Казенный и культовый портрет в русской культуре и быту хх века

Существуют две разновидности портрета, которые играют исключительно важную роль в строе русской культуры. Это казенные и культовые портреты.

Под к а з е н н ы м портретом мною подразумевается изображение монарха или иного высокопоставленного лица. Этот портрет призван напоминать о том, что помещение, в котором он находится, содержится за счет казны и выполняет официальные, чаще всего государственные функции. К числу казенных портретов принадлежат, таким образом, портреты власть имущих (или их ближайших родственников, например, августейшей супруги или государя-наследника) в присутственных местах, полицейских участках, школах, больницах, судах, прокуратуре, в кабинетах разного рода директоров — во всех тех местах, где они должны находиться в соответствии с принятым в данной стране порядком и где находятся тем чаще, чем ближе данная страна к авторитарной или традиционно-монархической модели. Кроме того, казенные портреты могут очутиться и в частных домах, в частных предприятиях, магазинах, банках, школах или больницах, если того пожелают члены семьи или владельцы соответствующих учреждений — но в подобных случаях они функционируют необлигаторно, а добровольность присутствия их на стене выступает в качестве знака их верноподданности обитателей или завсегдатаев данного локуса.

К у л ь т о в ы й портрет — объект поклонения, сопряженного с особого рода эмоциональным переживанием благоговения, преданности и обожания. От него, в принципе, можно было бы ожидать сверхъестественных эффектов, таких как чудо или благодать, если бы не то обстоятельство, что на портрете изображается конкретная человеческая личность, а не божество, для передачи священной сущности которого в иудеохристианской цивилизации существуют иные способы — музыка, пение, слово, иконография. При этом культовый портрет может быть пластической копией и даже фотографией объекта поклонения[1], а может лишь имитировать копию, на самом деле будучи его условным знаком, прозрачной аллегорией или вовсе многозначным символом.

Область возможного распространения культовых портретов несколько шире, чем казенных. Теоретически культовый портрет может находиться везде, где могут быть люди: в поле, в лесу, в средствах транспорта, в бане и даже в отхожем месте — согласно описанному Бахтиным принципу карнавальной амбивалентности: где сакральное, там и профаническое, а где профаническое, «нечистое» — там и сакральное (Бахтин 1965: 15, 157–164, 211–212, 269–279 и др.). Казенный же портрет в поле или в лесу теряет всякий смысл, так как между природой (а также естественными циклами аграрного труда) и официальной государственной жизнью практически нет никакой когерентности: культурные коды, которыми обслуживаются эти две сферы в человеческом сознании, почти недоступны, непроницаемы друг для друга. В «карнавальных» же локусах, таких как баня, отхожее место или ярмарочная площадь, казенный портрет появиться, конечно, может, но лишь как объект заведомой профанации или хотя бы фамильярного обращения. Единственным, наверное, исключением являются питейные дома — места явно «карнавальные», но в то же время куда как не казенные, если в данной стране существует государственная монополия на продажу алкоголя. Портреты монархов, висевшие на стенах русских кабаков или чешских «господ» (hóspoda) и подчеркивавшие государственную принадлежность столь чуждого любой казенности локуса — удивительный пример парадоксальности культурных кодов, которые образуются на перекрещении принципиально различных жизненных сфер — в данном случае официальной и неофициально-плебейской.

В первые два с лишним столетия с начала процессов модернизации и перехода к обществу Нового времени казенные и культовые портреты не появились ни в Западной Европе, ни в России. Настоящий казенный портрет появляется тогда и там, где воцаряется подлинная казенщина, а почитание монарха превращается в частный случай чинопочитания и постепенно становится повседневной рутиной. В России казенщина стала привычной формой отношения к властям и к служебным обязанностям в период правления Николая I[2]. Видимо, тогда же появились первые, пока еще немногочисленные казенные портреты государя — в кабинетах министров, ректоров императорских университетов, губернаторов. Но эпоха казенщины в России (а также, допустим, во Франции и Германии) — это в то же самое время эпоха романтизма. Романтизм с его культом неофициальности, чуда, иллюзорности, игры, мифотворчества — то есть разного рода культового поведения явился мощнейшей реакцией на установившуюся в Европе казенную «нормальность». Однако первые ростки романтизма появились гораздо раньше, в XVIII веке, как протест против рационализма и механицизма преобладавшего в те времена сознания. Рационализм не знал иных культов, кроме служения абстрактным началам — Разуму, Прогрессу, Свободе, Доблести, Справедливости. Сентиментальные последователи Руссо и сменившие их романтики вернули людям право поклоняться близким их сердцу кумирам — будь то традиционный Бог или земной «властитель дум». Но в эпоху всеобщего распространения печати и литографии облик «властителя дум» вполне мог стать личным достоянием поклонника — достаточно было купить его портрет на книжной ярмарке или у букиниста. Свидетельством тому — романтическая поэзия. Возникает даже особый лирический жанр обращения к портрету. Чаще всего это были подаренные портреты друзей и знакомых[3], но могли быть и портреты «великих людей»: Наполеона, Талейрана, Шатобриана, Шиллера, Гёте, Шеллинга, Байрона, Гегеля, а из русских чаще всего героев войны 1812 года — Кутузова, Багратиона[4]. Четверостишие Жуковского К портрету Гёте (1819) являет собою воздаяние чести великому мыслителю и художнику посредством обращения к его портрету, который, без всякого сомнения, выступает в роли культового. Есть и другие документальные свидетельства культа «посредством портретов». Так, например, Вера Аксакова сообщает в письме к братьям Григорию и Ивану, что известная поэтесса Каролина Павлова «по всему городу искала портрет Гоголя, чтоб повесить на елку для Константина [К. С. Аксакова — В. Щ.] вместе с портретом Гегеля» (Аксакова 1952: 577. Подчеркнуто В. Аксаковой — В. Щ.). Распространение культового портрета связано, таким образом, именно с эпохой романтизма.

Во второй половине XIX века благодаря распространению сравнительно дешевой фотографии и других общедоступных печатных техник производство как казенных, так и культовых портретов получило широкое распространение. Портрет главы государства, а впоследствии и другой высокопоставленной особы (министра, обер-прокурора Святейшего Синода) становится очевидным знаком официальной репрезентативности помещения. Уже во времена Пушкина и Гоголя невозможно себе вообразить, допустим, помещение губернского суда с иконой архангела Михаила (метафора справедливо карающей силы) или Богоматери (метафора милосердия) вместо портрета государя-императора. Эти казенные портреты вряд ли были объектами религиозного или псевдорелигиозного поклонения, но предметами особого почитания в эту предзакатную пору монархического легитимизма стать вполне могли. Все более широкое распространение получали и культовые портреты. Жан-Поль Марат и Джузеппе Гарибальди, Виктор Гюго и Бальзак, Пушкин и Гоголь, Чернышевский и Писарев, Джон-Стюард Милль и Карл Бюхнер, Николай Пирогов и Лев Толстой[5] становились объектами особого почитания в интеллигентных семьях, а их портреты висели в гостиных и в рабочих кабинетах над письменными столами.

Серебряный век поклонялся и позавчерашним романтическим, и вчерашним позитивистским, и новоявленным кумирам. Из популярного журнала «Нива» можно было вырезать (или купить за копейки на ярмарке), с одной стороны, портрет царя, премьер-министра Столыпина или генерала Куропаткина, а с другой — Льва Толстого или Генрика Ибсена. Анастасия Цветаева передает в своих воспоминаниях любопытную деталь: сестра Марина одно время переживала период поклонения Наполеону Бонапарту и потому повесила его портрет над письменным столом (Цветаева 1971: 300–301). Наполеон, разумеется, выступал в роли романтического героя, культ которого частично возродился на рубеже веков. Известно, что в эти годы разного рода литературные, философские и артистические моды и культы были в большом ходу, а потому можно легко вообразить себе портрет Ницше, Гамсуна или Блока, висящий над письменным столом «юноши бледного со взором горящим»[6] или в изголовье какой-нибудь уездной барышни.

Ближе к двадцатому веку, а следовательно, к грядущей революции, количество казенных портретов неизменно увеличивалось: портреты царя, членов правительства, полководцев, можно было вырезать из иллюстрированного журнала и повесить у себя над кроватью, а можно было взять с собою, допустим, на патриотическую демонстрацию. В конторах фабрик принято стало помещать портреты владельцев и, в особенности, основателей «дела». С другой же стороны, казенные портреты все чаще подвергались осмеянию и профанации[7]. Писатель Лев Кассиль рассказывает в повести Кондуит об двух таких случаях. В первом из них шестилетнему мальчику Оське[8] очень понравилась патриотическая манифестация по случаю взятия Перемышля (1915), на которой несли портрет царя «впереди, как икону» (Кассиль 1959: 108). Вот что произошло после этого:

Оська был великий путаник, подражатель и фантаст <...>. Он видел вторую душу вещей. В те дни он, как теперь говорят, обыгрывал... отломанное сиденье с унитаза. Сначала он сунул в отверстие сиденья самоварную трубу, и получился пулемет «максим» со щитком. Потом сиденье, как хомут, было надето через голову деревянной лошади. Всё это еще было допустимо <...> Но на другой день после манифестации Оська организовал на дворе <...> совершенно кощунственное шествие. Клавдюшка (служанка в доме Кассилей — В. Щ.) несла на половой щетке чьи-то штаны со штрипками. Они изображали хоругвь. А Оська нес пресловутое сиденье. В дыре, как в раме, красовался вырезанный из «Нивы» портрет императора Николая Второго, самодержца всероссийского (Кассиль 1959: 110–111).

Правда, дитя не ведает, что творит. Оська подражает манифестации на полном серьезе, не понимая, что высмеивает помазанника Божьего. Зато виновники другого осквернения царского портрета — гимназисты — прекрасно всё понимают. Правда, речь идет уже о феврале 1917 года, когда до саратовской провинции доходит весть об отречении Николая II. На уроке Степка Гавря, по прозвищу Атлантида, поднимает руку:

— Чего тебе, Гавря? — спросил учитель.

— В классе курят, Никита Павлович.

— С каких пор ты это ябедой стал? — удивился Никита Павлович. — Кто смеет курить в классе?

— Царь, — спокойно и нагло заявил Степка.

— Кто, кто?

— Царь курит. Николай Второй.

И действительно!.. В классе висел портрет царя. Кто-то, очевидно Степка, сделал во рту царя дырку и вставил туда зажженную папироску.

Царь курил. Мы все расхохотались. Никита Павлович тоже. Вдруг он стал серьезен необычайно и поднял руку. Мы стихли.

— Романов Николай, — воскликнул торжественно учитель, — вон из класса!

Царя выставили за дверь (Кассиль 1959: 135–136).

Начался XX век, который оказался для России по преимуществу советским веком.

* * *

Старые казенные портреты были сняты со стен, выставлены за дверь, уничтожены, забыты или выполняли роль культовых — например, в домах «истинно православных христиан», членов так называемой «катакомбной» церкви, где изображения «царя-страстотерпца» почитались как святыня. Советская эпоха принесла с собой новые идеалы, новые кумиры и новые портреты — и казенные, и культовые, и совмещавшие в себе обе эти функции. Они вовсе не обязательно навязывались сверху, вопреки желаниям и вкусам «народа» и интеллигенции — многое в «красной нови» в самом деле отвечало органическим потребностям тех и других. Впрочем, степень органичности или чужеродности одних и тех же портретов менялась в зависимости от особенностей исторического момента. Нельзя объявлять «тоталитарными» культурные явления двадцатых, пятидесятых, шестидесятых, а в некоторых случаях и тридцатых-сороковых годов только из-за того, что на них стоит метка «Сделано в СССР», или потому что их создатели придерживались левоутопических взглядов. Важно придерживаться принципа строгой исторической соотнесенности изучаемого с одним из трех основных этапов развития русской культуры советского периода — к о н с т р у к т и в н ы м, к а н о н и ч е с к и м или д е с т р у к т и в н ы м.

К о н с т р у к т и в н ы й период в основном приходится на двадцатые годы, хотя явления, его сопровождавшие, имели место и ранее, и позднее временного промежутка, обычно обозначаемого датами 1921–1929. «Конструктивный» в данном случае обозначает процесс конструирования, созидания новой культурной системы на развалинах старой. Это был героический этап в истории новой утопической культуры, творцы которой еще были полны энтузиазма, энергии, дерзновенных идей, воспринимавшихся как авангардистский вызов былому. Советская рутина еще не окрепла, советская риторика не пустила корней, не стала органичной стилистической средой, определявшей качественные особенности всего идеологического горизонта. Царивший в обществе хаос находил свое отражение в дерзкой вседозволенности культурного поведения и художественного творчества, что далеко не всегда оборачивалось толерантностью по отношению к «не-нашему», легко объявляемому «контрой». В гениальности эпохи двадцатых годов, в веселости и гротескности этого dance macabre многое напоминало описанный Бахтиным ренессансный карнавал (Бахтин 1965: 89–93, 99–108); однако «верх» и «низ», «правое» и «левое», «белое» и «красное» не сосуществовали мирно, как в классическом карнавале, а были направлены друг против друга по принципу «мы смело в бой пойдем — и как один умрем»[9]. Если же воспользоваться оригинальной классификацией Владимира Паперного, то культурную модель двадцатых годов можно противопоставить позднейшему соцреализму (культуре 2) как культуру 1 (Паперный 1996: 18–19).

В периоды смуты и резкой смены культурных форм и кодов резко возрастает семиотичность моделирующих систем как в искусстве, так и в повседневной жизни (Лотман, Успенский 1993: 327). Возрастанию знаковости, как правило, сопутствует усиление культового поведения: люди испытывают сильную потребность верить и выражать свою веру при помощи разного рода заклинаний и символов. В роли последних выступали, разумеется новые культовые портреты: классиков марксизма и новых «пролетарских» писателей, вождей революции и жертв «империалистического произвола». Но специфика эпохи в том и заключалась, что эти культовые портреты зачастую выполняли роль казенных, быстро заполнив пустые места, оставшиеся после того, как изо всех «казенных» учреждений были убраны царские портреты, а из фабричных контор — портреты владельцев. Вполне вероятна оказалась ситуация, невозможная в «старой» России: вновь повешенный портрет, допустим, народного комиссара Троцкого (в армейских штабах) или народного комиссара Луначарского (в кабинетах директоров школ) мог превратиться в культовый позднее, чем задействовал в функции казенного. И наоборот: портрет князя Кропоткина, одного из теоретиков анархизма, который до революции мог быть только предметом культового поклонения, сейчас можно было повесить на стену в официальном месте — комячейке (то есть в помещении правящей партии), и таким образом портрет превращался в казенный. Без всякого сомнения, в недрах культуры 1 родился утопический замысел: повесив портреты дорогих ей лиц на «казенном» месте, она стремилась сохранить в людях неподдельное желание поклоняться этим лицам, уничтожив таким образом принципиальную разграниченность официальной сферы и сферы «живого», праздничного религиозного чувства. Замысел, однако, не удался: восприятие культового портрета, помещенного в официальном семантическом поле, со временем автоматизировалось, превращаясь в повседневную рутину.

В строе культуры 1 имела место совершенно новое явление — категория в о ж д я. Психологическая и семантическая природа этой категории до сих пор остаются неизученными, но совершенно ясно одно: потребность в вожде и культ вождя[10], возникнув в героическую «конструктивную» эпоху, явились впоследствии одним из мощнейших факторов, приведших к трансформации революционного авангардизма в канонизированную культуру «органического тоталитаризма» — культуру 2. Видную роль в этом процессе сыграли культовые портреты вождей.

Они становились популярными и даже психологически необходимыми, как ранее психологически необходимыми были для православного христианина иконы. Вероятно, в некоторой степени эти портреты насаждались сверху, но в еще более значительной мере сам «народ» желал иметь их у себя дома в красном углу, где-то ближе к телу (в шапке, под рубашкой) или прямо на теле — в виде татуировки[11]. И в строе культуры эти портреты нередко в самом деле принимали на себя функцию святых икон. Это было совсем не то, что культовые подобия Пушкина, Толстого или Моцарта в домах интеллигентов — в Свердлова и Луначарского, в Ленина и в Сталина верили, им молились и от них ожидали чудес. В сонме этих новоявленных святых царил, однако, беспорядок. Годилось всё, что удавалось вырезать из «Правды», «Безбожника» или «Красной нивы»: и «иудушка» Троцкий, и «предатель» Зиновьев, и «ренегат» Каутский, и безвременно погибшие Карл Либкнехт и Роза Люксембург (хотя последняя и совершала грубейшие ошибки по национальному вопросу).

Кстати, о Розе Люксембург. Степан Копенкин, герой платоновского Чевенгура, совсем как пушкинский «рыцарь бедный», объявляет Розу дамой своего сердца и беззаветно ей служит. Портрета он достать не мог, а потому довольствовался плакатом:

В шапке Копенкина был зашит плакат с изображением Розы Люксембург. На плакате она нарисована красками так красиво, что любой женщине с ней не сравняться. Копенкин верил в точность плаката и, чтобы не растрогаться, боялся его расшивать (Платонов 1988: 121).

Черта Нового времени — вера в фотографическую точность изображения святого. Зашитый в шапке плакат облечен функцией, которую в старые времена выполняла икона — знак горнего мира, но теперь его счастливый обладатель мечтает о ее портретности.

О том, что с культовым портретом двадцатых годов можно было жить, как с иконой: интимно с ним общаться, разговаривать с ним, молиться на него — ярко свидетельствует стихотворение Маяковского Разговор с товарищем Лениным (1929). В данном случае портрет вождя висит не на «казенном» месте, а в комнате частного лица, выполняя только культовые функции. Они двояки. Во-первых, Ленин на портрете может быть партнером воображаемого диалога или хотя бы слушателем монолога поэта, как именно культовый портрет «старорежимного» типа, ничем не отличающийся от Наполеона или Толстого. Во-вторых, он рассматривается как объект религиозного поклонения. Неслучайно лирический герой Маяковского смотрит на Ленина снизу вверх; под вождем, как под Богом, движутся массы людей, и Бог вселяет в смертных силу энергии жизни:

Должно быть,

под ним

проходят тысячи...

Лес флагов...

рук трава...

Я встал со стула,

радостью высвечен,

хочется —

идти,

приветствовать,

рапортовать!

(Маяковский 1968: 156)

Жанр стихотворения определяется достаточно однозначно — вечерняя молитва. Ленин нужен поэту, как Бог, а его портрет — как икона, перед которой можно помолиться.

Конечно, кроме коллоквиального и религиозного отношения к культовым портретам, могло существовать и кощунственное к ним отношение, а случаи сознательной профанации изображений новоявленных святых были нередки.

Если под рукой не оказывалось портрета вождя, а потребность «помолиться» была, можно было вместо него взять и настоящую икону — что и делает один из героев Чевенгура после знакомства со статьей Ленина О кооперации:

Прочитав о кооперации, Алексей Алексеевич подошел к иконе Николая Мирликийского и зажег лампаду своими ласковыми пшеничными руками. Отныне он нашел свое святое дело и чистый путь дальнейшей жизни. Он почувствовал Ленина как своего умершего отца, который некогда, когда маленький Алексей Алексеевич пугался далекого пожара и не понимал страшного происшествия, говорил сыну: «А ты, Алеша, прижмись ко мне поближе!» Алеша прижимался к отцу, тоже пахнувшему ситным хлебом <...>

Изучив статью о кооперации, Алексей Алексеевич прижался душой к Советской власти и принял ее теплое народное добро (Платонов 1988: 207).

Следуя Николаю Федорову, Платонов обожествлял не матерей, а умерших отцов[12]. И именно с ласковым отцом-заступником сравнивает Ленина Алексей Алексеевич, далекий потомок святого Алексея — человека Божьего. Ленин, как Бог-Отец, Бог-Творец, не только защищает и утешает, но и творит добро — статью о кооперации. И лампаду перед иконой Николая Мирликийского герой зажигает ласковыми пшеничными руками: они пахнут пшеницей, хлебом, как пах когда-то отец, а зерно, хлеб — традиционные символы живой жизни. Трудно трогательнее передать то подлинное религиозное чувство, которое вызывали портреты вождей или их субституты тогда, «на заре Советской власти», когда поклонение им еще было в целом органичным, конструктивным элементом культурного горизонта эпохи.

Культура 2 вытеснила культуру 1 в тридцатые годы[13]. Период ее господства (1929–1955) можно считать к а н о н и ч е с к и м, поскольку происходила не только замена авангардистской культурной модели на соцреалистическую, но и канонизация всей советской культуры именно по иерархической культурной модели «номер два», что было лишь на первый взгляд насилием над «живым творчеством», а на самом деле — достаточно закономерной, органической трансформацией культуры в «народном», то есть желанном, а главное, понятном для широких масс и даже «теплом», как сказал бы Платонов, духе (Паперный 1997: 145–218).

В тридцатые годы культовые портреты двух вождей — живого и «вечно живого» — распространились повсеместно. Это были далеко не редкие, особо чтимые святыни. Ленин и Сталин, а также два классика марксизма и члены сталинского Политбюро красовались на орденах и медалях, на книгах и на знаменах, на вокзалах и на паровозах, на пограничных заставах, в школах и детских садах, в больницах и местах заключения, на улицах, в «частных» квартирах и в «частных» комнатах коммунальных квартир... Автор этих строк помнит, как еще в пятидесятые годы в дни «всенародных праздников» (7 ноября и 1 мая) на фоне ночного неба Москвы парил в воздухе освещенный прожектором портрет Ленина на красном полотнище, прикрепленном к воздушному шару — зрелище необычайно впечатляющее и явно рассчитанное на всплеск религиозного чувства: ведь вождь находился в небе, на месте Бога, и к тому же «сам летал» (воздушного шара видно не было)[14].

В то же время советский культовый портрет становится товаром «широкого потребления» — ширпотребом. Портреты Ленина и Сталина, Молотова и Ворошилова, Кагановича и Маленкова, а в начале пятидесятых также Готвальда или Мао-Дзе-дуна можно было купить в книжном магазине или в «Культтоварах» за копейки. Там же продавали гипсовые статуэтки великого русского поэта Пушкина (после 1937 года, когда отмечалось столетие со дня его смерти, увековеченное в рассказах Зощенко) и «великого пролетарского писателя» Горького. Издатели не забывали и о самых маленьких гражданах: для них продавались портреты маленького кудрявого мальчика — Володи Ульянова; те же золотые кудри блестели на октябрятских звездочках[15]. Перечень культовых портретов в школьных букварях менялся в зависимости от идеологической и политической конъюнктуры, как в золотой век соцреализма, так и в последующие времена. Так, к примеру, в букваре, изданном в 1949 году, помещены портреты Пушкина, Мичурина, Ленина и Сталина (Редозубов 1949: 50, 65, 94–95); в издании 1963 года — Ленина, Гагарина и Хрущева (привожу по памяти); в издании 1979 года остался один Ленин (Архангельская 1979: 90); в 1982 году поместили три портрета — Ленина, Гагарина и Брежнева (Горецкий 1982: 2, 101, 126)[16].

Но в те же тридцатые годы «мирная» советская интеллигенция затосковала по нормальности, стабилизации, по духу общечеловеческой культуры — хотя эти настроения вовсе не означали пересмотра идеалов, связанных с ощущением святости и исторической целесообразности Октябрьской революции. И потому в интеллигентских квартирах, очагах той культурной среды, которую Г. С. Кнабе называет арбатской цивилизацией (Кнабе 1998: 163–182),

часто висели портреты Бетховена или Чайковского, но никогда — Дебюсси или Франка, Стравинского или Прокофьева; о Малере и слыхом не слыхали. Соответственно, у очень многих школьников над обтянутым цветной бумагой рабочим столиком помещались портреты и бюстики Пушкина, Некрасова, Чехова, Толстого, но не поэтов-символистов <...> Ценилось традиционное, здоровое, непосредственно и прямо гуманистическое. Такая эстетика была предусмотрена учебными программами, была установкой и насаждалась. Но она же продолжала (или казалась продолжением) столбовые духовные традиции демократической интеллигенции предреволюционных лет (Кнабе 1998: 171).

И ведь это «традиционное, здоровое, непосредственно и прямо гуманистическое», без модернизма и авангардизма, было ничем иным, как проявлением того же духа и стиля эпохи, с ее румяными колхозницами и бронзовыми быками, выставлявшими напоказ огромные органы плодородия (всё от того же самого «здоровья») на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (Паперный 1997: 163–164). Напомню: соцреализм был, кроме всего прочего, реализмом, а реализм неразрывно связан с позитивизмом. Арбатская цивилизация явилась, таким образом, ярким выражением социалистического позитивизма с его явной ориентацией на вторую половину XIX века.

Реестр культовых, а также казенных портретов (как правило, они изображали тех же самых героев и вождей) подвергся в каноническую эпоху жесткой регламентации. Озорную анархию двадцатых годов сменил «порядок»: Либкнехт и Кропоткин исчезли отовсюду, в отделениях милиции и в помещениях следственных органов неизменно красовался Дзержинский, в заводских конторах Орджоникидзе, на транспорте Каганович, в воинских частях Ворошилов. Правда, чистки следовали одна за другой, и потому кодифицированный перечень портретов приходилось всё время корректировать. Простым смертным приходилось время от времени выбрасывать или сжигать в печке чей-нибудь портрет, а также заклеивать плотной бумагой или замазывать чернилами фотографии Троцкого, Зиновьева, Бухарина, Рыкова и многих-многих других «бывших» героев в Малой Советской Энциклопедии (1929–1934).

Совмещение культовых и казенных портретов в одном месте и «в одном лице», начавшееся в предыдущую эпоху, не только продолжалось, но и усиливалось. Портреты висели «по долгу службы», но в то же самое время призваны были не только обозначать присутствие в данном месте «буквы и духа» советского государства, но и воодушевлять, вдохновлять, вызывать некое подобие религиозного экстаза. Удавалось ли это? На первых порах в определенной степени удавалось, особенно если культовый портрет помещался таким образом, чтобы отвести все возможные подозрения в казенности, «канцелярийности». Благоприятствующим религиозному экстазу культурным контекстом могли стать такие нетривиальные, «праздничные» места, как разного рода ворота и арки, цветочные клумбы и фонтаны в парках и на площадях, фойе кинотеатров и «домов культуры», «своды вокзала»[17]. К тому же такой праздничный контекст легко можно было воспроизвести или «сотворить» в книжной или журнальной иллюстрации, в декорации спектаклей и в особенности кинофильмов.

Однако культовых портретов было слишком много. Люди к ним привыкали. Призванные быть символами вечного праздника, они становились повседневными атрибутами советских буден, потому что вечный праздник так же невозможен, как и вечный пост. «Остраненность» восприятия портретов притуплялась, автоматизм этого восприятия возрастал год от года, живой религиозный символ превращался в обыкновенную рутину. Было отчего бить тревогу возмужавшей авангардистской гвардии, которая с ужасом наблюдала, как в завершенных формах советского «мещанского» быта гибнет карнавальный дух революции. Процесс окостенения и обессмысливания культовых портретов развивался с тем большей неизбежностью, оттого что граница между культовым и казенным портретом за три десятилетия господства культуры 2 практически исчезла. Скажем, в 1950 году портрет Сталина вешался на стену и «для воодушевления», и «для порядка» одновременно.

Повсеместное присутствие культово-казенных портретов в быту и на работе приводило и к гротескным ситуациям, которые могли обернуться личной трагедией. Так, например, из-за отсутствия в стране туалетной бумаги (первые рулоны появились в продаже в конце шестидесятых годов) в гигиенических целях широко применялись газеты, в которых часто печатались портреты вождей и высокопоставленных советских чиновников. Те же самые газеты применялись и в качестве скатерти, так что яичная скорлупа или куски селедки могли преспокойно располагаться между членами Политбюро или даже заслонять лик самого Хозяина. Трудно было в таких условиях не спрофанировать святыню. А в условиях коммунального быта завистливый сосед мог запросто стать свидетелем этой профанации и доложить куда следует в надежде получить вожделенную «жилплощадь». И такие случаи действительно имели место, о чем рассказывают в своих произведениях Александр Солженицын, Юрий Домбровский и целый ряд мемуаристов.

Насмешливо-саркастический тон, которым я невольно сопроводил свой рассказ о канонической эпохе советской культуры, был бы совершенно невозможен и неуместен, если бы об этом писал человек сталинской или, наоборот, антисталинской закалки. Тогда было не до шуток. Однако я человек шестидесятых и семидесятых годов, эпохи советского декаданса. Процесс «размягчения» режима, который некогда (но не при Хрущеве и Брежневе) был тоталитарным, и процесс дезинтеграции, д е с т р у к ц и и советской культурной модели, которая явно изжила самоё себя, стали реальными историческими фактами. Мир Копенкиных не просто ушел в прошлое — это прошлое воспринималось как совершенно легендарное. «Вы уже старики, комсомольцы двадцатого года», — пелось в песне Аркадия Островского на слова Льва Ошанина, написанной в середине шестидесятых.

Что же изменилось в среде казенных и культовых портретов? Внешние изменения в официальной сфере хорошо известны: вместо двух вождей остался только один, в нужное время в кабинетах начальства исправно сменяли друг друга Хрущев, Брежнев, Андропов, Черненко[18]; вместо Молотова и Кагановича появилась цепочка: Микоян, Подгорный, Косыгин, Тихонов... В последние годы рассматриваемого периода эти изменения не вызывали никаких эмоций, окончательно превратившись в хорошо отлаженный механизм бюрократического хода дел. Официально поощряемые культовые портреты космонавтов или «героев труда» распространения не получили, быть может, за некоторым исключением портретов Гагарина, который вызывал подлинную симпатию и был предметом национальной гордости. Интересен также канон псевдокультовых портретов, которые красовались на типовых школьных зданиях из красного кирпича с белой отделкой, выстроенных в ранние годы хрущевского правления и обнаруживавших явные следы поэтики соцреализма: на фронтоне в больших гипсовых медальонах слева направо следовали друг за другом Ломоносов, Пушкин, Горький и Маяковский. Они выполняли не культовые, а скорее казенные функции, являясь знаком просвещения, главную роль в котором, согласно еще традиции XIX века, играла литература.

Из официально насаждаемых культовых портретов оставался один Ленин, последний памятник которому — на Калужской площади в Москве — открывал Горбачев в 1985 году. Именно здесь, на примере отношения к бесчисленным портретам Ленина, которые заняли все места, где раньше висел Сталин[19], и еще целый ряд незаполненных мест, лучше всего видно, как далеко зашел процесс деструкции утопического сознания и утопической культуры реального социализма. Если в ранние хрущевские годы родители еще по собственной инициативе покупали детям портреты Володи Ульянова, то где-то после XXII съезда КПСС (1961) и выдворения тела Сталина из мавзолея (что все-таки было нарушением святости этого места, в первую очередь связанного с памятью о Ленине, а не о Сталине) культ ленинских портретов постепенно сошел на нет. При Хрущеве и Брежневе их становилось все больше и больше, но им не поклонялись, их не профанировали — их просто не замечали, как не замечают пустую форму, начисто лишенную содержания. Сам феномен вождя, краеугольный камень тоталитарной утопической культуры, в период деструкции функционировал чисто формально, «для порядка». В вождя уже никто не верил. Правда, в кругах леволиберальной интеллигенции во годы хрущевской оттепели сложился миф о гуманном Ленине — антиподе «кремлевского горца», но именно этот миф свидетельствовал о деструкции первоначального культурного кода, которым пользовались герои Платонова и Маяковский: русским людям последних советских десятилетий нужен был не вождь, а «самый человечный человек»!

Конечно, было много попыток сохранить или возродить культ вождя хотя бы в смягченном виде. «Культпортреты» могли стать предметом трогательных поэтических дискурсов, как следующее стихотворение Светланы Прокофьевой, помещенное в букваре 1979 года, но написанное, скорее всего, раньше в духе «гуманной» стилизации «ленинского текста»:



Портрет


Есть портрет у нашей дочки.
На портрете том
Ленин запоздно читает,
сидя за столом.


Дочке спать пора ложиться.
Наступает ночь.
— Мама, скоро ляжет Ленин? —
спрашивает дочь.


— Ты уснешь, — и Ленин ляжет, —
мама ей в ответ.
— Встанешь, — Ленин вновь читает:
он встает чуть свет.


Дочка спит. Но свет не гаснет
на портрете том:
всё читает и читает
Ленин за столом (Архангельская 1979: 91).





Читающий (а не управляющий страной, не полемизирующий и не борющийся с врагами мирового пролетариата) Ленин годится в один ряд не к Марксу, Энгельсу и Сталину, а к Ломоносову, Горькому и Маяковскому, что красовались на хрущевских школах. Не в бой, не к станку, а за парту, за письменный стол звала страну и ее маленьких граждан еще во что-то верившая интеллигенция арбатского закала, устами Беллы Ахмадулиной заклинавшая:

Даруй мне тишь твоих библиотек,

Твои концертов стройные мотивы...

Но причем же тут Ленин? Это святое имя, давно ставшее казенным, превратилось в общий член самых разнообразных риторических шаблонов типа «Ленин и...» или «Ленин как...», в которые можно было подставить разнообразные развертывающие формулы. А можно было вставить его в детский дискурс, вместо Христа или ангела-хранителя. В стихотворении Прокофьевой оно звучит в таком контексте, который можно обозначить как «Ленин для наивных дурачков». А поскольку таковых было в те годы уже очень мало, то иной остроумный читатель мог бы прочесть эту сказочку о читающем и ложащемся в постельку вожде как пародийно-юмористический текст, подобный знаменитым рассказам о Ленине, написанным Зощенко.

В образованной и полуобразованной среде в этот период принято было держать у себя дома культовые портреты новых кумиров: Хемингуэя в неизменном свитере (в начале шестидесятых годов), Солженицына (на рубеже шестидесятых и семидесятых, в период гонений на писателя и позднее, в период эмиграции), Достоевского (чаще в роли русского пророка и страстотерпца, каковую приписывали писателю неославянофилы и православные неофиты). Молодежь вешала на стенках фотографии и плакаты с изображением группы «Битлз», кинозвезд, известных спортсменов, в особенности хоккеистов. Позднее, но еще до переломного 1985 года, появились «просто красавцы» и «просто красотки» — фотомодели из заграничных журналов. «Ветераны войны и труда» вешали портреты маршала Жукова (его культ был особенно популярен в полуобразованной среде в начале семидесятых годов, после публикации его воспоминаний), реже Ворошилова, еще реже — Сталина, но никогда Ленина.

Семантический и стилистический разброс культовых портретов в эту предзакатную пору реального социализма был, таким образом, достаточно велик и возрастал с каждым годом. Но до подлинного плюрализма, до постмодернистской всеядности и до забавы в монтаж и деконструкцию готовых текстов культуры было еще далеко. Еще в годы горбачевского правления, когда на глазах у всех шла стремительная перестройка не столько политической и экономической систем, а главным образом устаревшей культурной модели, интеллигенты все-таки по-старому, еще в духе XIX – начала XX века и, разумеется, советской семиотической ортодоксии вешали в квартирах фотографии Ельцина. Реалии новой России довольно быстро развеяли последний, как хотелось бы верить, миф правителя-спасителя, вождя «движения».

В настоящее время казенные портреты появляются все реже и реже. По всей видимости, сохранятся, причем, в очень небольшом количестве, только портреты главы государства, как это принято в других странах западного культурного ареала. Культовые портреты продолжают появляться, но их существование регулируется законами функционирования поп-культуры.

Особый случай представляют собой н о с т а л ь г и ч е с к и е портреты. Без упоминания о них рассказ о советском культовом портрете был бы неполным.

Ностальгический портрет выражает тоску по утраченной культуре, являя тем самым драматическое обострение культурной памяти. Его заводят у себя и выставляют на обозрение (или хранят его в тайне от других людей, если изображенный на нем — persona non grata) вопреки современности, ее идеалам и модам, во славу минувших времен. Так, например, портреты Александра Блока и Андрея Белого, висящие над письменным столом в 1950 году, или портреты Сталина и Жукова в 1970 — ностальгические.

Еще в семидесятые годы, сначала в южных областях, а затем по всей стране появилась мода на ностальгические портреты Сталина, прикрепляемые шоферами к ветровому стеклу грузовика или автобуса. Сталин мог смотреть и на водителя, как ангел-хранитель, а мог быть демонстративно обращен вовне, в сторону пешеходов и других шоферов: дескать, знай наших. В девяностые годы мода на такого рода ностальгические портреты не только сохранилась, но и заметным образом усилилась, что вполне естественно для общества, в сравнительно короткий срок пережившего столько разочарований. Но кодовая система, которая обеспечивает функционирование культовых знаков, в постсоветскую-постмодернистскую эпоху изменилась самым коренным образом. В социокультурном локусе «кабина автомобиля» ныне имеется несколько мест для меняющихся, как калейдоскопе, дежурных идолов и на соответствующие культовые уже не портреты, а портретики: Иверской Богоматери, Сталина, Памелы Андерсон...