы говорим о \"желтых профсоюзах\" и о Втором -- \"желтом\" -- интернационале. Мы сохраняем как бы по традиции этот цвет предательства для обозначения предателей рабочего класса!
Двоюродные братья парижского \"арго\" -- \"сленг\" и \"кант\" Англии и Америки обходятся с желтым цветом совершенно в том же смысле.
Согласно словарю 1725 г [ода] (Anew Canting Dictionary, 1725) в Англии: желтый -- ревнивый (yellow -- jealous).
В XVII и XVIII веках там же, в Англии, выражение: \"он носит желтые штаны\" или \"желтые чулки\" означает, что он ревнует (См. Е. Partridge, \"A Dictionary of Slang and Unconventional Eng-lish\". Lnd., 1937).
В американском сленге желтый цвет обозначает еще и трусость (yellow--coward); бояться (become yellow -- be afraid); трусливо (yellow -livered -- cowardly); ненадежность (yellow -- streak-- undependableness) и т. д.
Так излагает дело словарь \"A Dictionary of American slang\" by Maurice H. Weseen, 1936.
Такое же применение желтого цвета можно найти и в тексте американских сценариев.
Например, в \".Трансатлантической карусели\" 88 (\"Transatlan-tic Merry-go-Mound\") Джозефа Марч и Герри Конн (фильм выпущен \"Юнайтед-Артистс\") разговор сыщика Мак Киннэя с Нэдом, подозреваемым в убийстве:
\"...Нэд (взволнованно); Я рад, что он убит,-- да--я сам думал убить его, но не убил.
Мак Киннэй: Почему?
Нэд: Потому, вероятно, что я стал желтым... (Because, I was yellow, I guess)\".
Наконец, и тут и там желтое обозначает фальшивое: yellow stuff -фальшивое золото (см. \"Londinismen--Slang und Cant\"von H. Baumann).
Там же желтым обозначается и продажность, например, в ставшем ходким повсюду обозначении \"желтая пресса\".
Однако, пожалуй, самое интересное в этом \"символическом осмыслении\" желтого цвета -- это то, что, по существу, не сам даже желтый Цвет, как цвет, их определял,
В древности, как мы только что показали, это чтение возникало как автоматический антипод солнечно мотивированиому положительному \"звучанию\" желтого цвета.
В средние же века его отрицательная \"репутация\" слагалась в первую очередь из суммы \"привходящих\" и уже не узко цветовых признаков. \"Блеклость\" вместо \"блеска\" у арабов. \"Бледность\" вместо \"яркости\" у раввинов. И у них же в первую очередь... вкусовые ассоциации: \"предательский\" кислый вкус лимона в отличие от сладости апельсина!
Интересно, что в арго сохранилась и эта подробность: есть такое популярное французское выражение... \"желтый смех\" (\"Rire jaune\"). Бальзак в маленькой книжечке 1846 года \"Paris niarie, philosophic de la vie conjugate\" (\"Философия супружеской жизни\") так называет третью главу: \"Des risettes jaunes\"*. Пьер Мак Орлан так называет целый роман (\"Le Hire jaune\"). Это же выражение приводит и упомянутая выше книжечка \"Parisismen\". Что же оно означает?
Точным соответствием ему в русском языке будет выражение:
\"кислая улыбка\". (В немецком языке то же самое: \"ein saueres La-chein\". Sauer -- кислое). Интересно, что там, где француз ставит цветовое обозначение, русский и немец пользуют соответствующее ему по традиции обозначение вкусовое. Лимон испанских раввинов как бы расшифровывает эту неожиданность!
Самую же традицию разделения желтого цвета на два значения, согласно привходящим элементам, продолжает и Гете. Предметно он их связывает с разным характером фактур; психологически, же -- с новой парой понятий: \"благородства\" (edel) и \"неблагородства\" (unedel), в которых звучит элемент уже не только физических предпосылок, но отголоски социальных и классовых мотивов!
В \"Учении о цветах\" в разделе \"Чувственно-нравственное действие цвета\" читаем:
\"...Желтый.
765. Это цвет, ближайший к свету...
766. В своей высшей чистоте он обладает всегда светлой природой и отличается ясностью, веселостью, нежной прелестью.
767. В этой степени он приятен в качестве обстановки -- будет ли это платье, занавес, обои. Золото в совершенно не смешанном состоянии дает нам, особенно когда присоединяется еще и блеск, новое и высокое понятие об этом цвете; точно .так же насыщенный желтый цвет, выступая на блестящем шелке, например на атласе, производит впечатление роскоши и благородства...
770. Если в своем чистом и светлом состоянии этот цвет приятен и радует нас и в своей полной силе отличается ясностью
[* -- \"Желтые смешки\" (франц.), в переносном смысле -- кислые улыбка.
городством, то зато он крайне чувствителен и производит весьма неприятное действие, загрязняясь или до известной степени переходя на отрицательную сторону. Так, цвет серы, впадающий в зеленый, заключает в себе что-то неприятное.]
771. Так неприятное действие получается, когда желтую окраску придают нечистым и неблагородным поверхностям, как обыкновенному сукну, войлоку и т. п., где этот цвет не может появиться с полной энергией. Незначительное и незаметное движение превращает прекрасное впечатление огня и золота в ощущение гадливости, и цвет почета и радости переходит в цвет позора, отвращения и неудовольствия. Так могли возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, и даже так называемый цвет рогоносцев является, собственно, только грязным желтым цветом...\"
Однако остановимся здесь на мгновение и вкратце добавим сюда же данные о зеленом цвете -- этом ближайшем соседе желтого цвета. Здесь та же картина. И если в своем положительном чтении он вполне совпадает с тем исходным образом, который мы и предполагали выше, то в своем \"зловещем\" чтении он опять-таки обосновывается не непосредственными ассоциациями, а все той же амбивалентностью.
В первом чтении он символ жизни, возрождения, весны, надежды. На этом сходятся и христианские, и китайские, и мусульманские верования. Магомету, например, согласно их повериям, сопутствовали в самых серьезных моментах его жизни \"ангелы в зеленых тюрбанах\", и зеленое знамя становится знаменем пророка. :
Соответственно этому выстраивался и ряд противоположных чтений. Цвет надежды -- он одновременно отвечает и безнадежности и отчаянию; в сценических представлениях Греции темно-зеленый (морской) цвет при известных обстоятельствах имел зловещее значение.
Такой зеленый цвет соприкасается с синим. И интересно, что для японского театра, где цветовое значение \"наглухо\" закреплено за определенными образами, на долю зловещих фигур выпадает именно синий цвет.
В своем письме от 31 октября 1931 года Масару Кобайоши в0, автор обстоятельного исследования о японских \"Кумадори\" -- живописной росписи лиц в театре Кабуки,-- мне пишет:
\"...Кумадори пользует в основном красный и синий цвет. Красный -теплый и привлекательный. Синий -- наоборот. Синий цвет злодеев, а у сверхъестественных существ -- цвет призраков и дьяволиц...\"
Но вернемся к тому, что пишет Порталь о зеленом цвете:
\"...Цвет возрождения души и мудрости, он одновременно означал моральное падение и безумие.
Шведский теософ Сведенборг описывает глаза \'безумцев, томящихся в аду, зелеными. Один из витражей Шартрского собора представляет искушение Христа; на нем сатана имеет зеленую кожу и громадные зеленые глаза... Глаз в символике означает интеллект. Человек может направить его на добро или на зло. И сатана, и Минерва -- и безумие и мудрость--\" оба изображались с зелеными глазами...\" (стр. 132). \" :
Таковы данные. Абстрагируя же зеленый цвет от зелени предметов или желтый от желтых, возводя зеленый цвет в \"извечно зеленое\" или желтый цвет в \"символически желтое\", символист такого рода подобен тому безумцу, о котором писал Дидро в письме к м[ада]м Воллар:
\"...Одно какое-либо физическое качество может привести ум, который им занимается, к бесчисленному количеству разнообразнейших вещей. Возьмем хотя бы цвет, для примера, желтый? золото желтого цвета, шелк желтого цвета, забота желтого цвета, желчь желтого цвета, солома желтого цвета. С каким количеством других нитей сплетена эта нить? Сумасшедший не замечает этих сплетений. Он держит в руках соломинку и кричит, что он схватил луч солнца...\"
Безумец же этот -- ультраформалист: он видит лишь форму полоски и желтизну цвета, он видит лишь линию и цвет. И цвету и линии как таковым, вне зависимости от конкретного содержания предмета, он придает решающее значение.
И в этом сам он подобен собственному предку древнейших. времен и периода магических верований, здесь также придавалось решающее значение желтому цвету \"в себе\".
Исходя из этого, так, например, лечили древние индусы... желтуху:
\"...основа магической операции состояла в том, чтобы прогнать желтый цвет с больного на желтые существа и предметы, к которым желтый цвет пристал, как, например, солнцу. С другой же стороны, снабдить больного красной краской, перенесенной с полнокровного здорового источника, например, красного быка...\"
Соответственным образом строились и заклинания, отсылавшие \"желтуху на солнце\", и т. д. Такая же лечебная сила приписывалась и одной желтой разновидности галок и особенно ее громадным золотистым глазам. Считалось, что если пристально вглядеться в ее глаза и птица ответит таким же взглядом; то человек будет излечен -- болезнь перейдет на птицу, \"словно нотой, устремившийся вместе со взглядом\" (Плутарх)66. Плиний-- упоминает эту же птицу и приписывает такое же свойство еще я некоему желтому камню, схожему по цвету с цветом лица больного. А в Греции эта болезнь и посейчас называется \"золотой болезнью\", и ее излечению якобы помогает золотой амулет или кольцо и т, д. и т. д. (подробности об этом см. Frazer \" \"The golden
Bough\", англ[ийское] изд[ание], том I, стр. 79--80, в главе об имитативной магии).
Не следует впадать в ошибки ни безумца, ни индусского мага, видящих зловещую силу болезни или великую силу солнца в одном лишь золотистом цвете.
Приписывая цвету такое самостоятельное и самодовлеющее значение,
отрывая цвет от конкретного явления, которое именно и снабдило его сопутствующим, комплексом представлений и ассоциаций,
ища абсолюта в соответствиях цвета и звука, цвета и эмоции,
абстрагируя конкретность цвета в систему якобы безотносительно \"в себе\" действующих красок,-
мы ни к чему не придем или, что еще хуже, придем к тому же, к чему пришли французские символисты второй половины XIX века, о которых писал еще Горький (\"Поль Верлен88 и декаденты\", \"Самарская газета\" 1896 года, NoNo 81 и 85):
\"...Нужно,-- сказали они,-- связать с каждой буквой известное, определенное ощущение, с А -- холод, с О -- тоску, с У -- страх и т. д.; затем окрасить эти буквы в цвета, как это уже сделал Рембо, затем придать им звуки и вообще оживить их, сделать из каждой буквы маленький живой организм. Сделав так, начать их комбинировать в слова...\" и т. д..
Вред от такого метода игры на абсолютных соответствиях очевиден. (Художественно Горький пригвоздил его в другом месте, дав Климу Самгину лепетать о \"лиловых словах\".)
Но если пристальнее всмотреться в приведенные в предыдущей статье отрывки подобных таблиц \"абсолютных\" соответствий, то мы увидим, что почти неизменно сами же авторы толкуют, по существу, совсем не об декларируемых ими \"абсолютных\" соответствиях, а об образах, с которыми у них лично связано то или иное цветопредставление. И от этой разнородности образных представлений и проистекает то разнообразие \"значений\", которые одному и тому же цвету придают разные авторы.
Рембо очень решительно начинает с номенклатурной таблицы абсолютных соответствий: \"А -- черный, белый -- Е\" и т. д.
Но во второй строке сам же говорит, \"...тайну их скажу я в свой черед...\" И дальше действительно раскрывает \"тайну\", не только тайну образования собственных личных звукоцветосоответствий, но и самого принципа установления подобных соответствий у любого автора.
Каждая гласная в результате его личной жизненной и эмоциональной практики у Рембо принадлежит к определенному ряду образных комплексов, в которых присутствует и цветовое начало.
И - не просто красный цвет. Но:
\"...И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана иль алые уста средь гнева и похвал...\"
У -- не просто зеленый. Но:
\"... У -- трепетная рябь зеленых волн широких, спокойные луга, покой морщин глубоких на трудовом челе алхимиков седых...\" (Вспомним, что у Лафкадио Херна -- см. выше -- на долю схожей фигуры \"престарелого грека в морщинах\" приходится... заглавное \"Икс\") и т. д. и т. д.
Здесь цвет не более как раздражитель в порядке условного рефлекса, приводящий в ощущение и на память весь комплекс, в котором он когда-то соучаствовал.
Вообще же существует мнение, что \"Гласные\" Рембо написаны под влиянием воспоминаний о детском букваре. Такие буквари, как известно, состоят из крупных букв, рядом с которыми помещаются предметы и животные на ту же букву. Название буквы запоминается через животное или предмет. \"Гласные\" Рембо, вероятнее всего, созданы по этому \"образу и подобию\". К каждой букве Рембо подставляет такие же \"картинки\", с которыми для него связана та или иная буква. Картинки эти разного цвета, и определенные цвета таким образом связываются с определенными гласными.
Совершенно то же самое имеет место и у остальных авторов.
Вообще же \"психологическая\" интерпретация красок \"как таковая\" -- дело весьма скользкое. Совсем же нелепой она может оказаться, если эта интерпретация еще будет претендовать на социальные \"ассоциации\".
Как подкупающе, например, видеть в блеклых тонах костюма французской аристократии конца XVIII века и пудреных париков \"как бы\" отражение \"оттока живительных сил от высших слоев общества, на историческую смену которому движутся средние слои и третье сословие\". Как выразительно вторит этому блекнущая гамма нежных (читай: изнеженных!) оттенков костюма аристократов! Между тем дело гораздо проще: первый толчок к этой блеклой гамме давала... пудра, осыпавшаяся с белых пудреных париков на яркие краски костюмов. Так впервые приходит на ум эта \"гамма блеклых тонов\". Но она тут же становится и \"утилитарной\" -- ее тона становятся как бы защитным цветом -- своеобразным \"хаки\", на котором осыпавшаяся пудра уже не \"диссонанс\", а просто... незаметна.
Красный и белый цвет достаточно давно связали свою окраску традицией антиподов (войны Алой и Белой розы). В дальнейшем же и с определенным направлением своих социальных устремлений (как и представление \"правых\" и \"левых\" в обстановке парламви-таризма). Белыми были -эмигранты и легитимисты еще с периода Французской революции. Красный цвет (любимый цвет Маркса и Золя) связан с революцией. Но даже и здесь есть моменты \"временных нарушений\". Так на исходе Великой французской революции \"выжившие\" представители французской аристократии, то есть самые ярые представители реакции, заводят моду носить... красные платки и фуляры. Это тот период, когда они же носят характерную прическу, отдаленно напоминающую стрижку волос императора Тита70 и названную поэтому \"a la Titus\". С Титом она \"генетически\" ничего общего не имеет, кроме случайного внешнего сходства. А по существу является символом непримиримой контрреволюционной вендетты, ибо воспроизводит ту стрижку, открывавшую затылок, которой подвергали осужденных на гильотину аристократов. Отсюда же и красные платки, как память о тех фулярах, которые смачивали кровью \"жертв гильотины\", создавая своеобразные реликвии, вопившие о мести в отношении революции.
Так почти и весь остальной \"спектр\" красок, проходящий по моде, почти всегда связан с анекдотом, то есть с конкретным эпизодом, связывающим цвет с определенной ассоциацией идей.
Стоит вспомнить из той же предреволюционной эпохи коричневатый оттенок, входящий в моду вместе с рождением одного из последних Людовиков; оттенок, само название которого не оставляет никаких сомнений в своем происхождении: \"саса Dauphin\" (\"кака дофина\"). Но известны и \"Саса d\'oie\" (\"кака гуся\"). Так же за себя говорит цвет \"рисе\" (блоха). А промчавшаяся при Марии Антуанетте мода высшей аристократии на желто-красные сочетания имеет очень мало общего с этой нее гаммой у... испанского палача (как обрисовано выше). Это сочетание называлось \"Cardinal sur la paille\" (\"Кардинал на соломе\") и несло смысл протеста французской аристократии по поводу заключения в Бастилию кардинала де Роган в связи с знаменитым делом об \"ожерелье королевы\".
Здесь, в подобных примерах, которые можно было бы громоздить до бесконечности, лежит в основе совершенно такая же \"анекдотичность\", как и в том, что заставляет большинство из приведенных выше авторов давать \"особые\" истолкования значениям цветов. Здесь они только более наглядны и более известны по тем анекдотам, что их породили!
Можно ли на основании всего сказанного вовсе отрицать наличие каких бы то ни было соответствий между эмоциями, тембрами, звуками и цветами? Соответствий общих, если не всему человечеству, то хотя бы отдельным группам?
Конечно, нет. Даже чисто статистически. Не говоря уже о специальной статистической литературе по этому вопросу, можно здесь сослаться на того же Горького; в уже цитированной статье, привода сонет Рембо, он пишет:
\"...Странно и непонятно, но если вспомнить, что в 1885 году по исследованию одного знаменитого окулиста 526 человек из студентов Оксфордского университета, оказалось, окрашивали
звуки в цвета и, наоборот, придавали цветам звуки, причем единодушно утверждали, что коричневый цвет звучит как тромбон, а зеленый -- как охотничий рожок, может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву...\"
Совершенно очевидно, что в чисто \"психиатрическом\" состоянии эти явления, конечно, будут еще более повышены и наглядны.
В подобных же пределах то же можно сказать и о связи цветов с \"определенными\" эмоциями.
Еще опыты Бине72 (Alfred Binet, \"Recherches sur les alterations de la conscience chez les hysteriques\". \"Revue philosophique\", 1889) установили, что впечатления, доставляемые мозгу чувственными нервами, оказывают значительное влияние на характер и силу возбуждений, передаваемых мозгом в двигательные нервы. Некоторые чувственные впечатления действуют ослабляющим или задерживающим образом на движения (\"угнетающе\", \"запрещающе\"), другие, напротив, сообщают им силу, быстроту и живость -- это \"динамические\", или \"двигательные\". Так как с движением или возбуждением силы всегда связано чувство удовольствия, то всякое живое Существо стремится к динамическим чувственным впечатлениям и, напротив, старается обойти задерживающие и ослабляющие впечатления. Красный цвет оказывается чрезвычайно возбудительным. \"Когда мы,-- говорит Бине в описании опыта с истеричкой, страдающей отсутствием чувствительности половины тела,-- клали в бесчувственную правую руку Эмилии К. динамо\" метр, то рука выдавливала 12 килограммов. Стоило ей в этот момент показать красный круг, тотчас количество килограммов под бессознательным давлением удваивалось...\"
\"...Насколько красный цвет возбуждает к деятельности, настолько фиолетовый, наоборот, задерживает ее и ослабляет\" (Ch. Fere \"Sensation et mouvement\". \"Revue philosophique\", 1886).
Это вовсе не случайность, что у некоторых народов фиолетовый цвет избран исключительно траурным... \"Вид этого цвета действует угнетающе, и чувство печали, вызываемое им, согласуется с печалью подавленного духа...\" и т. д. и т. д. (Цитирую по М. Нор-дау7\", \"Вырождение\". Книга первая (\"Fin de siecle\").
Подобные же качества красному цвету приписывает и Гете. Подобные же соображения заставляют его подразделять цвета на активные и пассивные (\"плюс и минус\"). С этим же связаны и популярные подразделения на тона \"теплые\" и \"холодные\". bull; Так, еще Вильям Блейк (1757--1827) в своем памфлетном обращении к римским папам послерафаэлевских эпох восклицает:
\"...Нанимайте идиотов писать холодным светом и теплыми тенями...\"
Если все эти данные, может быть, еще и далеки от того, чтобы образовать убедительный \"научный свод\", то чисто эмпирически искусство этим пользуется давно и достаточно безошибочно.
Даже несмотря на то, что нормальный человек реагирует на все это, конечно, менее интенсивно, чем м[ада]м Эмилия К. при виде красного цвета, -художник Хорошо знает эффекты своей палитры. И не случайно, что для двигательного урагана своих \"Баб\" Малявин заливает холст разгулом ярко-красного цвета.
Очень близкое к этому пишет опять-таки Гете. Красный цвет он делит на три разновидности: красный, красно-желтый и желто-красный. Из них желто-красному, то есть тому, что мы назвали бы... цветом \"танго\", он приписывает именно такие же \"способности\" психически воздействовать:
\"...775. Активная сторона достигает здесь высшей энергии, и не мудрено, что энергичные, здоровые, малокультурные люди находят особенное удовольствие в этом цвете. Склонность к нему обнаружена повсюду у диких народов. И когда дети, предоставленные сами себе, занимаются раскрашиванием, они не жалеют киновари и сурика.
776. Когда смотришь в упор на желто-красную поверхность, кажется, будто цвет действительно внедряется в наш орган...
Желто-красная материя вызывает у животных беспокойство и ярость. Я знал также образованных людей, которые не могли выносить, когда в пасмурный день им встречался кто-нибудь в багряном пальто...\"
Что же касается непосредственно нас интересующей области соответствий звуков и чувств не только эмоциям, но и друг к другу, то мне пришлось натолкнуться на ряд любопытных данных и помимо научных или полунаучных книг.
Источник этот, может быть, и не совсем \"канонический\", но зато весьма непосредственный и достаточно логически убедительный.
Речь идет об одном моем знакомом, тов. Ш., с которым меня в свое время познакомили покойный проф[ессор] Выготский \" и проф[ессор] Лурья. Тов. Ш., не находя другого применения своим исключительным качествам, несколько лет работал на эстраде, поражая публику турдефорсами в области памяти. Исключительные же качества тов. Ш. состояли в том, что он, будучи абсолютно нормально развитым человеком, вместе с тем сохранил до зрелого возраста все те черты первичного чувственного мышления, которые у человечества по мере развития утрачиваются и переходят в нормально логическое мышление. Здесь на первом месте безграничная способность запоминать в силу конкретно предметного видения вокруг себя всего того, о чем говорят (в связи с развитием способности обобщать эта ранняя форма мышления при помощи накопляемых единичных фактов, хранимых в памяти, отмирает).
Так, он с одного раза мог запомнить какое угодно количество цифр или бессмысленно перечисленных слов. При этом он тут же мог ло памяти \"зачитывать\" их с начала к концу; с конца к началу;
через одно, два, три; по очереди снизу и сверху и т. д. При этом, встречая вас через год-полтора, он проделывал это с подобным столбцом совершенно так же безошибочно. И во всех подробностях воспроизводил не только любой имевший прежде место разговор, но и все эксперименты на память, которым его когда-либо кто подвергал (а \"столбцы\" иногда содержали по несколько сотен слов!). Здесь и \"эйдетика\", то есть способность неосмысленно, но зато авто~ магически точно воспроизводить рисунок любой сложности (эта способность начинает пропадать по мере того, как вырабатывается способность осмыслять соотношения в рисунке или картине и сознательно относиться к изображенным на них вещам) и т. д. и т. д.
Повторяю, что в данном случае все эти черты и способности сохранились одновременно с вполне нормальными чертами вполне развитой деятельности сознания и мышления.
Тов. Ш., конечно, как никто, обладал и синэстетикой, частично образцы которой мы приводили выше и которая состоит в способности видеть звуки -цветом и слышать цвета -- звуками. На эту тему мне с ним приходилось беседовать. И самое интересное, за достоверность чего, пожалуй, можно поручиться, это тот факт, что шкалу гласных он видит вовсе не цветовой, а лишь как шкалу оттенков света. Цвет же вступает только с согласными. Для меня такая картина звучит гораздо убедительнее всех тех выкладок, что мы приводили выше.
Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых и цветовых безусловно существуют.
Но столь же категорически приходится сказать и то, что с искусством все это в таком виде будет иметь весьма мало общего.
Если и существует это абсолютное соответствие между цветом и тоном, а это, вероятно, именно lass., то даже и тогда орудование этим \"абсолютом\" соотношений приводило бы наш кинематограф в лучшем случае к такому же курьезу, к какому пришел тот золотых дел мастер, которого описал Жан д\'Удин:
\"...Один мой знакомый золотых дел мастер, очень умный, очень образованный, но, очевидно, мало артистичный, задался целью делать во что бы то ни стало оригинально вещи: лишенный сам, вероятно, творческой изобретательности, он решил, что все природные формы красивы (что, кстати, совершенно неверно), и вот в своем творчестве он довольствуется точным воспроизведением изгибов и линий, возникающих из разных явлений природы при анализе их физическими аппаратами. Так, он берет за образец световые изгибы, получаемые на экране при помощи диапазонов, снабженных на концах зеркалами и вибрирующих в перпендикулярных друг к другу плоскостях (прибор, употребляемый в физике
для изучения относительной сложности музыкальных интервалов). Он копирует, например, на поясной пряжке завиток, образуемый двумя диапазонами, построенными в октаву, и, конечно, никто не убедит его в том, что хотя консонанс октавы в музыке и составляет совершенно простой аккорд, однако пряжка, им изобретенная, не вызовет в нас через посредство глаза то. же впечатление, какое вызывает октава. Или сделает брошку: возьмет и вырежет в золоте тот характерный изгиб, который производят два диапазона, построенные в нону\'9, и совершенно уверен, что он создает в пластике нечто равнозначащее тому, что Дебюсси т ввел в музыку...\" (стр. 60 русского перевода книги Жана д\'Удина \"Искусство и жест\" [Paris, 19101).
В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения.
Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом.
Даже в однотонном фильме один и тот же цвет -- не только совершенно определенный образный \"валер\" внутри того или иного фильма, но вместе с тем и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления, который ему предписывала общая образная система разных фильмов.
Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах \"Старое и новое\" и \"Александр Невский\". В первом случае с черным цветом связывалось реакционное, преступное и отсталое, а с белым -- радость, жизнь, новые формы хозяйствования.
Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было отмечено иностранной прессой);
черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему-геройства и патриотизма.
Пример образной относительности цвета я приводил еще очень давно, разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще:
\"...Если мы имеем даже ряд монтажных кусков:
1) седой старик,
2) седая старуха,
3) белая лошадь,
4) занесенная снегом крыша,
то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на \"старость\" или на \"белизну\".
И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок -- указатель, который сразу \"окрестит\" весь ряд в тот или иной \"признак\".
Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в \"правомерном\" построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать... титром...\" (статья \"Четвертое измерение в кино\", газета \"Кино\", август 1929 г.).
Это значит, что не мы подчиняемся каким-то \"имманентным ад-конам\" абсолютных \"значений\" и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным.
Конечно, \"общепринятое\" чтение может послужить толчком и даже очень эффективным, при построении пастообразной стороны драмы.
Но законом здесь будет не абсолютное соответствие \"вообще\", а выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет ей образный строй всего произведения в строгом соответствии с его темой и идеей.
III
В первой статье о вертикальном монтаже мы писали о том, что звукозрительные сочетания выдвигают в вопросах монтажа необходимость разрешения совершенно новой проблемы в области композиции. Проблема эта состоит в том, чтобы найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском изображения; такой соизмеримости, которая позволит нам сочетать \"по вертикали\", то есть в одновременности, каждую фразу пробегающей музыки с каждой фазой параллельно пробегающих пластических кусков изображения -кадров; и при этом в условиях совершенно такой же строгости письма, с какой мы умеем сочетать \"по горизонтали\", то есть в последовательности, кусок с куском изображения в немом монтаже или фазу с фазой развертывания темы в музыке. Мы разобрались в этом вопросе с точки зрения общих положений о соответствии зрительных и слуховых явлений между собой. Мы разобрались в вопросах соответствия зрительных и слуховых явлений определенным эмоциям.
Для этого мы занялись вопросом соответствия музыки и цвета. И в этом вопросе мы пришли к тому заключению, что наличие \"абсолютных\" эквивалентов звука и цвета -- если оно в природе существует -- для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и \"вспомогательно\" полезно.
. . .