13 июля 1793 года убит Марат. Конвент не только возлагает на Давида организацию погребального шествия, но и поручает ему увековечить своей кистью «Друга народа». На этот раз не приходится подогревать чувства широких масс: весь народ, глубоко взволнованный, оплакивает великого трибуна.

Спустя два часа после смерти Марата Давид, склонившись над трупом, рисует лицо, обернутое белым полотном, из-под которого выбиваются пряди волос.

Позднее он пишет портрет Марата. Самая манера письма Давида изменилась. Художник отказался от мелких мазков, наложенных один на другой. Мазки его более решительны и жирны. Совсем новое стремление к объективному реализму проявляется также и в купальной простыне, тщательно зачиненной с левой стороны. Марат изображен как живой, словно на картине фламандской школы. Портрет этот тоже предназначен в дар Конвенту: он создан главным образом, чтобы растрогать и взволновать широкие массы, он правдив и искренен, в нем нет никаких ухищрений, никакой символики.

«Живописец, не обладающий таким мастерством, как Давид, сделал бы из этого сюжета отвратительнейшую иллюстрацию для отдела происшествий в газете, которая смогла бы пленить разве только какую-нибудь консьержку, – пишет А. Эмбер. – Но и неграмотные привратницы и люди высококультурные подпадают под обаяние этого произведения великого живописца. Не в этом ли и заключается истинная цель искусства, интернациональный язык, понятный всем людям?»

Во время контрреволюционного переворота 9 термидора Давида арестовывают и заключают в Люксембургскую тюрьму. В это время он создает свой единственный пейзаж – вид Люксембургского сада из окна камеры, где реалистическое изображение подчинено строгой геометрической схеме. Лишь после долгих усилий, ходатайств и оправданий судебное преследование прекращается. После чего Давид более политикой не занимается.

Художник вновь обращается к образам античности и пишет «Сабинянок» (1799). Пресса и критика поднимают шумиху по поводу наготы отдельных фигур. Давид ссылался на традиции: «Среди художников, ваятелей и поэтов было обыкновение изображать богов, героев и вообще людей, которых они хотели прославить, обнаженными».

Как рассказывает А. Шнаппер: «Еще до завершения \"Сабинянок\" Давид совершил поступок, вызвавший резкую критику: получив в Лувре от Директории большой зал бывшей Академии архитектуры, он 21 декабря 1799 года выставил в нем свою картину, введя для публики входную плату в размере 1 франк 80 сантимов. Это новшество – плата за вход – шокировало многих, хотя художник позаботился о том, чтобы обосновать его в брошюре, изданной для выставки. Прежде всего, он перечислил прецеденты: Зевксис в античности, художники, работавшие в Англии, начиная от ван Дейка и кончая современными. Далее он подчеркнул действительно реальные трудности работы исторического живописца. Затем очень умело он представил платные выставки как средство приблизить к искусству \"народ\" и избежать того, чтобы полотно или статуя стала \"добычей богача\", часто иностранца. И, действительно, выставка, длившаяся пять лет, имела у публики большой успех и принесла Давиду крупную сумму, впоследствии почти удвоенную продажей картины Людовику XVIII».

После переворота 9–10 ноября 1799 года, осуществленного Наполеоном Бонапартом, Давид был назначен живописцем правительства. Вскоре он создает картину «Бонапарт при переходе через Сен-Бернар» (1800). Наполеон, преодолевая и враждебность гор, и сопротивление лошади, указывает рукой на одну из вершин, увлекает на подвиг.

«Этот конный портрет, – сообщает Делеклюз, – полностью и надолго поглотил Давида, поскольку под наблюдением художника делалось несколько копий, он часто их подправлял и с большим усердием. Это одно из тех его творений, которым он придавал наибольшее значение».

После объявления Наполеоном себя наследником революции Давид становится его приверженцем и в 1804 году получает титул «Первого художника императора». В честь Наполеона он пишет большие исторические полотна: картины «Коронация Наполеона I» (1805–1807), «Раздача знамен» (1810), портрет «Наполеон в рабочем кабинете» (1812), аллегорическое полотно «Леонид при Фермопилах» (1814).

В «Коронации» Давид досконально правдиво передал торжественную церемонию, в костюмах и атрибутах которой подчеркивалась преемственность империи Наполеона империи Карла Великого. Эта картина остается поразительной галереей портретов, которая зрителю представляется «человеческой комедией», имея в виду большое разнообразие персонажей. В ходе работы над «Коронацией» Давид исполнил около ста пятидесяти портретов. Картина имела огромный успех в Салоне 1808 года, и Наполеон произвел художника в офицеры ордена Почетного легиона.

После изгнания Наполеона и реставрации власти Бурбонов Давид был вынужден в 1816 году уехать в Брюссель. Там, оставаясь удивительно современным и достоверным портретистом своей эпохи, он пишет преимущественно портреты бывших членов Конвента и актеров, которые, как и он, должны были покинуть Францию. Увы, но линия исторической живописи в брюссельский период окончательно заходит в тупик.

Днем Давид трудится в мастерской, а вечерами любит слушать музыку, посещает театр. В один из таких вечеров возвращающегося со спектакля художника сбила повозка. В тяжелом состоянии его доставили домой, где 29 декабря 1825 года он и умер.

ВЛАДИМИР ЛУКИЧ БОРОВИКОВСКИЙ

(1757–1825)



Боровиковский внес в русское портретное искусство новые черты: возросший интерес к миру человеческих чувств и настроений, утверждение морального долга человека перед обществом и семьей. Обладая виртуозной живописной техникой, Боровиковский по праву может считаться одним из лучших русских портретистов.

Владимир Лукич Боровиковский родился 4 августа 1757 года на Украине, в небольшом городке Миргороде. Отец художника, Лука Боровик, по мнению одних исследователей, был простым казаком, по другим – мелкопоместным шляхтичем. Лука Боровик владел домом в Миргороде и двумя небольшими участками земли. Первые навыки в искусстве Владимир получил в семье: его отец и братья занимались иконописью. Вначале мальчик помогал им в качестве подмастерья, а затем стал писать иконы сам. Они стали пользоваться хорошим спросом у заказчиков. Исполнял молодой художник и портреты, но в целом творчество Боровиковского в то время не выходило за рамки полуремесленного искусства.

Незадолго до визита в Киев и Крым Екатерины II киевский губернатор, известный поэт граф В.В. Капнист, пригласил молодого художника для оформления комнат, в которых должна была остановиться императрица. Боровиковский написал два больших панно.

Рассказывает А.Б. Иванов:

«Быть может, так и остался бы он мало кому известным иконописцем в Миргороде, если бы не счастливый для него случай. Императрица Екатерина II с великой пышностью совершала путешествие в отвоеванные у турок и возвращенные Отечеству земли Таврии. Когда сверкающая позолотой галера \"Днепр\", на которой плыла от самого Киева императрица, причалила к берегу в Кременчуге, Г.А. Потемкин, некоронованный владыка Новороссии, широким жестом указал царице на отстроенный для нее дворец. Из всего пышного убранства более всего выделялись уверенной кистью выполненные аллегорические полотна. Автором их был В.Л. Боровиковский…

Картины приглянулись государыне. Понравились они и одному из самых авторитетных ценителей в свите императрицы – Н.А. Львову. Он пожелал познакомиться с искусным живописцем… По рекомендации Львова художник был приглашен в Петербург».

20 октября 1787 года Боровиковский навсегда покинул Миргород. Жил Владимир Лукич в столице скромно и уединенно. Сначала (до 1798 года) в доме Львова в «Почтовом стану». А затем Боровиковский переехал в небольшую квартирку при мастерской на Нижней Миллионной улице.

Львов привил провинциальному художнику интерес к истории, поэзии и музыке. В его доме собирался один из известных литературных салонов той поры. Видимо, Львов познакомил Боровиковского и с крупнейшим русским художником восемнадцатого столетия Д.Г. Левицким. По совету последнего Боровиковский брал некоторое время уроки у австрийского художника И. Лампи. От этих мастеров Боровиковский научился филигранной живописной технике, легкому, практически незаметному мазку.

Начиная с конца восьмидесятых годов основным жанром в творчестве Боровиковского становится портрет. Одна из первых работ – портрет Филипповой (1790), жены архитектора, который проектировал Казанский собор. Он написан в традициях сентиментализма: фон едва намечен, женщина сидит в свободной позе, и все внимание художника сосредоточено на ее лице.

В 1795 году Боровиковский написал один из самых известных своих портретов – «Екатерина II на прогулке в Царском Селе». Он изобразил императрицу не как правительницу, а в домашней обстановке, нарушив тем самым традиции официального парадного портрета.

Портрет Екатерины был новым словом в русском искусстве, ярко отразившим новые идеи – простота стала теперь таким же идеалом, каким раньше была пышность.

После портрета императрицы члены императорской семьи и самые знатные дворяне стали заказывать художнику свои портреты. Признание Боровиковского официальными кругами Академии художеств выразилось в том, что в 1795 году он получил звание академика, а в 1802 году – почетное звание советника Академии художеств.

Однако ни слава, ни деньги не повлияли на характер и образ жизни Боровиковского. В письмах того времени встает образ художника, погруженного в свой внутренний мир, всецело поглощенного искусством: «Я занят трудами моими непрерывно… Мне потерять час превеликую в моих обязанностях производит расстройку».

Художник жил замкнуто и одиноко. Он не был женат, не имел детей. Круг его друзей был очень невелик.

В 1797 году Боровиковский пишет портрет М.И. Лопухиной, свое самое поэтическое произведение.

«Тонко, с большой любовью и задушевностью дан нежный образ мечтательной женщины, с поразительной убедительностью раскрыт ее душевный мир, – пишет А.И. Архангельская. – Со всей полнотой выразилось в этом портрете то, что является самым основным и существенным в творчестве Боровиковского, – стремление раскрыть красоту человеческих чувств…

В портрете Лопухиной поражает необычайная гармоничность образа и средств выражения. Задумчивый, томный, грустно-мечтательный взгляд, нежная улыбка, свободная непринужденность чуть усталой позы, плавные, ритмично падающие вниз линии, мягкие, округлые формы, нежные тона: белое платье, сиреневые шарф и розы, голубой пояс, пепельный цвет волос, зеленый фон древесной листвы и, наконец, мягкая, воздушная дымка, заполняющая пространство, – все это образует такое единство всех средств живописного выражения, при котором полнее и глубже раскрывается содержание образа».

Образ прелестной Лопухиной вдохновил поэта Я.П. Полонского:



Она давно прошла, и нет уже тех глаз,

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье – тень любви, и мысли – тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее не отлетела,

И будет этот взгляд

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.



Благодаря языку возвышенной идеализации художника в памяти потомков остались Е.Н. Арсеньева, М.А. Орлова-Денисова, Е.А. Нарышкина и другие.

В конце девяностых годов художник создает ряд официальных портретов. Первым из них был портрет Д.П. Трощинского, статс-секретаря Екатерины II. Он привлек внимание художника блестящим умом и одаренностью. За ним последовал портрет А.В. Куракина, в котором художник мастерски передал его любовь ко всякой мишуре и блесткам. Боровиковский одним из первых стал использовать деталь как важнейшее средство характеристики героя, своеобразный «ключ» к его внутренней сущности.

После воцарения Павла I Боровиковский создает большой портрет императора в порфире. И снова это не просто официальный портрет монарха, а изображение надменного и внутренне пустого человека. Тем не менее портрет высоко оценили и даже выставляли в конференц-зале Академии художеств.

Не оставлял Боровиковский и занятия иконописью: в начале нового века, наряду с другими русскими художниками, он написал десять икон для строящегося Казанского собора.

В начале девятнадцатого столетия в образах Боровиковского появляется больше строгости и определенности; объем приобретает большую осязательность, линия контура – четкость, порой даже резкость. Цвет становится локальным, прозрачные зеленые тени уступают место серо-лиловым.

Эти черты ярко обнаруживаются в портрете, музицирующих сестер Гагариных (1802), забавно сочетаясь с образами этих двух добродушных толстушек, сохранивших чувствительную жеманность, но утративших задумчивую негу. Боровиковский уже как будто готов чуть-чуть усмехнуться их наивной манерности. В этом – появление новой для Боровиковского трезвой объективности. К этому портрету близок семейный портрет Кушелевой-Безбородко с двумя дочерьми.

В поздних произведениях Боровиковского намечается движение в сторону чистого реализма. Старушка Дубовицкая (1809) изображена совсем просто – и без сентиментальной чувствительности и без благородной позы.

Как считает Н.Н. Коваленская: «Лучшим портретом новой манеры является портрет М.И. Долгорукой (около 1811), в котором художник создал образ женщины исключительного благородства, ей уже знакома не только чувствительность, но и настоящие большие чувства: в ее улыбке есть горечь разочарования. Однако она умеет сдерживать свои чувства, сохраняя спокойное достоинство и самообладание. Эта гармония чувства и воли – характерная черта нового классического идеала. \"Долгорукая\" – лучший образец его проявления в портрете; в нем достигнуто идеальное единство классической формы и классического содержания».

Получив известность, Боровиковский щедро делился своим талантом с учениками. Одним из самых любимых его учеников был Алексей Венецианов, который в будущем стал главой собственной художественной школы. Некоторое время Венецианов даже жил в доме Боровиковского. Мягкий, добрый человек, Боровиковский постоянно поддерживал своих родных и учеников морально и материально.

Но добровольное отшельничество художника со временем приняло болезненный характер. В своих письмах к родным он признавался, что почти ни у кого не бывает, так как «вовсе неудобен препровождать время в суете», не имеет времени читать, не ведет переписки «иначе как по самой необходимости».

Как рассказывает К.В. Михайлова: «Всегда склонный к религиозным настроениям, Боровиковский увлекся распространенным в это время религиозным мистицизмом. В 1819 году он вступил в \"Духовный союз\", возглавляемый Е.Ф. Татариновой, надеясь найти единомышленников. Но великосветское сектантство не могло удовлетворить художника, его быстро постигает разочарование в кружке. \"Все мне кажутся чужды, – пишет он, – одно высокомерие, гордость и презрение\". Старый художник все больше и больше замыкается в себе.

В его искусстве сказывается упадок. Боровиковский пишет все меньше портретов. Отчасти это объяснялось тем, что заказы поступали ему все реже и реже. Симпатии публики оказались отданными другим, более молодым художникам. В конце жизни Боровиковский почти полностью посвящает себя религиозной живописи, которой он так или иначе занимался всю жизнь.

Последней большой работой Боровиковского был иконостас церкви Смоленского кладбища в Петербурге. В образах этого иконостаса уже чувствуется упадок творческих сил художника, вялость живописи сочетается с болезненной экзальтацией образов».

Умер Боровиковский в Петербурге 18 апреля 1825 года. А.Г. Венецианов писал другу: «Почтеннейший и великий муж Боровиковский кончил свои дни, перестал украшать Россию своими произведениями…»

ХОКУСАЙ

(1760–1849)



«Творчество – это непосредственное живое воплощение, это индивидуальный мир художника… это независимость от авторитетов и всякой выгоды» – так писал сам великий японский художник.

Творческое наследие Хокусая чрезвычайно велико: он создал около тридцати тысяч рисунков и гравюр и проиллюстрировал около пятисот книг, писал стихи. Творчество Хокусая оказало значительное воздействие на европейскую живопись и графику последней трети XIX – начала XX века.

Хокусай Кацусика (настоящее имя – Накадзима Тамэкадзу) родился 12 октября 1760 года в предместье города Эдо, так раньше назывался Токио, в районе Кацусика. Происходил он из крестьянской семьи. Именно поэтому художник часто называл себя «крестьянин из Кацусика».

Мальчик рано начал работать у торговца. Тогда же он стал интересоваться гравюрами, выставленными в магазине. В 13 лет он начал работать у резчика по дереву и выполнил свои первые иллюстрации для книг. В 1778 году Хокусай поступил в мастерскую Кацукава Сюнсё – одному из художников демократической школы укиё-э. Картина мира осмысляется художниками этой школы, прежде всего через сознание значительности, особой ценности каждодневной жизни людей, их труда и забот. У Сюнсё молодой художник работал до 1792 года в основном как иллюстратор.

Примерно с 1797 по 1810 год Хокусай работает как мастер суримоно (особый, требующий сложной техники вид гравюр), изготовляя многочисленные поздравительные и пригласительные карточки.

В первой половине своей жизни художник часто менял свое имя. Имя «Хокусай» впервые появилось в 1800 году, начиная с 1805 года он подписывался «Хокусай Гакёродзин», что обозначает «старик, помешанный на живописи». В это же время он создает и первые свои самостоятельные произведения: «53 станции Токайдо» (1804), виды дороги, соединяющей Токио и Киото, ив 1814 году выпускает первую книгу задуманного им как пособие для художников многотомного труда «Манга».

«Настоящий Хокусай рождается вместе с опубликованием первого тома своего знаменитого альбома \"Манга\", название которого можно перевести как \"Книга набросков\", – пишет Б. Воронова. – Альбом этот состоит из пятнадцати томов; первый был издан в 1814 году, последний – в 1878-м. В \"Манга\" Хокусай как бы изучает бесконечные формы бытия, он анализирует все видимое, иногда словно препарирует его. С одинаковым увлечением он зарисовывает бытовые сценки, пейзажи Японии, архитектурные детали, животных, птиц и насекомых. Но прежде всего Хокусая интересует мир, проявляющийся в действии. На страницах этого альбома рождаются герои зрелого Хокусая: каждый человек и каждое явление мира – самостоятельны и значительны заложенной в них потенцией к действию. Фигуры людей в \"Манга\" изображены в резком, часто утрированном движении, их позы и силуэты выразительны. Состояние человека в этих рисунках всегда однозначно, но зато выявлено полностью. Хокусай изучает движения борцов, позы всадников, жесты лучников, прыжки акробатов».

Расцвет творчества Хокусай приходится на 1820-е – начало 1830-х годов, когда им были созданы лучшие пейзажные серии: «36 видов горы Фудзи» (1823–1829), «Мосты» (1823–1829), «Путешествия по водопадам страны» (1827–1830), серии «Поэты Китая и Японии» (1830).

В своих произведениях Хокусай запечатлевает самые разные ландшафтные мотивы, с помощью смелых перспективных эффектов и цветовых сочетаний создает эпический образ японского пейзажа, подчеркивает контраст между суетной деятельностью людей и невозмутимым спокойствием природного бытия.

Самая прославленная работа художника – «36 видов горы Фудзи». Здесь, на самом деле в 46 гравюрах, художник отображает картину жизни страны. Его герои в основном люди труда: рыбаки в бурном море, пильщики на дровяном складе, крестьяне, везущие домой солому. Есть и бытовые сцены – мальчишки, запускающие воздушных змей, и дамы, беседующие на террасе.

«Но постоянно присутствующий мотив Фудзи, неизменный, индивидуализированный облик которой выступает как символ вечности и красоты мира, вносит оттенок раздумья о бренности человеческой жизни. Мотив Фудзи, который сначала выступает исподволь, почти как бы случайно, постепенно вырастает в самостоятельную тему», – пишет В.Е. Бродский.

«Хокусай все настойчивее ищет мотивы, позволяющие ему воплотить идею грандиозности мира, значительности всего существующего, величия всех проявлений бытия. Так, в его искусство, наряду с Фудзиямой, входит столь же величественная, гигантская и героическая тема – тема океана. Во всех девяти листах неоконченной серии \"100 видов океана\" за привычными жанровыми сюжетами – изображение рыбаков, сборщиков жемчуга, ловцов водорослей – мы ощущаем притаившуюся грозную и безжалостную стихию, живущую по иным масштабам, которой достаточно лишь шевельнуться – и исчезнет все то, что осело на ее берегах», – пишет Б. Воронова.

Поздние работы мастера отличаются высоким графическим мастерством, однако уступая в богатстве и тонкости колорита более ранним сериям.

Среди многочисленных работ Хокусай последних двух десятилетий его жизни наиболее значительной была серия пейзажей «100 видов Фудзи».

Характерный пример из этой серии картина «Волна», где художник изящными завитками пишет пену на гребне вздыбившейся волны и летящую над морем стаю птиц. Единое целое составляют и птицы, и завитки пенного узора: брызги пены, легко отделившись от воды, сами превращаются в птиц.

О том, как работал великий художник, рассказывает в своей книге П.А. Белецкий:

«Присев на корточки, держал двумя пальцами за кончик черенка кисть с очень длинным волосом. Руку с кистью поддерживал другой рукой, упирая локоть в колено. Пока на бумаге, лежавшей на полу, возникало несколько штрихов, все его тело извивалось и двигалось. Мускулатура вибрировала и вздувалась, будто он выполнял труднейшее гимнастическое упражнение. Ученики убирали законченные листы и быстро подкладывали следующие.

Никаких переделок мастер не допускал. Несколько минут – и перед глазами изумленного капитана из пятен растекающейся туши возникали растения, звери, птицы, люди в самых различных поворотах. Быстрота изумляла».

Пройдя рубеж семидесятилетия, Хокусай писал: «В 6 лет я старался верно передать формы предметов. В течение полувека я исполнил очень много картин, однако до 70 лет не сделал ничего значительного. В 73 года я изучил строение животных, птиц, насекомых и растений. Поэтому могу сказать, что вплоть до 80 лет мое искусство будет непрерывно развиваться и к 90 годам я смогу проникнуть в самую суть искусства. В 100 лет я буду создавать картины, подобные божественному чуду. Когда мне исполнится 110 лет, каждая линия, каждая точка – будут сама жизнь. Те, кто будет жить долго, смогут увидеть, что я сдержу слово».

Свое слово художник сдержать не смог: он умер 10 мая 1849 года, не дожив до девяноста лет.

КАСПАР ФРИДРИХ

(1774–1840)



Фридрих писал: «Единственным подлинным кладезем искусства является наше сердце. Оно говорит на языке чистой детской души. То произведение, которое не вылилось из этого источника, может быть только фокусничанием. Каждое настоящее произведение искусства замысливается художником в час просветления и затем счастливо рождается (часто совершенно бессознательно) в неудержимом сердечном порыве».

Каспар Давид Фридрих родился в Грейфсвальде (Померания) 5 сентября 1774 года в семье мыловара. В шестнадцать лет он поступил учиться к профессору рисунка Иоганну Готфриду Квисторпу. В 1794–1798 годах Фридрих обучался в Копенгагенской Академии у профессора Николая Абрахама Абильгора, родоначальника датского классицизма. После этого вернулся в Германию в Дрезден, изредка бывал дома – в Грейфсвальде и на острове Рюген. Дрезден в то время – центр предромантизма. Через посредство другого художника романтика Филиппа Отто Рунге, поселившегося в Дрездене с 1802 года, Фридрих познакомился с поэтом Людвигом Тиком, писателем Новалисом и другими поэтами немецкого романтизма.

До 1808 года Фридрих создал большие рисунки, работая сепией. В этой технике он изобразил берега острова Рюген. Два таких рисунка Гете отметил половиной Веймарской премии.

Первые картины маслом художника датируются 1806–1807 годами. Одна из первых работ маслом – «Крест в горах» (1808). На картине изображен горный скалистый выступ, окруженный лесом, с крестом на фоне багряного неба. Это алтарная композиция была заказана для капеллы Тетченского замка. Художник предлагал принять природу такой, какая она есть. Он как бы давал понять, что в ней присутствует Божественная сущность, он искал новой мифологии, новые типы символов.

В связи с этой картиной развернулась полемика между сторонниками классического направления и адептами романтико-религиозной тенденции, поскольку Фридрих сделал пейзаж картиной, предназначенной для церкви.

Еще через два года Фридрих пишет картины «Аббатство в лесу» и «Монах на берегу моря», признанные поэтами-романтиками Клейстом, Арнимом, Брентано программными и характерными для всей школы данного направления. В еще одном произведении этого периода, «Пейзаже с радугой» (1809), художник противопоставляет темные тона переднего плана светлым сияющим краскам заманчивых далей. Этот пейзаж с поэтическим изображением погожего летнего дня, с чистым прозрачным воздухом выделяется своим более радостным настроением.

В 1810 году Фридрих становится членом Берлинской Академии. В том же году он вместе с Керстингом совершил путешествие в Исполинские горы. Результатом поездки стала картина «Утро в Исполинских горах», где живописец представляет новую природную реальность, рождающуюся в лучах восходящего солнца. Розовато-лиловые тона окутывают горы и лишают их объема и материальной тяжести.

Годы сражения с Наполеоном (1812–1813) обращают Фридриха к патриотической тематике. Борьба немецкого народа против наполеоновского гнета находит отражение в «Могиле Арминия» – пейзаже с могилами древних германских героев.

В 1816 году Фридрих становится членом Дрезденской Академии, а через два года он женится на Каролине Боммер. С 1823 года вместе с ним живет художник Иоганн Кристиан Клаузен Даль.

Начиная с 1818 года Фридрих уделяет большее внимание переднему плану; нередко объемный и величественный мотив на авансцене скрывает за собой второй план.

Часто в пейзажах Фридриха присутствует человек – маленькая, заброшенная фигурка, еще более усиливающая чувство грусти и одиночества: «Месса в готической руине» (1819), «Восход луны над морем» (1821), «Двое, созерцающие луну» (1819–1820). Живописец любит на переднем плане изображать людей, стоящих спиной к зрителю – «Двое, созерцающие луну», «Женщина у окна» (около 1818). Это alter ego художника, его собственный автопортрет, только в скрытой форме. Автор, не принимая участия в жизни природы, будто бы мысленно с ней разговаривает, в его картинах ощущалось явственное чувство одиночества человека перед молчаливой природой, человеческие фигуры в его картинах как бы затеряны среди природы.

«…символическое значение приобретает пейзаж \"Гибель „Надежды“ во льдах\" (1822), в котором представлены безбрежные, необжитые ледяные просторы, суровая пустынная природа. В нем переданы и холод, и отчаяние, и пустота, и неотвратимый натиск вздыбленных льдин, из-под которых едва видна корма погибшего корабля. Символика присуща и другим произведениям Фридриха, например, картине \"Возрасты\" (около 1815)…

Он стремится увлечь зрителя неведомыми далями, увести от прозы жизни.

…В картине \"Луга под Грейфсвальдом\" (1820–1830), изображающей родину художника, небольшое селение, утонувшее в зелени деревьев. Такие картины Фридриха имеют много общего с наиболее светлыми поэтическими описаниями красот родной природы у поэтов и писателей-романтиков, как Уланд, Эйхендорф, Тик…» (Т.Н. Горина).

Как указывают авторы «Истории искусств»: «К 20-м годам относятся наиболее интересные работы художника. \"Девушка у окна\" демонстрирует довольно сложный прием сочетания темного пространства на переднем плане и светлого – на заднем. Подобная философия перехода от затемнения к свету встречается у очень немногих художников разных поколений в работах \"завещательного\" характера. Для Фридриха это движение к свету было, видимо, девизом всего его творческого пути. Тайна движения человеческой души подчас делает пейзажи художника возвышенно-фантасмагорическими. \"Двое, созерцающие луну\" – асимметричная композиция, где в контрракурсном лунном свете предстают почти силуэтные пятна двух фигур, горных камней и сказочного дерева с вывороченными корнями. Гофмановская сказка, которая \"приходит к людям только ночью\", позволяет в каком-то новом образе увидеть горный склон и стоящих на нем людей. Для художника очень важен момент перехода – от одного состояния в другое. Но этот переход романтически контрастен – в нем есть освобождающее чувство радости от пережитого страха и одиночества».

Фридрих испытал особое влияние Рунге, которое выразилось прежде всего в пристрастии к контрастному разграничению разных частей композиции, начиная с затемненного первого плана к светлому дальнему, следуя через ярко окрашенный средний, как, например, в «Восходе луны над морем» (1822).

Композиции его насыщены эмоциями. Из картины в картину повторяются мотивы тумана, облачности, темноты, которые таинственной дымкой обволакивают все предметы, в то время как неподвижно сидящие персонажи предаются созерцанию пейзажа – символа ожидания и приготовления к вечной жизни. Центральная идея творчества Фридриха – поиск свободного духа.

«Последние работы художника – \"Отдых на поле\", \"Большое болото\" и \"Воспоминание об Исполиновых горах\". \"Исполиновые горы\" – череда горных кряжей и камней на переднем затемненном плане, – отмечают авторы «Истории искусств». – Это, видимо, возвращение к пережитому ощущению победы человека над самим собой, радость вознесения на \"вершину мира\", стремление к светлеющим непокоренным высям. Чувства художника особым образом компонуют эти горные громады, и опять читается движение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина на заднем плане выделена как центр духовных устремлений мастера. Картина очень ассоциативна, как любое творение романтиков, и предполагает различные уровни прочтения и толкования».

В 1824 году Фридрих становится профессором пейзажного класса, но преподавательского кресла он так и не удостаивается. Художник, стараясь не изменять себе, не желает работать так, как ему предписывает академия. Наступает одиночество, в конце жизни усугубленное мрачной меланхолией.

Художник говорил: «Многим дано мало, немногим многое. Каждому открывается душа природы по-иному. Поэтому никто не смеет передавать другому свой опыт и свои правила в качестве обязательного безоговорочного закона. Никто не является мерилом для всех. Каждый несет в себе меру лишь для самого себя и для более или менее родственных себе натур».

В 1835 году Фридрих перенес инфаркт, после которого создавал только рисунки. Он умер 7 мая 1840 года в Дрездене, почти забытый своими современниками.

Творчество Фридриха высоко ценил русский поэт-романтик Жуковский, способствовавший приобретению ряда его произведений, ныне хранящихся в музеях Москвы и Санкт-Петербурга.

ДЖОЗЕФ ТЁРНЕР

(1775–1851)



В историю мировой живописи Тёрнер вошел как родоначальник принципиально нового отношения к цвету, создатель редких свето-воздушных эффектов. Знаменитый русский критик В.В. Стасов писал о Тёрнере: «…Будучи около 45 лет от роду, он нашел свою собственную дорогу и совершил тут великие чудеса. Он задумал изобразить солнце, солнечный свет и солнечное освещение с такою правдою, какой до него в живописи еще не бывало. И он стал добиваться передачи солнца во всей его лучезарности. Он долго искал, но своего добился и высказал на холстах то, чего раньше его никто еще в самом деле не давал».

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер родился 23 апреля 1775 года в Лондоне в семье брадобрея. Он был исключительно талантливым ребенком и еще мальчиком продавал собственные рисунки, которые его отец выставлял в окне своего магазина и продавал по 2–3 шиллинга за штуку. Уже в возрасте двенадцати лет Джозеф получил свой первый заказ – раскрасить гравюру Хенри Босуэла. Его первым учителем стал Томас Молтон, рисовавший архитектурные виды, перспективы улиц. В 1789 году Джозеф стал студентом лондонской Академии художеств. Здесь он учился до 1793 года.

Тогда же Тёрнер начал работать вместе с Гертином для доктора Монро. Художник Дж. Фарингтон записал в своем дневнике: «Дом доктора Монро – вроде вечерней академии. Хозяин дает молодым людям копировать рисунки своих друзей. Тёрнер и Гертин \"работали\" на доктора Монро три года – рисовали по вечерам у него дома. Они приходили в шесть и оставались до десяти часов. Гертин рисовал контуры, а Тёрнер раскрашивал и заканчивал. Главным образом они копировали незаконченные рисунки Козенса и других и из этих копий делали законченные рисунки».

До 1800 года Тёрнер писал акварельные пейзажи. В 1790 году первый из них был представлен на выставке в академии. В дальнейшем здесь выставляется все больше его акварелей. В 1796 году их количество достигло десяти.

Фарингтон записал в 1798 году со слов Тёрнера, что у него было «больше заказов, чем он мог выполнить», а в 1799 году, что он должен был сделать «шестьдесят рисунков для разных людей». Успехи Тёрнера – это не только большой талант, но и невероятное трудолюбие: он почти всегда на ногах встречал восход солнца.

Постепенно Тёрнер осваивает живопись маслом. Во второй половине девяностых годов он создает несколько пейзажей в духе голландских мастеров семнадцатого столетия.

В начале нового века художник выполняет эффектную панораму на тему войны с французами, «Битва на Ниле», а вскоре другую богатую на сценические эффекты картину «Пятая египетская казнь». Эту картину купил богатый писатель и меценат Уильям Бекфорд.

В 1802 году Тёрнера избрали членом Королевской академии художеств. После этого он отправился в Париж, где смог познакомиться с работами старых мастеров в Лувре. Во время переправы на материк был сильный шторм. Тёрнер запишет: «Чуть не утонули». Сделанные им наброски позднее послужили основой картины 1803 года «Мол в Кале. Французские рыбаки выходят в море; прибывает английское пассажирское судно».

Из столицы Франции художник отправился в Швейцарию. Он сделал здесь свыше четырехсот зарисовок, заполнив шесть альбомов. В течение всей дальнейшей жизни он использовал эти швейцарские мотивы для своих картин. Своеобразная природа дикого края, особое сочетание форм и цвета произвели на него неизгладимое впечатление и способствовали формированию зрелого стиля.

В 1804 году Тёрнер открыл собственную галерею, где собирался выставлять свои лучшие полотна. Галерею он открыл «Кораблекрушением». М.А. Орлова пишет о картине: «Явственно ощутимо тут сопротивление волн яростному урагану, всей силой своей тяжести они влекутся обратно в океан. И с такой же энергией люди на пострадавшем паруснике и лодках, спешащих ему на выручку, силятся удержаться на волнах. Это уже вполне романтическое полотно построено на смелых контрастах светлого и темного, тонов холодных – темное море с изумрудными отливами – и горячих – пятна красного и желтого, какими набросаны фигуры на судах».

Публика, принимавшая его гравюры, чаще всего отвергала его необычные, фантастико-романтические пейзажи. Больше всего подавляли мастера нападки критиков на его произведения.

Около 1807 года Тёрнер переехал с отцом поближе к Темзе. Появляется сразу несколько пейзажей, связанных с этой рекой: «Темза у Виндзора» (1807), «Колледж-Итон с реки» (1808), «У Темзы» (1809).

Тёрнер рассказывал, что для изучения облаков «он брал лодку, ложился на ее дно на спину, бросив якорь на реке, и смотрел в небо часами, а иногда и целыми днями, пока не улавливал какой-нибудь световой эффект, который ему хотелось бы перенести на полотно».

В 1808 году Тёрнер стал профессором. В письме 1811 года своему издателю Джону Бриттону он протестует против определения, данного Фюзели пейзажистам как «картографам или топографам искусства. Вещественным опровержением мнения Фюзели может послужить полотно \"Морозное утро\". \"Морозное утро\" – мотив, удивительный по своей крайней простоте. Две трети холста занимает чистое небо, одну треть – земля, окутанная туманом, с едва виднеющимся за тонкими стволами обнаженных деревьев шпилем дальней церкви, с повозкой, вокруг которой хлопочут несколько поселян. И все же это полотно с равниной, тронутой осенней изморозью с высоким светлым небом, – величаво прекрасно» (М.А. Орлова).

Джон Констебль признал «Морозное утро» Тёрнера «\"картиной из картин\" на выставке 1813 года».

После первой поездки в Италию в 1819 году художник еще несколько раз побывал там. Постепенно его творческая манера становится все более свободной и естественной.

После работы над этюдами в Италии Тёрнер особое внимание стал уделять цвету и краскам. Основным жанром для него всегда оставались пейзажи, в которых с помощью удивительных световых эффектов Тёрнер умел добиваться живой передачи любых состояний природы. На его картинах как будто наяву гремят грозы, вздымаются пенистые волны, по всему полотну играют таинственные светотени.

Динамичная свободная манера художника с двадцатых годов становится еще более раскованной, колорит пейзажей строится на контрастах мерцающих тонов, часто объединенных в общей светлой гамме, предметные очертания сплавляются и дробятся, что предвосхитило живопись французских импрессионистов. Пейзажи Тёрнера 1820–1840-х годов, смелые не только по колориту, но и по передаче световоздушной среды, отличаются пристрастием к необычным эффектам, красочной фантасмагории.

После второй поездки в Италию в 1829 году Тёрнер показал лучшую из исторических картин – «Улисс насмехается над Полифемом» – свое «центральное произведение», как его называл Рескин, самое традиционное по сюжету и новаторское по его воплощению.

«Улисс» – картина, трактующая столько же гомеровское сказание, сколько свет и цвет. В ней есть своеобразное соединение античной мифологии с последними научными данными и конкретными наблюдениями. «Улисс» Тёрнера – одна из ступеней, ведущих к слиянию истории, действительности и воображения в художественных образах его поздних вещей…

«Улисса» называли мелодрамой, оперной декорацией, замечали, что галера Улисса залита солнцем даже в тех частях, куда не могут проникнуть его лучи, и что контраст между мраком пещеры циклопа и блеском утреннего неба слишком велик. Но Тёрнера никогда не смущали неточности натуралистического порядка, он смело увеличивал размеры замков или колоколен, перемещал их туда, куда считал нужным, если этого требовала структура картины, или увеличивал звучность цвета, если, по его мнению, выразительность целого выигрывала.

Е.А. Некрасова же рассказывает о последних десятилетиях творчества художника: «…произведения этого периода столь различны, что кажутся принадлежащими нескольким совершенно разным художникам. Вызывает удивление, как один и тот же мастер в одно и то же десятилетие мог написать \"Вечернюю звезду\" и \"Метель, лавину и наводнение\", \"Геро и Леандр\" и \"Фрегат „Смелый“, буксируемый к месту последней стоянки на слом\", \"Золотую ветвь\" и \"Пожар парламента\", \"Угольщиков, грузящих уголь ночью\" и \"Стаффа, пещера Фингала\", не говоря уже о совершенно обособленном цикле петвортовских вещей».

Самые известные произведения Тёрнера тридцатых–сороковых годов – «Пожар парламента» (1835), «Последний рейс корабля \"Отважный\"» (1838), «Дождь, пар и скорость» (1844).

Е.В. Риппинджейл в своих воспоминаниях описывает, как Тёрнер заканчивал картину «Пожар парламента» на вернисаже в Британском институте в 1835 году: «Он был уже там и работал еще до того, как я пришел, начав елико возможно рано. И действительно, ему надо было спешить, поскольку на картине, когда она была прислана, было всего несколько мазков \"бесформенных и пустых\" (как когда-то выразился Хэзлит), как первозданный хаос… Этти работал с ним рядом (над своей картиной \"Музыкант, играющий на лютне\")… Маленький Этти время от времени отходил, чтобы посмотреть, какое впечатление производит его картина, склоняя голову к плечу и полузакрыв глаза, и иногда болтал с кем-нибудь из соседей, по обыкновению художников. Но не так было с Тёрнером; за те три часа, что я провел там, – и я понял, что так же было с тех самых пор, как он начал утром, – он не прекращал работы и ни разу не оглянулся или отвернулся от стены, где висела его картина. Все зрители очень развлекались наблюдениями за фигурой Тёрнера и тем, что он проделывал над своей картиной… Он работал почти одним мастихином, скручивая и размазывая по картине кусок полупрозрачного вещества размером и толщиной с палец… Наконец, работа была окончена, Тёрнер собрал свои принадлежности, сложил их, запер в ящик, затем, все еще отвернувшись к стене и все на таком же расстоянии от нее, бочком ушел, не сказав никому ни слова, и, подойдя к лестнице в середине зала, торопливо сбежал вниз. Все посмотрели ему вслед с удивленной усмешкой. А Маклайз, стоявший поблизости, заметил: \"Вот это сделано мастерски, он даже не остановился, чтобы посмотреть на свое произведение, он знает, что оно закончено, и уходит\"».

В 1839 году Уильям Теккерей, в то время еще никому не известный журналист, писал своему другу:

«\"Фрегат „Отважный“\" – лучшая картина на выставке в Академии. Старый фрегат медленно влачится к своему последнему жилищу небольшим, фыркающим, исторгающим дым и пламя, буксиром. Ярко-красное солнце, освещающее целое воинство вспыхивающих облаков и реку, флотилия кораблей, постепенно тающая вдали, создают такой эффект, который трудно встретить в живописи…

Это смешно, вы скажете, с таким восторгом говорить о четырехфутовом холсте, представляющем корабль, баржу, реку и закат. Но это сделано великим художником. Он заставляет вас думать о великом с помощью тех простых объектов, которые находятся перед вами, он знает, как успокоить или возбудить, зажечь огонь или подавить, пользуясь лишь несколькими красками».

Но даже Теккерей не смог правильно понять, пожалуй, наиболее новаторскую и по замыслу и по выполнению картину Тёрнера «Дождь, пар и скорость» (1844). «Дождь обозначается пятнами грязной замазки, – писал Теккерей, – наляпанной на холст с помощью мастихина; солнечный свет тусклым мерцанием пробивается из-под очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени передаются холодными оттенками алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя огонь в паровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, что это нарисовано не кобальтом или же гороховым цветом». Другой критик находил в колорите Тёрнера цвета «яичницы со шпинатом».

Эти последние картины, имеющие характер аллегорически-красочных фантасмагорий, наполненные символами и полутонами, оказали огромное влияние на формирование европейского символизма второй половины XIX века.

Живопись оставалось единственной страстью художника до конца его дней. После смерти отца в 1830 году Тёрнер так и не женился и не завел собственного дома, предпочитая снимать комнаты в гостинице. Он редко виделся с друзьями, предпочитая одиночество.

Любопытно, что его соседи по Челси, месту его последнего пристанища, так и не узнали, что пожилой мужчина, живший рядом с ними, был знаменитым художником.

В 1851 году художник еще пришел на вернисаж, но уже не показал ни одной своей картины. Причиной его смерти 19 декабря 1851 года оказалась давняя болезнь, он не захотел обращаться к доктору. Тёрнер оставил огромное состояние и был похоронен в соборе святого Павла.

Тёрнер всех поражал своей работоспособностью. Он является автором примерно 5000 картин, написанных маслом, и более 20000 акварелей и 19000 рисунков. Большую часть своих произведений он завещал английскому народу, и теперь большинство из них экспонируются в Галерее Тейт в Лондоне.

ДЖОН КОНСТЕБЛЬ

(1776–1837)



Джона Констебля, великого английского художника начала XIX столетия, можно смело назвать отцом реалистического пейзажа Нового времени. Он первый восстал против господствующих в его дни отвлеченных и условно-идеализирующих приемов пейзажной живописи, утверждая всем своим творчеством ценность живого реального мира, окружающего человека.

В простой, неприкрашенной сельской природе он увидел неиссякаемый источник красоты и величия, сумел пронизать глубокой поэзией самые обыденные ее картины.

Джон Констебль родился 11 июня 1776 года. Его отец, Голдинг Констебль, получил в наследство от богатого дяди, который умер бездетным, изрядное имущество. В окрестностях Ист-Бергхольта Голдинг построил дом, где и поселился в 1774 году, женившись незадолго до этого на мисс Энн Уотс. От этого брака родились три дочери и трое сыновей. Джон был вторым сыном. Его крестили в тот же день, так как никто не надеялся, что он выживет. Однако мальчик рос сильным, здоровым ребенком.

В семь лет Джона отдали в пансион в пятнадцати милях от Бергхольта. Затем его перевели в Лэвенхэмскую школу, а затем он стал учиться в классической школе преподобного доктора Гримвуда в Дэдхеме.

К тому времени ему пошел семнадцатый год, и он стал серьезно увлекаться живописью. На уроках французского учителю частенько приходилось прерывать долгое молчание ученика словами: «Продолжай – я не сплю. А! Понятно – ты опять мечтами в своей мастерской!»

То была мастерская любителя живописи Джона Дансорна – стекольщика и слесаря. Джон долгие часы работал рядом с ним. Констебль-старший хотел видеть сына духовным лицом. Но Джон не проявлял никакой склонности к богословию, и тогда отец решил сделать его мельником. Около года Констеблю пришлось работать на отцовских мельницах.

Мать сумела устроить встречу сына с Джорджем Бомонтом, любителем искусства. Сэр Джордж посмотрел и похвалил копии, сделанные Констеблем карандашом и тушью с картонов Рафаэля. Тогда же юноша впервые увидел у Бомонта картину Клода «Агарь». Констебль говорил, что день, когда он увидел эту замечательную картину, знаменовал собой начало новой эпохи в его жизни.

В 1795 году отец разрешил Констеблю поехать в Лондон. Он хотел знать, есть ли у сына шансы добиться успеха в живописи. По этому случаю его снабдили рекомендательным письмом к Фэрингтону. Тот предсказал Констеблю блестящее будущее и при первом же знакомстве заявил, что пейзаж Констебля со временем «оставит заметный след в живописи».

Вскоре после приезда в Лондон Констебль познакомился с Джоном Томасом Смитом, неплохим рисовальщиком и гравером. Он дал начинающему художнику немало дельных советов. Вот один их них: «Не старайся, когда пишешь пейзаж с натуры, вводить туда придуманные фигуры; ты и часа не проведешь в самом уединенном уголке, чтобы не увидеть какую-нибудь живую тварь, которая куда лучше согласуется и с пейзажем и с освещением, чем любая твоя выдумка».

Теперь Констебль делил свое время между Лондоном и Бергхольтом. Некоторое время Джон работает в конторе отца, но с 1799 года он снова вернулся к живописи и никогда больше ей не изменял. В том же году он становится учеником школы Королевской Академии. Джон восхищается Лорреном, Уилсоном и Гейнсборо, но при всем том, окончив школу, Констебль не захотел «брать правду из вторых рук» и обратился к непосредственному наблюдению природы.

В 1802 году он впервые выставился на выставке в Лондонской академии. В 1805 году он представил «Пейзаж при лунном свете», а в 1806 году рисунок «\"Виктория\" – корабль его величества в битве при Трафальгаре с двумя французскими линейными кораблями». Этот сюжет был навеян рассказом одного из земляков Констебля, служившего на корабле адмирала Нельсона. В том же году Констебль совершил двухмесячную поездку по живописным местам Уэстморлэнда и Камберлэнда. В 1807 году он выставил несколько работ, навеянных этим путешествием, – «Вид в Уэстморлэнде», «Озеро Кесвик» и «Боу Фелл, Камберлэнд».

Почти до самой кончины (1837) Констебль регулярно выставлял свои пейзажи в Лондонской академии, но его картины ценились невысоко – отчасти из-за того предубеждения, с которым тогда относились к пейзажу. Когда в 1829 году Констебль был избран в члены академии, президент академии Лоуренс дал ему понять, что это было сделано из милости. Единственным подлинным успехом в его жизни была выставка в парижском Салоне 1824 года.

Вершинами раннего периода творческой биографии Констебля стали акварельные виды Борроудейла (1806), «Вид в Эпсоме» (1808), «Мальверн-Холл» (1809), «Портик Бергхольтской церкви» (1810), этюды на реке Стур (1810–1811).

Дядюшка Констебля, мистер Уотс, в это же время так пишет о племяннике: «Дж. К. усерден в деле, умерен в еде, скромен в одежде, бережлив в расходах и как художник заслуживает всяческого одобрения».

Поиски своего мира были долгими и мучительными. В 1811 году Констебль пишет «Долину Дедхам», в которой преобладает стремление к панорамному эффекту. Несколько рубенсовских тонов на первом плане, нежность зелено-серых и розово-голубых тонов недостаточны для того, чтобы скрыть декоративно-топографический характер целого.

Опасность, тем сильнее угрожавшая Констеблю, чем совершеннее становилась его техника, обнаруживается в «Флатфордской мельнице», написанной в 1817 году. Искусство художника в этой картине достигло высокой степени: изображенная сцена вполне убедительна своей перспективной глубиной, своими пропорциями и точностью отдельных деталей. Но стилю картины не хватает единства.

В разное время в художнике боролись две стороны его природы: реалиста и романтика. До 1820 года в нем преобладает реалист, после 1825 года – романтик. И вот в двадцатые годы наступает долгожданный период гармонии, и тогда создаются шедевры, хотя и в работах менее блестящих периодов проявляется гений Констебля.

В 1820 году художник пишет картину «Гарвич, море и маяк», где все элементы природы слились в одно целое, становятся факторами, определяющими стиль художника. В этой картине не сохранилось ничего от традиций «живописности», нет никаких причуд.

Л. Вентури: «…Свобода способствовала созданию ряда шедевров, возвысивших Констебля до уровня совершенного художника. Он писал большие картины, не заканчивая их ни в соответствии с традиционными законами живописи, ни в соответствии с требованиями объективной передачи природы. Он следовал только своему стилю. Когда ему удавалось выразить все, чего жаждало его воображение, создать вторую действительность, параллельную действительности природы, но независимую, поскольку она являлась действительностью живописной, он считал работу законченной, умел остановиться вовремя, не делая уступок внехудожественным требованиям живописцев и публики своего времени. Но все же он не был настолько бунтарем, чтобы не идти на уступки общественному мнению. Поэтому он посылал на выставки академии лишь реплики, исполненные в соответствии с предрассудками его времени, и сохранял для себя картины, написанные согласно своему стилю».

Первая пара одноименных картин была написана Констеблем в 1821 году – это знаменитая «Повозка с сеном». Законченная картина, выставленная вместе с еще тремя другими в Лувре в 1824 году, явилась самым крупным успехом Констебля. Несмотря на проявленное художником уважение к традиции, картина воспринималась публикой как революция в живописи.

Французский критик Поль Юэ писал: «В истории современной живописи появление произведений Констебля было событием… В Париже они испытали судьбу всего прекрасного и нового: вызвали энтузиазм, с одной стороны, и неприязнь – с другой… о чем некоторые лишь мечтали, оказалось вдруг реализованным самым прекрасным образом… полотна Констебля сверкали прежде всего безыскусственной оригинальностью, основанной на правде и вдохновении… Коттедж, полускрытый в тени прекрасных зеленых массивов, прозрачный ручей, который вброд переезжает телега, в глубине – сельский вид в окрестностях Лондона с влажной атмосферой английского пейзажа – вот во всей своей простоте одна из его композиций».

Французский живописец Делакруа записал в своем дневнике: «Констебль говорит, что превосходство зеленого цвета его полей достигается сочетанием множества зеленых красок различных оттенков… То, что он говорит здесь о зелени полей, приложимо ко всякому другому цвету».

Вторая пара – этюд и законченная картина «Собор в Сальсбери, из сада епископа».

По мнению Л. Вентури: «Этюд представляет собой одно из самых высоких достижений искусства, известных в истории живописи. Он сочетает оттенки коричневого и голубого, из которых как бы струится таинственный свет. Деревья тоже излучают свет, но художник притушил их несколькими мазками темной краски, желая придать особую лучезарность колокольне. И кажется нам, будто в этом сиянии с несравненной легкостью и грацией сплетаются в хороводе ветви деревьев. До Сезанна мы ни у кого не встречаем подобного совершенства».

Еще одна знаменитая пара – «Скачущая лошадь» (1825). «Полон стремительной динамики пейзаж \"Прыгающая лошадь\", компактно построенный, пронизанный ощущением полноты бытия, уходящего вдаль простора, порывистого ветра, сгибающего деревья, клубящихся облаков, – пишет М.Т. Кузьмина. – Все тончайшие оттенки палитры использовал художник для воспроизведения своеобразия английской природы, ее величия и красоты».

Личная жизнь Констебля была полна трудностей и горя. Он влюбился в Марию Бикнелл, юную леди, дочь Чарлза Бикнелла, стряпчего адмиралтейства. Мария отвечала ему взаимностью, однако против их брака ополчились многочисленные друзья мисс Бикнелл, считавшие, что он ей не ровня. Они смогли пожениться только спустя много лет, и то против воли родителей. Слабое здоровье жены вызывало в нем постоянную тревогу, она умерла раньше его. Немало забот внушало ему и здоровье детей. Констебль никогда не страдал от нужды, но достиг довольства только в 1828 году, когда его жена получила значительное наследство. С тех пор он перестал писать портреты и перешел исключительно на пейзажи.

Констебль был целиком поглощен своей живописью, был малообщителен и потому имел мало друзей; его жизнь мелкого буржуа, ограниченного в своих возможностях, не позволяла ему, несмотря на врожденную воспитанность, сблизиться с блестящим лондонским обществом. Хотя художники и публика холодно встретили его произведения, Констебль, чувствуя свою правоту и свое право на место в искусстве, оставался спокоен.

«Последний период жизни и творчества Констебля, – примерно с 1829 года, – оказался снова двойственным и противоречивым, – пишет А.Д. Чегодаев. – Это годы тяжелой душевной депрессии, в возникновении которой сыграли свою дурную роль и опасное ухудшение здоровья, и смерть жены, и страхи и опасения за судьбу детей, но не в меньшей мере и оскорбительно обставленное избрание в Королевскую Академию, и углубление и без того резких расхождений с господствующим направлением в искусстве, и все более растущее и угнетающее неверие в свои силы. Характер и качественный уровень этюдов этих лет и больших картин снова стал несхожим и неравным. Все выставочные картины этого времени: \"Солсберийский собор со стороны заливных лугов\" (1831), \"Открытие моста Ватерлоо\" (1832), \"Энглфилд Хауз\" (1833), \"Ферма в долине\" (1835), \"Кенотаф Рейнольдса\" (1836) – несут на себе печать неуверенности и разлада и сильно уступают картинам предшествующих лет. В них запутанная, искусственная композиция, тяжелый и мутный коричневый цвет, ранее столь чуждый Констеблю, какая-то странная неясность пространства и аморфность рисунка, создающая впечатление, что их писал или, по крайней мере, заканчивал другой художник».

Теорию своего искусства художник изложил в предисловии к «Английскому ландшафту» – сборнику гравюр с его картин, вышедшему в 1830 году, и в шести лекциях, прочитанных с 1833 по 1836 год.

Умер Констебль в Лондоне 31 марта 1837 года.

АЛЕКСЕЙ ГАВРИЛОВИЧ ВЕНЕЦИАНОВ

(1780–1847)



Художник А. Мокрицкий писал о Венецианове: «Никто лучше его не изображал деревенских мужиков во всей их патриархальной простоте. Он передал их типически, не утрируя и не идеализируя, а потому что вполне чувствовал и понимал богатство русской натуры… Имея чрезвычайно зоркий и зрячий глаз, он умел передать в них даже ту матовость, запыленность и неблестящесть, которые сообщают мужику его постоянное пребывание или в поле, или в дороге, или в курной избе».

Алексей Гаврилович Венецианов родился в Москве 18 февраля 1780 года в купеческой семье. Его отец выращивал плодовые деревья и ягодные кусты и торговал ими. О ранних годах художника рассказывает его племянник Н.П. Венецианов. Из его воспоминаний («Мои записки») можно узнать, что мальчиком Алексей много рисовал с картин и делал портреты своих товарищей карандашом и щетинным пером, что ему доставалось за это увлечение и от домашних, и особенно от учителей, которых мальчик боялся, и что однажды за это его чуть не выгнали из пансиона. Однако настойчивость победила, и в V классе он уже «смело завоевал свое любимое занятие и рисовал красками, да не водяными, а масляными, и не на бумаге, а на полотне». Известно, что в 1791 году Гаврила Юрьевич Венецианов, имея в виду увлечение сына, подписывается на готовящуюся к выходу в свет книгу «Любопытный художник и ремесленник».

Далее в «Моих записках» говорится о занятиях юного художника у некоего живописца Пахомыча, у которого он учился навыкам изготовления подрамников, подготовке холстов и их грунтовке. Но уже на первом этапе обучения живописной технике мальчик проявил строптивость. Он рисовал на полотне прямо красками, без подготовительного рисунка, которого требовал учитель. Вероятно, до Пахомыча у Алексея Гавриловича был пример другого художника, работавшего пастелью. И не карандаш и масляная живопись, а пастель была первым материалом, в котором он начал работать. Общее образование Алексей получил в одном из московских пансионов.

О несомненном таланте молодого живописца можно судить по первому известному его произведению – портрету матери А.Л. Венециановой (1801). Летом 1802 года в «Санкт-Петербургских ведомостях» появилось объявление о недавно приехавшем Венецианове, «списывающем предметы с натуры пастеллем в три часа. Живет у Каменного моста в Рижском кофейном доме». Однако без связей и знакомств объявление в газетах не возымело воздействия на петербургскую публику, и юный живописец вернулся в Москву. Здесь он продолжал совершенствовать свое искусство портретиста и создал ряд удачных полотен.

В 1807 году Алексей вновь приезжает в Петербург и поступает на службу в канцелярию директора почт. Как вспоминает сам Венецианов: «В свободное время ходил в Эрмитаж и там изучал живопись».

Вскоре он сближается с «почтеннейшим и великим» Боровиковским и оказывается в числе близких учеников блестящего портретиста, «украшавшего Россию своими произведениями», живет у него в доме.

Вскоре Венецианов начинает издавать сатирический «Журнал карикатур на 1808 год в лицах», состоящий из листов с гравюрами. Третий по счету лист «Вельможа» был настолько остросатирическим, что навлек гнев самого Александра I. Император раздраженно приказал Венецианову заниматься «приучением себя к службе, в коей находится», т.е. заниматься делами почты, а не нравами дворянства. Правительство в день его выхода запретило дальнейшее издание журнала, а вышедшие листы были изъяты. К жанру карикатуры Венецианов обратился еще раз в эпоху войны 1812 года.

В 1811 году Венецианов получил признание академии как портретист, за представленный «Автопортрет» ему было присуждено звание назначенного. В том же году Венецианов получил звание академика за портрет инспектора Академии художеств К.И. Головачевского с тремя воспитанниками академии.

Стремление к общественной деятельности привело Венецианова после войны 1812 года в «Вольное общество учреждения училищ по методе взаимного обучения». Оно было организовано по инициативе поэтов В. Жуковского и И. Крылова, скульптора Ф. Толстого и будущего декабриста В. Кюхельбекера.

На средства общества Венецианов открыл школу, где обучал рисованию одаренных детей. Она находилась на окраине Петербурга. Воспитанников школы учили грамоте, арифметике, а также рисованию и скульптуре. Из ее стен вышли многие известные художники – Г. Сорока, С. Зарянко, А. Тырянов, Е. Крендовский. Ученики Венецианова стали называться «венециановской школой».

В эти годы дом Венецианова становится своеобразным литературно-художественным салоном, где собираются крупнейшие деятели русской культуры – К. Брюллов, В. Жуковский, А. Пушкин, Н. Гоголь. По инициативе Венецианова был освобожден от крепостной зависимости украинский писатель Тарас Шевченко. Написав портрет помещика Энгельгардта, Венецианов сумел договориться с ним о выкупе Шевченко за две с половиной тысячи рублей. Чтобы собрать эту сумму, была устроена лотерея, на которой разыграли портрет Жуковского, написанный Брюлловым.

В 1819 году титулярный советник Венецианов, землемер Ведомства государственных имуществ, вышел в отставку. Алексей Гаврилович уезжает из Петербурга в маленькое свое именьице в Тверской губернии, состоявшее из двух деревень, Тронихи и Сафонкова, с двенадцатью душами дворовых.

Жизнь в деревне дала художнику богатый материал, открыла новый мир, красоту и поэтичность родной русской природы. Венецианов восклицает: «…как тот счастлив, кого не ослепляет едкий свет необузданной суетности, всегда управляемый безумной самостью…»

Уже первые картины Венецианова в новом жанре: пастели «Чистка свеклы» (около 1820), «Жница» (1820) – убедительно свидетельствовали о том, что Венецианов сознательно стремился к реалистической верности изображения, считая главной задачей живописца «ничего не изображать иначе, как только в натуре».

В 1820–1821 годах Венецианов пишет картину «Гумно». «В обыденных предметах крестьянского быта Венецианов умеет найти особую прелесть. Он любовно и внимательно передает внутреннее пространство гумна. Первый план освещен ровным светом, далее – там, где освещение должно затухать, с улицы через открытую дверь слева врывается поток дневного света; в глубине – снова яркий свет. Переходы от освещенных участков дощатого пола к затемненным очень постепенны. Тени в картине прозрачны – это результат тонких наблюдений художника на натуре. Работа над картиной \"Гумно\" стала настоящей школой для Венецианова. Но художник продолжал настойчиво совершенствовать свое мастерство» (Э.В. Кузнецова).

Картина «Гумно» стала новым словом в русской живописи, ею положено начало всему последующему творчеству художника. За ней были созданы такие вещи, как «Чистка свеклы», «Утро помещицы».

Программной работой этих лет стала картина «Утро помещицы», изображающая повседневную сцену из жизни помещичьей усадьбы. «От сцены веет мирным покоем летнего дня, уютом, простотой и человечностью отношений, возможных только в маленьком, как у Венецианова, именьице, где хозяева знают всех своих немногочисленных крестьян по именам, входят в их заботы, когда у каждого круг своих обязанностей при взаимной ответственности, при родственности общей заботы о земле. В этой маленькой картинке, в этом живописном шедевре Венецианов декларирует свои понятия о крестьянском вопросе, создает грезившийся ему идеал отношений хозяина и работника, идеал, отчасти претворенный в плоть опытом собственной его жизни» (Г.К. Леонтьева).

Подлинный расцвет его творческого дарования падает на двадцатые–тридцатые годы.

«Вершиной зрелого творчества художника являются две картины: \"На пашне. Весна\" и \"На жатве. Лето\". Они проникнуты просветленным лирическим чувством. Очарование образа крестьянки-матери слито в них с поэтическим восприятием русского пейзажа. Темы труда, материнской любви, душевной чистоты народа, мирного величия родины сочетаются у Венецианова в неразрывном единстве. Крестьянка ведет лошадей (\"На пашне. Весна\"), с нежной ласковостью бросая взгляд на ребенка, посаженного на краю поля; за ней – воздушная даль, фигуры работающих, первые листья на тонких деревцах. В картине \"На жатве. Лето\" молодая мать, почти девочка, ненадолго берет ребенка, чтобы покормить его. Рядом с ней лежит серп – ей надо снова идти работать, подруги ждут ее в поле. На ровной глади, тянущейся до далекого горизонта, лежат легкие тени, и эта \"живая игра облаков на земле\" (слова самого Венецианова) скрашивает кажущуюся однообразность среднерусского равнинного пейзажа», – пишет А. Савинов.

Представленные на выставке 1824 года в Петербурге картины Венецианова были тепло приняты современниками. «Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов его окружающих, близких к его сердцу и нашему…» – писал журнал «Отечественные записки».

Венецианов создал целую галерею русских крестьян – сильных, работящих, скромных, пленяющих прирожденным благородством и чувством собственного достоинства. Он утвердил простого человека в праве стать героем картины, доказал его физическую и моральную красоту.

Е.Н. Чижикова пишет:

«Все они разные по облику и характеру, но во всех них Венецианов прежде всего раскрывает моральную чистоту, заставляет почувствовать истинное человеческое достоинство.

Лирически проникновенна \"Крестьянка с васильками\". Задумчивое лицо девушки прекрасно своей душевной ясностью. Чуть опущенные плечи говорят об усталости, большие рабочие руки лежат на охапке пушистых васильков.

Другая по характеру \"Девушка с бураком\" – энергичен поворот головы молодой красавицы. Типично русское лицо с правильными чертами исполнено деловитой озабоченности: сдвинуты брови, сжаты губы, взгляд пристален. Красное звучное пятно платка подчеркивает темпераментность лица…

С необычайной живописной свободой, в горячих коричневых тонах исполнена \"Голова крестьянина\". Выражение одухотворенного мыслью лица говорит о большом жизненном опыте, душевной силе. Губы сложены в чуть заметную горестную улыбку».

Непринужденнее всех держат себя на сеансах у Венецианова дети. Их образы особенно полны жизни и правды. Таков, например, его замечательный портрет Захарки. Это настоящий, типичный крестьянский мальчуган, «мужичок с ноготок». Он в большой отцовской шапке, держит на плече топор. Лицо с круглыми щеками совсем детское, но в выражении уже проглядывают мужицкая серьезность и основательность.

Также и «Капитошка»: девочка с коромыслом, по-бабьи повязанная платком, со своей лукавой остроглазой физиономией выглядит уже хозяйкой, степенной маленькой крестьянкой.

Работы Венецианова, столь содержательные и поэтичные, совершенные по исполнению, снисходительно причислялись в свое время к «упражнениям в домашнем роде». «Бытовой жанр» не считался равноправным среди других жанров. Скорее всего, именно разговоры о якобы неспособности Венецианова работать в области «благородной» академической темы заставили художника в 1829 году создать картину «Купальщицы».

«Здесь он прибегнул к традиционному для Академии сочетанию двух фигур – одной в рост, другой – присевшей и изображенной со спины, – пишет Э.В. Кузнецова. – Но этим и кончается связь этой композиции с академическими канонами. Купальщицы Венецианова – это обычные русские крестьянки со здоровыми и красивыми телами, сильными огрубелыми руками, чуть покрасневшими коленями. Несмотря на некоторую условность изображения, в целом в картине ощущается живое и искреннее чувство».

В 1830 году стараниями высокопоставленных доброжелателей Венецианов получил звание императорского живописца, ежегодное жалование и орден св. Владимира. А в следующем году после продолжительной болезни умерла жена, оставив ему двух малолетних дочерей. Не радовало и хозяйство в милом сердцу Сафонкове. Имение пришлось заложить в опекунском совете. В декабре 1836 года художник слег и сам.

Он пишет: «В 57 лет у человека, который жил не для того, чтобы есть, а ел для того, чтобы жить, желудок внутреннего существования спотыкается. Вот, мой почтеннейший, 24 декабря, сиречь в сочельник, я и споткнулся, мне и руду пускали, от роду первый раз, и надобья в рот влили. Дня через два-три я глядь – ан рыло на стороне, однако и теперь косит, да не так. Отняли у меня: кофе, водку, вино, крепкой и горячий чай, сигары, а дали суп из телятины, што со снегу, да воду с кремотартаром… Мне велено жить на улице, и я, невзирая на вьюгу и мороз, брожу – да как же, раз по пяти и по шести в день… (устал)».

К счастью, все обошлось. В сороковые годы Венецианов напряженно и плодотворно работает. Среди лучших его картин «Спящая девушка», «Гадание на картах», «Девушка с гармоникой», «Крестьянская девушка за вышиванием». Колорит картин этого времени приобретает большую насыщенность, пестроту и декоративность по сравнению с прежними вещами.

Жизнь его оборвалась случайно. По дороге в Тверь, где он должен был расписывать иконостас в соборе, художник не справился с управлением санями, которые врезались в высокие каменные ворота. Выброшенный на дорогу Венецианов умер раньше, чем к нему подоспела помощь. Это случилось 16 декабря 1847 года.

ДОМИНИК ЭНГР

(1780–1867)



«Чем проще линии и формы, – говорил Энгр, – тем больше красоты и силы. Всякий раз, как вы расчленяете формы, вы их ослабляете… Изучая натуру, обращайте внимание прежде всего на целое. Спрашивайте его и только его. Детали – это важничающая мелюзга, которую следует урезонить».

Жан Огюст Доминик Энгр родился 29 августа 1780 года в Монтабане. Его отец, миниатюрист и скульптор Жозеф Энгр, стал и первым учителем сына. В одиннадцать лет Доминик поступил в Королевскую академию Тулузы, где учился до 1797 года. Его учителем по живописи был Ж. Рока.

По окончании академии он становится учеником Ж.-Л. Давида в Париже. Серьезный, одержимый в работе Энгр держится особняком, не принимая участия в студенческих затеях и собраниях. Его рисунки и натурные штудии говорят о крепкой руке, точном глазе. С 1799 года Энгр занимается в Школе изящных искусств, где в 1801 году Доминик получает Большую Римскую премию за картину «Ахилл принимает посланников Агамемнона».

«Ахилл» не случайно вызвал величайшие похвалы знаменитого английского скульптора и рисовальщика Флаксмана, назвавшего эту картину самым значительным событием тогдашнего французского искусства. Флаксман преувеличил свою оценку, но он подметил в картине Энгра тонкое и живое, немного манерное изящество, свойственное английскому классицизму начала XIX века, не укладывавшееся в шаблонные правила академической школы.

Доминик получил право стажировки в Риме, но из-за отсутствия государственного финансирования остается во Франции. В это время Энгр зарабатывает на жизнь портретами, среди которых должны быть отмечены: «Автопортрет» (1804), три портрета семьи Ривер (1805), портрет друга Жилибера (1805), «Император Наполеон на троне» (1806).

Рисунок господствует здесь над цветом; все строится чистой и абсолютно верной линией. Краски только подцвечивают рисунок и своими тонкими и мягкими сочетаниями лишь оттеняют остроту и законченность линейного контура.

Выставленные в Салоне 1806 года работы Энгра были замечены, критика упрекала автора в подражании Яну ван Эйку в «готичности». Его также обвинили в нарушении академических правил, считавшихся незыблемыми. Действительно, Энгр передал изысканную простоту костюма в каждой его мелочи, спокойно показал, без всякой идеализации, индивидуальные особенности лиц, естественность и простоту поз.

В 1806 году Энгр едет, наконец, в Италию. До 1820 года он живет в Риме, а затем до 1824 года во Флоренции. Художник много и упорно работал в Италии, посылая время от времени картины в Париж для выставки в Салоне. Он очень много рисовал с античных статуй и с картин старых итальянских мастеров. Он стремился к обновлению классического искусства и придавал величайшее значение традиции, урокам великих художников прошлого, в первую очередь Рафаэля.

За годы пребывания в Италии Энгр написал ряд прекрасных портретов – госпожи Девосэ (1807), Маркотта, ставшего впоследствии его ближайшим другом (1810), архитектора Дедебана (1810), госпожи де Сеннон (1814), прелестный, тонкий и нежный портрет Жанны Гонэн (1821).

Рассказывает Т. Седова:

«В 1807 году Шарль Акье, французский посланник при папском дворе в Риме, заказал этот портрет молодому французскому художнику, недавно приехавшему в \"вечный город\". А через сорок лет в парижскую мастерскую того же художника, ставшего знаменитым, пришла бедно одетая, с трудом им узнанная женщина. В отчаянии призналась она в своей крайней нужде и попросила помочь ей в продаже сколь дорогого, столь и памятного портрета. Какая человеческая драма, сколько загубленных надежд, попранных чувств, а может, и других неведомых нам страданий скрывается за этими двумя скупыми фактами, судить трудно…

Портрет прочно вошел в число шедевров мировой портретной живописи. Художнику, как мы видим, позировала очень молодая, прекрасная и счастливая женщина.

Колористическая гамма портрета слагается из больших плоскостей черного и коричневого цветов, контрастирующих с красным и золотисто-желтым. Последние тона так интенсивны, что заставляют даже холодный черный цвет звучать в непривычной для него тональности.

Яркая красота модели, ее сдержанно искристый темперамент дают возможность предположить, что перед нами истинная итальянка. Всеми доступными средствами подчеркивает художник манящую женственность мадам Девосе».

Особенной отточенности достигает рисунок Энгра в его картинах с обнаженным человеческим телом: «Эдип и сфинкс» (1808), «Купальщица» (1807), «Большая одалиска» (1814), «Руджиеро освобождает Анжелику» (1819). Здесь его линия становится текучей и гибкой; плавный, спокойный контур обегает ясный силуэт фигуры, нежно моделированной скупыми тончайшими тенями.

«Но часто Энгру кажется лишней и эта легкая моделировка объема, – пишет А.Д. Чегодаев. – Многие его шедевры итальянского периода – простые рисунки свинцовым карандашом, где почти уже нет теней и выразительность чистой линии достигает предельного мастерства. Таковы его портреты госпожи Детуш, знаменитого скрипача Паганини, семьи Стамати, Леблана. Но эта изысканная, холодная чистота рисунка не мешает меткой и спокойной характеристике изображенных людей. В портрете Леблана, например, прекрасно схвачены франтовская внешность и живая, небрежная поза, переданные буквально несколькими штрихами карандаша. Но исторические картины этих лет получились у Энгра надуманными, холодными и скучными, а иногда полными манерной театральности».

Энгр раскрыл все лучшие стороны своего искусства уже в первый период творчества, до 1824 года. И лучшими его творениями останутся простые портреты или отдельные обнаженные фигуры, где он полнее всего воплощает свое безмятежное, спокойное искусство, радующее музыкальным ясным ритмом, пронизывающим природу и человека.

Однако Энгр главным делом жизни считал создание больших композиций на исторические и религиозные темы. Именно в них он стремился выразить свои эстетические взгляды и идеалы, именно с ними связывал надежду на славу и признание. Огромное полотно «Обет Людовика XIII», выставленное в Салоне 1824 года, производит впечатление внутренне холодной, надуманной композиции.

«Идея, положенная в его основу, была ложной: по тематике это произведение соответствовало взглядам наиболее реакционно настроенных кругов общества, восстановивших Бурбонов, – отмечает В.В. Стародубова. – Они не замедлили привлечь на свою сторону такой незаурядный талант. Энгр выполняет ряд официальных заказов, создает огромные многофигурные композиции, отдает этим работам годы долгого изнурительного труда, а результаты ничтожны – вещи получаются сухими и маловыразительными. Таков \"Апофеоз Гомера\", \"Св. Симфорион\". В этом заключалась трагедия художника, который каждый раз, когда начинал писать новый портрет, смотрел на него как на досадную помеху, отрывающую от больших картин.

Но Энгр ошибался, считая, что именно эти картины принесут ему бессмертие…»

Энгру оказываются все новые почести: в 1825 году он был избран членом Французского института, в 1829 году назначен профессором Школы изящных искусств (в 1853 году стал ее директором). Но если до 1824 года на Энгра нападали сторонники одряхлевшего академического искусства, то теперь его резко критикуют молодые художники-романтики. Их критика справедлива, но Энгра она огорчает и возмущает. Особенно болезненно он отнесся к той неприязненной оценке, какой было встречено «Мучение св. Симфориана» (1834). Он даже решил бросить Париж и снова уехал на несколько лет в Италию, где с 1835 по 1841 год находился в качестве директора Французской академии в Риме на вилле Медичи.

Энгр словно не замечал, как противоречил сам себе, когда создавал одновременно со своими неподвижными, бесстрастными академическими полотнами такие шедевры острейшей наблюдательности или подлинного поэтического изящества, как знаменитый портрет «Портрет Буртена» (1832). «В благообразном облике седовласого господина, в его умном волевом лице, мощной фигуре, во властном жесте рук, в цепких пальцах чувствуется энергия, несокрушимый напор, деловая хватка, превращающие главу журнала \"Деба\" в символ новой эпохи» (В.В. Стародубова).

По возвращении в Париж Энгр получил в 1843 году заказ от герцога де Линя на росписи в замке Дампьер. Здесь художник работал до 1847 года, но работа осталась незавершенной, ибо обнаженные в трактовке Энгра, по понятиям тогдашнего общества, оскорбляли чувство благопристойности. Между тем обнаженные фигуры всегда занимали очень важное место в творчестве Энгра, который достиг совершенства в их изображении.

В поздние годы именно изображение обнаженного тела прославили его лучшие работы – знаменитые «Источник» (1856) и «Турецкая баня» (1859–1869).

В то же время он подтверждает свою славу одного из великих мастеров портрета, создав «Графиню Оссонвиль» (1845), «Баронессу Ротшильд» (1848), «Мадам Гонз» (1845–1852), «Мадам Муатессье» (1851), «Мадам Муатессье» (1856). Его автопортрет 1858 года, суровый, прямолинейно-резкий, полон воли и энергии. Хотя Энгр и тяготился тем, что ему приходилось писать много заказных портретов, тратя свое мастерство на тщательное выписывание эффектных платьев.

Хотя, как никто, он умеет превращать бытовую деталь в великолепный натюрморт, прекрасно передать материальность, фактуру, живописную красоту самых различных тканей и материалов. В его портретах наряду с убедительной индивидуальностью проступает характерность, его портреты – это портрет эпохи.

Умер Энгр 14 января 1867 года в Париже. Холодной зимой художник вышел с непокрытой головой проводить до кареты позировавшую ему женщину, тяжело заболел – и вскоре его не стало.

ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ

(1782–1836)



Ф. Булгарин писал: «Нельзя не восхищаться трудами О.А. Кипренского, нельзя не порадоваться, что мы имеем художника такой силы, нельзя не погрустить, что он занимается одними портретами».

Орест Адамович Кипренский родился 24 марта 1782 года. Как полагают, он был внебрачным сыном помещика А.С. Дьяконова. Годом позднее его мать, крепостную крестьянку, выдали замуж за дворового Адама Швальбе. Фамилия Кипренский была выдуманной.

Дьяконов, заботясь о мальчике, дал ему вольную и шести лет определил в петербургскую Академию художеств. Одаренность Ореста стала ясна уже в первые ученические годы. Он не раз удостаивался медалей за натурные штудии и эскизы композиций.

Учитель и гувернер Академии В.С. Дмитриев вспоминал, что Кипренский уже в раннем возрасте выделялся среди сверстников. Он любил рисовать, занимался этим без принуждения. Причем одновременно часто еще и пел. Мальчик был способный, живой, темпераментный.

Через девять лет, по завершении обучения в воспитательном училище академии Орест был определен в класс исторической живописи. Туда брали наиболее одаренных учеников, так как историческая живопись в академии почиталась как высший жанр изобразительного искусства.

Его учителями были Г.И. Угрюмов – профессор исторической живописи и Г.Ф. Дуайен – мастер плафонной и декоративной живописи. Уже в рисунках стал складываться собственный стиль художника. В «Гекторе и Андромахе», в «Натурщике с красным плащом» (1802 г.) проявляется виртуозность исполнения.

В 1805 году Кипренский подвел итоги пройденному курсу обучения картиной «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», за которую он получает Большую золотую медаль и право на заграничную поездку для продолжения художественного образования. Но в Европе шли наполеоновские войны, и поездка была отложена на неопределенное время. Кипренского еще на несколько лет оставили при академии в качестве ее пенсионера.

Несмотря на «историческое» образование, главным в творчестве художника стал портрет. Еще за год до окончания академии он создал произведение, определившее его дальнейший творческий путь, – это был портрет названного отца Адама Швальбе.

«\"Портрет А.К. Швальбе\" возвестил о появлении нового, необычайно яркого портретиста, – пишет В.М. Зименко. – Он поставил молодого художника в первый ряд мастеров этого рода. Образ сильного, волевого старика поражает глубокой искренностью. Прекрасная живопись с применением сложной техники лессировок по свободной пастозной подготовке, благородный колорит показали блестящее живописное дарование молодого мастера».

В 1830 году портрет экспонировался на художественной выставке в Неаполе, и, как писал сам художник, «здешняя академия… сыграла следующую штуку… отца портрет они почли шедевром Рубенса, иные думали Ван-дика, а некто Альбертини в Рембранты пожаловал».

В 1808 году начинается дружба Кипренского с известным коллекционером и меценатом А.Р. Томиловым, дом которого был одним из центров художественной культуры первой четверти XIX века. В том же году художник создает портрет Томилова. Тогда же появляются портреты П.П. Щербатова, И.В. Кусова, А.И. Корсакова, «Автопортрет».

В 1809 году художник создает один из лучших детских портретов в истории русского искусства – А.А. Челищева.

Слово М.М. Раковой:

«Облик его проникнут внутренней романтической взволнованностью: он смотрит на мир широко открытыми глазами ребенка, для которого еще \"новы все впечатленья бытия\". В то же время, несмотря на его детский возраст, в нем угадывается внутренняя жизнь, обещающая в будущем глубокую натуру.

Темперамент мальчика подчеркнут контрастным сопоставлением темных глаз и черных прядей волос на ярко освещенном лице, белизна которого в свою очередь усиливается темным фоном портрета. Той же цели служит контраст белого воротника с насыщенным синим цветом куртки и красным – жилета и, наконец, сама свободная фактура портрета, динамическое наложение мазка».

27 февраля 1809 года Кипренский, прикомандированный в помощь скульптору И.П. Мартосу, уехал в Москву. Атмосфера творческих споров, знакомство с художественной галереей Ф.В. Растопчина, насчитывавшей до трехсот экспонатов (среди которых находились картины Веласкеса, ван Дейка, Тинторетто), предвоенные настроения русского общества имели огромное влияние на живописца.

Жизнь Кипренского в Москве, богатая впечатлениями, способствовала интенсивной художественной деятельности. «Кипренский почти помешался от работы и воображения», – писал Ф.В. Растопчин.

К лучшим портретам довоенного периода (до 1812 года) относятся портреты Е.П. Растопчиной (1809) и Е.Д. Давыдова (1809).

Давыдов изображен в богатом гусарском мундире, стоя, с непокрытой головой. У него вьющиеся черные волосы, короткие усы и широко раскрытые черные глаза. Поза его непринужденна. Он стоит, опираясь на правую ногу, облокотившись левой рукой на каменный парапет. Сильное тело изображено в свободном движении.

Такие полотна, как портреты А.Р. Томилова (1813) и П.А. Оленина (1813), являются не только вершиной портретного мастерства художника, но и произведениями, преисполненными чувством эпохи. Кипренский сумел увидеть и запечатлеть образ русского человека своего времени, сумел передать патриотический дух эпохи, найдя форму, вполне соответствующую содержанию.

«В бурке, в фуражке ополченца изображен Алексей Романович Томилов, просвещеннейший человек своего времени, любитель искусств, близкий друг многих художников, находивших дружеский приют в его имении Успенское близ Старой Ладоги, – пишет Е.Н. Чижикова. – Типичен для того времени его облик. Волевая собранность, сдержанность и человеческая простота покоряют нас. В умном и внимательном взгляде уверенное спокойствие и готовность выполнить свой долг. Обаяние чистоты, пылкой юности привлекает нас в прекрасном портрете Петра Алексеевича Оленина, сына президента Академии художеств.

Нежнейшая моделировка передает трепетность юного лица. Во взгляде легкая грусть и мечтательность. Небрежно наброшена на плечи шинель, надета набок бескозырка.

Портрет этот отличается большой живописностью, он исполнен в сложной технике пастели и итальянского карандаша, построен на мягком звучании пятен».

В эти же годы Кипренский создает карандашные портреты крестьянских детей, исполненные с большой проникновенностью.

«Живя в Петербурге, Кипренский сблизился с наиболее выдающимися людьми своего века, – пишет Н.Г. Машковцев. – Он написал портрет поэта В.А. Жуковского (1816), нарисовал архитектора Гваренги (1814), поэта К.Н. Батюшкова (1815), И.А. Крылова (1816), слепого поэта Козлова. Почти во всех своих портретах, как и во множестве других, изображающих людей менее известных, Кипренский дает образ русского человека, пережившего бедствия войны и перестрадавшего за свою родину. Особенным обаянием отличаются некоторые из созданных им женских образов. На самом первом месте следует поставить портрет Е.П. Ростопчиной (1809), не имеющий себе равных во всей мировой живописи XIX века, по силе выражения душевной красоты словно предвосхищающий образ пушкинской Татьяны».