Шкловский В. Б.: 1990, Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933), Сост. А. Ю. Галушкина, А. П.Чудакова, Москва. Niederle L.: 1923, Manuel de TAntiquite Slave, 1.1: L\'Histoire, Paris.

Е. В. Милюкова (Москва)

«Около железа и огня»: картина мира в текстах самодеятельной поэзии южного Урала

В советскую эпоху (особенно в период с середины 1950-х годов) литературное творчество непрофессиональных авторов – так называемая «рабочая поэзия» – обретает для южно-уральского индустриального города значение важнейшей формы рефлексии и интерпретации собственного социо-культурного опыта. Выражение «рабочий поэт», несмотря на ощутимый дискриминационный оттенок и свою терминологическую непроясненность («Кто это придумал такое: рабочий поэт? Это как – по совместительству?»[304] – задается вопросом многотиражка ЧТЗ), было привычным в заводском обиходе и в городском культурном обиходе в целом.

Один из таких поэтов, осмысливая истоки и цикл собственной судьбы, писал:

Я начинаюсь от завода,С его судьбой судьбу своюСвязал я. Трудная работаИдет сквозь молодость мою.Здесь строго ценятХлеб и слово,Друг друга ценят по труду,Как много лет назад,Я сноваВ кузнечный слесарем иду…

 (Горбатовский 1973)

Или о том же другой автор:

Может, потому точу детали,Губы от внимания сомкнув,Чтобы научиться на металлеШлифовать поэзии строку…

(Молоствова 1961,62)

«Они рыли котлованы и лили бетон. Потом стали токарями, слесарями, журналистами. Их личная судьба неразрывно связана с тракторным заводом» (ЛД 1980,163), – пишет Е. Ховив, руководитель наиболее крупного, наряду с «литературным цехом»[305] Магнитки, заводского литобъединения. Свои «литбригады» существовали также и в Златоусте, и на Челябинском металлургическом, и на станкостроительном, и на других заводах Южного Урала.

Завод и цех естественным образом оказываются в центре поэтического творчества самодеятельных поэтов, образуя его тематическую доминанту и одновременно вводя в фокус слагающих ее компонентов еще несколько: в частности, металл[306], в рассматриваемом круге текстов обретающий значение традиционной почвенной константы, «железной» уральской земли:

Земля железная, стальнаяЛежит, звенеть не уставая,Дохнул кузнец седой – Урал —И холодом ее сковал…

(Соложенкина 1977,215)

«Металл», как известно, рифмуется с «Урал». Это такая же неразлучная рифма, как пресловутые «розы: морозы» или «кровь: любовь», – справедливо замечает один из челябинских литераторов (см.: Шишов 1975,326):

<...> Планета моя,Ты зовешься Уралом.Тебя я узнаю по звону металла…

(Тюричев 1983,100)

Или:

Урала не узнаешь за неделюНе сразу можно полюбить УралС его огнем мороза и метелью,С его цехами, где гремит металл.

(Кутов 1954,35)

«Страной железа» входит это пространство и в текст лауреата литературной премии ЧТЗ поэта Михаила Львова, провоцируя одновременно продвижение в круг доминантной семантики таких понятий, как дом и огонь:

Урал, Урал… Заводы… Шахты… Горы…Страной железа видишься ты мне.Твои сыны, литейщики, шахтеры,Себя как дома чувствуют в огне…

(Львов 1977,148)

Железо, огонь и дом (NB!: огонь «как» дом) выстраиваются в ряд смысл о образующих для данного локуса «почвенных» компонентов, значение которых пронизывает все элементы проявленной в рассматриваемом круге текстов картины мира, включая самого человека («<…> с рождения металлом окруженный, уралец – прирожденный металлист <…>»; Львов 1977,148) и пространство его существования:

Сталь в печах клокочет, как живая,По валкам прокат идет, звеня.На Урале все мы проживаем,Около железа и огня.

(А. Куницын, Сталь в печах…, цит. по: Маршалов 1986,244)

Однако традиционно характеризующие сферу человеческой жизни понятия – дом, печь, огонь, – попадая в семантическое поле рифмы Урал: металл, обретают несколько отличное от традиционного содержание: патриархальная фундаментальность их смысла утрачивает свою актуальность, и «в рамках» указанной рифмы начинает формироваться иное сознание:

Индустрия – вечный мой город,Я сам – твой строитель и брат,Твоим деревенским ЕгоромБыл словно б столетье назад —

пишет магнитогорец Борис Ручьев (1977,145). Отказ от патриархально-почвенной {деревенской) принадлежности происходит посредством введения категории условно-патриархального времени («словно б столетье назад»), призванного обеспечить положительную мотивацию актуализируемой текстом «вечной» реальности индустриального города как реальности забвения, что позволяет подготовить замещение прежних смысловых доминант новыми, как это и происходит в тексте другого автора, Владимира Шахматова:

А я, когда решить настало —Тесна крестьянская изба, —Отдал себя во власть металла,Мне цех мартеновский – Судьба.

Рифма Урал: металл, таким образом, вытесняет прежнюю – изба: судьба, – становясь метафорическим обрамлением «судьбы» целого поколения выходцев из «крестьянской избы», ввергнутого во власть металла:

Поклонясь деревенской избе,Где нужды пережито немало,Я ушел из тамбовских степейПод железное пламя Урала, —

говорит монтажник коксохимического цеха Челябинского металлургического завода Вячеслав Богданов (1997, 104), сумевший поэтически осмыслить пространственное значение Урала в том числе как навечно обозначенной железной границы исторических поколений. В одном из стихотворений, возникающем в связи с посещением деревенского кладбища, он пишет:

Я здесь один.И, слезы не тая,Все обхожу могилы по порядку.Вот спит мой дед,Ему с Урала яНавек привезЖелезную оградку.

(Богданов 1997,264)

«Похороненное» – отчужденное от традиции – представление о доме, бывшем некогда центром и смыслом жизни, в указанном круге текстов редуцируется до землянки, времянки, вахтовки, палатки, вагончика, бытовки, барака, теплушки и т. п.[307] «Обездомленный» мир выглядит голым («Мы возводили мир на голом месте»; Садыков 1977,46) и пустым:

Дружно рыли мы котлованы,Возводили крутые мосты.Выходили на смену рано, Сотрясая песней пустырь.

(Куштум 1977,109)

«Пустырь» (а не дом) предстает, таким образом, зияющим центром рассматриваемой картины мира.

Компенсацией отрицательного значения этой новой доминанты становится факт замещения понятия дом понятием завод (цех), принимающим на себя центрообразующую функцию и окончательно вытесняющим «на задворки» не вписывающиеся в его «железные» пределы и потому исчезающие знаки патриархальной жизни:

Как странно видетьНа задворках цехаЛошадку в незатейливых доспехах,На щиколотках – грязные бинты…

(Садыков 1977,57)

Процесс вытеснения патриархальной доминанты на периферию жизни приводит к формированию новой модели жизненного пространства, отрефлексированной уже в качестве типологически городской:

…Как много их, подобных городков!У них исконно русские названья,И в центре – пенье заводских гудков,А на окраинах – коров мычанье.

(Федотова 1974)

В новой ценностной иерархии (с заводом «в центре»[308]) пространственные оппозиты центр – окраина меняют свое значение на противоположное, в результате чего цеховые «задворки» становятся контекстуальным оксюмороном, получая возможность игнорировать собственную мизерабельность:

На задворках большого заводаВеликанами люди встают.

(Павлов 1987,118)

Однако созидаемая прстранственно-временная реальность неожиданно оказывается соотносима с временем творения – мифологическим временем антропоморфных и враждебных человеку архаических «великанов» (см.: Левинтон 1991,228), появление которых приводит к осознанию окраинного «пустыря» пространством тупиковым, где лишь «путейская будка» или дымящаяся «теплушка» (в сопоставлении с антропоморфными гигантами подтверждающие «инверсию» рассматриваемых метаморфоз) выглядят неосознаваемым уже «воспоминанием» о тепле человеческого дома:

Я хожу на окраину эту,где теплушки дымят в тупиках,где дороги прохожему нету,только шпалы да рельсов река! Где курятся путейские будкии сугробы от масла черны,где завод прекратился, как будто,и пора бы вкусить тишины.

(Павлов 1987,118)

В результате границы города, завода и цеха становятся слабо различимы и взаимопрозрачны:

На главной улице заводаЗагадочный для всех,Наш трудный цех,Горячий цех,Сталелитейный цех.

(Терентьев 1980,92)

Они неразличимы и пространственно, и ментально:

Город мой, возвышаясь огромно,Смотрит вдаль широко и светло.И ложится румянец от доменНа его трудовое чело.Наречен он трудягой отроду.И такую здесь честь сберегли.От любого подъезда к заводуИ тропинки, И думы легли.И под небом уральским недаром,Поднимаясь во всю красоту,Он суровость обрел – сталевараИ рабочую взял прямоту…

(Богданов 1997,182)

Социально и профессионально окрашенная фигура аллегорического великана в сочетании с усекновением характеристик жилого пространства до слова подъезд, которое (даже в сравнении с бытовкой, времянкой или теплушкой) уже не несет в себе никаких признаков и значений дома или даже просто жилья, а, напротив, как бы означает часть улицы – становится, наконец, исчерпывающим воплощением представления о городе как о заводе, выступающем теперь несомненным центром нового мироустройства.

Тем не менее, предельное нагнетание «явственно» проступившего смысла требует, как ни странно, вполне традиционных критериев:

…Все стало явственноИ зримо, Как страж,Стоят на берегах Дворцы —Завода побратимы.

(Люгарин 1981,87)

Поскольку дворец и есть именно дом, то сравнение, провоцирующее амбивалентность понятий, имеет своим фокусом эту единственно подлинную доминанту жизни. Завод же, оказавшись в функции такой доминанты как бы на чужом месте, неизбежно начинает мимикрировать:

Я под крышей цеховой, как дома,Здесь моя любимая семья…Ползавода у меня знакомых,Ползавода у меня – друзья!

(Белоногов 1961,26)

Однако пары дома: знакомых и друзья: семья малоубедительны не только как рифмы, но в силу того, что представление о семье и доме не исчерпывается выступающими в функции рифм понятиями. Существенно более удачно идея семейного родства реализована в попытке выстроить генерации новых поколений горожан от «парня с ферросплавного»:

Среди улиц у меня есть главная,Я по ней ходила в институт,И давно ли парень с ферросплавногоНа пути мне повстречался тут.А теперь шагает по-смешномуНаш малыш в аллейках молодых,Целый город у него знакомых,Целый город у него родных.

(Горская 1961,73)

Главная улица города – проспект Ленина, – к которой все другие улицы «спешат», «как для доклада» (Ховив 1961,12), упираясь прямо в проходную ЧТЗ, оказывается стержнем будущей судьбы новых поколений:

Вместе с батей и с матерью вместеПрямо в центре – не где-то с обочины —Прохожу проходную я тесную,Надеваю спецовку рабочую…

(Кашин 1980,62)

с тем, чтобы и следующие поколения могли сказать:

Но от старенькой спецовки,но от орденов степенныхпробивается отцовскийзапах домен и мартенов.

(Дышаленкова 1981,81)

Город-завод имитирует не только семейно-родовую идею дома, но и саму его пространственную структуру с печью в качестве жизненного начала начал:

Начинается день перекличкой друзей.Рано утром торжественный, внятный,Тишину прорезает гудок ЧТЗ,Отзывается трубопрокатный.Начинается день в развороте работ,В звоне стали, в строительном громе,Начинается день повседневных заботУ станков, у мартенов, у домен.

(Ховив 1954,84)

Являясь почти заурядным компонентом «бытовой» жизни города («У нас теперь не счесть печей, товарищ дорогой…»; Мурзиди 1954, 58), домна, однако, устойчиво репрезентует сакральную значимость своих функций. Разместившись в «загадочном для всех» сталелитейном цехе (Павлов 1987,118), печь пребывает в ореоле таинственности, провоцирующем «алхимическую» атрибутику и «фаустовские» интонации стиха у поэта Тихона Тюричева:

Есть что-то близкое и родственное мнеВ спрессованном бушующем огне,Чей отсвет, пробиваясь сквозь оконце,Стирает луч полуденного солнца.Сквозь затемненно-синие очкиВ печах я вижу адское кипенье,И в суженные пламенем зрачкиВрывается пожар сталеваренья.Стоим – и нас охватывает тайнаВступившего в реакции огня.Я с ним навек сроднился не случайно:Он и в печах и в сердце у меня.

(Тюричев 1980, 50)

Тотальность «качественных» характеристик рассматриваемого локуса, как и в стихотворении Куницына «Сталь в печах…» (см.: Маршалов 1986, 244), оказываясь, таким образом, то свернутой в метафорический оксюморон («железное пламя Урала»), то представая «синтагматической» экспликацией «почвенно» обусловленной ментальности (как в случае со стихотворением «Огонь» литейщика Т. Тюричева), определяет принципиальную идентичность города и человека: «железный городище» (Богданов 1997,182,181) антропоморфен, а человеческая природа, будучи в его «железном» пространстве навек сродненной со стихией огня, претерпевает адекватные метаморфозы. Их содержание соотносимо с алхимическими представлениями о Юге как владениях саламандр, для которых, подобно авторам исследуемого круга текстов, огонь – родственная стихия. В пределы данной аналогии попадает и определение «огнепоклонники», однажды данное Л. Татьяничевой[309] обитателям южно-уральских пространств, постигшим «тайну» «сталеваренья», – акта, неизбежно венчаемого манифестацией самого огненного духа, когда, наконец,

…из ярых печейНа оранжевых лапах выходитС огневою коронойУральский металл.

(Куницын 1981,84)

Так поэтическое сравнение («дворцы – завода побратимы») наполняется мифологическим содержанием, а сакральная функция печи, выступающей своеобразным «троном» духа «с огневою короной», травестируется.

Испепеляющее влияние огненного «существа», распространяемое на все окружающее пространство, специфически воздействует на человека. Во-первых, на его эмоциональную природу и телесное тепло:

Жарою огненный металлВ лицо неистово хлестал.Я на него Глядел в упор,Не потому ли до сих порВо взгляде мечется огоньИ горяча моя ладонь?

(Комаров 1977,15)

Этому воздействию подвергаются также печень и кровообращение:

Оттого сталеварамИ особый почет.В наших жилах недаромКровь с железом течет

(Кашин 1980,63)

Огонь, полыхающий одновременно «в печах и в сердце», наконец, преобразует в раскаленный металл и само человеческое тело:

И слитком раскалится тело,Чуть капнет дождик —Закипит

(Чистяков 1977, 28)

Очевидным результатом глобальной огненной «возгонки» становится превращение всего окружающего мира в «благородный металл»:

Все в цехе гремелои все грохотало:Листы прокатало,листы прокатало.Закончилось лето,Березы в подпалинах.Стоит полпланетыВ осенней окалине.И листья звенятблагородным металлом,Как будто и ихневзначай прокатало…

(Зыков 1977,67)

Под натиском огня, вырывающегося из недр домен и мартенов, отступают опаленные небеса. На вопрос, бывает ли над тайгой северное сияние, следует ответ:

Говорят, иногда сияет.Но признаться, —хоть тут с основанияГородка я живу, —по ночамВ небе я никакого сияния,Кроме доменного,не замечал…

(Ружанский 1954,69) Огонь и металл властвуют и над традиционно противостоящей им стихией:

И моет пареньруки трудовые,И кажется,что плещется металл.

(Шевяков 1977,169)

В контексте локальной поэтической мифологии значение «неразлучной рифмы» (Шишов 1975, 326) – металл – передано пребывающему во власти огня главному краевому топониму[310], о котором идет речь в стихотворении «Урал-река»:

Горячей плещется волной,Не отойдешь – сгоришь.– Я догадался: ты со мнойО стали говоришь.<…>Вполне серьезно говорюИ вот моя рука —Река, которую творю,И есть Урал-река

(Мурзиди 1954,58–59).

Поэтически творимое видение южно-уральского пейзажа находит завершение в обобщенном и исчерпывающем образе края, запечатленном на металлической гравюре, обретенной и оставляемой в «наследство» – именно такое название получает стихотворение с ее описанием. «Топонимический аспект» в данном случае реализуется посредством избираемой для обзора уральских пространств точки зрения, – как бы с горной вершины:

Неслышно по травамСтупает олень.Горит над оленемЗадумчивый день.А дальше, за ними,Дымки над землей:Там трубы заводов,Там город родной…

(Преображенская 1981,99)

Наряду с трубой, обязательным «пейзажным» элементом, в стихах заводских поэтов неизбежно оказывается и домна, всегда метонимически репрезентирующая «городродной», а значит, именно завод:

Спокойно дышат у горыЗавода огненные печи…

В «краю», мыслимом во власти огня и железа, город не проявлен индивидуальными чертами. На фоне горного пейзажа его «индивидуальный» облик проступает и исчерпывается теми же смыслами:

Я живу на Урале,В городище железном.Здесь прописку мне дали,Посчитали полезным…

(Богданов 1997,181).

Мы идем по росамГорного тропой,А вокруг разбросанГород огневой…

(Забалуев 1977,150).

Так в структуре важнейшей для традиционной культуры ментальной формулы – дом родной – центральное понятие заменяется новым – город. В рассматриваемом круге текстов его содержание предстает адекватным понятиям завод и цех. Внутренняя же форма слова домна неожиданно раскрывается в виде анаграммы, своеобразно свидетельствуя о мифологической сути свершившегося как о факте поглощения «огненной печью» основной для человека ценностной категории. «Локальные» очертания оппозиции свое – чужое выглядят соответственно: «нам такой не нужен, кто о. мартеном не дружен» (Зайцев 1974,272).

Библиография

Белоногов А.: 1961, \'Трудовая дорога\', Мое поколение: Стихи, Челябинск.

Богданов В.: 1997, Возвращение, Москва.

ГорбатовскийЕ.: 1973,\'Я начинаюсь от завода. ^За трудовую доблесть, 15 декабря.

Горская А.: 1961,\'Песня о Челябинске\', Мое поколение: Стихи, Челябинск, 73.

Дышаленкова Р.: 1981,\'Милый город полон звуков… , Рабочее созвездие: Стихи, Донецк – Челябинск, 81.

Забалуев Л.: 1977, \'Рабочая молодежная\', Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 150.

Зайцев И.: 1974, \'Уральская пословица\', Запись И. Зайцева, Каменный пояс, Челябинск, 272.

Зыков Ю.: 1977,\'Каленые брызги… , Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 67.

Кашин Ю.: 1980,\'Назавод\',\'Сталевары\', Лицо души: Проза, стихи: Сборник литературного объединения ЧТЗ, Челябинск, 62–63.

Комаров Г.: 1977, \'Была работа горяча\', Времен невидимая связь, Челябинск, 15.

Куницын А.: 1981,\'Железный камень\', Рабочее созвездие: Стихи, Донецк – Челябинск, 84

Кутов Н.: 1954,\'Ураланеузнаешьзанеделю. ^ЛоэтыУрала, Челябинск,

35.

Куштум Н.: 1977, \'Дорога\', Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 109. Лаптев М.: 1976,\'Ровесникам\', Каменный пояс, Челябинск, 90. Левинтон Г. А.: 1991,\'Великаны\', Мифы народов мира: Энциклопедия, т. I, Москва, 228.

ЛД – Лицо души: Проза, стихи: Сборник литературного объединения ЧТЗ, Челябинск, 1980.

Львов М.: 1977, \'Урал…Урал… ; Мартен: Проза и поэзия, Челябинск; \'В пороховой окутываясь запах… , 148–149.

Львов М.: 1983,\'Вместе с заводом\',Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск.

Люгарин М.: 1981,\'Признание юбиляру\', Рабочее созвездие: Стихи, Донецк – Челябинск, 87.

Маршалов Б. П.: 1986, Поэтической строкой, Челябинск, 244.

Молоствова А.: 1961,\'Моя профессия\', Мое поколение: Стихи, Челябинск, 62.

Мурзиди К.: 1954,\'Урал-река\', Поэты Урала, Челябинск, 58–59.

Павлов А.: 1987,\'У подножия века\',Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 118.

Преображенская Л.: 1981, \'Наследство\', Рабочее созвездие: Стихи, Донецк – Челябинск, 99.

Ружанский Е.: 1954,\'Северное сияние\', Поэты Урала, Челябинск, 69.

Ручьев Б.: 1977,\'Вечный пламень\', Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 145.

Садыков А.: 1977,\'Степь целинная\'; \'Лошадь\', Времен невидимая связь, Челябинск, 46, 57.

Согрин Г.: 1968, Перелистывая страницы…, Челябинск.

Соложенкина С: 1977,\'Земля железная. ^ Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 215.

Терентьев А.: 1980,\'На главной улице завода. ^ Лицо души: Проза, стихи. Сборник литературного объединения ЧТЗ. Челябинск, 1980. С.92

Тюричев Т.: 1980, \'Огонь\', Лицо души: Проза, стихи: Сборник литературного объединения ЧТЗ, Челябинск, 50.

Тюричев Т.: 1983,\'Под небом уральским\', Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 100.

Федотова Л.: 1974,\'Мой городок\', За трудовую доблесть, 22 июня. Ховив Е.: 1961, \'Ленинский проспект\', Мое поколение: Стихи, Челябинск, 12.

Ховив Е.: 1954,\'Утро\', Поэты Урала, Челябинск, 84. Чистяков В.: 1977,\'Склонились травы\', Времен невидимая связь, Челябинск, 28.

ЧТЗ – Челябинский тракторный завод.

Шевяков И.: 1977,\'Уходит день\', Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 169.

Шишов К.: 1975, \'Этот город, знакомый до камня… , Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 326.

Шмаков А.: 1974, \'Маршрутами пятилетки\', Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 168.

С. Гардзонио (Флоренция)

Тема пути, место действия, метрополия и периферия в русской музыкальной поэзии (от романса до русского шансона)

Тематическая специфика текстов русского романса в его литературной форме, а также в фольклоризованной традиции сильно предопределена принципом движения, пути, отправления, разлуки.

Данное обстоятельство совершенно очевидно, как в зачине знаменитых литературных, классических романсов, так и в зачине и тематических чертах многочисленных эпигонских переделок, фольклоризованных гибридных вариантов, бытовых и народных перевоплощений.

Анализируемый здесь материал приведен именно на основе такого расширенного понятия жанра «романс» как литературного и фольклорного, в разновидностях городской, цыганской и прочих форм, вплоть до некоторых проявлений блатной песни, лагерной лирики и сегодняшнего «русского шансона».

К литературному жанру романса относится романтическая и позднеромантическая традиция XIX века, к полуфольклорному и фольклорному жанру относятся городской и бытовой романс второй половины XIX – начала XX века, народно-песенные переработки литературных текстов, вплоть до жестокого романса (см.: о нем Адоньева, Герасимова 1996), весь варьирующий репертуар великих исполнителей старинных русских романсов в их эстрадном варианте. Отсюда и связь с новой линией «лирической» блатной песни и русского шансона. Но вернемся сейчас к тематике пути.

Она явно представлена в таких образцовых романсах как, например, «Разлука» Е. А. Баратынского, «Расставанье» В. И. Панаева, «Разлука» А. В. Кольцова, лермонтовское стихотворение «Выхожу один я на дорогу», «В дороге» И. С. Тургенева и т. д. Они часто написаны 5-стопным хореем, что и позволило К. Ф. Тарановскому рассматривать их вместе в его исследовании о взаимоотношении стихотворного ритма и тематики (1963; см.: Тарановский 2000, 372–403).

Действительно, 5-стопный хорей соотносится с былинным хореическим стихом, в котором часто «встречается ритмико-синтаксическая фигура с глаголом движения в начале строки» (Тарановский 2000, 376). Хотя 5-стопный хорей генетически не связан с фольклорным стихом, но, по предположению Тарановского, такая связь могла возникнуть на основе тематического ореола, созданного М. Ю. Лермонтовым в стихотворениях «Стансы», «К*» («Мы случайно сведены судьбой…»), «Выхожу один я на дорогу» и «Утес», где очевидны темы пути и одиночества. Музыкальное переложение «Выхожу один я на дорогу», выполненное П. П. Булаховым, подарило этому стихотворению новую жизнь: романс попал в широкий народный обиход с появлением целого ряда «вариаций на тему»[311]. Размер приобрел особый экспрессивный ореол, связанный именно с динамическим мотивом пути (см.: Тарановский 2000,381).

Я бы не хотел касаться споров об интерпретативном предложении Тарановского, документированных возражений, дополнений, уточнений других стиховедов и многих других приведенных ими материалов (см., например: Вишневский 1985; Гаспаров 1999, 238–265). Здесь существенно лишь отметить, как данный экспрессивный ореол точно проявляется и держится именно в традициях городского романса.

Поэтому не удивительно, что примеры связи 5-стопного хорея с мотивом пути и одиночества можно найти в традиции русского романса («Расставаясь, она говорила…», «Дорогой длинною» К. Подревского, «Ехали на тройке с бубенцами…») и в современном русском шансоне, как, например, в тексте песни К. Губина «Скорый поезд», которую исполнял недавно погибший певец Петлюра (применение глаголов движения в зачине строф подчеркнуто мною):

СКОРЫЙ ПОЕЗД

За моим окном, роняя слезы,Плачет по тебе весенний дождь.Там, где ты, теперь всегда морозыИ тебя так просто не найдешь.В ящике почтовом также пусто,Может, позабыла адрес мой,Потому на сердце очень грустно,Только я на все махнул рукой.Скорый поезд увези меня отсюда,Здесь оставил я давным-давно покой,И осталась мне всего одна минутаДо того, как я услышу голос твой.Выйду я на нужной остановке,На перроне не встречаешь ты,Станет мне так странно и неловко,А в руке увядшие цветы…

И не только современный русский шансон, но и классическая блатная песня применяет форму 5-стопного хорея с тематикой пути. В этой связи нельзя не отметить, что 5-стопный хорей, с глаголом движения в зачине, в соответствии с наблюдениями Тарановского, используется в знаменитейшей «Мурке» и в ее многочисленных вариантах:

Прибыла в Одессу банда из Ростова,В банде были урки, шулера.Банда заправляла темными делами,И за ней следило Губчека…

В новом русском шансоне, где явны элементы блатной традиции, пятистопный хорей носит не только окраску тематики пути, но и тематики быстрого бега. Вот два любопытных примера. Первый принадлежит свердловскому барду А.Новикову, – здесь традиция лирического романса смешана именно с традицией блатной песни.

Помнишь, девочка, гуляли мы в саду,Я бессовестно нарвал букет из роз,Дай бог памяти, в каком это году,Я не чувствовал ладонями заноз.Надрывались от погони сторожа,И собаки не жалели в беге сил.Я ж бежал, твоим букетом дорожа,И, запутавшись, в заборах колесил<…>

Второй пример принадлежит питерскому певцу Ивану Кучину:

Помню я, отец с ножом и пьяный,Мать в слезах, а я еще пацан.Мы бежим, а мостик деревянныйЧерез речку тоже будто пьян.И на том мосту я маме клялся:«Пить не буду, вырасту большой».Мостик деревянный закачался,Я упал, мать бросилась за мной.

Беглому осмотру бывших московских тюрем посвящена песня Высоцкого «Эй, шофер, вези – Бутырский хутор».

Но вернемся к традиционному романсу, например, к стихотворению «Дорогой длинною» К. Подревского. Оно развивается в двух частях: первая – «Ехали на тройке с бубенцами» – написана 5-стопным хореем, вторая – «Дорогой длинною» – по схеме ЯЗ. Аналогично построен романс «Где кочует табор кочевой» О. Осенина, где 5-стопный хорей сопровождает 3-стопный ямб. И здесь очевидна тематика пути (и не только в названии):

Шумный город для цыганки тесен,И сердце тянется по-прежнему к угару…

Однако тема пути, одиночества, разлуки чрезвычайно широка в своем ритмико-метрическом аспекте и, как выше указано, сильно маркирует весь жанр романса. Это значит, что соотношение «метр и смысл» становится гораздо сложнее того, которое уже описано для традиции лирического 5-стопного хорея.

Вот некоторые разные метрические примеры зачина с разными экспрессивными интонациями: от грусти и безнадежности до укора и отвращения. Тема расставанья связана то с умиранием любовной страсти, то с необходимостью отъезда:

Уходит день, и ночь настанет… («Пой, цыган!» сл. Б.Тимофеева) Я4

Мы вышли в сад, чуть слышно трепетали (сл. А. Толстого) Я5

Я не приду….Опять тоска, страданье… («О помни о любви!» сл. К. Северянина) Я5

Уходишь ты. Я это раньше знала (сл. П. Германа) Я5

Мы странно встретились и странно разойдемся («Караван», сл. Б. Тимофеева) Я6

Я ехала домой, душа была полна (сл. М. Пуаре) Я6

За гранью прошлых дней брожу без всякой цели («Звонкой песней», сл. О.Осенина) Я6

Прощай, я ухожу надолго, навсегда… («Довольно», сл. О. Осенина) Я6

Мой костер в тумане светит (Я. Полонский) Х4

Ты ушла нежданно, странно («Мой друг», сл. П. Лещенко) Х4

Ямщик, не гони лошадей (сл. Н. Риттера) АмЗ

Я еду пустынными нивами («Мне вспомнилось время минувшее», сл. И. Лодыженского) АмЗ

Быть может, и мыразойдемся («Быть может», сл. Н. Зубова) АмЗ

Настал час разлуки. Дружочек («Бытовой романс») АмЗ

Мы долго шли рядом, одною дорогой… («Прости», сл. кн. Цертелева) Ам4

Мы расстались с тобой в этот день золотой («Догорели огни», сл. Л. Комиссарова) Ан4

Я ушла от тебя на иную дорогу («Пусть в тревоге душа», сл. О. Осенина) Ан4

У вагона я ждал, расставаясь с тобой («Ветка сирени», сл. М. Гальперина) Ан4

С тобой расстаться так сердцу больно… («Меня не греет шаль», сл. И. Давыдова) Дк

Когда мы расстались с вами совсем («Расцвели хризантемы опять!» сл. Л. Дризо) Дк

Часто в начале романса применяется повелительная форма, но в умоляющем тоне:

Не уходи, останься здесь («Давно в тоске душа моя», сл. Л. Калышевского) Я 4

Не уходи, побудь со мною (сл. Н. Зубова) (см. и ответ У самых нежных слов нет сил) Я4

Не уходи, не покидай! (сл. М. Пойгина) Я4

Не уезжай ты, мой голубчик! Я4 —

(здесь очевидно определенное клише и все примеры выдержаны в форме 4-стопного ямба), то с возмущенной резкостью:

Уйди! Уйди! К чему мольбы и слезы? («Зачем любить, зачем страдать», сл. Е. Юрьева) Я5

Уйди, совсем уйди… Я не хочу свиданий… Я6

Отойди, не гляди! (сл. А. Бешенцева) Ан2

Отойди от меня (сл. Н. Либиной) Ан2

Уйди и навеки забудь… («Тени минувшего», сл. А. Френкеля) АмЗ

Из всего этого следует, что соотношение плана содержания и плана выражения в жанре городского и цыганского романса подчиняется не одной, а нескольким моделям.

Кроме того, надо подчеркнуть, что многие из приведенных примеров имеют явную литературную родословную и зависят от традиции литературно-музыкальной поэзии или от образцов литературной лирической поэзии.

Тема пути, ухода в романсе чаще всего не указывает на прямые реалии. Нет точных указаний на места и названия. Данное обстоятельство сильнее в лирических литературных текстах, в то время как в чисто бытовых и цыганских романсах время от времени проглядывает некая определенность. Конечно, часто это просто указания на табор (см. «И льется песня» М. Лахтина, где читается: Веселой вольною толпою // Цыгане табором идут…) или на цыганский ресторан, но встречаются и намеки на столичный город: то Петербург, то Москву – и на определенные их части; встречаются и намеки на экзотику. Бывают случаи противопоставления городского пространства деревенскому (чаще всего усадебному), но и тут топография редко получает точное освещение.

В классическом романсе и в бытовых, и цыганских вариантах его топографические реалии не такие очевидные, как, скажем, в местных песенных циклах городского и деревенского фольклора. Однако их можно уловить, расшифровать.

Во-первых, и это очень важно для такого типа синкретического жанра, как романс, топография выявляется уже на основе исполнительской традиции. Нетрудно, например, выловить московский колорит в романсах цыган «Яра» (см., например, «Ну же, ямщик, поскорей», с напева М. Шишкина), как и нетрудно извлечь одесский или киевский элемент в целом направлении эстрадного романса, или петербургский в таком романсе, как «Белая ночь» Б. Тимофеева:

Весна не прошла, жасмин еще цвел.Звенели соловьи на старых кленах.Ждала я в беседке, и ты пришел.Ты был со мною влюбленный, нежный мой,Шептал слова любви.Белая ночь, милая ночь,Светлою мглою здесь нас укрой…

Кроме того, конечно, авторитет писательской традиции тоже может играть важную роль. Петербургский колорит романсов А. Апухтина очевиден. Он, кстати, обусловливает городской подтекст целой традиции, там где возникают романсы-подражания, ответы на определенный романс, циклы текстов. Знаменитый романс А. Апухтина «Пара гнедых» (переделка из С. И. Донаурова) даже без указания на место действия легко воспринимается как петербургский текст. В каноническом тексте поэта нет никакого намека на Петербург, если не считать некоего пространственного подтекста в стихе «Грек из Одессы, жид из Варшавы», – но уже в эстрадном варианте добавлена строфа:

Тихо туманное утро в столице,По улице медленно дроги ползут,В гробе сосновом останки блудницыПара гнедых еле-еле везут.Кто ж провожает ее на кладбище?Нет у нее ни друзей, ни родных…Несколько только оборванных нищихДа пара гнедых, пара гнедых…

(цит. по кн.: Гори 1999, 380)

Эстрадный вариант охарактеризован эффектными рифмами, столицы / блудницы и кладбище / нищих, на которых, очевидно, должен был выразительно задержаться голос певца.

Вопрос о месте действия касается не только статики, но и динамики романсных сюжетов. С этой точки зрения, становится актуальным вопрос о соотношении топографических реалий с мотивом пути, который, как сказано, сильно предопределяет всю тематику романса. Тема пути, разумеется, подразумевает место отправления и место прибытия. Именно здесь отчетливо выражается антитетический характер романсной повествовательной ткани. Здесь проявляется и оппозиция «метрополия – провинция». Особняком стоят романсы русского зарубежья, типа «Чужие города» (сл. Р. Блох), где России и Петербургу противопоставлены «чужие НАВСЕГДА».

В общих чертах, без точных реалий, оппозиция «метрополия – провинция», «город – деревня» четко проявляется в цыганских романсах, где противопоставляется тесный и шумный столичный город (Москва или Петербург) и свободная кочевая жизнь цыганского табора. Тут примеров множество. Стоит еще раз упомянуть романс «Где кочует табор кочевой» О. Осенина:

Шумный город для цыганки тесен,И сердце тянется по-прежнему к угару.Я отвыкла от цыганских песен,От родных напевов под гитару…

Противоположный смысл находим в романсе В. Маковского «Прощай, мой табор»:

Прощаюсь нынче с вами я, цыгане,И к новой жизни ухожу от вас…

Там, где романс встречается с песней, – это уже бывало в классическом варианте «русской песни» начала XIX века, и позже в разных формах фольклоризованного романса до т. н. «жестокого романса» – там и данные по топографии становятся гораздо очевиднее. Здесь, конечно, можно оспаривать выбор и само определение приводимого материала. Часто сама граница между романсом и песней не так ясна. Кроме того, уже начиная с Вертинского утверждается форма авторской песни или эстрадного романса, а в наши дни утвердилось понятие «шансон», которое тоже можно определить как форму эстрадного романса. Все сказанное дает возможность смотреть на вопрос тематического пространства в сюжетике русского романса шире и разнообразнее.

Действительно, противопоставление столичному городу, метрополии провинциального мира, периферийного пространства играет большую роль в традиции народного романса и народной романсной песни. Имеется в виду, например, ямщицкая песня, песни моряков и, особенно солдатская и тюремная песня во всех ее разновидностях (рекрутская песня, каторжная песня, лагерная песня и т. д.).

В традиции жестокого романса противопоставление города и деревни, столичных городов провинциальным присутствует довольно зримо. Во-первых, в данной традиции очень часто действие связано с деревней и с провинцией: «Б одном городе близ Саратова», «В Ярославле на кладбище» и т. д. Есть и прямые примеры противопоставления как, например, романс:

Я во Питере родилась,В главном городе росла…Во деревню жить попала —Мне казалася тюрьма…

В жанре лирической тюремной или солдатской песни, жанр, который тесно сближается с романсным, антитезы представлены парами: родной город / родная деревня; Кавказ / Сибирь и т. п. Тут географические данные всплывают наверх. Из всех видов песен и текстов городского фольклора ближе всего к романсным жанрам, часто даже генетически, – блатная песня, особенно в своей лирической разновидности. Вообще, мне кажется, можно выделить и в блатной песне поджанр, который восходит к романсной традиции. Это выглядит еще убедительнее, если учесть, что и романсная традиция носит характер фольклорных жанров. Практика исполнения и распространения текстов романсной традиции обусловливает ее природу. Из этого вытекает, что она должна быть изучена и в своей эстрадной вариативности.

В области лирической блатной песни четко различаются некоторые городские подтексты: московский, петербургский и одесский – самые частые, хотя значительно представлены также Киев, Ростов-на-Дону и др.

Особенно широко представлен миф о «сто первом километре»:

Нас чему учили в детском доме,В том сто первом городе Клину,Если кошелек на переломе,Я его без промаха щипну…

(М. Танич, «Кликуха»)

Обычно столичным городам противопоставляются этапные города (Чита, Воркута, Норильск), тайга, сибирские места заключения (Колыма, Магадан и т. д.). Например: «А завтра я покину Пресню, // Уйду с этапом на Воркуту». Часто они подвергаются песенной идеализации. См., например, следующий текст сибирского барда Ю. Алмазова, посвященный городу Чите:

Этот город, утонувший в сопках,И тайга, кругом одна тайга,И лагеря здесь есть, сбежать не так то просто,Зато какая здесь хорошая братва!С самолета вижу очень точноОгней волшебных негасимый светМы пребываем в этот час полночныйИ шлем друзьям своим всем пламенный привет:Привет Чита! И пусть поет нам Ингода,Привет Чита! Вам скажет омская братва,И пусть поют про Мурманск, про Колыму,А я тихонько про Читу пою…

(Ю Алмазов, «Омск – Чита»)

Очень эффектно применены экзотические идеализированные местности (Марсель, Стамбул, Париж, Сан-Франциско и т. д.) не без влияния тематики песен и романсов моряков (от питерских и одесских циклов до своеобразного фольклора митьков). См., например, известные стихи из блатной песни:

Ах, как бы мне добратьсяВ ту самую Марсель,Где девочки танцуют голые,Где дамы в соболях,Лакеи носят вина,А воры носят фрак!

Обычно в этих текстах, которые иногда трудно отличить от жестокого романса и для которых действует фольклорный принцип вариативности и неустойчивости канонического текста, метрополия понимается как место разгула, развлечения, любви, в то время как родная деревня или родной провинциальный город ностальгически представлены как места настоящих человеческих ценностей. Обоим категориям противопоставлена бесчеловечность места заключения или ссылки, хотя и оно иногда явлено как естественное и родное для носителей «воровской», «волчьей» доли…

Современный русский шансон – гибридный жанр, куда входят и авторская, и блатная песня, цыганский романс и новые эстрадные жанры. Последние особенно проявляются в музыкальной аранжировке. В пространственном плане русский шансон характеризуется многими традиционными элементами, которые принадлежали уже традиционному городскому романсу и блатной песне. Но выделяются и некоторые иные черты. В частности, вместе с интересом к экзотике или к местам новой эмиграции (Израиль или США), который подсказан политической нелояльностью самого жанра в последние годы советской власти (см., например, песни и романсы В. Токарева или А. Днепрова), выделяются определенные местные традиции, которые шаблонно отвечают вкусу потребителей жанра, скорее всего, провинциальной молодежи, представителям низов чуть ли не до бандитского мира.

В связи с этим, можно уже указать на более или менее серьезное соотношение местных традиций с местными уголовными или полууголовными организациями. Пространство действия многих шансонов – это просто город или городок в пределах действия местной братвы, которая и спонсирует спектакли и записи местного певца или ансамбля, о чем часто прямо объявлено на обложках дисков и кассет.

Итак, наряду с традиционными московским, питерским, одесским текстами можно выделить оренбургский, екатеринбургский, тверской, кемеровский и, конечно, пермский тексты русского шансона. Вот, например, тверской текст барда Михаила Круга:

Пусти меня ты, мама,Пусти меня, родная,Пусти, ведь мне идти пора,В лазурном шуме песниИ там братва гуляетИ не мешают мусора.Там ждут меня девчонки,Там ждут меня ребята,Они все песен моих ждутПро наш любимый город,Где выросли когда-то,Они со мною подпоют.Они все отсиделиПодолгу и помногуИ были в розыске не раз:Андрюха и Володя, Леха и СерегаУ нас ребята высший класс…Я Тверь люблю, как маму,Люблю свой город детства,И нет России без Твери,Санкт-Петербурга, Тулы,Ростова и Смоленска,Где по этапам нас везли…

(М. Круг, «Пусти меня, мама»)

Язык, обороты, топика, тоны однообразны, но выделяются некоторые более оригинальные авторы. Напомню, например, Михаила Танича, автора известных советских песен[312], или Сергея Трофимова (Трофим). Песни первого исполняет теперь группа «Лесоповал», песни второго известны в исполнении самого автора.

Любопытно, что формально лирический жанр шансона не очень отличается от традиционного романса, он является формой дальнейшей фольклоризации жанра, где клише и общие места повторены почти до ритуализма. Однако там, где она пересекается с традициями авторской песни, она приобретает некое литературное достоинство. Это можно видеть не только в некоторых классических примерах, от Высоцкого до Розенбаума, но и в попытках новых певцов осложнять поэтику и топику лирического шансона.

С точки зрения формы, рядом с литературной традиционностью выразительных средств (в метре, в ритме, в рифме) встречаются попытки ввести элементы новых литературных течений. Это свидетельствует о явной жизнеспособности самого жанра так неопределенно смешанного то с фольклором, то с эпигонской литературой, то с современным бытовизмом русского постмодернизма. Из всего этого следует, что и новые формы шансона, как явления и литературного, и массово-культурного, требуют дальнейшнего изучения.

Флоренция, июнь 2000 г.

Библиография

Адоньева С, Н. Герасимова: 1996, «Никто меня не пожалеет…». Баллада и романс как феномен фольклорной культуры нового времени, Современная баллада и жестокий романс, С. – Петербург: Изд. Ивана Лимбаха, 338–365.

Блюм А. В.: 2000, Советская цензура в эпоху тотального террора 1929–1953, С. – Петербург: Академический проект.

Вишневский К. Д.: 1985,\'Экспрессивный ореол пятистопного хорея\', Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития, Москва: Наука, 94-113.

Гаспаров М. Л.: 1999, Метр и смысл, Москва: РГГУ, 238–265. Гори: 1999, Гори, гори, моя звезда: Старинный русский романс, Москва: Эксмо-Пресс.

Савченко Б.: 1998, Кумиры российской эстрады, Москва: Панорама. Тарановский К.: 2000, О поэзии и поэтике, Москва: Языки русской культуры, 2000.

М. -К. Пезенти (Бергамо)

Локальный текст в народных картинках

Лубок, или народная картинка, может изображать исторический факт, литературное произведение, демократическую сатиру и многое другое. Мы сделаем попытку продемонстрировать, как народная картинка может своеобразно изображать локальную реальность, представляя собой подлинный, сложный, многослойный текст.

Для этой цели мы выбрали те локусы, которые связаны со староверием и с его происхождением: Соловецкий монастырь и Выго-Лексинское общежительство.

Всем известно, что на Соловках после Никоновской реформы монахи отказались принять новый обряд, и решение соловецкой братии довело монастырь до восьмилетней военной блокады в шестидесятые годы XVII века (1668–1676). Все помнят совершенно исключительное «культурное и хозяйственное значение монастыря, этого оплота русской веры и традиции, главного экономического центра во всем районе Белого моря». Военная функция монастыря тоже была значительной. На его стенах и башнях «были десятки пушек, а в его складах <...> громадные запасы оружия, пороха и продовольственных припасов» (Зеньковский 1995,311,312). Не надо забывать, что большинство монахов имело военную подготовку, так как монастырь, основанный в XIV веке, всегда считался важной крепостью на окраине Московского государства.

Соловки стали не только символом верности соловецкой братии старой вере, но и символом старой веры вообще. Именно на Соловецких островах, на отдаленной периферии воплощалась старообрядческая идеология противостояния Москве, с ее Никоновскими преобразованиями, с новыми книгами и обрядами. Центр государства совпадал в то время с новой государственной верой, с новой церковью, а эта духовная провинция – с прежней традиционной, хотя смелой и крайне убежденной верой, со старой церковью.

Вероятно, самое старое изображение монастыря представлено на иконе преподобных Зосимы и Савватия Соловецких, основателей монастыря в первой половине XV столетия на островах Белого моря. Они держат монастырь на руках и как бы преподносят его Богоматери. Такая композиция образов довольно распространена как в России, так и на Западе. Гравюра напечатана до 1688 г.[313]

На изображении рельефно выделено множество шпилей и купола церквей, окруженных стеной. Здания оказываются довольно тесно сгруппированными, чтобы подчеркнуть святость данного места.

На другой духовной картинке (мы располагаем изданием 1827 г.) перед нами разворачивается красивое, но традиционное изображение Соловецкого монастыря, представленное с высоты птичьего полета довольно реалистическим способом. Картинку можно прочитать по трем горизонтальным полосам, наложенным друг на друга. Нижняя полоса изображает жизнь и быт; на берегу Белого моря видны постройки, лодки и маленькие фигурки людей. Центральная полоса изображает здание монастыря с разными шпилями и куполами, и в центре расположены церкви с типичным для Соловецкого монастыря профилем. Это должно указывать на большое число святых мест и, следовательно, на святость самого монастыря. Оживленность и реальность этого места подчеркивают фигурки людей, выстроившихся в цепочку и входящих в здание монастыря. Шествие объединяет и обывателей (нижняя полоса), и святых (верхняя полоса). Верхняя полоса отсылает к небесному миру, на который указывают святые. Они расположены по обе стороны образа Преображения Господня; этому празднику посвящен главный собор монастыря. В целом всё проникнуто идеей святости места.

Перипетиям известной осады монастыря посвящена, в частности, «История о отцех и страдальцех соловецких» Семена Денисова (см.: ПЛДР, 155–191). Некоторые этапы борьбы братии с усмирителями иллюстрируются на двух картинках, первая из которых на первом плане представляет монастырь как бы в двух измерениях. Рассмотрим детальнее эпизоды рассказа с соответствующими сценами картинки «Изображение расправы воеводы Мещеринова с участниками Соловецкого восстания» (вторая половина XIX века).

С левой стороны, согласно хронологии, стреляют пушки; монахи отбрасывают лестницы осаждающих от стен монастырских; после измены монаха-перебежчика Феоктиста воины оказываются в монастыре; игумена и келаря ведут к Мещеринову на мучение; замученные защитники; лежащие во льду тела монахов. Следует подчеркнуть, что стрельцы изображены в военной форме, относящейся ко времени царствования Александра II, а не Алексея Михайловича[314].

Другая картинка (начала XIX века), как и предыдущая, изображает то же событие, открывая и расширяя панораму. Зритель как бы отступил для удобства обзора. Эту картинку, как и предыдущую, можно начать читать с левой стороны, так как она построена по принципу последовательного рассказа: пушки; мученики; выход монахов из ворот монастыря навстречу Мещеринову с иконой и крестами; монастырь, внутри которого отсутствуют воины, как в предыдущей картинке, но есть монахи, молящиеся перед алтарем; далеко от монастыря игумен и келарь, ведомые воинами к Мещеринову на мучение; замороженные во льду иноки. В центре представлен в полный рост Мещеринов, как ключевой персонаж, последний сюжет – больной царь Алексей Михайлович, умерший через неделю после взятия Соловецкого монастыря. Царь изображен в момент отправления гонца с письмом к Мещеринову о прекращении осады. На соседней сцене – встреча царского и мещериновского гонцов у города Вологды и обмен письмами (в письме царя содержится указ о прекращении осады, в письме Мещеринова – сообщение о взятии монастыря).

На этой картинке, в этой гео-этнической панораме мы наблюдаем разные слои чтения: исторический, этический, человеческий (поведение и мучение монахов; жестокость стрельцов), политический, гео-топографический (значение отдаленной провинции: сначала крепость для защиты империи, потом крепость для защиты своей веры). Пространство служит опорой, на которой строится «легкий синтезированный путь» события (Топоров 1997,40,41).

Но в данном случае пространство не только соединяет места-символы события, а именно, с одной стороны: Москву – столицу – власть – официальную церковь – новаторство, а, с другой: Соловки – провинцию – традицию – старую церковь, но также подчеркивает их оппозицию. Изображения закрытых мест (комната царя – монастырь) с такими знаками, как герб – орел, образ Спаса, которые подчеркивают противопоставление столицы и провинции, расположены по разным концам диагонали.

Рассмотрим Выго-Лексинское общежительство, изображенное на гравюре и на перерисованной с нее картинке. Выго-Лексинское общежительство, один из известных старообрядческих монастырей, было основано в 1665 г. и приняло духовное наследие Соловецкого монастыря, так как соловецкий священноинок Пафнутий был настоятелем общежительства первые семь лет его существования. В Выговской пустыни многое напоминает соловецкие обычаи (см.: Вургафт, Ушаков 1996,69–71). Как общий монастырь Выговская пустынь существовала до 1706 г., когда в 20 верстах была построена отдельная Лексинская обитель для сестер. Она прекратила свое существование в 1857 г.

Можно читать картинку по трем горизонтальным ярусам, которые будучи четко разделены, представляют единое целое. В верхнем ярусе изображено поклонение иноков, настоятелей и монахинь Выго-Лексинского монастыря иконе Богоматери Печерской, в среднем дана панорама Выговского общежительства (мужского монастыря), протянувшегося вдоль реки Выг, а в нижнем – панорама Лексинского общежительства (женского монастыря), стоящего на берегу реки Лексы (см.: Иткина 1992, 227). Сравнивая гравюру и картинку, мы выделяем те элементы, которые, очевидно, считались основными деталями для характеристики этих мест (например, леса, мостики и некоторые башни). Точность, реализм изображения картинке не присущи; детали пейзажа в целом подобраны так, чтобы показать святость места.

Ту же композицию двух общежительств, расположенных на одном уровне, мы видим на рисунке «Родословное дерево Андрея и Семена Денисова» (первая половина XIX века). Это произведение Поморского центра – яркий пример многослойного локального текста, представляющего специальный интерес.

Главную часть композиции занимает особое дерево, как бы букет цветов, украшенный портретами раскольнических «святителей». Все персонажи связаны не родством, а верой, в частности принадлежностью к старообрядчеству-беспоповству, и соединены общей деятельностью организации двух монастырей[315]. Букет-дерево как бы расцветает из сосуда, символа изобилия Божественной благодати. На нем сидят райские птицы Алконост и Сирин – широко распространенный символ старообрядческой изобразительной традиции. Своим происхождением эти птицедевы обязаны средневековой литературе (их описание можно найти в «Физиологе» и в «Хронографе»), По легендам, своим неземным пением они сулили спасение праведникам. Происхождение этого мифа связано с сиренами, которые, как и райские птицы, известны своим опасным пением. Венчают букет-дерево два ангела.

Данная картинка предлагает читателю насыщенную метафору, объединяющую образы древа, расцветающего на святом месте, букета особых цветов, символизирующих «душевное процветание», букета с райскими птицами, сулящими рай, и ангелов, оберегающих как само место, так и живущих в нем людей.