Советы читателям моих англосаксонских пьес

Не ждите, пожалуйста, от этих пьес исторических либо политико-экономических поучений. Многие люди, возможно, надеявшиеся по «Нефтяным островам» составить ясную картину развития отношений между «Стандарт ойл компани» и Советами, а в «Гастингсе» найти четкое изображение английской политики в Индии в восемнадцатом веке, были глубоко разочарованы спектаклями и самими пьесами. Благожелательно настроенные читатели присылали мне брошюры и статьи об отношении России к нефтяным компаниям или, к примеру, эссе Маколея об Уоррене Гастингсе, дабы я в следующих изданиях и постановках избежал анахронизмов. Как видно по этому изданию, я не воспользовался их советами, и рекомендую вам, если вы хотите узнать что-либо конкретное о нефтяном рынке или об Уоррене Гастингсе, обратиться к другим источникам.





Забудьте, пожалуйста, впечатление от чтения пьесы, если вам довелось увидеть ее на сцене. Многие прекрасные режиссеры поставили обе пьесы, в которых играл целый ряд прекрасных исполнителей. К сожалению, большинство режиссеров имело свою трактовку пьесы, причем некоторые из них еще до того, как прочитали ее. В результате таких трактовок часто получались довольно любопытные вещи: пьесы оказывались символическим изображением определенного мировоззрения, определенных мнений об Америке, империализме, а также о некоторых социальных вопросах. И только от самих пьес, которые преследовали скромную цель передать мысль автора, уже ничего не оставалось из-за этой предвзятой трактовки.





Я мог бы сначала познакомить вас, англосаксонский читатель, с моими пьесами, которые легче сыграть средствами нашего рассудочного, построенного на странных условностях театра. К примеру, мои «Три немецкие пьесы»[103]. Но я откладываю это на более поздний срок, ибо для меня крайне важно бескомпромиссно показать вам пьесы, относящиеся к вашему последнему пятилетию.

К сожалению, пьеса обычно бывает окончательно готова, лишь когда она уже поставлена. А в наше время, когда нелегко договориться и с одним-единственным человеком о самых элементарных вещах, очень трудно проникнуть к зрителю, да еще окольными путями, когда тебе приходится прибегать к помощи тридцати или сорока человек. Пьеса «Уоррен Гастингс» двенадцать лет тому назад при постановке в Германии не была понята и провалилась. Недавно она имела успех и не была понята. Пьеса «Нефтяные острова» недавно в Германии не была понята и имела успех. Тот, кто сегодня смотрит эти пьесы, как мне кажется, получает для их понимания не больше, чем тот, кто, желая лучше понять полотно Поттера[104], изображающее быка, съедает хорошо приготовленный рамштекс в первоклассном ресторане.

Поставьте, пожалуйста, для одного себя обе пьесы на домашней сцене. Тогда у меня появится возможность объясняться лишь с одним человеком вместо пятидесяти.

Фрэнсис Бэкон

Опыт краткой биографии

Опыт краткой биографии

Фрэнсис Бэкон был современником королевы Елизаветы Английской, Филиппа II Испанского, астронома Галилея, а также писателя Вильяма Шекспира. Двадцатипятилетний помощник адвоката, в меморандуме на имя королевы он потребовал казни Марии Стюарт и суровых мер против католиков; на шестьдесят первом году своей жизни, будучи лордом-канцлером Великобритании, он потерял должности и титулы и умер, простудившись во время опыта, когда пытался законсервировать только что убитую курицу, охлаждая ее. Он был величайшим писателем своей эпохи. Его биография и его произведения чрезвычайно интересовали его современников и многих людей последующих поколений. О нем писали, в частности, Бен Джонсон, Маколей, философ Куно Фишер и изобретатель весьма популярного мясного экстракта, Юстус фон Либих.[105] Многие превозносили его до небес, некоторые утверждали, что он и Шекспир – одно лицо, иные – втаптывали в грязь. Поняли его немногие.

Он родился в Лондоне, в семье важного британского судейского чиновника, за три года до смерти Микеланджело и рождения Вильяма Шекспира, через год после того, как впервые ввезены были курительный табак и трубка. Слабосильный, избегающий физических упражнений, не по годам развитой восьмилетний ребенок, беззастенчиво практичный в своих отношениях с близкими ему людьми, он на вопрос королевы о его возрасте ответил: «Я, ваше величество, на два года младше, чем ваше благословенное царствование». Убежденный в бесполезности того, чему его учили, не веря своим наставникам, он оказывал им глубокое почтение и был примерным учеником. Его мать, плаксивый синий чулок, издала «Апологию церкви»; молодой Бэкон больше интересовался реалистичными политическими наставлениями итальянского писателя Макиавелли, трудно постижимыми причинами возникновения эха и научным анализом искусства фокусников.

Материальное положение молодого человека после смерти отца оказывается очень стесненным. Юноша хочет, подобно своему отцу, избрать карьеру политического деятеля. В его выдающихся политических дарованиях убеждены все вокруг, за исключением, к сожалению, того, от кого все зависит, – его дяди, лорда Берли[106], первого человека в государстве. Лорд полагает, что его племянник – «теоретик», неспособный к политической деятельности. Молодому Фрэнсису ничего иного не остается, как, вздохнув, согласиться на скучную и долгую карьеру частного адвоката.

Между делом он разрабатывает литературные планы. У него возникает большая, очень смелая идея, счастливая мысль, способная совершить переворот в науке его времени. Он хочет доказать, что науками разумнее заниматься не ради них самих, а ради практических целей. Если до сих пор под аплодисменты двух тысячелетий профессора высмеивали тех, кто старался использовать свою ученость для практических целей, то теперь этот юный вольнодумец требует от науки практических методов, прогресса, «пользы и света», изобретений. Профессора его эпохи видели смысл всякого учения в том, чтобы открыть человеку абстрактную, вечную истину; этот молодой писатель осмеливается объявить пустой болтовней все науки, не приносящие людям практической пользы или удобств. С неумолимой логикой он высмеивает и разрушает подоплеку учений всех известных в его век философов. Школьная премудрость его времени, с презрением глядя сверху вниз на всякую механику, занимается хитроумнейшими исследованиями, дабы установить границы между добром и злом; этот вольнодумный малый возвеличивает естественные науки и первым в мире прославляет машину. Учение о государстве, разработанное современными ему научными авторитетами, видело цель и задачи законов в добродетели, счастье государства – в господстве философии; молодой нахал Фрэнсис Бэкон видит цель законодательства прежде всего в благосостоянии граждан, «самое главное» для него – не философия и не добродетель, он трезво провозглашает: «В наши дни и прежде всего в Европе самое главное – это владычество над морями, каким обладаем мы, британцы. Ибо, во-первых, большинство государств Европы имеют морские границы и, во-вторых, богатства обеих Индий достанутся той державе, которая будет господствовать над морями».

Совокупность всех идей складывается у молодого человека в большую цельную систему. Он уверен в гениальности «нового метода»; однако свой титанический труд, свою систему, это «великое обновление науки» и «величайшее создание своего времени», он не желает создавать в нищенской чердачной каморке. Он не из числа философов с мансарды, это – тоже один из элементов его метода. Ему нужны деньги, власть. До тех пор, пока их у него нет, большая научная работа должна подождать.

Ей приходится очень долго ждать. Ибо, несмотря на дарование и упорный труд молодого адвоката, дела у него ни в юриспруденции, ни в политике пока не клеятся. Правда, он член парламента и слывет отличным оратором. Однако это не дает больших доходов, а молодой человек любит комфорт, изысканную кухню и жизнь на широкую ногу. Ливреи его многочисленной челяди сшиты из очень хорошей ткани: он не выносит запаха скверной одежды. Сам некрасивый, невзрачный, он окружает себя привлекательными, миловидными пажами. Долги растут. К тому же он позволяет себе в палате непростительную глупость: произносит мужественную демократическую речь. Требует отказаться от особого налога, на введении которого настаивает королева, хотя понимает, что неминуемым следствием этого выступления будет ее немилость. Королева демонстративно отворачивается от него, дела Бэкона идут все хуже. Доходит до того, что по настоянию одного нетерпеливого кредитора его арестовывают прямо на улице.

В это время при дворе Елизаветы восходит новая звезда, появляется блестящий военный, завоевавший расположение королевы: граф Эссекс.[107] Бэкон тотчас же тесно сходится с юным фаворитом. Оба они, Эссекс и Бэкон, совершенно разные люди: Эссекс – человек порыва, блестящий офицер, рожденный быть героем, личность необыкновенная и ослепительная; Бэкон – невидный, весьма некрасивый, штатский до мозга костей – в высшей степени негероичен. Бэкон обдумывает планы до мельчайших подробностей, затем упорно и достаточно гибко им следует; Эссекс же действует по мгновенной прихоти, он стремителен в решениях, склонен к колебаниям и истеричен, когда нужно решения выполнить. Бэкон – страстный книжник, избегающий малейшего физического напряжения. Эссекс – настоящий спортсмен, совершенно лишенный духовного начала, военный с головы до ног.

Удивительно, что, несмотря на свою духовную бедность, этот офицер, по существу, оказался первым, кто понял все величие Фрэнсиса Бэкона. Он поддерживает Бэкона материально, со всей горячностью своего сангвинического темперамента он вступается за одаренного адвоката, помогает ему наконец получить желанное место. Пренебрегая гневом королевы, вновь и вновь отстаивает своего друга, неизменно вызывающего в нем восхищение. Тот же, в свою очередь, поддерживает своим острым, живым умом этого баловня судьбы, одаренного всеми жизненными благами и обделенного разумом.

Сначала все идет хорошо. Молодой генерал, на тридцать четыре года моложе Елизаветы, на шесть лет моложе Бэкона, все более и более покоряет сердце старой умной королевы. Его звезда сияет высоко. Он становится командующим кавалерии, членом государственного совета, фельдцейхмейстером в войне против Испании. Ему удается взять город Кадикс. Правда, строго говоря, победителем на этот раз был не он, а адмирал Уолтер Рэлей[108], но поскольку Эссекс в этой операции показал все свое благородство, в особенности потому, что он уберег три тысячи монахинь от бесчинств и насилия своих солдат, толпа с безудержным восхищением признала его победителем.

Ослепленный этим безграничным обожанием, безрассудный герой хоть и продолжает внимательно слушать советы своего умного друга Бэкона, однако не следует им, а иногда и поступает им вопреки. Дело доходит до того, что, по своей неспособности провалив экспедицию против мятежной Ирландии, он наконец впадает в немилость. Негодуя на себя, разбитый генерал пишет королеве одно за другим галантные, в высшей степени преданные письма, и одновременно другие, в которых домогается продления своей винной монополии. Монополию ему не дают, он всячески поносит королеву, называет ее «старым взбалмошным скелетом». Предпринимает безрассудный путч, по существу лишь демонстрацию, с самого начала обреченную на провал. Его арестовывают, предают суду по обвинению в государственной измене.

Бэкон, как королевский поверенный в делах, должен выступить против него. Это неприятно. До сих пор Эссекс был единственным, кто бескорыстно и беззаветно поддерживал Фрэнсиса. Однако, если Бэкон откажется выступить с обвинением, это сделает другой, и Эссекс все равно погибнет. Бэкон принимает поручение; больше того, учтивый, холодный как лед, он становится самым опасным противником неразумного генерала. Его отточенная логика помогает ему доказать, что тот путч, который обвиняемый хочет представить безобидной демонстрацией, на самом деле был обдуманным, точно рассчитанным актом государственной измены. 19 февраля Эссекса приговаривают к смертной казни, и уже 25-го «старый взбалмошный скелет» утверждает приговор.

Мы не знаем, присутствовал ли Бэкон на казни, которую Эссекс, впрочем, встретил весьма мужественно. Известно, однако, что в соответствии с пожеланием правительства, которое хотело успокоить недовольное общественное мнение, он пишет и публикует блистающее логикой «Описание интриг и предательств, свершенных Робертом, бывшим графом Эссекс». В этой брошюре автор трактата «Дружба» на основании документов доказывает, что его друг Эссекс совершил великое, заслуживающее смертной казни преступление, что он был коварным предателем. За эту брошюру автор получает из личных сумм королевы тысячу двести фунтов.

Он не понимал, почему некоторые сочли его поведение не вполне «fair»[109], и чувствовал, что следует оправдаться.[110] Аргументы этого «Оправдания» разительны. Он всегда давал этому неумному офицеру советы, безупречные с точки зрения политики и права. Разве его вина в том, что неразумный человек сам себя губит? Должен ли он, Бэкон, наживать себе неприятности с королевой, плохо выполняя свои обязанности королевского поверенного? И если ему, как лучше всех осведомленному в этом деле, предлагается описать случившееся, должен ли он, живой Бэкон, писатель Бэкон, плохо выполнить эту работу ради мертвого Эссекса?

Впрочем, после дела Эссекса, в котором Бэкон вел себя отнюдь не сентиментально, его положение улучшается. Елизавета умирает. Он тотчас же старается приноровиться к новому королю Иакову Стюарту, льстит ему в обычной раболепной манере. Приспособиться к веяниям времени, опираться лишь на факты – это стало его философским принципом. Истина – дочь времени, учит он. Никто лучше него не смог разглядеть пустую лжеученость и духовную нищету нового короля. Однако в письмах – даже к доверенным лицам – он самым серьезным образом прославляет невероятные способности короля, да, он цинически портит свое основное произведение, выставляя в нем этого слабовольного, неспособного монарха как пример государя, глубокие и систематические знания которого способствуют процветанию страны и народа.

Теперь следуют годы удачи, внешнего и внутреннего успеха. Его несентиментальность, его позитивный скептицизм, его циническое презрение к чести, человеческому достоинству, к посмертной славе, его возведенный в принцип безграничный сервилизм – все это приносит свои плоды. При короле Иакове Бэкон начинает делать карьеру. Сорока шести лет от роду он добивается наконец, благодаря посредничеству духовно убогого фаворита Букингэма, своей первой государственной должности. Он пишет, несомненно, в силу внешних обстоятельств, для этого фаворита Букингэма памятку, в которой обсуждает с научной точки зрения природу, сущность, смысл, обязанности фаворита. Правда, он пишет также, движимый, несомненно, внутренними побуждениями, хвалебное рассуждение о «счастливом правлении королевы Елизаветы», которая все время держала его в тени и о которой при дворе короля Иакова не принято было говорить хорошо. Больше того, в своем завещании он настойчиво требует, чтобы издано было именно это сочинение. Философ Бэкон, по-видимому, иногда чувствовал настоятельную потребность высказать правду.

Непрерывно льстя фавориту, он взбирается все выше и выше по служебной лестнице, становится лордом-хранителем печати, канцлером империи. В эти годы, тяжелые для страны, управляя делами государства, не без основания претендующего на мировое господство, он заканчивает шестидесяти лет от роду «Novum organon», «Новый органон», свое великое произведение, в котором принципы, открытые им сорок лет назад, развиты в гениальную систему. Он разрушает старые методы науки. Совершает переворот в философии. Пускает в ход против поблекшей, высокомерной метафизики – цивилизацию, против пустой, формалистической логики – здравый смысл. Закладывает научный фундамент тех качеств, которые принесут англосаксам мировое господство. Он провозглашает: знание – это могущество. Впервые объединяет прогресс, медицину и объективность в некую единую картину мира.

Недолго балует судьба канцлера империи Фрэнсиса. Против него возбуждается политически тенденциозный государственный процесс, процесс чудовищного масштаба. Бэкон, как гласит обвинение, принимал, будучи судьей, денежные подарки, взятки. Он, действительно, их брал. Но в те времена это было обычным явлением, и как раз он в этом вопросе действовал безупречно, брал лишь после вынесения приговора. Он мог себя без труда защитить. Но он был политиком-реалистом, он понимал, что палата лордов, нападая на него, хотела поразить короля и всю систему управления, и поэтому сразу же уступил просьбе трясущегося от страха монарха, молившего его ради всего святого не защищаться, дабы дело ограничилось только им, Бэконом. Тот повел себя в соответствии с советом своего великого современника Монтеня, который обвиняемому по одному политическому процессу порекомендовал, в случае, если тому скажут, что он сунул себе в карман Лувр, немедленно удирать. И вот Фрэнсис Бэкон, барон Веруламский, виконт Сент-Албан, лорд-канцлер Англии, признанный первый писатель своего времени, с великолепным презрением к общественному мнению, к своей чести, к славе среди потомков устно и письменно признает, что он виновен, он признает это от чистого сердца и просит высокочтимых лордов быть милосердными к человеку, сломленному судьбой. Затем он сказывается больным. Его приговорили к огромному денежному штрафу, к отрешению от всех должностей, к лишению всех титулов и к тюремному заключению в Тауэр на срок, который пожелает определить король Иаков.

Король Иаков пожелал определить срок в два дня. И приложил все усилия к тому, чтобы, в соответствии с обещанием, возможно быстрее реабилитировать Бэкона. Вновь призвал его в палату лордов, назначил пенсию в тысячу двести фунтов. Неутомимый Бэкон, парализованный политически, заполнил вынужденный досуг страстной, многогранной, блистательной литературной деятельностью. Большинство произведений созданы им в эти немногие годы после падения.[111] Эти творения и сделали его первым из англосаксонских писателей, книги которых преобразовали мир.

До конца своих дней он оставался верным своему позитивному скепсису, глухим к высокопарным словам – хотя и употреблял их без зазрения совести, когда они сулили ему выгоду, – абсолютно несентиментальным, немстительным, лишенным чувства собственного достоинства, зато наделенным любовью к роскоши и комфорту и редкой жизненной энергией, склонным к сервилизму, величественно равнодушным к своей славе и к своему месту в истории. К своему счастью, он, отбросив все предрассудки, до конца свел нравственность к социологии, воспитанию и медицине. Он обладал прекрасными манерами, был неизмеримо щедр, далек от мелочности, очень остро чувствовал искусство, мыслил реалистично и не чтил авторитетов.

Он умер от гриппа, который подхватил, когда, исследуя действие холода, пытался набить курицу снегом. В своем последнем письме он сравнил себя с Плинием Старшим[112], который также сократил себе жизнь естественнонаучными исследованиями. Он сравнивал себя с ученым древних времен, ибо в 1626 году еще не мог знать, при всех своих познаниях, что именно он первый стал формировать картину мира двадцатого столетия.

Мой роман «Успех»

Я – современный немецкий романист и не стремлюсь создать образ какого-нибудь одного героя или одной героини. Я выбрал для этого романа группы характеров, а не отдельные индивидуальности. Восемь персонажей, образующих первую группу, если хотите, немного существеннее остальных, затем идут тридцать образов, почти не уступающих первым по важности, а за ними следуют еще сто, хоть и незначительных, но придающих всему произведению ту полноту жизни, которую я и хотел передать. За ними – восемью, тридцатью и стами – стоит огромная масса: народ Баварии.

Бавария и есть подлинный герой моего романа. Здесь – центр конфликта: Бавария – аграрная провинция большого индустриального государства, противоречия возникают здесь в основном между городом и деревней. В результате действия непреложных экономических законов, благодаря развитию современных транспортных средств и мирового рынка баварские крестьяне оказываются втянутыми в конкурентную борьбу с поставщиками из Южной Африки или Америки. Теперь они уже больше не нужны государству так, как прежде. В этом причина их недовольства, особенно усиливающегося из-за того, что город как будто не утрачивает прежнего благосостояния. Они сплачиваются в борьбе против города, как австрийские крестьяне – против Вены. Добродушным, неповоротливым крестьянам приходится поворачиваться. Они становятся все консервативнее, превращаются в сторонников таможенных барьеров, в националистов – как только осознают, что пошлины могут избавить их от конкурентов. За их реакционностью кроются экономические соображения – так же как и за революционностью города.

Исходя из этого нового положения вещей, я строю сюжетную линию моего романа: женщина любит мужчину. Она борется за любимого. По политическим мотивам его приговаривают к тюремному заключению, – дело происходит в Мюнхене в 1922 году, – хотя он и невиновен.

Свобода! Больше всего на свете я дорожу свободой. В тюрьмах, которые я посетил, собирая материал для своей книги, в тунисской тюрьме, где я сидел, будучи интернирован как германский подданный, стены тесных камер буквально давили меня. Я вполне разделяю ужас каждого нормального человека перед тюрьмами и судебными ошибками. Я люблю свободу и боюсь оторванности от мира. Этот страх выражается в моем романе, в истории человека, безвинно приговоренного к длительному заключению. Написав его, я как будто облегчил душу. У нас, в Германии, есть такие же Робины Гуды, какой был в Англии четыреста лет тому назад. Кому известно имя Гельца[113]? А ведь он своего рода немецкий политический Робин Гуд. Его бросили в Зонненбург[114], – сколько иронии в этом названии тюрьмы! Им и другими политическими заключенными я особенно интересовался, потому что мой герой должен был походить на них.

Но сюжет развивается дальше. Безвинного признают виновным. Женщина борется за него. Главный смысл всей истории – не считая ее значимости как чисто объективной картины Баварии 1922 года – заключается в том, что все усилия, предпринимаемые женщиной в стремлении спасти этого человека, совершенно бесплодны. Делает она что-либо или нет, все это ровно ничего не значит. Посторонние силы, не имеющие никакого отношения к этому человеку, решают за него его судьбу.

Некий американец, вложивший миллионы в русские предприятия, отправляется в путешествие, чтобы ознакомиться с положением дел в Баварии, летит через всю Европу в Мюнхен, присматривается, проводит там целую неделю. Однажды вечером он идет в театр на эстрадное представление. Программа весьма заурядная, но одна песенка приходится миллионеру по душе, а это приводит его к знакомству с композитором, другом жены заключенного. Перед отъездом из Баварии миллионер предоставляет правительству заем, однако с условием, что этого человека освободят из тюрьмы.

Когда день освобождения уже близок, его находят в камере мертвым. Все произошло помимо его воли и совершенно вне связи с тем, что могли сделать люди для или против него.

Я не фаталист и не марксист, полагающий, что миром правят одни лишь экономические и материальные закономерности. Но я и не индивидуалист, убежденный, что каждый человек может быть господином своего будущего. Однако эти три теории объективно охватывают то, что называется судьбой. Случай играет такую же большую роль, как и социальные, аграрные и промышленные потребности человечества. И, наконец, физические, моральные и интеллектуальные качества человека помогают ему овладевать событиями и использовать экономические закономерности, вместо того чтобы противоборствовать им. Жизнь? Человек, борющийся со своими потребностями, игрушка случая, который ему помогает или ставит на его пути непреодолимые преграды: вот что такое жизнь.

Современный роман интернационален

Вновь и вновь раздаются голоса, что теперь с повествовательной книгой покончено раз и навсегда. Виновны в этом якобы прежде всего кино, затем радио, затем все усиливающийся промышленный спад, затем растущее влияние варварских, враждебных духовной жизни клик, которые повсеместно, и в особенности у нас, все больше и больше прибирают власть к рукам. Однако пессимисты каркают понапрасну. Повествовательная проза все еще жива, ее здоровье крепче, чем когда-либо раньше. Статистика книготорговли и библиотек утверждает, что художественные произведения читаются сейчас значительно больше, чем до войны. Потребность современного мира в повествовательной прозе совершенно очевидна; чтение становится жизненно важным делом.

Эта потребность обусловлена не опустошенностью сердца и мозга, которая толкает массы к различным милитаристским зрелищам или к фарсам, разыгрываемым политическими фокусниками. И вот подтверждение этому: не приключенческая книга, не развлекательные или детективные романы занимают сейчас основное место в списке литературы среднего читателя. Напротив, как это ни поразительно, но за миллионным тиражом какого-нибудь Уоллеса[115] выходят миллионные тиражи Эптона Синклера, Ремарка, Синклера Льюиса, Голсуорси, Томаса Манна. Очевидно, послевоенный читатель ищет в романе не только развлечения.

Возможно, дело в следующем. Если научные книги и отвечают на многие вопросы, встающие перед нашим современником, то все же с помощью этих книг он не может составить себе цельную картину мира. Именно этой картины он и ищет в повествовательной прозе. От нее он требует, чтобы она воссоединила, организовала разрозненные достижения науки в единое целое. Очень многие восприимчивые к культуре люди ищут в романе то, что могло бы им заменить философию и религию. Они надеются, что повествовательная проза приведет их дорогой чувств к точке зрения, которая позволит им разобраться в сложном, запутанном мире.





Если современный роман хочет удовлетворить эти чаяния, он должен выбрать другое содержание и другие формы, нежели те, которые характерны для предвоенного романа. Само собой разумеется, конечное, основное содержание нашего прозаического эпоса остается тем же, что и во всех повествовательных произведениях прежних лет: это миропонимание автора, его ощущение жизни. Но это миропонимание передается современному читателю лишь тогда, когда оно пронизано элементами современного мышления. Ведь не случайно сегодня читателя уже не привлекает так, как прежде, сложная судьба отдельной личности, судьба с тысячей неожиданных поворотов. Современный роман пробивает себе путь к сердцу читателя совсем другими средствами. Современный роман пытается проникнуть в те глубины, где возникают чувства, он восстанавливает взаимосвязи между поступками человека и непонятыми до конца инстинктами, унаследованными человеком от своих далеких предков (Джойс, Деблин, Т.Манн, Хемингуэй, Лоуренс[116]). Или же он ищет пути в другом направлении: он показывает не индивидуума, а целый слой, всю эпоху, он показывает связь индивидуума со своим временем и с массой (Драйзер, Синклер Льюис, Голсуорси, Арнольд Цвейг, Генрих Манн, Регер[117], Фаллада, Тынянов, Эренбург, Третьяков).

Почти во всех романах, определяющих лицо современной литературы, трактуются две основные темы. Первая: насколько первобытные инстинкты человека сильнее его разума и сознательной воли? Вторая: насколько индивидуум (сознательно или бессознательно) подчинен влиянию массы?

Современный роман психологичен и социологичен. Он реализует идеи Чарльза Дарвина (Иенсен[118], Уэллс), Карла Маркса, Зигмунда Фрейда, Альберта Эйнштейна. Он пытается, и не без успеха, сделать эти идеи основой мироощущения.





Само собой разумеется, современный роман – интернационален. С тех пор как экономические границы перестали совпадать с языковыми, с тех пор как родиной человека стала не страна, определяемая политическими границами, а вся планета, областная литература, литература только национальная, оказалась в весьма затруднительном положении. Рядом с великими произведениями эпохи ее произведения выглядят, как горка в стиле бидермейер, в которой выставлены кустарные крестьянские поделки, рядом с небоскребами, оборудованными современной техникой. Не отвечающее больше жизненным потребностям, такое произведение превратилось в курьез, в музейный экспонат. С изобретением огнестрельного оружия рыцарь, а с ним и рыцарские романы, потеряли свой смысл; место Парсифаля и Ланселота занял Дон-Кихот. С изобретением паровоза и самолета политико-экономический национализм стал бессмысленным, а вместе с ним потеряла смысл и только национальная литература. Последние большие писатели, у которых воспевание лишь своей родины было внутренне оправдано, – это Томас Гарди, Готфрид Келлер и Кнут Гамсун; последний, кто по праву мог воспевать национальный империализм, был Редьярд Киплинг. Но уже некоторым произведениям д\'Аннунцио[119] и Мориса Барреса присущи карикатурные черты, а что касается наших националистических авторов, то лишь немногие критики видят в них нечто большее, чем местное явление.

Конечно, и современный талантливый романист предпочитает выбирать темой своего произведения родину, однако смотрит он на нее не только глазами патриота своей страны, но и глазами гражданина мира. Так смотрели на Любек Томас и Генрих Манн, на Лондон – Голсуорси, на Берлин – Деблин, на Средний Запад США – Синклер Льюис.





Для того чтобы представить мир, расширивший свои границы, современный роман требует форм, отличных от прежних. Современный человек, под влиянием кино, стал быстрее воспринимать непрерывно меняющиеся картины и ситуации. Современный прозаический эпос учитывает это. Он учится у кино. Ему с успехом удается вместить на немногих листах книги такое огромное количество лиц и характеров, какого никогда в прежних романах не было. Современный роман пытается представить все бесконечное многообразие мира в его одновременности. Подчас в романе дается не одна линия повествования, не две, не три, а двадцать или пятьдесят, и при этом не нарушается единство его восприятия. Как в свое время елизаветинская драма взорвала единство места и времени, так современный прозаический эпос очень часто с успехом ломает закон единства действия.

Вторым формальным средством, к которому новый роман неизбежно вынужден прибегать для того, чтобы выполнить поставленную перед ним задачу, является деловитость изложения. Современный автор должен считаться с тем, что его читатели по собственному опыту или благодаря кино и радио достаточно хорошо знают внешнюю структуру мира. Он должен, если не желает разрушить иллюзию, внушить читателю мысль, что он, писатель, знает предмет, о котором пишет. Если читатель не верит жизненности внешних примет описываемого автором мира, то наверняка не поверит в правдивость внутреннего содержания этого мира. Читателю нашего времени уже мало, если автор будет говорить ему о своих чувствах, даже если это весьма возвышенные чувства. Нет, автор должен показать обстоятельства, вызвавшие в нем эти чувства. Только таким образом он может вызвать у читателя подобные же чувства.

Если вы внимательно перечтете эти последние фразы, то заметите, что в них речь идет о так называемой «новой деловитости». Но вы заметите также, что в этой пресловутой «новой вещности» я усматриваю не цель современного прозаического эпоса, а лишь изобразительное средство. Очень важно каждый раз, когда к этому появляется возможность, предостерегать от шулерских попыток представить «новую вещность» как самоцель, тогда как она является не чем иным, как законным средством искусства. Обманщик тот, кто провозглашает, что современный роман стремится сообщить читателю о внешних, фактических обстоятельствах, ввести его в курс социальных и философских вопросов. Современный роман, как и роман прежних лет, равнодушно уступает эту роль науке и статьям хороших репортеров. Он хочет воздействовать не на любознательность читателя, а на его чувства, разумеется, не вступая при этом в конфликт с его логикой и с его знаниями. Целью романа остается то, что и до сих пор было целью искусства, – передать читателю и зрителю мироощущение автора. Но современный автор знает, что ему это будет не по силам, если достижения современной науки не стали органической частью его «я».





Начиная с войны возрастающее с каждым годом варварство нанесло огромный вред во всех областях цивилизации. Не удалось уберечься и литературе. Театр, например, подпал под влияние диктатуры правительств, враждебных искусству, враждебных духу; кино и радио оказались в таком же положении: очень часто этим институтам угрожают оскорбительные нападки идиотических, искусственно подогреваемых масс. Поэтому кино и радио совершенно отказались от литературы и превратились в чисто развлекательные предприятия. Роман, напротив, при этом всеобщем упадке цивилизации совершенно неожиданно расцвел. Вероятно, причина кроется в том, что на него не распространяется растлевающее влияние национализма. Хотя националисты начали уже поносить роман, однако люди, мало-мальски образованные, обычно не читают националистских газет, а тот, кто их читает, как правило, не читает книг.

Именно немецкий роман при быстро прогрессирующем упадке немецкой культуры неожиданно оказался чрезвычайно жизнеспособным. Правда, в свое время Густав Фрейтаг[120] утверждал, что каждый образованный немец в состоянии написать роман, который можно было бы прочесть. Однако сегодня мы, пожалуй, не смогли бы согласиться с ним, ибо представители и нынешнего рейха, и национально-однородных масс избирателей лишь с большим трудом могут построить грамотную немецкую фразу даже для своих важнейших заявлений. Тем с большим удовлетворением мы можем отметить, что лучшие из современных немецких романов оказывают положительное влияние на весь мир.

Правда, представителям немецкой литературы недостает громкости голоса, которой отличаются наши политические шарлатаны и военщина; но тем не менее слово немецких писателей, даже если ему и закрыт путь к радио, действует сильнее, нежели слова военных и политиканов, оно проникает в сердца, оно остается. Наши милитаристы и националисты нанесли огромный урон авторитету немцев; наша повествовательная проза вернула Германии большую часть утраченного влияния.

Предисловие к «Трем пьесам»

Три пьесы, которые вы найдете в этом томе, написаны в Германии между 1917–1919 годами, то есть в последнюю треть войны и в дни, когда решалась судьба германской революции. Пьесы эти связаны со своим временем, они порождены самими событиями. С тех пор об этих событиях стало известно многое, чего автор пьес, разумеется, не знал, многие скрытые взаимосвязи стали теперь яснее. И все-таки картина времени, встающая в этих пьесах, вероятно, более правдива, чем та, которую мог бы сейчас нарисовать историк. Ибо почти невозможно, чтобы более поздняя и правильная оценка не наложила своего отпечатка на изображение событий. Автор писал свои пьесы, находясь в самой гуще событий, писал, опираясь на неполные, отрывочные знания своих современников, на их чувства, на то душевное состояние, которое влияло и на ход событий.

Как бы там ни было, но мне кажется, что все последующее подтвердило правоту автора. Примечательный факт, – позднейшая действительность часто глубже подтверждает то, что написал о своем времени потрясенный до глубины души писатель, чем свидетельства политических деятелей, стоящих в центре происходящего и лучше информированных о частностях. Может быть, это объясняется тем, что основные психологические факторы, – а ведь исследование их и составляет, в сущности, профессию писателя, – оказываются в конечном счете не менее существенными для развития событий, чем факты экономические и политические.

Пьеса «Военнопленные» написана в 1917 году, когда писатель почувствовал непреодолимую потребность облечь в слова свое отвращение к самой сути войны. (Идиотизм, или, если угодно, подлость некоторых деятелей Третьей империи засвидетельствованы, в частности, тем фактом, что первый чиновник от литературы в этой империи, некий Хинкель, характеризуя пьесу «Военнопленные», заявил в немецкой печати, что автор ее написал во время войны конъюнктурно-политическую и ура-патриотическую пьесу).

Драматический роман «Тысяча девятьсот восемнадцатый год» был начат в первые месяцы 1918 года и закончен в апреле 1919 года. Первоначально роман назывался «Томас Вендт». Однако автор полагает, что имел право озаглавить его «Тысяча девятьсот восемнадцатый год», ибо, кроме личности героя, в романе с фотографической точностью воспроизведены взгляды и чувства, переполнявшие немецкую интеллигенцию на исходе войны и в первые месяцы существования Германской республики, те чуждые действительности идеалистические воззрения, которые, к сожалению, оказали решающее влияние на германскую революцию и в большой мере виновны в ее крушении. Стихотворение «Мы ждем» – в третьей сцене второй книги – опубликовано еще в 1914 году в журнале «Шаубюне». Тогда оно было ложно понято и поэтому обошло всю немецкую печать, его много раз перелагали на музыку, оно вошло в бесчисленные антологии немецкой военной лирики. Читая это стихотворение сегодня, невозможно понять, как же могли истолковать его столь ложно. Но, очевидно, в те годы смысл стихотворения был доступен только людям, сердца которых бились в унисон с сердцем автора.

Третья пьеса, «Голландский купец», написана в 1919–1920 годах.

В становлении писателя, после его неудачной попытки раствориться в чувствах масс, пьеса эта знаменует возврат к индивидуализму, с которого он начал и к утверждению которого вновь пришел.

Внешне судьба всех трех пьес оказалась удивительно сходной. Постановку «Военнопленных» цензура запретила, но разрешила ее к печати, и пьеса подверглась жестоким нападкам. Впрочем, насколько я знаю, «Военнопленные» были первой немецкой пьесой, появившейся во Франции после войны.

Пьесу «Тысяча девятьсот восемнадцатый год» еще в рукописи взял один из мюнхенских театров и немедленно начал ее репетировать. Репетиции шли уже полным ходом, когда из-за путча националиста Каппа постановка пьесы сорвалась. Новая попытка, предпринятая тем же мюнхенским театром, снова сорвалась из-за развития политических событий. Когда же наконец, вопреки всем препятствиям, отважная дирекция одного провинциального театра в Рейнской области все же поставила пьесу, в зале началась потасовка. В дело вмешалась полиция, несколько человек было ранено, повторить спектакль не удалось.

Премьера драмы «Голландский купец» состоялась в те дни, когда национал-социалистическое движение, особенно в Баварии, приняло угрожающие размеры. Баварский государственный театр уступил угрозам национал-социалистов и после нескольких спектаклей, прошедших с успехом, пьеса была снята. Позднее «Голландского купца» еще много раз пытались играть разные театры. Эту пьесу автору хотелось написать, используя светотень, в манере величайшего художника той эпохи, в которую перенесено действие, и отважных режиссеров увлекла эта попытка. Но писатель сам снял свою пьесу с постановки. Республика совсем обессилела, и он боялся, как бы индивидуалистическая тенденция пьесы не была использована в качестве политической, как бы ее не направили против республики, на пользу диктаторам, – а уж это он считал решительно невозможным.

Итак, вот вам три пьесы. Вы видите, это действительно пьесы, связанные со своим временем. Писателю они очень дороги. Заслуженно ли – выяснится сейчас.

О смысле и бессмыслице исторического романа

Я решил, дамы и господа, выступить сегодня перед вами с докладом на весьма неактуальную в наши дни тему. Само название «исторический роман» вызывает у нас тягостные ассоциации. Мы вспоминаем о Бен-Гуре[121], о графе Монте Кристо, о некоторых исторических фильмах. Мы тотчас же представляем себе приключения, интриги, костюмы, аляповатые, кричащие краски, патетическую болтовню, этакую смесь из политики и любви, безответственное низведение грандиозных событий до мелких личных страстей.

Соображения социального и политического характера еще больше способствуют дурной славе этого жанра. Любой писатель, желающий показать нам прошлое, ушедшее, легко навлекает на себя подозрение в том, что он хочет уйти от проблем современности, что он попросту реакционер. От изображения старого времени – говорят недоверчивые – недалеко и до восхваления старого времени. И действительно, многие исторические романы, появляющиеся в наши дни, это только более или менее ловко соединенные безвкусные картины, призванные позабавить читателя, отвлечь его от злобы дня и пропеть хвалу куда более богатому, яркому, доброму старому времени.

Что касается меня, признаюсь, я страстно люблю исторические романы. Я понимаю природу предубеждения против этого литературного жанра, но думаю, что это все-таки только предубеждение. Еще в юности я задумывался над таким обстоятельством: почему среди произведений, которые пережили свою эпоху, так много книг посвящено изображению не современной автору действительности, а прошлому. Вот, к примеру, Гомер мечтает о диктатуре, о сильном централизованном правительстве для греков. Но, воплощая свою мечту, свои стремления, он не показывает жизнь своих современников, а описывает бедствие, разразившееся за много веков до него из-за раздоров между сепаратистски настроенными царями Греции, и вкладывает свои требования в уста царя, умершего в незапамятные времена. Трагический поэт Эсхил мечтает о реформе афинского судопроизводства. С этой целью он изображает легендарные деяния некоего мужа, по имени Орест, жившего во времена седой древности, и тяжбу, которую ведут из-за него боги и люди. Все трагедии греков, дошедшие до нас, за исключением одной-единственной[122], переносят читателя в далекую мифическую древность. Авторы Ветхого завета, если им нужно добиться от своих современников новых, революционных мер, побуждают их к этому, углубляясь в историю, то есть создавая исторические романы, и извлекают нужные им аргументы из тщательно препарированного прошлого. Авторы четырех Евангелий безусловно считали себя провозвестниками новой сокрушительной правды. Для обоснования этой своей истины они обращались к событиям, происходившим, как они утверждали, лет за шестьдесят или за девяносто до их дней. Наконец, если и была эпоха, ощущавшая себя революционной, так это эпоха Возрождения: и, однако, многие рассказы ведущих итальянских новеллистов и почти все драмы Шекспира посвящены изображению прошлого.

Рассматривая значительные исторические произведения, я часто задавался вопросом: неужели их смысл только в том, чтобы воскресить историю или мифологию ради них самих, неужели создатели этих произведений попросту увлечены были костюмами и ярким фоном? И какое содержание хотели они вложить в свои творения – историческое или современное? В каждом отдельном случае я приходил все к тому же выводу: нет, единственно, к чему стремился художник, это выразить собственное (современное) мироощущение и создать такую субъективную (а вовсе не ретроспективную) картину мира, которая сможет непосредственно воздействовать на читателя. Если при этом он предпочел исторические одежды, то лишь потому, что ему хотелось поднять изображаемую картину над сферой яичного, частного, возвысить над окружающим, поставить на подмостки, показать в перспективе. Толстой, который написал «Войну и мир», несомненно, хотел написать не историю наполеоновских походов, а выразить собственные (вполне со-временные) идеи о войне и мире. И Август Стриндберг в исторических драмах и миниатюрах хотел выразить только себя самого и нарисовать только свое время, высказать только собственные идеи, точно так же, как он делал это в автобиографических романах. Если оба эти писателя в своих исторических произведениях отодвигали своих героев и свои идеи в прошлое, то они делали это, только стремясь создать необходимую перспективу, только зная, что очертания гор легче воспринять на расстоянии, а не тогда, когда мы находимся в горах.

Теперь мы можем дать ответ на первый из двух вопросов, которые без конца задают автору исторических романов. Вопрос этот гласит: если вы намереваетесь вложить в свои романы современное содержание, почему вы обращаетесь не к современным сюжетам, а к историческим?

Позвольте ответить на этот вопрос, опираясь на собственный писательский опыт. Я писал и современные романы и исторические. И могу по совести заявить, что всегда стремился вложить в мои исторические романы точно такое же содержание, как и в современные. Я и думать не думал писать историю ради истории, костюмы, историческое одеяние всегда были для меня только средством стилизации, средством создать простейшим способом иллюзию действительности. Другие писатели, пытаясь подчеркнуть объективность своей картины мира, отодвигали ее от себя в пространстве, переносили в какую-нибудь экзотическую страну. С той же целью я отодвигал мою (конечно же, современную) картину мира во времени – только и всего.

Я решительно не в силах поверить, что серьезный романист, работающий над историческим сюжетом, видит в исторических фактах что-либо, кроме средства создать перспективу, кроме аллегории, которая помогает нам как можно правдивее передать собственное мироощущение, собственную эпоху, собственную картину мира.

Когда я, – пожалуйста, разрешите мне опять сослаться на личный опыт, – когда я чувствую необходимость облечь современное содержание в исторические одежды, то к этому меня толкают разные причины – и положительного и отрицательного характера. Например, иногда мне просто не удается найти стиль для некоторых частей моего повествования. Оставь я их в современном обличье, они оказались бы сырым материалом, сообщением, догадкой, мыслью, только не образом.

А бывает и так, – я рисую современную обстановку и чувствую, что мне чего-то не хватает. Ведь события, о которых я рассказываю, находятся еще в развитии. Наше суждение о том, закончено ли это развитие или нет, и о том, насколько оно продвинулось вперед, всегда произвольно; любая точка, которую мы поставим, случайна. Изображая современные события, я всегда испытываю чувство неловкости оттого, что границы их еще не очерчены. Вино выдыхается, теряет аромат, потому что мы не в силах закупорить бутылку. К тому же наша крайне бурная эпоха очень быстро превращает современность в историю. Но если сегодняшняя обстановка через пять лет станет историей, почему же, стремясь вложить в мое произведение содержание, которое, как я надеюсь, сохранит актуальность и через пять лет, я не могу выбрать для его воплощения любую ушедшую эпоху? Кроме того, временами я боюсь, что, изображая современных людей и обстоятельства, не смогу уберечь свое произведение от влияния мелких и мелочных личных интересов и впечатлений, что я утрачу равновесие, всегда являющееся основой произведения искусства.

Много лет назад мне было чрезвычайно важно показать путь человека, который переходит от действия к бездействию, от активности к созерцанию, от европейского мировоззрения к индусскому. Проще всего было бы воплотить эту идею развития личности, обратившись к современности: к истории Вальтера Ратенау[123]. Именно это я и попытался сделать, но потерпел неудачу. Тогда я отодвинул мой сюжет на двести лет назад, попытался изобразить путь еврея Зюсса Оппенгеймера – и приблизился к цели.

Меня издавна глубочайшим образом волнует одна тема – конфликт между национализмом и интернационализмом в душе человека. Если я попытаюсь воплотить этот конфликт в романе на современную тему, боюсь, что мои личные переживания затемнят и затуманят картину. Поэтому я предпочел перенести этот конфликт в душу человека, который, как мне кажется, пережил его в той же форме, в которой в наши дни переживают его очень многие, – правда, человек этот жил 1860 лет тому назад, – в душу еврейского историка Иосифа Флавия.

Надеюсь, я сумел сохранить относительную объективность суждения; но думаю, что мне все же легче изобразить людей, которые жили 1870 лет тому назад и подожгли при Нероне несколько общественных зданий в Риме, и я могу изобразить эти жалкие, тупые орудия реакционеров и милитаристов того времени с меньшим отвращением и большей убедительностью, чем тех, которые два года назад подожгли рейхстаг в Берлине, – жалкие, тупые орудия в руках реакционеров и милитаристов нашего времени.

Вот что я могу ответить на первый из двух вопросов. Второй вопрос, который без конца задают нашему брату, звучит так: если читатель интересуется прошлым, историей, разве не лучше обратиться к книгам, в которых дано точное и научное описание событий, вместо того чтобы обращаться к вымышленным картинам, созданным романистами?

Что ж, читатель, который собирается почерпнуть знания из исторического романа, совершает такую же ошибку, как писатель, решающий вступить в соревнование с историком. Кто такой историк? Человек, который, опираясь на факты, пытается открыть и описать законы развития человечества. Но автор исторических романов, как мы видели, нимало не пытается открывать эти законы, он хочет запечатлеть только себя, только собственное представление о мире. Так что между серьезным автором исторических романов и серьезным историком существует примерно такое же различие, как между композитором и ученым-исследователем, занимающимся вопросами акустики. Требовать от автора исторического романа, чтобы он учил нас истории, – это все равно, что требовать от композитора, сочинившего мелодию, чтобы он объяснил нам технику радиопередач.

Я всегда старался дать верную картину изображаемой мною действительности, верную до мельчайших деталей, но меня никогда не заботило, находится ли мое изображение в точном соответствии с историческими фактами. Более того, я часто изменял действительность, – хотя она была известна мне с документальной точностью, – если, как мне казалось, она разрушает действительность иллюзорную. Думаю, что в противоположность ученому, автор исторических романов вправе предпочесть ложь, способствующую иллюзии, правде, которая разрушает иллюзию. Гинденбург резко порицал своего портретиста за то, что тот недостаточно точно нарисовал пуговицы его мундира. Но Либерман[124] был другого мнения о задачах портретной живописи.

Нетрудно доказать, что Гомер и авторы Библии, Шекспир и бесчисленные сочинители художественных произведении на исторические темы, все, вплоть до писателей нашего времени, весьма смело обращались с действительностью, хотя она и была им известна с документальной точностью.

Победителей не судят. Их книги, выдуманные ими легенды, эпосы, драмы, романы, выдуманные ими люди и дела, их «ложь» оказались жизненнее, чем факты, тщательно установленные учеными на основе критически изученного материала. Современник Маккавеев, сочинивший историю царицы Эсфири[125], оказал большее влияние на будущие поколения, чем все летописцы, запечатлевшие исторические факты, относящиеся к эпохе восстановления иудейского национального государства. Для бесчисленного количества людей вымышленный Аман[126] и сейчас еще гораздо более реальный враг этого национального государства, чем существовавший в действительности царь Антиох, послуживший его историческим прототипом. Кроме меня, может быть, человек пятьсот, не больше, знают, что историческим протообразом наместника Геслера[127] был некий чиновник феодальных времен по имени Петер фон Хагенбах, но, не считая меня, получившего за публикацию моего открытия десять фунтов гонорара, сведения эти решительно никому не принесли пользы. А вот вымышленный Вильгельм Телль знаком всем и каждому, и знакомство это повлекло за собой самые разнообразные и чрезвычайно ощутимые результаты. Хорошая легенда, хороший исторический роман в большинстве случаев достовернее, нагляднее, богаче результатами, действеннее, жизненнее, чем тщательное и точное воспроизведение исторических фактов.

И вот тут-то мы и подошли к самому важному. Очень немногие отрицают необходимость писать романы на современные темы. Очень немногие отрицают необходимость заниматься исторической наукой. Но зато очень многие никак не возьмут в толк, что писать исторические романы – тоже имеет смысл.

А ведь научность предмета, который сегодня величают историографией, весьма сомнительна. Мы нисколько не возражаем, если историк, исходя из гегелевской философии и опираясь на факты, пытается определить основные линии развития человечества, сформулировать законы этого развития, его диалектику. Но имеет ли право человек, сопоставляющий исторические факты совсем с других точек зрения, может ли он претендовать на звание ученого? Разве историк, как бы он ни располагал факты, – уже хотя бы потому, что он их располагает, – не создает субъективной картины, разве его труды в лучшем случае не являются произведениями искусства? Старый скептик Талейран подытожил свой опыт на этом поприще в следующем изречении: «Ничто нельзя так легко подтасовать, как факты». Литтон Стрэйчи[128] тоже нашел весьма удачную формулировку: «Очевидно, история – это только приведение в порядок бессмысленно нагроможденных фактов». Но, если факты приведены в порядок неискусно, то они вовсе не составляют истории, точно так же, как масло, яйца и петрушка сами по себе еще не составляют яичницу.

Однако, поскольку история есть искусство, значит, писать ее мыслимо лишь в соответствии с принципами, выдвинутыми Фридрихом Ницше. В своих «Несвоевременных мыслях[129] о пользе и вреде истории для жизни» Ницше требует, чтобы историей занимались только в интересах самой жизни. Если бы смысл истории был автономен и универсален, он бы уничтожил самую жизнь; поэтому творческая сила жизни должна держать его в повиновении. Пусть здоровая жизнь сама вылепит правдивый образ истории согласно требованиям своей современности и своего будущего.

Вероятно, эти слова вызвали бы серьезное возражение ученого, но автор исторических романов подпишется под ними обеими руками. Как и философы, он считает своей задачей изобразить органическую ясную взаимосвязь между жизнью и историей, сделать минувшее – историю – плодотворной для современности и для будущих времен.

Бенедетто Кроче[130], продолжавший возводить строение, заложенное Ницше, так сформулировал свой основной тезис: «Злободневность составляет истинный характер вечно живой истории, в отличие от голой хроники». Кроче сослали: националисты, как известно, не считают, что смысл прошлого в том, чтобы стать настоящим; как раз наоборот, они жаждут вернуть настоящее к прошлому. Теодор Лессинг так использовал выводы Ницше[131]: «История – это попытка придать смысл бессмысленному». Национал-социалисты убили его. Правда, они тоже ссылаются на Ницше, их фюрер даже сфотографировался под его бюстом, но цель их – оставить бессмысленное бессмысленным.

Историк, точно так же, как романист, видит в истории борьбу, которую ведет крошечное меньшинство, желающее и способное мыслить, – против чудовищного, накрепко спаянного между собой большинства, состоящего из слепцов, которыми руководит только голый инстинкт, – слепцов, которые вообще не способны мыслить.

Мне кажется, чрезвычайно важным изображать эпизоды, относящиеся к ранним фазам этой борьбы. Воспоминания о былых победах и поражениях, легенда, исторический роман – я считаю все это оружием, которое мы можем использовать на нынешней стадии извечной борьбы. (Впрочем, нашим противникам тоже известны все преимущества этого оружия. По примеру своих идеологов, они превращают историю человечества в грязные, кровавые сентиментальные мифы и стряпают собственный исторический роман, следуя старым, затасканным рецептам.)

Но с тех пор, как я начал писать, я пишу мои исторические романы в защиту разума, направляю их против глупости и насилия, против того явления, которое Маркс называет погружением в безысторичность. Может быть, в области литературы существует оружие, бьющее более прямо, но мне, по причинам, которые я попытался сейчас изложить, мне ближе именно это оружие – исторический роман, и я намерен пользоваться им и в дальнейшем.

Мысли в связи с кончиной Горького

Перед войной, когда я был еще совсем молод и вел жизнь бродяги, пути-дороги привели меня в Южную Италию, я оказался на Капри. От местных жителей я узнал, что там живет великий русский писатель Максим Горький. В Германии я несколько раз видел «На дне» в постановке Рейнхардта. Благодаря Горькому мне впервые открылась душа русского человека, принадлежащего не к тем нескольким тысячам, что живут на виду, а к тем миллионам, что живут «на дне», людям, совершенно мне дотоле неведомым, представляющим новый для меня мир. И вот я стоял перед домом человека, создавшего образы этих людей, сгорая от желания посмотреть на писателя, встретить его взгляд, узревший их, услышать его голос, давший им право голоса. Так я и стоял, задыхаясь от волнения, и слышал чей-то голос, вероятно, его голос, стук пишущей машинки, вероятно, его машинки, но так и не собрался с духом, повернулся и ушел. Позже я поставил в мюнхенском Народном театре «На дне». Это было первой попыткой Народного театра, игравшего обычно лишь водевили, оперетты и фарсы, познакомить своего массового зрителя с настоящим искусством. И требовалось немало мужества, чтобы решиться показать баварской публике этих русских людей, – театральный мир был настроен более чем скептически. Я старался сделать все, что мог. Прочел все произведения Горького, которые в то время были переведены. Спектакль удался; оказалось, что простые баварцы, составлявшие публику того театра, прекрасно понимали этих русских людей, они хорошо слушали и пристально вглядывались в них. Народ, даже такой непохожий на русских, как жители Баварии, без труда понимал писателя народа русского. Пьеса много лет подряд не сходила со сцены.

В этом году мои русские друзья несколько раз передавали мне слова привета от Горького. Все они говорили, что великий писатель будет рад увидеться со мной. Это известие укрепило мое решение поехать в Россию. Я был так счастлив, что теперь мне удастся осуществить то, на что двадцать три года назад не хватило решимости.

Смерть Горького – тяжелый удар для меня. Она будет ударом для всех, кто питает симпатии к новой России. Устами этого писателя Россия заявляла нам о себе куда яснее, понятнее и выразительнее, чем устами самого красноречивого оратора. Когда читаешь книги Горького, все, что нас разделяет, рушится, расстояния исчезают, чувствуешь себя в гуще этих русских людей. Забываешь, что все это написал один человек, со своим субъективным взглядом на вещи, кажется, что сам народ вдруг обрел голос и заговорил. Не случайно, что у Горького почти нет героев, созданных ради них самих, что его персонажи обретают подлинную значимость лишь благодаря их Отнесенности к какому-то множеству, благодаря их народности. Если называют имя любого другого великого писателя, в памяти сразу возникает целая галерея отдельных созданных им образов. А когда думаешь о Горьком, возникает сразу вся Россия, не отдельные люди, а огромные массы русских людей, и хотя у каждого из них свой облик, всех их объединяет одно общее лицо, лицо народа. Я не знаю второго такого писателя, который бы так, как Горький, умел изображать народ, народные массы, не впадая в абстракцию. Другим приходится прибегать к всевозможным более или менее риторическим средствам, заставлять своих персонажей говорить хором, стилизовать их под типичное, выпячивать типичное. У Горького ничего подобного нет и в помине. Каждый из его героев говорит своим голосом, и все же эти голоса сливаются друг с другом в единую гармоническую симфонию и обретают свое окончательное, подлинное звучание только благодаря голосам других.

Кто привык художественные произведения разбирать на составные части, кто старается раскрыть механизм их воздействия, тому книги Горького зададут нелегкую задачу. Ибо в них нет ни схемы, ни преднамеренности. Автор не использует особых художественных приемов, не гонится за эффектом. Наоборот, не надо быть большим знатоком, чтобы увидеть, что у него не было ни подробного плана, ни тщательно продуманной схемы развития действия. И тем не менее все живет, все движется, и художественное воздействие неоспоримо. Вот Горький начинает говорить, и тотчас перед глазами – необычайно вещественно! – встает русский народ, он сам рассказывает о себе; у рассказа нет ни настоящего начала, ни настоящего конца, но он не становится расплывчатым и не утрачивает главного.

Именно благодаря равнодушию к эффектам, благодаря естественной, не нарочитой художественной полноте и щедрости произведения Горького завоевывают симпатию к новой России успешнее, чем любая самая умелая пропаганда, лишенная средств эмоционального воздействия и взывающая лишь к голосу разума.

На смерть Эрнста Толлера

(Умер 22 мая 1939 года)

В Эрнсте Толлере жизнь била ключом. Стоило побыть в его обществе в течение часа, чтобы совершенно захлебнуться в потоке планов, проектов пьес, рассказов, эссе. Сколько кампаний помощи отдельным людям, группам лиц, целым народам зарождалось в его голове. С каким жаром окунался он в эти дела и с какой страстью доводил их до конца.

Толлер обладал редким даром увлекать людей. Он любил их, и люди чувствовали это, они чувствовали, что слова, слетавшие с его губ, шли из сердца. Я помню то утро, когда мы с ним посетили одну из женских школ Лондона. Его английский язык был в то время еще далек от совершенства, но с каким мастерством и чувством рассказывал он английским детям выдуманные им истории, как он сам превращался в ребенка и как они, несмотря на непривычное произношение, жадно ловили каждое его слово, смеясь и плача, потому что он сам смеялся и плакал. Помню я и вечер, проведенный с ним и с леди Оксфорд[132]. После спектакля мы пошли к ней, до поздней ночи говорили о политике, спорили, старая энергичная леди находила все новые аргументы, мы много раз порывались уйти, но она нас все удерживала: кому однажды доводилось услышать благородную, взволнованную речь Толлера, тот никак не мог наслушаться досыта.

Я помню также, как Толлер однажды за завтраком старался склонить одного влиятельного английского журналиста к поддержке Осецкого[133]. Незадолго до этого Толлер женился и поселился в маленьком, столь же романтичном, сколь и убогом домике в одном из окраинных закоулков Лондона. Кампания в защиту Осецкого не ладилась, но с каким подкупающим юмором Толлер превращал свои бесчисленные неудачи в забавные происшествия, как искренне мог он хохотать и тут же, без всякого перехода, вновь загораться энтузиазмом, возвращаясь к серьезному предмету разговора. Человек, которого он должен был склонить к поддержке Осецкого, был уже давно со всем согласен, но все не уходил, и бедняге Толлеру пришлось еще побегать по городу в поисках кофе, которого дома не оказалось.

И еще я помню вечер, когда Толлер долго рассказывал мне о задуманном им большом романе; героем его был тот знаменитый грек Демосфен, который вовремя увидел опасность, грозившую греческой культуре со стороны готовившейся к войне варварской Македонии, и который, несмотря на все свое вдохновенное красноречие и всю свою страстную силу убеждения, не смог расшевелить и объединить цивилизованные народы для борьбы с нависшей угрозой нападения варваров. Толлер рассказывал о книге, которую он только еще собирался написать, рассказывал два часа подряд, и роман со всеми его героями уже жил, облеченный в плоть и кровь.

О Толлере – человеке и художнике – написано много. Но об одной, главной беде этого писателя, столь щедрого на выдумку, у которого слова так легко и изящно слетали с уст и из-под клавиш пишущей машинки, – не сказал никто. Его беда была в том, что он был слишком чуток, слишком альтруистичен, в своем активном человеколюбии слишком щедро расходовал себя, и из-за этого не успел написать тех значительных произведений, которые уже жили в его мозгу. Какая досада, что этот «Демосфен» так и остался ненаписанным.

Мой друг Эрнст Толлер тратил слишком много душевных сил на других, чтобы думать о собственном творчестве. Он более чем кто-либо походил на свечу, горевшую с обоих концов.

Генрих Манн

к семидесятипятилетию

Среди всех немецких писателей, поставивших себе целью не только изображать наше столетие, но с помощью своих книг изменять его, он – самый значительный.

В начале века, когда повсюду господствовал чистый высокомерный эстетизм, он не побоялся превратить свои книги в политическое оружие, нисколько не снижая при этом требовательности к своему искусству. «Флейты и кинжалы» – так называется сборник его новелл; все его произведения – флейты и кинжалы.

В его ранних книгах – в «Богинях», в «Погоне за любовью» – преобладает еще любование прекрасным, в более поздних уже царит равновесие, «Учитель Унрат», «Верноподданный» пропитаны ядовитой насмешкой над своим временем, но, независимо от этого, люди и события в обоих романах обрисованы с такой полнотой, так интересны сами по себе, что совершенно обезвреженный «Учитель Унрат» послужил основой фильма «Голубой ангел». Кроме того, всех, кто не глух к голосу поэзии, увлечет гармоничность композиции «Маленького города», музыка, пронизывающая каждую фразу этого романа. Однако за этой гармонией звучит вызов на бой, брошенный писателем своей эпохе, тупой и мертвой, оживающей только на короткий миг, когда чрезвычайное событие заставляет ее всколыхнуться.

Генрих Манн провидел Германию последнего десятилетия раньше и острее, чем мы все. Он показал ее, начиная с самых истоков, задолго до того, как она стала действительностью. И когда грянул великий ужас и все оказалось совсем иным, чем мы это себе представляли, когда во всем мире начались удивительные и страшные перемены и перевороты, многие из нас растерялись и поддались панике. Но Генриха Манна ничто не могло сбить с его позиций. Непоколебимо отстаивал он свои убеждения – убеждения великого сердца и острого ума.

История движется зигзагами, история идет кружными путями, у истории есть время. У человека времени меньше. И если он хочет прожить большую жизнь и оставить после себя большие произведения, он не может позволить себе делать много зигзагов. Генрих Манн всегда шел только прямым путем, единственным непрерывным путем воинствующего гуманизма.

Мы все слыхали и читали его великолепные, пылающие ненавистью речи, в которых он высмеивал варварство, обвинял его и клеймил в назидание будущим поколениям. Мы часто издеваемся над тем, как ничтожно влияние литературы; с особым удовольствием этим занимаются сами писатели. Я полагаю, что «литература» Генриха Манна оказала влияние, которое будет оценено и ценимо историей. Не случайно в решающие годы именно он подвергался самым ожесточенным нападкам и в фашистской прессе, и в печати Виши. Я и сейчас еще с горькой усмешкой вспоминаю об одной статье в вишийской печати, в которой на нас, эмигрантов, возлагалась главная вина за поражение Франции, и первое место в этой статье отводилось Генриху Манну, этому vieux coquin[134]. Так что, по крайней мере, нацисты и французские фашисты чрезвычайно высоко оценили деятельность Генриха Манна и его влияние.

Не надо, однако, думать, что Генрих Манн использовал годы изгнания только затем, чтобы показать все скверное и пагубное, чем было чревато его время. Наоборот, всем звериным мордам «фюреров», обступивших нас со всех сторон, он противопоставил образ подлинного вождя. Генрих Манн проявил себя как писатель, чья душа полна не только великой ненависти, но и великим благоговением и любовью. В своем мощном и широком романе-гобелене он, со всей искренностью большого сердца и со всей силой выдающегося ума, воссоздал жизнь и деяния настоящего вождя, создал для нас и для наших потомков образ мужа, Генриха Четвертого, короля Франции. И еще в том же большом романе он изобразил и историю любви, самую сильную и самую прекрасную из всех, написанных немецкими писателями нашего столетия. Это история романтической и реалистической любви Генриха Четвертого к Габриэли д\'Эстре.

Если бы в годы изгнания Генрих Манн создал только произведения, которые я сейчас перечислил, если бы в своем грандиозном романе, в превосходных речах и статьях, в своей автобиографии он ограничился только тем, что показал бы разум эпохи, то и этого, думается мне, было бы достаточно, ибо необходимо обладать величием и силой духа, чтобы среди изнуряющих нелепых превратностей изгнания создать подобные произведения. Так вот, если бы Генрих Манн в те годы проявил себя только в этих произведениях – то и тогда никакая эпоха не могла бы отказать ему в звании великого писателя. Однако он сделал нечто большее, он в личной жизни оставался большим человеком.

Когда положение дел во Франции приняло опасный оборот, когда преследователи окружили нас со всех сторон, когда мы стали досягаемы для злейших наших врагов, наконец, когда мы вынуждены были за несколько минут принять решение, Генрих Манн проявил такое мужество, как никто другой. Все мы жили тогда какой-то фантастической авантюристской жизнью. Генриха Манна удалось переправить в Марсель. Там мы встретились с ним в доме, где я скрывался, при обстоятельствах, которые должны были показаться ему странными, но для объяснений у меня уже не было времени. Наспех, в самых общих чертах, я изложил ему наш авантюрный план бегства, требовавший очень крепких нервов и сил от всех его участников. Я вынужден был спросить Генриха Манна, которому уже минуло шестьдесят девять лет: «Готовы ли вы бросить все, что у вас есть, взвалить на себя рюкзак с самым необходимым, прошагать ночью тридцать километров по запретным дорогам и, наконец, погрузиться на чрезвычайно ненадежную моторную лодку? Как рассчитывает ее капитан, лодка, с риском быть в любой миг захваченной немецкими или итальянскими судами, сможет за семь – девять дней обогнуть побережье Испания и доставить нас в Лиссабон. Готовы ли вы, Генрих Манн, отправиться с нами?» Многие, которым я задавал тот же вопрос, отказывались, терялись, не решались. Шестидесятидевятилетний Генрих Манн, не колеблясь ни секунды, ответил – да. Впрочем, впоследствии ему пришлось принять еще много подобных решений. Пришлось пережить много приключений, выйти из многих нелепых ситуаций, к которым мы нисколько не были подготовлены нашим воспитанием. Никогда не забуду, как естественно и с каким безукоризненным достоинством, в противоположность очень многим, держался во всех этих ситуациях Генрих Манн.

Позднее, в стране, где он сейчас живет, ему пришлось претерпеть много невзгод, справиться со многими неприятностями, иногда трагическими, иногда трагикомическими. Я имею счастье близко знать Генриха Манна, и я видел, как он проходил сквозь все эти неприятности, – сдержанно, с достоинством, не соглашаясь ни на малейший компромисс, – и как все мелкое, что делалось вокруг, нисколько не задевало его.

В годы изгнания Генрих Манн стал еще выше. Большую литературу и большую жизнь творит этот семидесятипятилетний человек.

Фридрих Вольф

К шестидесятилетию

Когда я познакомился с Фридрихом Вольфом, – это случилось в годы гитлеризма, в изгнании, – мне сразу бросилось в глаза единство человека и его творчества. Той же незамутненной свежестью, которая очаровывает зрителя в пьесах Вольфа, отмечено все, что он делает и говорит. Ему было под пятьдесят, когда мы впервые встретились, но он горел по-юношески революционным огнем, чуть ли не по-ребячески неуемным желанием переделать мир из такого, какой он есть, в такой, каким он должен быть.





Настоящий шваб, хотя и не по рождению, Фридрих Вольф является литературным наследником Фридриха Шиллера, точнее, молодого Шиллера периода «Разбойников» и «Луизы Миллер»[135]. Смелая, бросающая вызов всем и вся работа Шиллера «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» стала для Фридриха Вольфа заповедью, навсегда определившей его творчество.

Немногие умеют так, как он, перечеканить революционное мировоззрение в увлекательное театральное зрелище. У него врожденный талант драматурга, он выжимает из сюжета своих пьес самое существенное и, уверенно перемахивая через промежуточные ступеньки, смело рвется вперед от одной кульминации к другой, еще более напряженной. Фридрих Вольф так умеет вселить в сердца своих персонажей собственную искреннюю и пламенную веру в возможность лучшего устройства общества, что они и без слишком тщательной отделки обретают живую плоть и кровь.

Фридриха Вольфа отличает от большинства других немецких писателей нашего поколения то, что у него есть тонкое чувство сцены, умение вдохнуть стремительный ритм жизни в сценическое действие, талант избегать длиннот. Он прирожденный драматург; уверенной рукой он лепит и мнет своих героев до тех пор, пока они не сливаются воедино со своей драматургической функцией. Это мастерство осталось бы на уровне ремесленного, будь оно самоцелью. Но оно не самоцель. Оно лишь средство, служащее тому, чтобы передать читателю и зрителю горячую любовь автора к справедливости, его страстное желание участвовать в созидании лучшего мира.

Иными словами, секрет воздействия пьес этого автора не в необычайной напряженности их сюжета и не в их отчетливой идейной направленности, а скорее в созвучии обоих этих свойств. Само действие становится носителем идеи; а идея, почти никогда не провозглашаемая декларативно, одухотворяет действующих лиц и их взаимоотношения. Так священный огонь души борца за справедливость прямо передается зрителю и заставляет его разделять четкие симпатии и антипатии автора.





Великой любовью пронизано все, что создал Фридрих Вольф, его пьесы и его романы, которые, в сущности, не что иное, как пьесы, транспонированные в повествовательный жанр. Одной из своих пьес он предпослал в качестве эпиграфа статью I Конституции революционной Французской республики: «Целью человеческого общества является всеобщее счастье». Эта фраза вполне могла бы стать эпиграфом ко всем его произведениям. Идет ли речь о «Профессоре Мамлоке», выдающемся медике, изгоняемом с позором реакционерами, или о мятежных «Матросах из Катарро», или о жителях чешской деревни в романе «Двое на границе», или о преступных нацистах-чиновниках в больнице «Доктора Ваннера», или полуреволюционере Бомарше из одноименной пьесы, или о французских героях Сопротивления периода последней войны в драме «Патриоты», в сущности, во всех произведениях Ф.Вольфа существует лишь один герой – обездоленный, борющийся против своего угнетателя.

Фридрих Вольф однажды опубликовал теоретическую работу «Искусство – оружие!». Все его творчество – живое доказательство этого тезиса. Сегодня он так же молод, как после первой войны, когда на его долю выпал первый успех; и сегодня он еще нужнее, чем тогда.

Он – писатель, созвучный духу нашего времени.

Иоганнес Р.Бехер

К шестидесятилетию

Прослеживая творческий путь Иоганнеса Р.Бехера, испытываешь удовлетворение.

Этот поэт и писатель всю жизнь писал об одном, он пел и поет о своей горячей любви к социализму, к государству бесклассового общества.

У меня перед глазами стоит, прислонившись к дверному косяку, очень юный и тоненький Иоганнес Р.Бехер – это было примерно в 1918 году. Он горячо спорит, отстаивая свое, наше дело. Я помню Бехера более позднего времени, когда он вдумчиво и неутомимо занимался подготовкой съезда писателей в Париже. Я помню и другого Бехера, поэта и деятеля культуры, в его московский период. И всегда это был все тот же Бехер, и предмет его творчества был тот же.

Тем удивительнее, что форма его многочисленных произведений заметно менялась. Стихи молодого Бехера ломают привычные формы и обычную грамматику; долгий, последовательный путь ведет от этих стихов к строгим сонетам последних лет.

Прослеживая этот путь, отмечая, как органично Иоганнес Р.Бехер сплавлял то, что было заложено в нем природой, с тем, что было ему созвучно в наследии великих, нельзя не ощутить глубокого уважения к этому человеку и уверенности в правоте его дела.

Арнольд Цвейг

К шестидесятипятилетию

Если мой друг Арнольд Цвейг бросит сейчас взгляд на свою прошлую жизнь, он, конечно, найдет, что ему посчастливилось больше, чем многим и многим его современникам. С ним случилось почти то же самое, что и со мной: многое, что в первый момент казалось нам бедствием, в конечном итоге принесло нам счастье.

Арнольд Цвейг был воспитан согласно тем тщательно продуманным принципам александрийцев, которые перед первой мировой войной называли «классическими». В огромном количестве вдалбливали в нас систематизированные знания, – некоторые из них были полезны, большинство бесполезно, и все призваны скрыть от нашего взора реальную жизнь. Нам втолковывали латинское изречение, что мы учимся не для школы, а для жизни; на деле же мы учились для школы, а вовсе не для жизни. Кроме того, нам умышленно прививали высокомерие, это древнее наследие гуманизма. Сверху вниз взирали мы на невежду и вполне понимали того учителя, который – первым из немцев – занялся критическим изучением Шекспира и осудил его, заявив, что он «скверно знал латынь и совсем не знал греческого».

Во всем, что касалось грамматики – немецкой, латинской, французской и греческой, – учителя наши шутить не любили. Мы обязаны были вызубрить правила от альфы до омеги. Кроме того, нас учили непревзойденным способом анализировать художественные произведения: например, изложить смысл гетевского стихотворения или сцены из Шиллера, подвергнув при этом деликатной критике погрешности поэта. Нас учили еще доказывать, в духе основных принципов «Лаокоона»[136], почему прекрасна песнь «Одиссеи», и, наконец, составлять план к заданному сочинению по правилам, восходящим к античной традиции. Мы заучили много ненужного и бесполезного хлама, но зато научились и кое-чему весьма полезному для писателя: основательности и методичности.

А затем, – и это было наше счастье, мое и Арнольда Цвейга, вступивших в жизнь такими неподготовленными, – эта самая жизнь взялась за наше обучение, и мы прошли школу более суровую, чем гимназия. Жестокая действительность швыряла и трясла нас, покуда не вытрясла все наше гуманитарное высокомерие, она выбила всю чепуху, которой нам забили головы. Она отверзла нам глаза. «В чем состоит изучение мировой истории и какова цель этого изучения?» Мы знали это теоретически. Но нам, тем, кому пошел уже седьмой десяток, жизнь преподала такой урок истории, который выпал на долю очень немногих поколений. И тогда-то мы сумели с наибольшей пользой применить те самые художественные приемы, которым пас научили в школе. Арнольду Цвейгу было с самой ранней юности ясно, что он рожден писателем. Но самыми лучшими «годами учения» для писателя оказались все те перевороты, которые пришлось пережить немцу нашего поколения, да к тому же еще еврею по крови. В период иллюзорного мира и иллюзорного порядка, царивших перед первой мировой войной, Арнольд Цвейг усвоил много дисциплин, полезных каждому писателю. Сейчас их уже вряд ли кто-нибудь изучает. Но потом пришла первая мировая война, и вторая мировая война, и революция, и контрреволюция, и осуществленный на практике фашизм, и империализм, и осуществленный на практике социализм, и это заставило писателя отбросить все бесполезные знания и разумно использовать полезные.





Творчество Арнольда Цвейга служит образцовым примером того, какие преимущества дает писателю жизнь на великом рубеже двух эпох.

Начальной школой Арнольда Цвейга была вильгельмовская Германия с ее гимназиями и университетами. Он научился там изысканно писать и, набив себе руку, написал много приятных вещей: новеллы и статьи, изящно-глубокомысленные безделушки, принесшие ему заслуженный успех, ибо они принадлежали к лучшему из того, что тогда писалось.

Но настоящим университетом Арнольда Цвейга оказалась мировая война. Она открыла ему глаза[137], она показала ему унтера Гришу, того самого Гришу, которого втянула в себя машина германской военной юстиции и германской военной политики. Война послала писателю Арнольду Цвейгу эту встречу. Она дала ему силы претворить судьбу унтера Гриши в один из символов, которые сохраняют значение и за пределами своей эпохи. Вначале этот Гриша предстает только как некий индивид, правда, очень реальный, – русский унтер, здоровый парень, с маленькими светло-серыми глазами, добродушный, вспыльчивый, раб своих страстей и инстинктов, впрочем, прирожденный солдат, любимец женщин. Но, возвышаясь над этим реальным образом, Гриша – тип Человека на войне, одного из сорока миллионов в солдатских шинелях, которые страдают, возмущаются и смиряются, – бессильной игрушки в руках власть имущих. И опять-таки, возвышаясь и над этим образом, Гриша, безо всяких авторских комментариев, только благодаря своей сущности и судьбе, становится олицетворением бедного, угнетенного, добродушного, невежественного и все же исполненного инстинктивной мудрости Человека, ибо словам этого романа присуща та сила, которая создала народные песни и народный эпос, сила, приумноженная художественным разумом мастера и реальной всепроникающей яростью потрясенного человека.

Появление этого первого большого немецкого эпоса о войне опередило его время, он толкал к выводам, к которым тогда пришли очень немногие, в нем изображалась война такой, какой в Германии ее видели еще только единицы. Сейчас «Гриша» читается как повествование о давным-давно ушедших временах, как роман исторический, но исторический в лучшем смысле этого слова. Ибо роман о солдате Грише – это действительно зеркало, и, отражая ушедшее десятилетие, оно отражает и наше, и каждый, кто прочтет сейчас эту книгу, скажет себе: да, именно так оно и было. И потому, что это было так, наступило все, что творится сегодня. Но если все, что казалось тогда крайней степенью варварства, кажется очень умеренным по сравнению с варварством наших дней, то общая картина все же верна, и писатель, очевидец этого прошлого, сумел правильно воспринять и правильно изобразить и нашу современность.

Арнольд Цвейг – прирожденный эпический писатель, и когда смелый опыт с этим романом удался, он, разумеется, пошел дальше и принялся за осуществление своего смелого замысла, за создание «Человеческой комедии» эпохи первой мировой войны. За создание чего-то вроде поэтической энциклопедии этой войны. Большая часть его энциклопедии уже написана, написана в самое подходящее время и в правильной перспективе, когда пережитое еще живо стояло перед глазами писателя, но когда он глядел на него уже с определенной дистанции.

Сегодня мы можем сказать – да, большое, смелое произведение удалось.





Если бы Цвейг создал только свой грандиозный цикл романов, и этого, право же, было бы достаточно, чтобы творчество писателя предстало перед нами во всем своем богатстве. Но ведь он написал еще и другие значительные романы, например, прозаический эпос «Топор Вандсбека», где опять-таки мелкий, незначительный случай становится фокусом и исходящие из него лучи освещают всю структуру гитлеровского режима. Знаем мы и множество новелл Арнольда Цвейга, пьесы, короткие рассказы, большие и маленькие эссе, множество критических заметок о политических и литературных событиях, огромное количество речей, произнесенных по самым разным поводам.

Быть может, те или другие из этих «второстепенных произведений» остались незавершенными. Но в этом повинна не скудость писателя, а скорее чрезмерное обилие материала, перегрузившее некоторые его вещи.

Могу засвидетельствовать все сказанное на основании самых точных данных. Я с радостью и гордостью смею называть себя одним из близких друзей Арнольда Цвейга, и в качестве такового я часто имел возможность наблюдать, каким обилием материала он располагает. Просто наслаждение слушать, как он говорит о своих планах, как развивает сюжет нового романа. Мы видим тогда, как работает фантазия писателя, как возникает и растет живая жизнь, Этому счастливому писателю не приходится долго делать наброски и планы, ему не приходится, задыхаясь от напряжения, накачивать свои произведения материалом, материал течет к нему сам. Сюжет его растет точно сам собой, ветви его сплетаются, он бурно устремляется вверх, дает новые ветви, но все объединено умом, упорядочивающим рассудком, знанием.

Неисчерпаемое обилие впечатлений позволило Арнольду Цвейгу понять, как многообразны люди; он с одинаковой уверенностью рисует и типическое, и особенное, и всегда у него в романе действует живой человек, и всегда его герой подчиняется логике напряженного и полного глубокого смысла действия. Творческая сила языка и широкая, глубокая образованность писателя находятся в постоянном взаимодействии и подсказывают ему в нужную минуту нужные слова.





Последний грандиозный переворот, крушение гитлеровской Германии, Арнольд Цвейг пережил, уже будучи зрелым человеком. Теперь, на пороге старости, он стал свидетелем последнего большого исторического явления нашего времени – возникновения новой угрозы миру и героических усилий этот мир сохранить. Пусть же Арнольду Цвейгу дано будет в расцвете его зрелой мудрости и сил изобразить эти новые явления и их смысл. Это больше, чем пожелание ко дню рождения, – это вера, основанная на глубочайшем сочувствии всему его творчеству.

Крамольные мысли о Льве Толстом

К немногим юношеским переживаниям, которые я помню и поныне в мельчайших подробностях, относятся глубокие чувства, испытанные мною при первом чтении великих произведений Льва Толстого. Реализм этих книг, ничего общего не имеющий с натурализмом, открыл мне тогда новую действительность. Поэтому с большим нетерпением взялся я за философские произведения писателя. И тем глубже разочаровал меня мистицизм этих книг, их туманные пророчества, столь чуждые осязаемой ясности художественных произведений писателя.

Позже я обнаружил, как часто теории великих писателе я оказываются запутанными, насколько они отстают от мыслей, заключенных в поэтических творениях этих писателей. Иной большой писатель старается внушить своим читателям, будто в произведении речь идет совсем не о том, что их в нем увлекло. Гете учил: «Твори, художник, не говори», – однако сам он очень много говорил, великого и значительного, но также и неясного, противоречивого, и не раз провозглашал эстетические принципы, полностью опровергаемые его произведениями. Фридрих Геббель в течение всей своей жизни мучительно старался показать своим почитателям, что они восхищаются не теми сторонами его таланта, которые достойны восхищения, и жаловался Эмилю Ку[138], своему последнему апостолу, что следует все время ходить вокруг читателей и слушателей с указкой, чтобы показать им, что, собственно, в его произведении является наиболее важным. Однако самыми живыми, самыми лучшими постановками его драм были те, которые осуществлялись режиссерами, вычеркивавшими как раз те места, которым сам автор придавал особое значение.

Классическим примером большого писателя, художественные произведения которого стоят много выше его философии и совершенно ей не соответствуют, является Лев Толстой. Стареющий Толстой, который надеялся увидеть свет во тьме[139], отрекся от своих ранних великих творений: «Войны и мира» и «Анны Карениной» – ибо они не соответствовали его более поздним эстетическим представлениям и казались ему плохим искусством. Но даже и после своего «прозрения» он написал вещи, не имеющие ничего общего с его философской теорией, скорее противоречащие ей. Читатель, свободный от предрассудков, очевидно, извлечет из «Хаджи-Мурата» идеи, которые явно выходят за пределы моральных норм Толстого.

Сущностью учения позднего Толстого является самый опасный тезис Евангелия: «Не противься злому». Но почти все плодотворное, живое наследие Толстого – это один горячий, увлеченный призыв: «Противьтесь злу!»

Величие Толстого в том, что его врожденный дар художника беспрестанно исправлял то, что искажало его «сознание». Его неподкупный глаз, его способность схватывать сущность чувствами и выражать ее словами позволили ему воссоздать действительность, законы которой не был в состоянии понять его разум.

К моему роману «Оружие для Америки»

Во время работы над этим моим двенадцатым романом я часто терял терпение и проклинал себя за то, что взялся за столь нелегкое дело. Но теперь, когда передо мной лежат английское и немецкое издания, я почти сожалею, что работа окончена; ибо среди тех часов, которые я провел за рабочим столом, было больше счастливых, чем досадных, мучительных.

Первый набросок был создан давным-давно, а точнее – двадцать лет назад. Прежде всего меня привлекла фигура и судьба писателя Бомарше. Этот человек поставлял американцам оружие, что позволило им одержать победу в битве при Саратоге; он же написал «Фигаро», комедию, которая явилась прологом к французской революции.

Я чувствовал, что здесь многое взаимосвязано и что, если поставить Бомарше в центре событий, то можно, очевидно, показать всемирное значение американской революции и то, какую огромную роль она сыграла для судеб не только Западного континента, но и всего мира.

Сам по себе Бомарше был чрезвычайно притягательной фигурой; блистательно остроумный, вечно одержимый множеством, порой плодотворных, а порой никчемных, идей, на редкость талантливый, исполненный высоких идеалов, светский человек, тщеславный, падкий до денег, избалованный неслыханным везением и постоянно обманываемый, мечтающий о дворянском титуле, с пламенным вдохновением отстаивающий интересы буржуазии и угнетенных, постоянно превозносимый и высмеиваемый, сегодня – заключенный в тюрьму, завтра – окруженный лестью в своем дворце, чествуемый в театре, образцовый супруг и отец семейства, запутавшийся в сотне любовных связей, политик и делец, писатель мирового масштаба, при всем этом неизменно ветреный, легкомысленный, ославленный, готовый на величайшие жертвы ради человечества и друзей и на любые плутни и обман ради личных интересов. Но прежде всего – это великий человек, чьи деяния невозможно вычеркнуть из летописи американской и французской революций.

Однако вскоре я понял, что если поставить в центре всех событий одного Бомарше, то мне удастся изобразить лишь малую долю того, что хотелось бы. Я хотел показать взаимосвязь прогрессивного движения во Франции с борьбой за независимость Америки, изобразить американскую революцию в новом аспекте, такой, какой ее представляли себе прогрессивные европейцы той эпохи, дать американскую историю в рамках мировой истории. А для этого недостаточно было проследить в романе, каких трудов стоило Бомарше закупить оружие для восставших американцев и добиться союза Франции с Америкой. Мало было показать, какую выдающуюся роль в войне американцев за независимость сыграло поставленное Бомарше оружие; следовало ввести в роман бесчисленное множество других персонажей – французов и англичан, беспрестанно менять место действия, то и дело переносясь из Парижа в Версаль, а оттуда в Бостон и Филадельфию. К тому же, хотя между людьми, которых я собирался вывести в романе, и существовала глубокая внутренняя связь, встречались они между собой мало. Одним словом, мне не удалось создать стройный и увлекательный сюжет, который охватил бы все, что мне хотелось. Это потребовало бы не одного, а целой серии романов. Я отказался от своего первоначального замысла.

Уже позже, когда, изгнанный из Германии, я поселился во Франции, мне представилась возможность ближе взглянуть на французскую историю и на французов, особенно на тех, кого я изучал в пору работы над первым наброском романа о Бомарше. Все это были интересные люди, и облик их менялся, едва я связывал их деятельность с американской революцией. Они оказались совсем не такими, какими их рисуют популярные книги по истории. Так, Людовик Шестнадцатый представляется мне человеком тупым, но доброжелательным, каким-то чутьем угадывающим истину; его жизнь сложилась бы счастливо, родись он мелкопоместным дворянином, но волей божьей и предначертаньем злого рока ему суждено было стать абсолютным монархом Франции. Великое несчастье этого тучного молодого человека заключалось в том, что, восседая на троне, он занимал место, для которого совершенно не подходил. В остальном же он обладал хоть и ленивым, но довольно здравым умом. Единственный зрячий среди слепцов, он знает, что, снабжая Америку оружием, роет себе могилу, он – абсолютный монарх, постоянно вынужден делать то, чего не хочет, и не делать того, что хотелось бы. Я испытывал к этому Людовику особую симпатию, так как знаком с его антиподом, несчастным наследником одного очень крупного дела, который здравствует по сей день. Впрочем, у меня был друг – настоящий Бомарше; несколько лет тому назад он умер, ему посчастливилось больше, чем Бомарше, дожившему до печальной старости.

Самые разнообразные персонажи пестрой толпой обступали меня со всех сторон и очень скоро из ничего не говорящих имен превращались в живых людей. Достойная любви, в сущности, с неплохими задатками, но испорченная Мария-Антуанетта; величественная и угловатая, словно подросток, она верила, что ей предначертано решать чужие судьбы и управлять всеми вокруг, а на самом деле была марионеткой то в руках своих фаворитов, то Вениамина Франклина или Бомарше; министры Людовика, на редкость умные и непроходимо глупые, элегантные и падкие до сенсаций, эрудиты, острословы, вольнодумцы, полные предрассудков; актеры Французского театра, в большинстве страстные приверженцы Америки, и прежде всего возлюбленная Бомарше, очаровательная Дезире Менар, эмансипированная, трезвая и одновременно романтичная, дитя парижских улиц, попавшая в аристократическую среду и всем сердцем рвущаяся к таким же, как она, простолюдинам. Тут и придворные дамы и господа, живописные, легкомысленные, глубоко испорченные, в высшей степени элегантные, настолько пресыщенные, что им отныне доступна одна лишь радость: подпиливать сук, на котором они сидят. Тут и юный, восторженный, тщеславный Лафайет, под влиянием генерала Вашингтона и американской действительности из честолюбивого авантюриста ставший храбрым мужем. И, конечно же, старец Вольтер, поражающий своим искрометным умом, страстно ненавидящий суеверие и несправедливость, но при этом напичканный предрассудками, настолько тщеславный, что он сократил себе жизнь ради того, чтобы еще раз упиться славой, – человек, больше чем кто бы то ни было другой способствовавший распространению идей разума, на которых зиждилась затем американская революция, великий муж, чей образ уже не оставит писателя в покое, если тому показалось, что он постиг его сокровенную суть.

Все эти люди стали для меня теперь, во Франции, куда более живыми и близкими, чем прежде, и постепенно я преодолел также сложность сюжета. Я обнаружил, что едва я сконцентрировал все внимание на основных, самых важных событиях, – а именно, на отношении Франции к Америке, – между персонажами возникли отношения, представлявшие даже внешний интерес, что позволило построить хотя и непростой, но все же четкий, обозримый я увлекательный сюжет. Правда, мне пришлось себя ограничить и со вздохом сожаления пройти мимо бесчисленных эпизодов, которые меня соблазняли, и еще до того, как я приступил к написанию романа, я вынужден был отказаться от изображения десятков любопытнейших людей, образы которых я хотел создать и уже частично создал. Но потом все пошло легче. Мои французы постепенно становились для меня живыми людьми, какими я и хотел их видеть, а неподатливый, на первый взгляд запутанный сюжет мало-помалу приобрел стройность и динамичность.

Но была еще одна, главная трудность. В огромной фреске, как раз посередине, оставалось большое белое пятно, тягостная пустота, которую нельзя было не заметить. Трудность эта имела свое лицо и имя, она называлась: Вениамин Франклин.

Имеется огромное количество биографий Франклина, о каждом периоде его жизни существует обширная литература. Среди этих книг встречаются превосходные биографии, в которых отчетливо видны все черты его характера – все порознь. Но в них остается неясным, что именно делает фигуру Вениамина Франклина столь привлекательной. События его жизни не особенно красочны. У большинства выдающихся личностей восемнадцатого столетия были куда более яркие судьбы. От Франклина, при всей его человечности, веет некоторым холодком. Каким бы привлекательным он себя ни выказывал, его святая святых остается сокрытой и недоступна даже для самого проницательного глаза. С Франклином так или иначе общалось огромное число людей, однако создается впечатление, что он хотя и пользовался глубоким уважением, но не был любим. Хотя он стоял в центре крайне драматических событий, писатели очень редко выводили его в своих романах и пьесах, и никогда образ его не был достаточно убедительным. Для своих сограждан в Филадельфии он всегда оставался тревожно-загадочным, он был для них слишком чужим, космополитичным. И в Париже, как ни велика была его популярность, он, представитель нового, страстно желанного, но все же совершенно иного мира, оставался самым чужим из чужеземцев. При всем своем космополитизме, Франклин оставался американцем, человеком, овеянным воздухом новой, огромной, первобытной части света. Что-то от этой отчужденности сохранилось и в отношении потомков к великому американцу.

Я понял: не постигнув Франклина, нельзя постигнуть Америку, которая в те времена подобно сильному, свежему ветру ворвалась в затхлую атмосферу Европы. Я пытался проникнуть в суть этого великого человека многими путями. Мне это не удалось. Однако я, по крайней мере, вскоре уяснил причину своей неудачи. Если американцы не смогли достоверно изобразить его ни в прозе, ни в драматургии, то это объяснялось тем, что Франклину было присуще многое, что в состоянии понять лишь европеец; если же смотреть на доктора Франклина глазами европейца, то в этом человеке и для последующих поколений, как в свое время для парижан, оставалось много загадочного – чисто американского. В то время я мог смотреть на Франклина лишь глазами европейца, я не видел его всего целиком, а для моего романа мне нужен был цельный образ человека. И я вторично отказался от идеи написать роман.

И вот теперь, в результате всех моих трагических перипетий, я вновь вспомнил о своем прежнем замысле. Я жил во Франции, когда туда вторглись нацисты. Оставалась одна надежда на освобождение: Америка. Меня самого американские друзья вызволили из концентрационного лагеря правительства Виши и переправили в Америку. Здесь мне открылась та истина, которую признали все руководящие деятели: западное полушарие может быть избавлено от угрозы фашизма лишь Европой, которая сначала сама избавится от Гитлера. Историческая связь обоих континентов, и в особенности Франции и Америки, благодаря моим собственным переживаниям стала для меня особенно зримой.

Поэтому меня вдвойне удивило, как мало на западном побережье океана знают об участии Франции в американской революции. Конечно, иногда можно было прочесть, что американская революция не смогла бы победить без материальной и идейной помощи со стороны Франции, при случае президент Рузвельт также не забывал упомянуть о французском «ленд-лизе» того времени, но сведения об истинных размерах оказанной французами помощи отсутствовали, и сама мысль о ее решающем значении не проникла в сознание американской нации. Столь же мало было известно в Европе о том огромном влиянии, которое оказал на вдохновителей французской революции практический пример американской революции. Пожалуй, лишь историки знали, что обе великие революции восемнадцатого столетия, американскую и французскую, можно понять, лишь постигнув тесную связь между ними. Но этот вывод, который мог бы быть столь полезным именно сегодня, в период борьбы за единый мир, является достоянием немногих, и уж никак не всеобщим.

Все пережитое и вот эти соображения буквально вынудили меня снова взяться за начатый было роман, который занимал меня целых пятнадцать лет. Теперь я воспринимал это как свой долг, как долг по отношению к Европе, где я чувствовал себя своим, и по отношению к Америке, где я нашел убежище.

Но мне по-прежнему недоставало главного героя: Вениамина Франклина. Все же я чувствовал, что здесь, в Америке, мне будет намного легче постичь этот все время ускользающий образ. Я снова углубился в изучение его трудов, стал перечитывать его биографии. Работа моя подвигалась медленно; самым большим подспорьем для меня была отличная книга ван Дорена с ее богатой библиографией. Я шел по следам Франклина, искал немые свидетельства его деятельности, его портреты, воспоминания современников, первые издания его произведений на различных языках. Мне нужно было обрести свое видение Франклина, ясно представить его себе. И постепенно, шаг за шагом, дыша воздухом Америки, окунувшись в гущу американской действительности, сопереживая современную американскую историю, спор между партиями, конгрессом и правительством, между имущими и неимущими, я начал смотреть на Франклина и глазами американца. Я впервые осознал неслыханные трудности, с которыми приходилось сталкиваться этому великому человеку не только в Европе, но и в Америке. Я научился глядеть на него не только почтительными глазами парижан восемнадцатого столетия, но и критическими, завистливыми взорами ближних и самых близких к нему людей, а также полными ненависти глазами его коллег, тех самых коллег, без которых он не хотел обходиться, ибо они заставляли его замечать собственные ошибки и слабости.

Мне вспоминается день, когда я впервые совершенно отчетливо увидел перед собой старого Франклина. Это произошло, когда я получил первое французское издание его трудов, где фронтисписом служила гравюра Мартине[140], изображающая Франклина; на этой гравюре Франклин выглядел удивительно уродливым стариком; а внизу начертан возвышенный стих, принадлежащий перу друга и переводчика Франклина Дюбура, – стих, в котором он приравнивает доктора к богам Древней Греции. С книги мягко и слегка иронично взглянул на меня своими огромными старческими глазами навыкате живой Франклин.

Во всяком случае, отныне он был со мной, тот Франклин, который был так нужен мне. Теперь я мог смотреть на него глазами европейца и достаточно долго прожил в Америке, чтобы воспринимать его с точки зрения американца. Я считал, что у меня есть все внутренние предпосылки для смелой, или, если угодно, дерзкой попытки описать предопределенную судьбой связь между Америкой и Европой, которая столь символически проявилась в годы революции.

Я знал, что работа над романом потребует огромного труда. Дело было не в глубоком изучении истории, – не оно затягивало и затрудняло работу, а стремление изобразить сложные события так, чтобы они превратились в увлекательное, наглядное повествование и чтобы вместе с тем стали ясны смысл и значение отдельных на первый взгляд бессмысленных эпизодов.

Я думаю, что читатель, которого в историческом романе привлекает смена ярких и занимательных событий и превращение ничего не говорящих ему имен в живых, полнокровных людей, останется доволен. Он увидит Людовика Шестнадцатого, трогательного в своей беспомощности и добродушии, и Франклина – отнюдь не идеального героя, который и делает и говорит такое, что никак не вяжется с обычным представлением о великом человеке, Франклина, у которого много человеческих слабостей, но который, возможно, именно благодаря этим слабостям в конце концов покажется читателю более великим, чем он ему казался до чтения моей книги. Возможно, он, читатель, к концу романа признает эффектного и тщеславного Бомарше достойным любви и даже великим человеком.

Я надеюсь, что и самый взыскательный читатель не будет разочарован. Ему потребуется немного терпения, прежде чем он во многих историях, из которых соткан роман, распознает единую Историю и проникнет в суть книги. Вероятно, сначала его смутит перенасыщенность романа разными персонажами. Возможно, он сначала решит, что главный герой романа – Бомарше, затем – что это Франклин, позднее – что это королевская чета или, наконец, Вольтер или Лафайет. Но если он прочтет книгу без предвзятости и с некоторым доверием к автору, то в самом конце узнает, что ни один из этих персонажей не является главным героем. Героем книги является прежде всего прогресс. В романе речь идет не о Франклине или о Бомарше, а о смысле исторических событий.

Я хотел передать, насколько тесно переплелись между собой американские и европейские события, случайное с тщательно запланированным и необходимое с, казалось бы, случайным. Мне хотелось также показать, что история стремится к определенным целям, даже если идет запутанными путями. И я надеялся заразить читателя моей собственной верой, моей научной убежденностью, что есть свой смысл и в безудержном потоке исторических событий, даже если этот смысл нельзя постигнуть немедленно. Я мечтал показать, что прогресс – это больше чем пустая фраза, что разум присутствует и в кажущихся неразумными событиях, если только их правильно истолковать и расставить в должном порядке.

Моя книга исполнена любви и ненависти к Франции и к Америке, в ней много большой любви и много небольшой ненависти, но в ней есть честное стремление автора к объективному пониманию происходящего. Я думаю, что работа над этой книгой помогла мне лучше понять целый ряд современных событий. Для тех, кто прочтет эту книгу так, как мне хотелось бы, многое из того, что герои моего романа говорят и делают, приобретет волнующую актуальность.

Я уже, кажется, упоминал, что работа над этой книгой принесла мне много огорчений, но также и огромнейшую, почти религиозную радость. Она укрепила во мне веру в то, что естествоиспытатель именует «развитием», священник – «провидением», а та историческая школа, убежденным приверженцем которой я всегда был, называет «прогрессом» или «живой историей». Я надеюсь, что это радостное познание хоть в какой-то мере передастся и читателю.