Евгения Калашникова, уж на что первоклассный художник, поднялась на новую высоту мастерства в своем переводе знаменитого романа Фицджеральда «Великий Гэтсби».

Читаешь, радуешься каждой строке и думаешь с тоской: почему же ни в США, ни в Англии, ни во Франции не нашлось переводчика, который с такой же пристальной любовью и с таким же искусством перевел бы нашего Гоголя, Лермонтова, Грибоедова, Крылова, Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Блока?

Каждому начинающему было бы очень полезно взять подлинный текст ну хотя бы «Мартина Чезлвита» и сравнить его строка за строкой с переводом, сделанным Ниной Дарузес.

Первое впечатление — отличное: несметное богатство синонимов.

В подлиннике, например, одну девушку называют wild. По словарю это значит дикая, буйная, необузданная, неистовая, раздраженная, бешеная. И до чего приятно найти в переводе шальная (62, 156)[93].

Или взять хотя бы слово very. В словарях у него единственное значение: очень. Так и перевел бы любой буквалист: «Пассажиры казались очень промерзшими». Но Дарузес находится в постоянной вражде с буквализмом, для нее каждое слово имеет очень много значений, и эту фразу перевела она так: «Пассажиры, видимо, порядком промерзли» (61, 150).

И вот какими словами изложил бы переводчик-буквалист жалобы одной героини романа:


«Забота постоянно держит в напряжении (upon the stretch) мой ум».


Таков тот мертвый переводческий жаргон, с которым борется вся эта группа мастеров перевода. Вместо накрахмаленной фразы в новом переводе читаем:


«Из-за нее одной (из-за этой заботы. — К.Ч.) вечно душа не на месте» (69, 170).


И конечно, это чудесное, русское, образное «душа не на месте» по своему стилю и смыслу гораздо ближе к подлиннику, чем буквальное: «держит в напряжении мой ум».

Там, где всякий буквалист непременно напишет:

«Великие люди охотно раздают то, что принадлежит другим», — в переводе у Дарузес говорится:


«Великие мира сего раздают направо и налево чужое добро» (2, 12).


И хотя у Диккенса нет ни «направо и налево», ни «мира сего», мысль и стиль гениального автора переданы этими словами гораздо точнее, чем передал бы переводчик-буквалист.

Оттого и происходит такой парадокс. В тех случаях, когда кажется, что, расширяя границы своего словаря, переводчик чересчур своевольничает, слишком далеко отступая от подлинника, на самом деле это отступление от подлинника и есть наибольшее приближение к нему.

В первую минуту иные строки переводов Дарузес могут показаться искажением оригинального текста.

У Диккенса, например, сказано portal. Это значит главный вход, ворота. Она же переводит: «дверь в святая святых» (69, 171). Так как в подлиннике слов «святая святых» не имеется, найдется, пожалуй, педант, который назовет эти слова отсебятиной. Между тем здесь вернейшее воспроизведение авторской мысли. Дверь, о которой идет речь, была крошечная, и вела она в ничтожную каморку, где взорам открывалась неубранная постель двух девиц «во всем своем чудовищном неприличии». Вот эту-то жалкую дверь Диккенс иронически называет portal’ом — термин, применяющийся главным образом к величавому входу в храм, к высоким и пышным церковным воротам. Так что ироническое слово «святая святых» здесь совершенно оправдано.

Диккенс говорит об одном страховом обществе, что оно возникло сразу не как infant institution, а как зрелое коммерческое учреждение. Infant по англо-русскому словарю проф. В.К. Мюллера — «детский, начальный, зачаточный». Отвергая эту бледную словарную лексику, переводчица нашла для слова infant такое значение, какого нет ни в одном словаре, — желторотый, и тогда у нее получилось: «компания… возникла из небытия… не желторотой фирмой, но вполне солидным предприятием на полном ходу» (XI, 13).

И еще пример такой же словарной находчивости.

В подлиннике наглый грубиян кричит своей беззащитной жене:

— Why do you show your pale face? (234)

В буквальном переводе это значит:

— Почему ты показываешь свое бледное лицо?

Но насколько ближе к стилю подлинника тот перевод, который мы находим у Дарузес:

— Чего ты суешься со своей постной рожей? (XI, 45).

«Постная рожа» это именно то, что, судя по контексту, сказано в подлиннике.

Ни в одном словаре вы не найдете, что animal это не только животное, но и скотинка, что extravagant это не только сумасбродный, но и чудаческий, что a drink не только напиток, но и пойло (XI, 73, 114, 129)[94].

Неписаный закон этой группы мастеров перевода: переводи не столько слова, сколько смысл и стиль. Применять этот закон нужно с большой осторожностью.

В большинстве случаев так и поступает Дарузес. Но иногда она выходит за пределы дозволенного и вносит в свои переводы такие образы, которые были бы немыслимы в подлиннике. Таков, например, козьма-прутковский «фонтан красноречия», внесенный ею в текст «Чезлвита», где этого образа нет (X, 61, 153).

Правда, такие отсебятины редки. Вообще в «Чезлвите» нет тех вопиющих ошибок, которые буквально кишели в довоенных изданиях Диккенса, когда в качестве человека выступал военный корабль (man of war), а в качестве телосложения — цвет лица (complexion).

В двух томах я нашел лишь одну — да и то небольшую — ошибку. По словам переводчицы, человека «выводят из комнаты за ухо», в то время как на самом-то деле его бьют по щекам (X, 66, 164), ибо в подлиннике сказано box on his ears, а это всегда означало оплеуху, затрещину.

Недавно богатыми ресурсами речи порадовала читателей Рита Райт-Ковалева в своем отличном переводе знаменитого романа Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи» («The Catcher in the Rye»)[95]. Роман написан на том грубом, но живописном жаргоне, на каком вообще изъясняются между собой подростки и в США и порою — у нас. Грубость этого жаргона не мешает изображенному в романе подростку хранить в потаенных глубинах души романтически светлые чувства и стремиться к человечности и правде.

Рита Райт-Ковалева слегка ослабила грубость его языка, но всю выразительность этого жаргона, всю силу и красочность его попыталась полностью передать в переводе. Здесь она обнаружила такое искусство, какое свойственно лишь первоклассным мастерам. Например, слово apiece, которое, судя по всем словарям, означает на каждого, она переводит на брата («по инфаркту на брата»), слова hot-shot guy переводит этакий хлюст, слово stuff (вещество, материал, пренебрежительно — дрянь) переводит вся эта петрушка, has stolen — спёр, to tiff — поцапаться, a stupid hill, который у бездарных переводчиков был бы «глупым холмом», — здесь (в полном соответствии с тональностью текста) треклятая горка. У бездарных переводчиков fighting всегда — сражение, драка, война, но Рита Райт, подчиняя весь свой богатый словарь плебейскому стилю романа, написала не драка, но буча, а когда герой говорит, что некая реклама — надувательство, переводчица, верная стилю романа, пишет сплошная липа.

Если бы нужно было несколькими словами определить переводческий метод Райт-Ковалевой, я сказал бы, что она добивается точности перевода не путем воспроизведения слов, но путем воспроизведения психологической сущности каждой фразы. (Так переводились ею и Кафка, и Фолкнер, и др.).

Вообще Рита Райт-Ковалева — сильный и надежный талант. Здесь я говорю только о ее словаре, но нельзя забывать, что у нее, как и у других переводчиков, которых я называю в настоящей главе, такое же богатство ритмов, интонаций, синтаксических форм. В юности она переводила стихи Маяковского на немецкий язык. Написанная ею биография Роберта Бернса, вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей», — одна из лучших книг этого нелегкого жанра.

Кстати напомню, что в той же серии вышла биография Диккенса, написанная Хескетом Пирсоном. Таких биографий он создал немало. Среди его книг есть и «Оскар Уайльд», и «Сидней Смит», и «Доктор Дарвин», и «Самюэль Джонсон». В каждой — полуиронический тон, воспроизведение которого доступно не всякому мастеру. Переводчица И. Кан (имя для меня новое) отлично уловила этот тон в своем переводе биографии Диккенса для «Жизни замечательных людей». По своей сложной эмоциональной окраске ее перевод вполне соответствует подлиннику.

III

Теперь, когда вслед за М. Лозинским, Б. Пастернаком и С. Маршаком в нашей литературе возникло новое поколение таких крупных мастеров стихового перевода, как С. Липкин, В. Левик, Леонид Мартынов, Лев Гинзбург, Татьяна Гнедич, Н. Гребнев, Вера Звягинцева, Мария Петровых, Вера Потапова, Лев Пеньковский, А. Гитович, И. Комарова, А. Адалис, читателю легко убедиться, что при всем несходстве их талантов все они обладают целыми россыпями всевозможных синонимов и фразеологических форм. Отдельные слова их переводов далеко не всегда соответствуют отдельным словам оригинального текста, между тем как и смысл, и чувство, и стиль часто бывают переданы ими с абсолютной верностью. Это и есть наиболее распространенный в настоящее время переводческий метод: полное тождество целого при отсутствии сходства между отдельными его элементами. Триумфом этого труднейшего метода представляется мне перевод травестийной «Энеиды» И.П. Котляревского, сделанный Верой Потаповой.

Наконец-то у русских читателей появилась возможность почувствовать всю буйную красоту этой широкоплечей, краснощекой поэмы, в которой уже второе столетие слышится голос запорожских «троянцев» — прямодушных, отчаянных и несокрушимо здоровых людей. Много потребовалось переводчице творческой смелости, чтобы, отказавшись от калькирования украинских стихов, передать с такой силой и правдой их необузданный дух. Этого она никогда не могла бы достигнуть, если бы не обладала тем безошибочным чувством литературного стиля, благодаря которому внешняя грубость не лишает ее перевод ни красоты, ни изящества.

Это чувство и дало ей возможность, бережно сохранив украинский колорит эпопеи, переплавить ее всю в русской печи, придать ей русский простонародный чекан и тем самым добиться того, чтобы она превратилась в произведение русской поэзии.

Конечно, Вере Потаповой нечего было бы и думать о выполнении этой нелегкой задачи, если бы ее лексика не была так богата. Свободно черпая из своих изобильных словарных запасов, она то и дело находит возможность воссоздать украинскую поэму строфа за строфой при помощи своих собственных слов; пусть этих слов не имеется в подлиннике, но они так родственно близки ему, так соответствуют его смыслу и стилю, что благодаря им читатель получает более верное представление о подлиннике, чем если бы ему дали буквальный подстрочник. Особенно удались ей те двустишия подлинника, которые дважды встречаются в каждой строфе. Четкие и звонкие, словно пословицы, они для перевода труднее всего. Верная своему методу перековки иноязычного текста, переводчица чеканит их так, что они сверкают и звенят, как и в подлиннике:



И нам и храброму Энею
Накостыляли греки шею.


Со мной побьешься на кулачках,
Домой вернешься на карачках.


С поклоном подступивши, бабку
Схватил Энеевич в охапку.


Пришли почтить ее особу
И облегчить ее хворобу.


Венера устремилась к мужу
Все прелести у ней наружу.


Кому что вздумается — сразу
Появится, как по приказу



И так далее. Возьмите любую десятистрочную строфу «Энеиды» — всюду то же преображение переводчика в автора, в создателя русских поэтических ценностей. Вот, например, как звучит у Потаповой знаменитое воззвание Энея к Зевесу:



Небось, проклятый старичище,
С небес на землю не сойдешь!
Ругнул бы я тебя почище,
Да ты и усом не моргнешь.
Придется пропадать мне, видно!
И как тебе, Зевес, не стыдно?
Людских не замечаешь мук!
Иль на глазищи сели бельма?
Чтоб ты ослеп навеки, шельма!
Ведь я тебе как будто внук!



Особенно удались переводчице те страницы поэмы, где изображается ад. Здесь у нее много счастливых находок, вполне передающих стилистический строй украинского подлинника. Эней и Сивилла приблизились к Стиксу:



Уж пекло было недалечко,
Но путь им пересекла речка.



У причала был перевозчик, «засаленный старичина» Харон. Он,



…многолюдством не смущенный,
Обкладывал народ крещеный,
Как водится в шинках у нас.



Но в конце концов смилостивился, и путники вошли в демократическое деревенское пекло:



Панов за то и мордовали
И припекали в свой черед,
Что людям льготы не давали,
На них смотрели, как на скот.
. . . . . . . . . . . . .
Лгуны лизали сковородку.
Дрожащим за свое добро
Богатым скрягам лили в глотку
Расплавленное серебро.
. . . . . . . . . . . . .
Головорезы, прощелыги,
Бродяги, плуты, болтуны,
Все сводники и забулдыги,
Гадальщики и колдуны.
Разбойники и живодеры,
Мошенники, пропойцы, воры
Кипели в огненной смоле.



Конечно, в понятие стиля должна входить также большая или меньшая текучесть поэтической речи, обусловленная в первую голову ее синтаксическим строем. Здесь опять-таки сказывается незаурядная сила Потаповой: стих ее струится легко и свободно, в нем нет тех опухолей и вывихов синтаксиса, которые неизбежно встречаются у переводчиков, гоняющихся за призраком формалистической точности. Те почти всегда обрекают свой стих на косноязычную дикцию.

Таким косноязычием нисколько не страдает Потапова. Ее стих по своей живой и естественной дикции равен украинскому подлиннику. Ее перевод «Энеиды» хочется читать и перечитывать вслух:



Не унывайте, молодицы,
Я вам отличный дам совет!
И белолицые девицы
Теперь избавятся от бед.
Доколе нам сидеть над морем?
За горе мы отплатим горем!
Сожжем постылые челны.
Тогда мужья — как на приколе:
Куда деваться? Поневоле
Они прижаться к нам должны!



Богатый словарь нужен переводчику именно для того, чтобы переводить не дословно. Здесь своеобразный парадокс диалектики: если хочешь приблизиться к подлиннику, отойди возможно дальше от него, от его словарной оболочки и переводи его главную суть: его мысль, его стиль, его пафос (как выражался Белинский). Не букву буквой нужно воспроизводить в переводе, а (я готов повторять это тысячу раз!) улыбку — улыбкой, музыку — музыкой, душевную тональность — душевной тональностью.

И сколько предварительной работы приходится порою проделывать над иностранными текстами, чтобы впоследствии в процессе перевода найти подлинные, вполне адекватные (а не приблизительные) эпитеты для изображаемых в тексте предметов и лиц. Такой предварительной работы настойчиво требует Р. Райт-Ковалева, передавая свой опыт молодым переводчикам. При этом она приводит поучительный эпизод.

Недавно ей пришлось работать над книгой «Деревушка», первой частью трилогии Фолкнера. «В этом романе, — рассказывает она, — впервые появляется героиня всей трилогии Юла Уорнер. Она пока еще ребенок, рано созревшая девочка, ленивая, пассивная, медлительная. Переводчики романа сначала упустили, что в этой девочке уже дремлет будущая „Елена Прекрасная“ — неотразимое воплощение „вечной женственности“, почти языческое божество. Из-за этой забывчивости лексика была взята более „сниженная“ и образ будущей Елены упрощен и огрублен.

В чем тут заключалась работа редактора? Конечно, не в том, чтобы править перевод. Мы обсудили всю „линию“ Юлы, так сказать, сделали ее портрет во всех деталях, и сразу появилась другая интонация, другой ряд слов: губы стали не „толстые“, а „пухлые“, походка не „ленивая“, а „с ленцой“ и кожа не „бесцветная“, а „матовая“. Никаких „вольностей“ мы себе не позволили: но по-английски слова „husky voice“ могут относиться и к пьяному матросу (тогда это „хриплый голос“), и к неземной красавице — тогда голос может стать, смотря по контексту, грудным или сдавленным, глухим, придушенным и даже невнятным. И оттого, что талантливые переводчики, прислушавшись к советам редактора, увидели эту неулыбчивую, медлительную и спокойную красавицу именно так, как ее видел Фолкнер, отбор слов пошел по другому руслу — и Юла посмотрела на мир „волооким“ взором, а не „коровьими“ глазами»[96].

Отбор синонимов находится в постоянной зависимости от той концепции, которую составил себе переводчик путем предварительного изучения фигурирующих в переводимом тексте предметов, людей и событий.

IV

Переводчики часто попадают впросак из-за того, что им остаются неведомы самые элементарные идиомы и прихоти чужого языка. Следовало бы составлять особые словари таких языковых причуд.

В этих словарях было бы указано, что «tall hat» отнюдь не «шляпа с высокой тульей», а цилиндр, что «evening dress» — не вечерний туалет, а фрак, что «fair girl» не столько красавица, сколько блондинка, что «traveller» часто коммивояжер, а не путник, что «minister» чаще всего не министр, а священник и что «genial» отнюдь не гениальный.

В книге Ч. Ветринского «Герцен» на странице 269 приведена цитата из лондонского журнала «Critic» за 1855 год: «Высшие достоинства Герцена — его гениальный дух». Конечно, это вздор. Читателю не следует думать, что англичане уже в 1855 году догадались о гениальности Герцена. В подлиннике, должно быть, сказано: «genial spirits», то есть открытая душа, сердечность, приветливость. Ветринский, не зная идиомы, превратил сдержанный комплимент в восторженную похвалу.

Впрочем, я знаю перевод, где «оспа» («small-pox») оказалась «маленьким сифилисом».

Если собрать те ошибки, которые попались мне в течение месяца при чтении английских книг, переведенных на русский язык, получится приблизительно такая таблица:

Broad axe — не «широкий топор», но плотничий топор.

Red herring — не «красная селедка», но копченая.

Dago — не «дагомеец», но итальянец, живущий в Америке. В устах американца — «итальяшка».

Sealing-wax — не «восковая печать», но сургуч.

Night — не только «ночь», но и вечер, и это чаще всего.

China — не только «Китай», но и фарфор.

Highwayman — не столько «высокий путник», сколько разбойник.

Old George — не столько «старый Джордж», сколько дьявол.

Tower of Babel — не «башня Бабеля», а Вавилонская башня. В одном переводе романа Голсуорси читаем: «О, башня Бабеля! — вскричала она».

Compositor — не «композитор», но типографский наборщик. В приключениях Шерлока Холмса, изданных «Красной газетой», знаменитый сыщик, увидев у кого-то выпачканные типографскою краскою руки, сразу догадывается, что этот человек… композитор!

Месяц миновал, но ошибки нисколько не реже продолжали бросаться в глаза.

Chair — не только «кресло», но и кафедра. Когда, во время какого-нибудь митинга, англичане обращаются к председателю, они кричат ему: «chair! chair!», и тогда это слово нужно переводить «председатель». Я так и перевел это слово в романе «Жив человек» Честертона. Другой переводчик того же романа передал это восклицание: «кресло! кресло! кресло!» И, должно быть, сам удивился, почему его герой кричит бессмыслицу.

Public house (буквально: публичный дом) у англичан отнюдь не притон для распутства, а всего лишь скромная пивная.

Complexion — не «комплекция», но цвет лица.

Scandal — скандал, но чаще всего злословие, сплетня.

Intelligent — не интеллигент, но просто смышленый.

Когда жена Поля Робсона сказала по московскому телевидению, что внучонок у нее неглупый ребенок, невежда-переводчик заставил ее назвать малыша интеллигентом.

Странно прозвучало ее заявление:

— Мой крохотный внук — интеллигент.

Novel — не «новелла», а роман.

Gross — не «великий», но грубый, постыдный, отталкивающий.

Переводчик избранных рассказов Р. Киплинга, вышедших под редакцией Ивана Бунина, не понял этого слова и переводил его то «большой», то «колоссальный»[97].

Переводчик «Домби и сына», не догадываясь, что «sweetheart» есть просто ласковое слово («милый», «милая»), перевел: «общая (!) услада нашего сердца». Переводчики с французского не отстают от переводчиков с английского. Оказывается, не все из них знают, что:

Le pont (на пароходе) — не «мост», но палуба.

La trompe des journaux — не «газетный рожок», но выкрики газетчиков.

La poudre — не «пудра», но пыль. Между тем, по словам М. Горького, один переводчик напечатал о старике пролетарии: «Покрытый пудрой и мрачный». Можно подумать, что каждый безработный во Франции употребляет парфюмерию Коти.

Les grains de beaute — не «проблески красоты», но родинки.

Le trousseau de clefs — не «целое приданое ключей», как выразился один переводчик Золя, а всего только связка ключей.

L’adresse de singe — не «обезьяний адрес», а ловкость обезьяны.

Точно так же peler des regimes de bananes отнюдь не значит «перевернуть вверх дном обычную жизнь бананов», а «снимать кожуру с бананов».

Le plongeur a l\'hotel — не «пловец в гостинице», но судомойка.

Французское artiste, равно как и английское artist, — не «актер», но живописец.

Все эти промахи подмечены мною в середине двадцатых годов при чтении тогдашних переводов с французского. Теперь такое изобилие ошибок немыслимо. Но все же они порою встречаются, главным образом у неопытных молодых переводчиков, может быть потому, что еще слишком мало словарей иноязычных фразеологизмов, идиом и т. д.

Глава пятая

Стиль

Перевод что женщина: если она красива, она неверна, если верна — некрасива. Гейне
I

В том-то и дело, что сам по себе богатый словарь есть ничто, если он не подчинен стилю переводимого текста.

Накопляя синонимы, переводчик не должен громоздить их беспорядочной грудой. Пусть четко распределит их по стилям, ибо каждое слово имеет свой стиль — то сентиментальный, то пышно-торжественный, то юмористический, то деловой. Возьмем хотя бы глагол умереть. Одно дело — умер, другое — отошел в вечность, скончался, еще иное — опочил, или заснул навеки, или заснул непробудным сном, или отправился к праотцам, преставился, а совсем иное дело — издох, околел, скапутился, загнулся, отдал концы, окочурился, дал дуба, сыграл в ящик и т. д.[98]

Академик Щерба делил язык на четыре стилистических слоя:

Торжественный — лик, вкушать.

Нейтральный — лицо, есть.

Фамильярный — рожа, уплетать.

Вульгарный — морда, жрать.

Искусство переводчика в значительной мере заключается в том, чтобы, руководствуясь живым ощущением стиля, из разнохарактерных и многообразных синонимов, распределенных по группам, выбрать именно тот, который в подлиннике наиболее соответствует синониму, входящему в такую же группу.

Если вам предложена строка:



Светловолосая дева, отчего ты дрожишь?
(Blonde Maid, was zagest du?),



а вы переведете ее:



Рыжая девка, чего ты трясешься? —



точность вашего перевода будет парализована тем, что все четыре синонима вы заимствовали из другой группы.

Точно также вы разрушите стиль переводимого текста, если возьмете строку:



Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! —



и переведете ее такими словами:



Ох, как меня давит Рюрикова фуражка![99]



Буйно-пророческий, яростный стиль Карлейля невозможно передавать словами биржевого отчета или нотариального акта.

Тот, кто нечувствителен к стилю, не вправе заниматься переводом: это глухой, пытающийся воспроизвести перед вами ту оперу, которую он видел, но не слышал.

Излечиться от этой глухоты не поможет никакая ученость. Здесь нужен хорошо разработанный эстетический вкус, без которого всякому переводчику — смерть. Нельзя сомневаться в глубокой учености знаменитого филолога Фаддея Зелинского: это был европейски авторитетный исследователь античного мира. Но отсутствие литературного вкуса делало его нечувствительным к стилю прославляемой им античной поэзии. И оттого все его переводы — с изъяном. Прочтя, например, у Овидия простые и простодушные слова Пенелопы, обращенные к Улиссу-Одиссею:



Certe ego quae fueram te discedente puella.
Protinus ut venias, facta videbor anus, —



то есть: «Конечно, я, которая была при твоем отъезде девушкой (молодой женщиной), покажусь тебе, если ты сейчас вернешься, старухой», — Зелинский дает в переводе такой отвратительно кудрявый модерн:



Я же красотка твоя… приезжай хоть сейчас,
и ты скажешь,
Что моей юности все уж облетели цветы.



«Не думаем, чтобы переводчик имел право сочинять за Овидия метафору „облетели цветы юности“», — мягко замечает по этому поводу Валерий Брюсов[100]. Мягкость едва ли уместная: тут дело не только в метафоре; даже нервическое надсоновское многоточие в середине первой строки, даже эта залихватская «красотка» есть, конечно, ничем не оправданный поклеп на Овидия. У Фета в переводе шекспировского «Юлия Цезаря» жена с упреком говорит своему мужу:



…Невежливо ты, Брут,
Ушел с моей постели, а вечор,
Вскочив из-за трапезы, стал ходить…



Критика тогда же отметила разностильность этого трехстишия, несовместимость, неслаженность его стилистических красок. «Какое странное соединение в трех стихах трех слов с совершенно различными оттенками — светским, простонародным и торжественным: невежливо, вечор и трапеза!»[101]

У каждой эпохи свой стиль, и недопустимо, чтобы в повести, относящейся, скажем, к тридцатым годам прошлого века, встречались такие типичные слова декадентских девяностых годов, как настроения, переживания, искания, сверхчеловек. Поэтому я считаю дефектом перевода «Путешествия Гулливера», сделанного А. Франковским, именно введение слов, ярко окрашенных позднейшей эпохой: талантливый, настроения и т. д.

Англичанину Джеку или шотландцу Джоку нельзя давать наименование Яша, окрашенное русским (или еврейским) бытовым колоритом. Между тем именно так поступила Каролина Павлова при переводе баллады Вальтера Скотта и тем погубила весь перевод (почти безукоризненный в других отношениях). Дико читать у нее в шотландской балладе про шотландскую женщину:



Но все же слезы льет она:
Милее Яша ей[102].



Впрочем, под стать этому шотландскому Яше, у нас существует француженка Маша, в которую переводчик пятидесятых годов превратил знаменитую Манон Леско[103].

Утешительно знать, что ни «Маши», ни «Яши» нынче уже не допустит в свой текст ни один переводчик.

В переводе торжественных стихов, обращенных к Психее, неуместно словечко сестренка.

В одном из недавних переводов мистической элегии Эдгара По «Улялюм», насыщенной таинственно жуткими образами, есть такое обращение к Психее:



Что за надпись, — спросил я, — сестренка,
Здесь на склепе, который угрюм?



В подлиннике, конечно, сестра. Назвать Психею сестренкой — это все равно что назвать Прометея — братишкой, а Юнону — мамашей. Невозможно, чтобы итальянские карабинеры или британские лорды говорили: тятенька, куфарка, вот так фунт, дескать, мол, ужо, инда, ась…

Переводчица Диккенса М.А. Шишмарева напрасно влагает в уста англичанам русские простонародные слова. Странно читать, как британские джентльмены и леди говорят друг другу: «И мы не лыком шиты…», «Батюшки!», «Пропала моя головушка!», «Тю-тю!»

И даже (незаметно для себя) цитируют стихи Грибоедова, вряд ли очень популярные в Англии:

«Я это делаю с толком, с чувством, с расстановкой»[104].

Когда герои Диккенса поют:

«Иппи-дол-ли-дол, иппи-дол-ли-дол, иппи-ди», — Е.Г. Бекетова переводит:

«Ай люли! ай люли! Разлюлюшеньки мои»[105].

Получается такое впечатление, как будто и мистер Сквирс, и сэр Мельберри Гок, и лорд Верисофт — все живут в Пятисобачьем переулке в Коломне и только притворяются британцами, а на самом деле такие же Иваны Трофимовичи, как персонажи Щедрина или Островского.

II

Эта русификация иностранных писателей началась со стародавних времен. Еще Александр Востоков перевел «Жалобы девушки» Фридриха Шиллера таким псевдонародным рязанским распевом:



Небо пасмурно, дубровушка шумит,
Красна девушка на бережку сидит…
Жолобнёшенько возговорит[106].



В двадцатых годах прошлого века перед переводчиками встала проблема: как же передавать на русском языке народную речь, встречающуюся у иностранных писателей? Некоторые решили передавать ее соответствующими эквивалентами русской народной речи. И, например, у будущего славянофила Погодина в его юношеском переводе «Геца фон Берлихингена» немец Сиверс говорит языком тульских или ярославских крестьян:

«Накостылял бы он шею Бамбергцу так, чтоб тот не забыл до новых веников…»[107]

Это стало переводческой нормой при передаче чужого простонародного говора. В пятидесятых годах минувшего века, когда были предприняты попытки произвести такое же «омужичение» античного эпоса, их встретили горячими протестами.

Попытки были громкие, очень эффектные. Одна из них имела характер озорства и скандала, хотя ей была придана нарочитая форма ученого филологического исследования. Я говорю о нашумевшей статье О.И. Сенковского (Барона Брамбеуса) «Одиссея и ее переводы», напечатанной в «Библиотеке для чтения».

Статья эта, являющаяся умело замаскированным выпадом против переводов Жуковского, высказывает требование, чтобы «Одиссею» переводили не торжественно-витиеватым языком высших классов, а простонародным, крестьянским.

Видя в «Одиссее» «простонародные песни», «уличные краснобайства язычества», Сенковский выдвинул знаменательный тезис. «Просторечие какого бы то ни было языка, — утверждал он, — может быть переведено только на просторечие другого языка».

К «просторечию» Сенковский отнесся с огромным сочувствием.


«Просторечие, — говорил он в статье, — и есть настоящий язык, звуковое отражение общего и постоянного образа мыслей народа: язык вечный, неизменный».


Так называемый литературный язык был специально для данного случая поставлен ниже простонародного говора:


«Отборный, изящный язык или язык хорошего общества сделан уже из него искусственно… он вымысел, каприз, произвольный знак отличия, условный говор одного класса; и он беспрестанно меняется подобно всякому капризу».


На этом основании Сенковский с напускным демократизмом настаивает, чтобы народная поэма древних греков переводилась не на выспренний, украшенный, «благородный» язык, насыщенный церковнославянщиной, а на низовой, простонародный, крестьянский.

Он требует, чтобы нимфу Калипсо называли на деревенский манер — Покрывалихой, Зевса — Живбогом или Батькой небес, эфиопов — Черномазыми, Аполлона — Лучестрелом, Полифема — Круглоглазником, Прозерпину — Проползаной и т. д. и т. д., — и хочет, чтобы Юпитер восклицал, подобно деревенскому старосте:



«Э, батюшка!» —



и чтобы гомеровский гекзаметр начинался словами «ба! ба! ба!» (— И И).

Он дает такой образец простонародного перевода отрывков из первой песни «Одиссеи»:


«Вот, дескать, о чем у меня кручинится нутро, отец наш, Жив Годочислович, высокодержавнейший! Честная нимфа Покрывалиха, которая живет, как барыня, в резных полированных хоромах, поймала бедняжку Сбегнева… тому домой к жене смерть хочется, а честная Покрывалиха настаивает — будь ей мужем! непременно!»
Жив-Див поделом ей заметил:
«Дитя мое, что это за речь перескочила у тебя через частокол зубов?»[108]


До этой страницы статья имела хоть внешнюю видимость литературной серьезности, но дальше, как почти всегда у Сенковского, началось демонстративное фиглярство. Оказалось, что город Трою следует переводить словом Тройка. Агамемнона надо именовать в переводе Распребешан Невпопадович, Клитемнестру — Драчунова, Ореста — Грубиян Распребешанович, Антигону — Выродок Распребешановна, Пелея — Сизоголубов.

Эта шутовская филология в духе Вельтмана закончилась невероятным открытием, что «Одиссея» — поэма славянства и что все ее герои — славяне. Геркулес — Ярослав, Дамокл — Мерослав и т. д.

Статья написана так балаганно, что даже те здравые мысли, которые встречаются на ее первых страницах, кажутся дикою ложью. Критик Дружинин тогда же отозвался на нее в некрасовском журнале «Современник».

«Любя простоту слога, — писал он, — мы не можем полюбить просторечия, выставленного г. Сенковским. Я скажу более: если б г. Сенковский предлагал переводить Гомера фразами из русских сказок (которые гораздо проще и приличнее его просторечия), и с этим я бы не согласился. Зачем насильно сближать первобытный язык двух народов, не сходных ни в чем между собою? Наши предки не были похожи на „Агамемнона Атреича“ и „Ахиллеса Пелеенко“, и Гомер не был „мужиком в оборванном платье, которого на базаре закидывали медными грошами и булками“. Гомер был простолюдин, но он был грек. Певец „Слова о полку Игореве“ был русский человек, и оба они жили в разном климате, в разное время и между народом, развитым совершенно различно один от другого»[109].

Статья Сенковского появилась в 1849 году. В том же году (а также в 1850 году) в «Отечественных записках» по поводу той же «Одиссеи» Жуковского были напечатаны статьи молодого ученого Б.И. Ордынского, глубокого знатока греко-римской античной культуры, с тем же демократическим требованием: снизить до просторечия высокопарный язык, которым в России переведена эпопея Гомера.

«Вообще, язык нашего простого народа, — писал Ордынский, — может многим обогатить наш литературный язык»[110].

И тут же приводил образцы своего перевода «Одиссеи» — на крестьянский лад. В этих переводах не было той аляповатой безвкусицы, которая отталкивала от «просторечия» Сенковского, но все же и эта попытка потерпела фиаско. Вот наиболее характерные отрывки из переводов Ордынского:


«Сказал ему в ответ Ахилл-ноги-быстрые: „Атреич преславный, царь людей, Агамемнон! дары, хочешь, давай… Нечего тут калякать и мешкать“».
«А кто, насытившись вином и пищею, хоть и день-деньской с супостатом ратует…»
«И теперь потерпел ты по ее же, чай, козням. А все-таки не допущу, чтобы ты долго выносил эти болести…»


Подлинно народный язык был в тогдашней литературе еще не разработан в достаточной степени. По тем временам Ордынский проявил изрядное чутье: ему удалось избежать анекдотических крайностей, которыми изобилуют переводы Сенковского. Видно даже, что он в своих переводах пытается «опростонародить» не столько лексику, сколько интонации и синтаксис:


«Послушай-ка, Эвмей, и вы все, братцы… Ну, уж коли разинул рот, не скрою… Ох, если б молод я был, да была бы у меня прежняя сила, какова была тогда, когда мы на засаду ходили под Трою… Напереди шел Одиссей и Анфеич Менелай. Ну, у других у всех были хитоны и хлены… А я, дурак, уходя из лагеря, оставил хлену у товарищей… Прошло уже две трети ночи, взошли звезды. Я и толкнул локтем Одиссея: он возлежал. Тот обернулся, я и говорю: Диоген Лаертович, многохитрый Одиссей! Не быть мне в живых; доконает меня холод. Хлены у меня нет: попутал нелегкий в одном хитоне пойти; пропаду теперь да и только. Так говорил я, а он придумай такую штуку…»[111]


Через несколько лет Ордынский напечатал свой «простонародный» перевод «Илиады», призванный начисто уничтожить «напыщенную славянщину» Гнедича. Стиль этого перевода таков:



Повздорили князь Атреевич и сват Ахилл…
Пелеевичу за беду стало…
Так говорил он, слезы лиючи,
И услышала его честна мать.
«Чадо милое, что плачешь?..»
Тут Фетида как ухватится за колени его,
Как вопьется в него!..
«Ахти, чадо Зевса Атритона! Так, так-то»[112].



Перевод сделан очень старательно, но читатели не приняли его, и многолетняя работа пошла прахом, так как обмоскаливание греческого античного памятника — затея порочная по самому своему существу. Антихудожественное русификаторство Ордынского не встретило сочувственного отклика в критике.

В пятидесятых годах XIX века русификация иностранных писателей приняла характер эпидемии, и критике не раз приходилось восставать против этих вульгаризаторских переводческих методов. В некрасовском «Современнике» 1851 года был высмеян такой перевод «Ярмарки тщеславия» («Базара житейской суеты») Теккерея, где английские Джонсы и Джонсоны изъяснялись на диалекте московских лабазников:


«Да, сударь, оно ништо, справедливо изволите судить: камердинер его, Флетчерс, бестия, сударь…»



«Давай ему и пива, и вина, и котлеток, и суплеток — все мечи, что ни есть в печи».


«Это называется простонародьем английского языка! — возмущался рецензент „Современника“. — Это называется соблюдением колорита подлинника! Нешто, похоже!»[113]

III

И все же мне кажется, что стиль перевода не будет нарушен и не произойдет никакого «омужиченья», если мы в меру и с тактом будем в своем переводе передавать иностранные поговорки и пословицы — русскими, особливо в тех случаях, когда буквальный перевод выходит неуклюж и многословен.

Встретится, например, переводчику немецкая поговорка «Из-под дождя да под ливень». Пусть, не смущаясь, переведет ее: «Из огня да в полымя». Хотя таким образом вода превратится в огонь, смысл поговорки будет передан в точности, и стиль перевода не пострадает нисколько.

Точно так же английскую пословицу «Бесполезно проливать слезы над пролитым молоком» никто не мешает заменить русской простонародной пословицей: «Что с возу упало, то пропало!»

Это возможно уже потому, что реалии пословиц почти никогда не ощущаются теми, кто применяет их в живом разговоре.